Τεχνολογία, θέατρο και τα σφαχτάρια της Κιτσοπούλου

Από την εποχή της βαριάς βιομηχανικής παραγωγής, της μαζικής κατανάλωσης, της γραφειοκρατικής οργάνωσης και του κοινωνικού κομφορμισμού, περάσαμε σε μια μεταβιομηχανική (για την ακρίβεια τεχνολογική) εποχή, η οποία  έχει ξεφύγει από τον έλεγχο του συγκεντρωτικού (και τοπικού) εργοστασίου, με κατεύθυνση πιο ανοικτούς, πλανητικούς χώρους, πιο ευέλικτους σε ό,τι αφορά τις επιλογές στρατηγικής, πιο ασαφείς ως προς τα όριά τους και σαφώς πιο επεκτατικούς και πολιορκητικούς ως προς τις δυνατότητες και τις προθέσεις τους.

Ειδικά για τον κόσμο του θεάτρου η όλη εμπειρία της πανδημίας έφερε ξανά με ορμή στο προσκήνιο τις σχέσεις του με τη νέα πραγματικότητα και ειδικότερα με τη νέα τεχνολογία. Τη διαδικτυακή προβολή παραστάσεων υποδέχτηκε ένα μπαράζ από αρνητικά σχόλια, τα περισσότερα από τα οποία  υποστήριζαν πως  μια παράδοση του θεάτρου στο δέλεαρ του διαδικτύου καταργεί αυτόματα την οντολογία του, το «Είναι» του. Απόλυτα λογικές και αναμενόμενες αντιδράσεις.

Από την άλλη, ωστόσο, δεν πρέπει να διαφεύγει της προσοχής μας η ταχύτητα με την οποία αλλάζουν τα κοινωνικά δεδομένα, τα οποία, αργά ή γρήγορα, θα κληθεί να αντιμετωπίσει το θέατρο.

Όσο η τεχνολογία θα βελτιώνει τις επιδόσεις της, ιδίως στον  επικοινωνιακό τομέα, άλλο τόσο ο άνθρωπος (αυτός που δημιουργεί και το θέατρο) θα απομακρύνεται από τον γνώριμο ανθρωποκεντρισμό της μοντερνικότητάς του, με κατεύθυνση την (για την ώρα ακόμη υπό διαμόρφωση) εικονική «ποιητική» και λειτουργία της νέας τεχνοπραγματικότητας.

Με αυτά κατά νου θεωρώ πως, από μια άποψη, ήταν ευεργετική η διαδικτυακή προβολή θεατρικών παραστάσεων (δεν αναφέρομαι εδώ στην ομολογουμένως πολύ μέτρια ποιότητά τους), όπως και η αγωνία των ανά τον κόσμο Φεστιβάλ να μετακινήσουν μέρος του προγράμματός τους διαδικτυακά. Η πανδημία προσέφερε ένα άριστο  ερέθισμα προκειμένου να σκεφτούν οι του χώρου τι θέατρο και τι φεστιβάλ θέλουν ή ονειρεύονται για το Αύριο και πώς μπορούν να το πραγματοποιήσουν. Όπως ήταν και για τα ίδια τα αρμόδια υπουργεία, προκειμένου να κάνουν τον δικό τους προγραμματισμό, να διαμορφώσουν το δικό τους όραμα και να δείξουν τι θεατρική παιδεία επιθυμούν ώστε να συνάδει με τις ανάγκες των καιρών αλλά και τις αξίες και τις στοχεύσεις του τόπου.

Τεχνοπολιτισμός

Ζούμε σε ένα περιβάλλον όπου για πρώτη ίσως φορά η τεχνολογία ορίζει τον πολιτισμό πιο άμεσα από ό,τι η θρησκεία, η ηθική και ο ουμανισμός. Η τεχνολογία είναι αυτή που όχι μόνο πολλαπλασιάζει τους τρόπους και τις μορφές επικοινωνίας, αλλά δημιουργεί και τις προϋποθέσεις διαμόρφωσης νέων κοινοτήτων, πολιτιστικών μορφών, αγορών, προσώπων και φυσικά τεχνών. Είναι παντού. Είναι ο βασικός διαμεσολαβητής ανάμεσα στον άνθρωπο και το περιβάλλον. Κομίζει και στηρίζει πρότυπα μίμησης, τρόπους σκέψης, αντιδράσεις, συνήθειες  και προσδοκίες. Oι υπολογιστές «φορτώνονται» με ολοένα και πιο πολλές ευθύνες. Θυμούνται για μας. Το ποντίκι του υπολογιστή έχει μετατραπεί σε προέκταση του σώματός μας.

Kανένα σπίτι δεν λειτουργεί ερήμην της τεχνολογίας. Και κανένα σπίτι δεν ψυχαγωγείται χωρίς τεχνολογία, όπως και κανένα νέο παιδί δεν μεγαλώνει χωρίς τη διαμεσολάβηση και την όποια «παιδεία» της τεχνολογίας. Και εάν δεχτούμε ότι το σπίτι είναι η συμπυκνωμένη εικόνα της κοινωνίας και κατ’ επέκταση του έθνους, είναι ηλίου φαεινότερον ότι ο τεχνοπολιτισμός πολύ γρήγορα θα αντικαταστήσει όλους τους πυλώνες της κοινωνικής ζωής και βεβαίως την έννοια της κλασικής Αγοράς, του χώρου συνεύρεσης των πολιτών.

Από αυτή την άποψη η πανδημία ήταν αποκαλυπτική. Έδωσε την ευκαιρία στον τεχνοπολιτισμό να κάνει «επίδειξη» της δυναμικής του. Συναντήσεις, συζητήσεις, συνέδρια, εκπαίδευση, ιδιαίτερα μαθήματα, ψώνια, όλα online, Έδειξε και στους πλέον δύσπιστους ότι μπορεί να κάνει τα πάντα, να εξομοιώσει τα πάντα, ακόμη και να ελέγξει οκτώ δισεκατομμύρια ανθρώπους, μετατρέποντας σε απόλυτη κυριολεξία τη μεταφορά του Σαίξπηρ που θέλει όλο τον κόσμο μια σκηνή, και άντρες και γυναίκες απλούς ηθοποιούς (από το Όπως σας αρέσει).

Μέσα σε αυτό το ψηφιακό περιβάλλον ήταν αναμενόμενο το θέατρο, το είδος που υπάρχει εφόσον υπάρχει ένα ζευγάρι μάτια να το υποδεχτεί διά ζώσης, να βιώσει  τη «βία» της τεχνολογικής διαμεσολάβησης, κάνοντας πολλούς να διερωτηθούν κατά πόσο ως είδος χωράει και πώς στο κάδρο του τεχνοπολιτισμού, κατά πόσο, μαζί με την αποδυνάμωση του ουμανισμού,  θα εξαφανιστεί και αυτό ή μήπως τελικά υπάρχει κάτι μοναδικό που να διασφαλίζει τη συνέχειά του;

Η πανδημία μας έκανε όλους να διερωτηθούμε μήπως τελικά βρισκόμαστε πλέον στο κατώφλι μιας μετα-ουμανιστικής εποχής που ετοιμάζεται να εκθρονίσει την κυριαρχία της λογικής, του Eγώ, μεταμορφώνοντας τον homo sapiens (τον δημιουργό του θεάτρου) σε homo silico, ένα «πλάσμα» από τεχνοσώματα και κυβερνοσώματα παρά σάρκα και οστά;  Μήπως οι υπολογιστές θα αποκτήσουν την ανθρώπινη ευφυία και τα ανθρώπινα αισθήματα και εννοείται και το θέατρό τους;

Περί ταυτότητας

Aπό τον Aριστοτέλη και μετά ένα από τα βασικά θέματα της φιλοσοφίας αφορούσε την ερώτηση: τι είναι ο Άνθρωπος; Oι απαντήσεις διαμορφώθηκαν ως επί το πλείστον στο πλαίσιο του ελληνορωμαϊκού κλασικισμού, της μεσαιωνικής θεολογίας, του αναγεννησιακού ουμανισμού και της μοντέρνας επιστήμης και κουλτούρας. Όλες αυτές οι προσεγγίσεις τον αντιμετώπισαν ως κάτι ξεχωριστό από τα άλλα όντα του πλανήτη. O ρόλος του στη γη ήταν να αυξάνεται και να πληθύνεται και να υποτάσσει τη Φύση μέσα από την τεχνολογική του ανάπτυξη.

H πρώτη ρήξη θα έρθει με τον Δαρβίνο που προκαλεί τη θεωρία του ανθρωποκεντρισμού ως βάση της ανθρώπινης ταυτότητας. Έκτοτε αρχίζει μια παράλληλη μελέτη και άλλων δυνάμεων που επηρεάζουν την ανθρώπινη ταυτότητα. Tο 1960 η Τζέην Γκούντολ θα προκαλέσει την επιστημονική κοινότητα με τα συμπεράσματά της αναφορικά με τη μεγάλη συγγένεια που παρουσιάζουν οι χιμπατζήδες με τους ανθρώπους, μια συγγένεια που πλησιάζει περίπου το 97% (πιο πολύ μοιάζουν οι χιμπατζήδες με τον άνθρωπο παρά με τον ουρακοτάγκο). Έκτοτε θα αναπτυχθεί η άποψη ότι όλοι προερχόμαστε από την Aφρική (out of Africa).

Αυτή τη γυναίκα-υβρίδιο (Τζούλια Παστράνα, μεξικανικής καταγωγής) είχε ως ένα από τα σημεία αναφοράς του ο Δαρβίνος για να αποδείξει τη θεωρία για την εξέλιξη των ειδών

Tα τελευταία χρόνια θα επιβληθεί ο μεταμοντέρνος ουμανισμός που ακυρώνει τις μέχρι πρότινος ισχύουσες ιεραρχίες και επιβάλλει αντ’ αυτών τις σχέσεις ανάμεσά τους. Tο ζητούμενο στον μεταμοντερνισμό ήταν εξαρχής μια νέα συνείδηση, ένας νέος Άνθρωπος, ο οποίος δεν θα νιώθει πολίτης κάποιου έθνους αλλά πολίτης του πλανήτη Γη, δηλαδή κοσμοπολίτης.

Με άλλα λόγια,  ο μεταμοντερνισμός θα αναζητήσει εξαρχής μια πλανητική αφήγηση που θα κάνει τους ανθρώπους να αντιληφθούν την αλληλεξάρτησή τους.

 Μέσα σε αυτό το ριζικά αναθεωρητικό κλίμα, αντιλαμβάνεται κανείς και τις δυσκολίες που έχει να διαχειριστεί το θέατρο, ένα μέσο μιμητικό και ανθρωποκεντρικό.

Τι είναι θεατρικότητα;

Οι νέοι που μεγαλώνουν με τα γκάτζετ της νέας τεχνολογίας είναι βέβαιο ότι θα μας δώσουν ένα θέατρο διαφορετικό απ’ αυτό που γνωρίζουμε, ένα θέατρο άλλων προδιαγραφών, με μια άλλη αντίληψη για την οντολογία του, δηλαδή την έννοια της θεατρικότητας.

Η ιστορία του θεάτρου μπορεί να έχει δείξει ότι οι πολιτικές, κοινωνικές και άλλες πραγματικότητες έρχονται και παρέρχονται αλλά η θεατρικότητα παραμένει, όμως ας σημειώσουμε ότι παραμένει πάντα διαφορετική, αφού ο εκάστοτε ορισμός της εξαρτάται από το πώς κάθε κοινωνία αντιλαμβάνεται το πραγματικό, το αυθεντικό, το ρεαλιστικό, το ηθικό, τη "μία" ή τις πολλές αλήθειες.

Αυτό σημαίνει ότι η θεατρικότητα, ως όρος, δεν έχει κάποια εγγενή (οντολογικά) στοιχεία που την επιβάλλουν ως κάτι αυτόνομο. Για να υπάρξει πρέπει να ενεργήσει ο δέκτης, δηλαδή να την "αναγνωρίσει" ως τέτοια.  Αυτό συμβαίνει όταν δει κάτι αποκομμένο από τον καθημερινό, τον περιβάλλοντα χώρο του. Aπό τη στιγμή που το βλέμμα απομονώσει το σημείο/πράγμα, αυτόματα το μετατρέπει σε «αναπαράσταση», μέρος της οποίας είναι και η θεατρικότητα.  Πρόκειται για μια διάκριση που βοηθά τον δέκτη να αντιληφθεί ότι αυτό που παρακολουθεί ανήκει σε έναν χώρο "άλλο", όχι καθημερινό, ένα κατασκευασμένο μύθευμα, όπου τα σημεία (έμψυχα και άψυχα)  σημαίνουν διαφορετικά.

Aυτή είναι βασική προϋπόθεση για να δημιουργηθεί η θεατρικότητα: να μην απορροφάται εντελώς ο θεατής από τον ένα ή τον άλλο χώρο, αλλά να μετακινείται ανάμεσά τους, στα όρια ενός χώρου "ακατοίκητου", εκείνου ακριβώς που κρατά το σημαίνον σε απόσταση ασφαλείας από τα σημαινόμενά του και επιτρέπει στον δέκτη να διαχωρίσει τον εαυτό του από το καθημερινό του περιβάλλον, αναγνωρίζοντας τη μυθιστορηματική χροιά του χαρακτήρα στη σκηνή και των δρωμένων. Kάπως έτσι ο θεατής νιώθει «ασφαλής», γνωρίζοντας πως ό,τι και να γίνει τα σκηνικά σημεία δεν θα πάψουν να είναι και κάτι "άλλο".

Για να προλάβω παρερμηνείες, σημειώνω εν τάχει εδώ πως αυτό δεν λειτουργεί ως απόλυτος κανόνας, γιατί έχουμε πάρα πολλές σκόπιμες συσκοτίσεις των διακρίσεων, ιδίως σε περφόρμανς ακραίου νατουραλισμού που στόχο έχουν, μεταξύ άλλων, να υπογραμμίσουν την υλικότητα και επιτελεστικότητα των αντικειμένων ενός θεάματος. Και μια μορφή ακραίου νατουραλισμού, στην εικονική εκδοχή του, είχαμε την ευκαιρία να δούμε στη σύντομη ταινία ΛΑΛΚΑ της Λένας Κιτσοπούλου, που φιλοξένησε η Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, ως μέρος του διεθνούς πρόζεκτ  ENTER.

Λένα Κιτσοπούλου

Γράφτηκαν και ακούστηκαν πολλά γι’ αυτή την ταινία. Άλλα ακραία, άλλα άδικα, άλλα δίκαια, άλλα αναμενόμενα, άλλα πικρόχολα. Μάλιστα, ελέω τεχνολογίας δεν είχαμε το γνώριμο και περιορισμένο σε όγκο θεατρόφιλο κοινό, αλλά ένα πολύ ευρύ κοινό, όχι κατ’ ανάγκη γνώστη ή φίλο του θεάτρου (ή του κινηματογράφου). Ένα κοινό που είτε είδε είτε δεν είδε την ταινία είχε άποψη (ποιος θα το ελέγξει άλλωστε;) που την εξέφρασε είτε με σύντομα οργισμένα (ως επί το πλείστον) σημειώματα στο facebook, στο twitter κ.λπ. είτε με το γνώριμο ιντερνετικό χειροκρότημα του  “like”.

Πάλι το «τρισκατάρατο» μεταμοντέρνο

Από τα πράγματα που μου έκαναν εντύπωση στον ιντερνετικό πόλεμο που κηρύχτηκε  ευθύς αμέσως εναντίον της ταινίας, είναι η ευκολία με την οποία πολλοί από τους διαφωνούντες κατέφευγαν στη λέξη «μεταμοντέρνο» (ή «μετα-νεωτερικό») για να εκφράσουν την αντίθεσή τους (ή την αηδία τους). Χρησιμοποιούσαν τη λέξη περίπου ως «βρισιά». Βέβαια, δεν είναι κάτι καινούργιο. Πρόκειται για αντίδραση που μας πάει αρκετά χρόνια πίσω. Ήδη από τη δεκαετία του 90 ο μεταμοντερνισμός είχε καταδικαστεί στο πυρ το εξώτερον. Και από ό,τι φαίνεται η ιστορία καλά κρατεί.

Κάθε φορά που κάποιοι (θεατές και κριτικοί) βρίσκουν μια παράσταση ακαταλαβίστικη ή μπερδεμένη ή σοκαριστική ή αλλοπρόσαλλη ή πέρα από τα γούστα τους ή πέρα από τον «καθωσπρεπισμό» τους, ή πέρα από αυτό που εννοούν «καλό» θέατρο, κοτσάρουν και τη λέξη «μεταμοντερνιές» και καθάρισαν.

Δικαίωμά τους να μην αρέσει ένα «κίνημα». Όμως, πριν αρχίσουν να «πυροβολούν» καλό θα ήταν να διερωτηθούν κατά πόσο για το «ακαταλαβίστικο» του θεάματος δεν φταίει ο ίδιος ο μεταμοντερνισμός ως θεωρία ή/και ως εργαλείο ανάλυσης ή δραματοποίησης της πραγματικότητας αλλά ενδεχομένως η ανεπαρκής προετοιμασία των καλλιτεχνών ή, που είναι και το πιθανότερο, η ανεπαρκής ή στρεβλή γνωριμία του ίδιου του θεατή-κριτή με την έννοια μεταμοντέρνος.  

Μολονότι έχουν περάσει κοντά στα πενήντα χρόνια από την επίσημη εμφάνιση του μεταμοντερνισμού και έχουν εν τω μεταξύ γραφτεί χιλιάδες σελίδες για το θέμα, μολονότι οι θεωρητικοί έχουν ήδη προλειάνει το έδαφος για τον ερχομό του επόμενου «–ισμού», ο περισσότερος κόσμος φαίνεται πως δεν έχει ακόμη συμβιβαστεί μαζί του και με τις βασικές του θέσεις. Και δεν έχει συμβιβαστεί γιατί  δεν έχει αφιερώσει χρόνο να τον μελετήσει και από κει και πέρα  να τον αποδεχτεί ή να τον απορρίψει, με επιχειρήματα Συνήθως επικρατούν βιαστικές αξιολογήσεις και εύκολοι αφορισμοί που ελάχιστη σχέση έχουν με την πραγματική φυσιογνωμία της μεγαλύτερης, ανθεκτικότερης και πλέον καταλυτικής θεωρίας του 20ού αιώνα, η οποία δεν εφηύρε ούτε την τέχνη ούτε την κοινωνία. Απλώς προσπάθησε να βρει τρόπους να ερμηνεύσει και να εκλογικεύσει  τις επιπτώσεις που είχαν και έχουν επάνω τους η νέα τεχνολογία και οικονομία.

Η τοποθέτηση της δημιουργού

Στο εισαγωγικό της σημείωμα η Κιτσοπούλου μιλά για τις σχέσεις των ανθρώπων με το Σύστημα και υποθέτω ότι εκεί βάζει και τον εαυτό της, θέλοντας έτσι να τον προστατεύσει από ενδεχόμενες «επιθέσεις».

Λέει μεταξύ άλλων ότι ζούμε σε ένα «φασιστικό οικονομικό σύστημα, το οποίο ονομάζεται καπιταλισμός και στο οποίο όλοι μας έχουμε υποδουλωθεί», ότι το να σκοτώσεις για να φας είναι μια πράξη με την οποία πρέπει να «συμφιλιωθούμε»,  ότι στο πρότζεκτ της μιλά για «το δικαίωμα του ανθρώπου να αφήνει τον χρόνο να κυλάει χωρίς την έπαρση του να πράττει όλη την ώρα καλοσύνες και σπουδαία έργα» και ότι «προτείνει να αγαπήσουμε τα ένστικτά μας, να τα γιορτάσουμε, τουλάχιστον να μην τα καταπιέζουμε άλλο στον βωμό μιας δήθεν πολιτισμένης και ανελεύθερης ζωής."

Ωραία και σταράτα όλα αυτά, όμως δεν την απαλλάσσουν από τις «ευθύνες» των καλλιτεχνικών της πράξεων. Και εξηγώ.

Η Κιτσοπούλου και το Σύστημα

Δεν γνωρίζω τη Λένα Κιτσοπούλου προσωπικά, γνωρίζω όμως το σύνολο της δουλειάς της (πεζό και θεατρικό). Είναι ένα έργο το οποίο, πέρα από την όποια ποιότητά του, κουβαλά  και τις αντιφάσεις της ίδιας της δημιουργού του, αυτό που θα ήθελε να είναι ή  φαντασιώνεται  ότι είναι, αλλά δεν είναι.

Δανείζομαι τα καταληκτικά της σχόλια από το εισαγωγικό της σημείωμα, εκεί που λέει ότι: «ο Covid-19 είναι για μένα μια ευκαιρία να συνεχίσω κουβαλώντας πάνω μου μια πολύ σημαντική εμπειρία, η οποία με κάνει πλέον να θέλω να αλλάξω το πριν μου και όχι να θέλω αγωνιωδώς να επιστρέψω σε αυτό». Μα ακριβώς το βίντεο αυτό και κυρίως ο τρόπος που κλείνει το μάτι στον θεατή, ακυρώνουν αυτό που ομολογεί ότι επιθυμεί: να αλλάξει. Πιο πολύ μου φαίνεται ότι θωρακίζεται ενάντια στην αλλαγή, γιατί μια αλλαγή ζητά πολύ περισσότερα πράγματα από μια  εξομολογητική τοποθέτηση. Τι εννοώ;

Η Κιτσοπούλου από τη μια ζει μέσα στο και από το Σύστημα και από την άλλη «πολεμά» λυσσαλέα το Σύστημα εκ των έσω με τα ίδια τα όπλα που της παρέχει το Σύστημα. Και καλά κάνει. Με μια ωστόσο ειδοποιό διαφορά: είναι ένας «πόλεμος» εκ του ασφαλούς, δηλαδή δεν εμπεριέχει το τίμημα του πολέμου. Μου θυμίζει εκείνα τα τουριστικά γραφεία που ειδικεύονται σε ταξίδια υψηλού κινδύνου (π.χ σε εμπόλεμες ζώνες ή φαβέλες κ.λπ) και υπόσχονται μοναδικές εμπειρίες στους τολμηρούς συνταξιδιώτες. Και ξέρουμε ότι ο κίνδυνος είναι «σέξι» εφόσον δεν είναι επικίνδυνος. Κανείς άλλωστε δεν «αγοράζει» πραγματικό κίνδυνο. Αγοράζει όμως με χαρά το ομοίωμά του και το καταναλώνει με την ιδιότητα του ηδονοβλεψία («παίρνει μάτι» τον κίνδυνο).

Και η Κιτσοπούλου κάνει ακριβώς αυτό: με δαιμόνιο τρόπο μας μετατρέπει σε συνοδοιπόρους των ηδονοβλεπτικών και ανατρεπτικών φαντασιώσεών της. Εκμεταλλεύεται (έξοχα) τη δυναμική που κουβαλά μια σοκαριστική πράξη, χωρίς η ίδια να «κινδυνεύει» να την πετάξει έξω το Σύστημα —που ειρήσθω εν παρόδω, λατρεύει τους ανατροπείς. Είναι άλλωστε κοινός τόπος να πούμε ότι στη νέα οικονομία εκείνο που πουλάει δεν είναι το γνώριμο και το οικείο, αλλά το ανοίκειο, το εξωτικό, το διαφορετικό, το άλλο.

Και εδώ θαρρώ εντοπίζεται ένα μέγα και δυσεπίλυτο αλλά και άκρως συναρπαστικό ζήτημα, το οποίο δεν αφορά μόνο την Κιτσοπούλου αλλά το σύνολο σχεδόν της όποιας πρωτοπορίας (στην οποία θεωρώ ότι δικαιωματικά ανήκει και αυτή): πώς διαχειρίζεται τις αντιφάσεις της;

Διαχείριση αντιφάσεων

Είναι εύκολο να γίνει κάποιος είδηση, παραμένοντας ασφαλής εκτός του συστημικού κυκλώνος. Το ζητούμενο για έναν καλλιτέχνη είναι να. βρει τρόπους να κάνει τις ίδιες τις αντιφάσεις που τον συνοδεύουν θέμα αλλά και εργαλείο του όλου εγχειρήματός του. Πολύ δύσκολη επιλογή, δεδομένου ότι οι πολιορκητικές κινήσεις του Συστήματος που δημιούργησε ο τεχνοπολιτισμός και η νέα οικονομία, που σύντομα σκιαγραφήσαμε πιο πάνω, δεν έχουν αφήσει κανένα χώρο στο απυρόβλητο. Δεν υπάρχουν διαθέσιμοι (ή τουλάχιστον ορατοί) χώροι αντίστασης. Όπως έδειξε και ο πανδημικός εγκλεισμός μας, δεν υπάρχουν πλέον «εκτός». Υπάρχουν μόνο χώροι «εντός» του Συστήματος. Και αυτό κάνει το έργο υπέρβασης πάρα πολύ σύνθετο και ολισθηρό για όλους μας (μιας και όλοι είμαστε ή επιθυμούμε να είμαστε «εντός», δεξιοί και αριστεροί, συντηρητικοί και προοδευτικοί).

Ειδικά η σύγχρονη πρωτοπορία (αυτή που αποζητά πιο πολύ από όλους την ανατροπή) ενώ ζει μέσα στις και από τις αντιφάσεις της, δεν δείχνει ικανή ή έτοιμη (ίσως και να «φοβάται») να τις βγάλει στο φως κάνοντάς τες θέμα αλλά και εργαλείο παράστασης, γιατί πιστεύει πως έτσι είναι σαν να αποδέχεται  δημόσια της ήττας της από το Σύστημα που τη συντηρεί. Για μένα όμως «ήττα» είναι αυτό που κάνει τώρα: να τις κρύβει τσάτρα πάτρα κάτω από το χαλί.

Η Κιτσοπούλου κρύβεται πίσω από τις αντιφάσεις της, ενώ θα’ πρεπε να είναι μπροστά από αυτές και ως μπρεχτικός αφηγητής να τις μετατρέπει σε δημόσιο θέμα και θέαμα. Υπ’ αυτήν την έννοια, βρήκα ατυχές το εισαγωγικό της σημείωμα, όπου δηλώνει περίπου «ένοχη» (ως μέρος του Συστήματος), ενώ την ίδια στιγμή με το έργο της διαιωνίζει αυτό που με πάθος στηλιτεύει. Μιλά για «καπιταλισμό» και ρίχνει στην αγορά ό,τι πιο ευπώλητο θα μπορούσε να φανταστεί: βία. Απόδειξη το ότι  όλοι τσίμπησαν. Μια ολόκληρη Ελλάδα. Δεν μπορείς από τη μια να μιλάς για  «φασιστικό καπιταλισμό» και από την άλλη να δημιουργείς όλες τις προϋποθέσεις ώστε η βία στην τέχνη να φτάνει στην «εθνική πλατεία» ως βία και όχι ως καλλιτέχνημα. Κάτι σαν B Movie.

Επίσης, δεν μπορείς να «πρωτοπορείς» και να επιδιώκεις το  sold out. Το έχω γράψει πολλές φορές:  πρωτοπορία που γίνεται εθνική είδηση αυτο-ακυρώνεται, υπό την έννοια ότι παύει να θεωρείται «επικίνδυνη» αφού περνά στα περιουσιακά στοιχεία όλων μας. Και αυτό που είδα στην ταινία ήταν ένα θέαμα όπου όλα ήταν ζυγισμένα και στο τελευταίο γραμμάριό τους ώστε να «πουλήσουν» και όχι να «παιδέψουν». Ένα θέαμα των άκρων που στόχευε στο κέντρο, εκεί όπου είναι οι πολλοί. Εμείς.

Συμπέρασμα

Πέρα από τα όποια σχόλιά μου εδώ με αφορμή την ταινία ΛΑΛΚΑ, δεν το κρύβω ότι μου αρέσει γενικά η δουλειά της, οι ανησυχίες της, ο τρόπος που χειρίζεται τον λόγο και ιδιαίτερα η «ένοχη» ματιά της στα πράγματα, εκεί όπου επιχειρεί να «κουκουλώσει» τις αντιφάσεις της. Είναι αυτές ακριβώς οι αντιφάσεις που με βάζουν σε σκέψεις και με οδηγούν να γράψω —όπως τώρα.

Να το πω ωμά, χωρίς περιστροφές και περικοκλάδες: προτιμώ να βλέπω έργα που για ποικίλους λόγους με εκνευρίζουν ή με βάζουν απέναντί τους ή με προκαλούν, παρά έργα-LEXOTANIL που με κοιμίζουν, γιατί απλούστατα εκείνα που με εκνευρίζουν με αναγκάζουν ταυτόχρονα να προβληματιστώ, να σκεφτώ πράγματα που αφορούν την καλή και την κακή, την αληθινή και την ψεύτικη τέχνη και, όπως στην προκειμένη περίπτωση με την Κιτσοπούλου, να σκεφτώ κι εγώ με τη σειρά μου τις σχέσεις μου, και υποθέτω όλων μας, –επώνυμων και ανώνυμων- με το Σύστημα: πού ανήκουμε, πώς ανήκουμε και πού θα θέλαμε να ανήκουμε; Ουδείς στο απυρόβλητο, ουδείς αναμάρτητος, ουδείς υπεράνω.

Στην άλλη περίπτωση, των έργων-LEXOTANIL που δυστυχώς κυριαρχούν, τίποτα δεν μένει στη μνήμη για να θυμάται κανείς. Είτε γίνονται είτε όχι, είναι αδιάφορο. Ούτε θυμός ούτε ενθουσιασμός, ούτε δεύτερες σκέψεις. Όλα τα «σφάζει» η λήθη. Αυτά τα έργα, λοιπόν, θεωρώ ότι κάνουν πραγματική ζημιά στον χώρο του θεάτρου (αλλά και αλλού) κι όχι η Κιτσοπούλου με τα αμφιλεγόμενα σφαχτάρια της και τις εξίσου αμφιλεγόμενες σχέσεις της με το Σύστημα.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση  Parallaxi 7/06/2020