O Δον Κιχώτης, ο θεατής και ο ύπνος ο βαθύς

Ο Αλόνσο Κιχάδα, γνωστός ως Δον Κιχώτης, είναι ένας μοναχικός καβαλάρης του άπιαστου που αγωνίζεται να αποδείξει πως αυτά που πιστεύει είναι αληθινά. Ο τρόπος που διαχειρίζεται τα ζητήματα που τον απασχολούν δεν διαφέρουν και πολύ από τις βασικές φιλοσοφικές θέσεις που αναπτύσσουν αργότερα οι Διαφωτιστές και οι οποίες περίπου λένε πως μια παρατήρηση μπορεί να είναι «αληθινή» κατά δύο τρόπους: Είτε γιατί ανταποκρίνεται στην αντικειμενική πραγματικότητα είτε γιατί ανταποκρίνεται στην υποκειμενική και εσωτερική εμπειρία. Στη δεύτερη κατηγορία ανήκουν ο Δον Κιχώτης και ο καλός του γείτονας και ακόλουθος Σάντσο Πάντσα. Στην πρώτη ανήκουν οι περισσότεροι από μας. Όσο πιο πολλοί πιστεύουμε σε ένα φαινόμενο, τόσο πιο εύκολα αυτό αποκτά την ιδιότητα του πραγματικού∙ νομιμοποιείται δηλ. μέσω των πολλών. Στην άλλη περίπτωση, νομιμοποιείται μόνο μέσα από τη φαντασία και τις θέσεις του προσλαμβάνοντος υποκειμένου.

Αυτά τα απειροελάχιστα και ατάκτως ερριμμένα γι’ αυτό το Έβερεστ της λογοτεχνίας, για το οποίο ό,τι και να πει κανείς θα είναι λίγο. Γι’ αυτό περνάω στο διά ταύτα, στο κείμενο της περφόρμανς (από το 2^ο βιβλίο, κεφ. 23) που είδαμε με καθυστέρηση κάποιων μηνών στο Μέγαρο Μουσικής της Θεσσαλονίκης (πρωτοπαρουσιάστηκε στην Αθήνα τον Ιούλιο του 2018), σε σκηνοθεσία και διασκευή Έφης Μπίρμπα. Και λέω «κείμενο» για να το διαχωρίσω από το «έργο». Το κείμενο είναι το αποτέλεσμα της ανάγνωσης ενός έργου. 

Παρατήρηση πρώτη: περί πειραματισμού

Είναι προφανές πως η σκηνοθέτιδα μπήκε σε αυτό το έργο με σκοπό να το αποδομήσει. Κανένα πρόβλημα ως προς τις προθέσεις. Άλλωστε ζούμε τα χρόνια της αποδόμησης. Χρόνια περίεργα όσο και ενδιαφέροντα από θεατρικής άποψης. Απλώς δεν κατάλαβα ποια ήταν τα εργαλεία της (μεταμοντέρνας) ανάγνωσης και πού αποσκοπούσαν. Δεν κατάλαβα πώς θα έφτανε στην αποδόμηση του πρωτότυπου τη στιγμή που την αναιρούσε μέσα από την «οντολογική προσέγγιση της παράστασης», δηλαδή μέσα από τη λογική της «ουσιοκρατίας». Ο Θερβάντες είναι ξεκάθαρος. Μας παρέδωσε ένα  κατεξοχήν «αντι-ουσιοκρατικό» έργο. Δηλαδή, πριν καν το μυθιστόρημα αποκτήσει τις «ουσίες» του είδους αποκτά και τον «καταστροφέα» των ουσιών του, αποκτά το «αντι-είδος» του, τον σχολιαστή και κατά τόπους κριτή του.

Το σημειώνω αυτό για να πω ότι κάθε διασκευή που σέβεται τον εαυτό της σέβεται πρωτίστως το πρωτότυπο, όχι υπό την έννοια της υποταγής σε αυτό αλλά της ανάπτυξης μιας γόνιμης διαλεκτικής σχέσης μαζί του ώστε να φανεί εναργέστερα το παιχνίδι των συγκλίσεων και αποκλίσεων, εν τέλει ο λόγος γιατί το έργο διασκευάστηκε. Και συνεχίζω με μια δεύτερη παρατήρηση.

Παρατήρηση δεύτερη: περί δόμησης και αποδόμησης

Ενδεχομένως να ακουστεί κάπως συντηρητική η άποψη, αλλά η πείρα μού έχει δείξει μετά από πολλά χρόνια διδασκαλίας και έρευνας επικεντρωμένης στο πειραματικό και πρωτοποριακό θέατρο, ότι για να αποδομήσει κάποιος κάτι σωστά πρέπει πρώτα από όλα να γνωρίζει πολύ καλά, «απ’ έξω κι ανακατωτά» κατά πως λέμε στα σχολειά, πώς δομείται αυτό το «κάτι». Ποια είναι τα πρωτογενή κατασκευαστικά υλικά του. Δεν μπορείς να αποδομήσεις τον Ίψεν λ.χ. ή τον Τσέχωφ ή τον Λόρκα εάν πρώτα δεν μελετήσεις σε βάθος πώς είναι φτιαγμένος  ο δραματικός τους κόσμος, σε ποιους απευθύνεται και γιατί. Δεν μπορείς να μιλάς για μεταμοντερνισμό εάν πρώτα δεν έχεις γνωρίσει πάρα πολύ καλά τον μοντερνισμό. Όπως δεν μπορείς να μιλάς για μετα-ουμανισμό εάν δεν έχεις περάσει πρώτα τις εξετάσεις του μεταμοντερνισμού κ.ο.κ.

Κι όμως, δυστυχώς αυτό γίνεται μαζικά, κυρίως από νέους, άπειρους, υπερενθουσιώδεις ή υπερφιλόδοξους ή απλά βιαστικούς σκηνοθέτες αλλά και δραματουργούς, οι οποίοι, πριν γνωρίσουν τους κανόνες, στρέφονται κατευθείαν στους αντι-κανόνες. Πριν μάθουν να χτίζουν κατεδαφίζουν. Και δεν το κάνουν τυχαία. Γνωρίζουν πως το νέο «πουλάει» πιο εύκολα σε μια αγορά ερωτευμένη με το «νέο» του αύριο. Δεν έχει σημασία εάν δεν πατάει πουθενά. Δεν έχει σημασία εάν είναι ένα πυροτέχνημα. Σημασία έχει να βρίσκεται στην αγορά με τη μορφή διαθέσιμου προϊόντος. Ρίξτε μια ματιά στις εκατοντάδες παραστάσεις που φιλοξενούνται στις σκηνές του τόπου. Ποιες από αυτές καταθέτουν έναν ευεργετικό διάλογο με το παρελθόν, είτε αυτό είναι ένα κλασικό έργο, ένα θέμα ή μια τάση ή μια αισθητική; Ποιες από αυτές βοηθούν ώστε το θεατρικό μας παρόν να είναι μια διαρκώς εξελισσόμενη και ενημερωμένη εκδοχή του χτες; Αυτό που έκανε με καντάρια ιδρώτα και αφοσίωση για παράδειγμα ο Κάρολος Κουν με το Θέατρο Τέχνης.

Και για να έρθω στο διά ταύτα: Δεν μπορείς να αποδομείς τον Δον Κιχώτη χωρίς να χτίζεις παράλληλα στέρεες διαλεκτικές σχέσεις μαζί του ώστε να μπορεί ο θεατής να καταλάβει τι γίνεται και πού πας∙ να μπορεί να συγκρίνει και να δικαιολογήσει (ή όχι) την διασκευή/ανάγνωση που του προσφέρεις.

Με άλλα λόγια, όπως μια διασκευή (ή πειραγμένη εκδοχή») «κρίνει» με τον τρόπο της το πρωτότυπο, η ίδια πρέπει να δημιουργεί τις προϋποθέσεις ώστε να την κρίνει και ο θεατής, ο τελικός «μετα-κριτής». Για να αποδώσει όμως καρπούς αυτό το παιχνίδι της διαλεκτικής σχέσης, προαπαιτεί αυτό που γράφω πιο πάνω: βαθιά γνώση του πρωτογενούς υλικού και βεβαίως του κοινού στο οποίο απευθύνεται ο διασκευαστής (ή, επί το μεταμοντερνικότερον, «παραναγνώστης»).

 Κοινότοπο αλλά φαίνεται πως πολλοί το ξεχνούν: Το θέατρο υπάρχει όσο υπάρχει απέναντί του ένα ζευγάρι μάτια να το υποδεχτεί. Και μια και η ροή γραφής αυτού του σημειώματος άγγιξε αυτό το θέμα επιτρέψτε μου να προσθέσω κάτι ακόμη.

Παρατήρηση τρίτη: περί πρωτοπορίας  και ελίτ

Το αυτονόητο: Δεν κάνεις πρωτοπορία εκθέτοντας τα «ευρήματά» σου σε αίθουσες πολυτελείας των 1400 θέσεων. Η πραγματική και η ιδεολογικά υποψιασμένη πρωτοπορία (ή ο πειραματισμός) δεν κάνει ποτέ  sold out, γιατί απευθύνεται εκ των πραγμάτων στους λίγους, σε αίθουσες ανάλογες, με ρίσκο, τρέλα, και χωρίς κανένα δίχτυ ασφαλείας. Είτε αρέσει είτε όχι, είναι πράξη «ελιτίστικη» (χρησιμοποιώ τη λέξη με απόλυτα θετικό πρόσημο). Και για να μην παρεξηγηθώ, να προσθέσω και το εξής:

Δεν έχω απολύτως τίποτε με το Μέγαρο Μουσικής. Είναι μια θαυμάσια αίθουσα για μια συμφωνική, ένα μπαλέτο, ένα υπερθέαμα για όλη την οικογένεια. Όμως, όταν «παντρεύεται» η όποια πρωτοπορία (ή πειραματισμός) με θεσμικούς χώρους αυτού του τύπου εκ των πραγμάτων αυτο-ακυρώνεται ή, στην καλύτερη περίπτωση, αυτο-τραυματίζεται ως «πείραμα» και γίνεται κάτι άλλο: εμπορικό προϊόν, αυτό που υποτίθεται κάθε πρωτοπορία οφείλει να απορρίπτει.

Πρωτοπορία η οποία γίνεται «εθνική είδηση» παύει να είναι πρωτοπορία. Κι εδώ έχω μια άλλη απορία-παρατήρηση:

Παρατήρηση τέταρτη: περί δημοτικότητας και ΜΜΕ

Από τη στιγμή που η ίδια η παράσταση του Δον Κιχώτη δεν ήταν για τους πολλούς (τουλάχιστο αυτό αποκομίζει κανείς από τις συνεντεύξεις των βασικών συντελεστών)  πώς κατάφερε να γεμίσει (όχι μόνο μία φορά) μια τέτοια τεράστια αίθουσα;

Κάποιος θα πει ενδεχομένως ότι «έπαιξε» το όνομα του Σερβετάλη. Σωστό. Πρόκειται για σπουδαίο ηθοποιό. Κάποιος άλλος  θα ισχυριστεί πως μεγαλύτερος «κράχτης» ήταν το ίδιο το έργο. Ακόμη πιο σωστό. Πάνω από όλα όμως, πάνω και από αυτό το ιερό τέρας τον Θερβάντες, πιστεύω (και όχι μόνο εγώ) πως «έπαιξαν» τα πανίσχυρα ΜΜΕ. Αυτά επιλέγουν ποιους να προβάλουν ή να αγνοήσουν ή να περάσουν στον περιθώριο.

Δεν έχω καθαρή εικόνα πώς ακριβώς λειτουργούν και με ποιο σκεπτικό όλοι αυτοί που σχολιάζουν/προωθούν τα πολιτιστικά γεγονότα είτε σε δικές τους ιστοσελίδες είτε σε έντυπα, αλλά δεν το κρύβω πως βρήκα υπερβολικό, έως και «ενοχλητικό» τον τρόπο που προβλήθηκε το όνομα της σκηνοθέτιδας δίπλα από το έργο∙ μιας σκηνοθέτιδας που, εγώ τουλάχιστον, δεν έχω πειστεί ακόμη ότι μπορεί να σκηνοθετήσει. Και παρόλα αυτά σε όποιο ενημερωτικό σημείωμα ανέτρεξα (και σε ορισμένα «κριτικά» σημειώματα)  η διατύπωση ήταν περίπου η ίδια: «Ο Δον Κιχώτης της Μπίρμπα ή Μπίρμπα και ο Δον Κιχώτης ή η διασκευή της Μπίρμπα, ή η Μπίρμπα μας φέρνει τον Δον Κιχώτη» κ.ο.κ.

Θα μου πείτε: «μα αυτό δεν είναι το σωστό; Να δηλώνεται ξεκάθαρα εάν το κείμενο μιας παράστασης ή μιας περφόρμανς είναι διασκευή ή πειραγμένη εκδοχή;» Βεβαίως. Όμως άλλο να δηλώνεται και άλλο να «αλώνεται» και να εμφανίζεται ως «περιουσιακό στοιχείο» κάποιου άλλου. Γιατί κάλλιστα θα μπορούσε η σκηνοθεσία να δηλώσει τη διασκευή της όπως κάνουν οι περισσότεροι (ακόμη και οι καταξιωμένοι): διακριτικά ή τέλος πάντων πιο σεμνά, πολλώ δε μάλλον όταν έχεις απέναντί σου το σημαντικότερο μυθιστόρημα όλων των εποχών.

Ζούμε βέβαια στην εποχή της λογικής του brand naming και από αυτή την άποψη σημασία έχει η πλατιά κυκλοφορία του «Εγώ» και ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει.

Παρατήρηση πέμπτη: περί ύπνου

Πριν πάω παρακάτω, επιτρέψτε μου μια ακόμη παρακαμπτήριο προκειμένου να πω δυο λόγια για τους ήρωες του Τσέχωφ, οι οποίοι μπορεί να βιώνουν την ανία της ρωσικής επαρχίας, όμως αυτό δεν σημαίνει πώς τη βιώνει και ο θεατής. Στην πλατεία η ανία πρέπει μεταφράζεται σε ενθουσιασμό ή θαυμασμό, ποτέ σε βαρεμάρα (εφόσον μιλάμε για καλή παράσταση). Θα μου πείτε, πού κολλάει εδώ ο Θερβάντες; Μα το ίδιο περίπου κάνει και αυτός. Μπορεί να «κοιμίζει» τον ήρωά του στο συγκεκριμένο κεφάλαιο (23^ο) ώστε να τον οδηγήσει σε νέες περιπέτειες, σε τόπους άγνωστους και ονειρικούς, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι πρέπει να κάνει το ίδιο και η παράσταση σε σχέση με τον θεατή.

Δυστυχώς η σκηνοθετική πρόταση που είδαμε στη σκηνή του Μεγάρου το  πέτυχε: έστειλε (για ύπνο) πολλούς και κοίμισε στην αίθουσα πολλαπλάσιους. Όπως έβλεπα κάποιους δίπλα μου να κοιμούνται θυμήθηκα εκείνη την ωραία ρήση που κυκλοφορεί ανάμεσα στους κριτικούς και λέει πως «ένας καλός κριτικός ξέρει να κοιμάται χωρίς να τον παίρνουν είδηση».  Η αλήθεια είναι ότι δεν κοιμήθηκα. Όχι πως δεν θα το ήθελα, αλλά  μου ήταν τόσο αδιάφορα αυτά που διαδραματίζονταν στη σκηνή του Μεγάρου Μουσικής που, από ένα σημείο και μετά, μοναδική μου απορία ήταν να δω πόσο θα τραβήξουν και πώς θα τελειώσουν.

Παρατήρηση έκτη : περί- σώματος και λόγου

Κάπου διάβασα ότι η σκηνοθεσία κατέφυγε στη δυναμική του παιγνίου, προκειμένου  να απελευθερώσει το σώμα από τη λογική της τάξης και να το εντάξει στο «ά-λογο» της τρέλας και των ελεύθερων συνειρμών. Δηλαδή, διά του παιγνίου να απογυμνώσει το έργο από τον λόγο και να σταθεί σε ό,τι πιστεύει πως είναι η ουσία του.

Δεν έχω καμιά αντίρρηση με όλα αυτά. Άλλωστε, είναι πια κοινός τόπος αυτού του είδους οι σωματοκεντρικές προσεγγίσεις. Τίποτα το πρωτόγνωρο. Όμως, ακόμη κι έτσι δεν παύουν να είναι προθέσεις. Ο καθένας μπορεί να λέει ό,τι θέλει και ό,τι ονειρεύεται. Εκείνο που μετράει είναι το αποτέλεσμα. Κατά πόσο μέσα από τα σωθικά του αποδομημένου εγχειρήματος αναβλύζουν συστατικά που δικαιολογούν τις προτεινόμενες σκηνικές λύσεις. Κατά πόσο η διαπίδυση από το μέρος στο όλον, από το ονειρικό στο πραγματικό και φτου από την αρχή, συντελείται ευεργετικά, με ή χωρίς το σώμα. Η απάντησή μου είναι:  όχι. Εξηγούμαι και πάλι.

Υποδεχτήκαμε μια περφόρμανς που καμώνονταν νεφελώδεις πειραματικές διαθέσεις, χωρίς υπόβαθρο, χωρίς πλοηγό και χωρίς δραματουργική πυξίδα. Εάν διαρκούσε περίπου είκοσι λεπτά θα ήταν ίσως πιο ακαριαία ως εικαστική (και μόνον) εντύπωση. Ως θεατής αισθάνθηκα πως ό,τι ήταν να μας πει και να μας δείξει το εξάντλησε στα όρια του εικοσάλεπτου. Από κει και πέρα ήταν ένα αργόσυρτο τέντωμα του χρόνου, χωρίς καθαρή σκηνοθετική άποψη, χωρίς φαντασία, χωρίς ποικιλότητα, χωρίς τη γοητεία της «αυτόματης» ονειρικής γραφής και, κυρίως, χωρίς το «απρόβλεπτο» αυτής της γραφής που αποτελεί και τον πυλώνα της. Το «όλον» έμοιαζε με αδιάφορη σωματική παρτιτούρα, χωρίς εξελικτική δράση, συνοδεία μιας ηχητικής παρτιτούρας εξίσου μονότονης (του Constantine Skourlis), ένας βόμβος που, από ένα σημείο και μετά, ήταν ενοχλητικός. Όπως και το μόνιμο ημίφως (του Γιώργου Καρβέλα): μετά τα πρώτα πέντε-δέκα λεπτά είχε πάψει να σημαίνει.

Παρατήρηση έβδομη: περί γερμανικών

Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα ακούσαμε και είδαμε να προβάλλεται σε υπέρτιτλους κάτι στα γερμανικά που ομολογώ πως δεν πολυκατάλαβα τον λόγο ύπαρξής του. Κάνω μια υπόθεση εργασίας εδώ και λέω πως  ίσως να το έκανε ώστε να ενισχύσει την αίσθηση του παραξενίσματος, όμως εάν όντως αυτός ήταν ο λόγος, θεωρώ πως δεν ήταν και η καλύτερη επιλογή. Γιατί; Μα, πώς θα ταξιδέψεις τον θεατή στο άφατο και μυστηριώδες διαμέρισμα του νου, μέσα από την αποστασιοποίηση; Η δική μου σκέψη λέει πως έπρεπε να είχε γίνει το διαμετρικά αντίθετο: να επιδιωχθεί η απόλυτη ψευδαίσθηση, εκείνη ακριβώς η κατάσταση που παρασύρει και τον Δον Κιχώτη στις περιπέτειές του. Εκτός κι αν όντως η σκηνοθεσία μας ήθελε πιο πολύ κριτές παρά συνταξιδιώτες. Όμως και πάλι, εάν αυτός ήταν ο στόχος γιατί δεν υποστηρίχτηκε σκηνοθετικά;

Εάν πάλι τίποτα από τα παραπάνω δεν ισχύει και ο λόγος ήταν να «βολέψει» ή να «εκμεταλλευτεί» την παρουσία της γερμανόφωνης συνεργάτιδας της παράστασης (Effi Rabsilber) πολύ περίεργο μου ακούγεται, υπό την έννοια ότι η ίδια η περφόρμανς, το γενικό σκηνοθετικό κόνσεπτ είναι αυτό που είθισται να καθορίζει τις σκηνικές λύσεις και επιλογές. Δηλαδή, εάν η περμόρμανς  είχε και μία Εσθονή, για παράδειγμα, θα ακούγαμε και εσθονικά; Δεν είμαι εναντίον μιας τέτοιας ιδέας. Η γλωσσική ποικιλομορφία είναι απόλυτα θεμιτή εφόσον, το ξαναλέω, το «όλον» τη δικαιολογεί (ακόμη και την επιβάλλει).  Εδώ δεν είδα κάτι τέτοιο. Είδα απλά μια ξεκάρφωτη ακουστική σφήνα σε ένα σιωπηλό σκηνικό σύμπαν., όπου κάποια «παιδιά» έπαιζαν. Ας το δούμε κι αυτό.

Παρατήρηση όγδοη: περί-παιγνίων

Είδα τραμπάλισμα σωμάτων. Είδα ηθοποιούς να τρέχουν πέρα δώθε. Είδα να κάνουν τσουλήθρα στα πλαϊνά της σπηλιάς του Μοντεσίνο (τα σκηνικά του Σωκράτη Παπαδόπουλου). Είδα να κάνουν μπαλετικές πιρουέτες. Να τρέχουν. Να πέφτουν. Να αγγίζονται. Και ξανά. Είδα να πέφτουν. Να τρέχουν. Να μετακινούν πάνω κάτω ένα μαδέρι. Και ξανά. Να τρέχουν. Να πέφτουν. Και ξανά. Επί δύο ώρες. Δύο ατελείωτες ώρες.

Εντάξει, δέχομαι αυτό που επικαλείται ο κοινωνιολόγος (και κάπως παλιός πια) Γιόχαν Χουϊζίνγκα για το παιχνίδι (βλ. «Ο άνθρωπος και το παιχνίδι»--homo ludens). Αλλά το παιχνίδι ακόμη και στην επαναληπτικότητά του δεν χάνει το ενδιαφέρον του. Εξελίσσεται, εμπλουτίζεται, πυκνώνει, ξαφνιάζει, κρύβει παγίδες, έχει σασπένς, δεν παραμένει ποτέ στάσιμο, γιατί σε μια τέτοια περίπτωση πρώτα τα παιδιά, οι στυλοβάτες του, θα ανέκρουαν πρύμναν.

Κάποτε ο Τσέχωφ είχε πει ότι από τη στιγμή που εμφανίζεται ένα πιστόλι στην πρώτη πράξη κάποια στιγμή πριν από την αυλαία πρέπει να εκπυρσοκροτήσει διαφορετικά γιατί να το βάλεις. Αυτή είναι και η απορία μου με πολλά από τα αντικείμενα που είδα στην παράσταση. Δεν κατάλαβα ποιος ήταν ο ρόλος τους. Η εξέλιξή τους; Η συνεισφορά τους στο όλον;

 Όσο για τους ηθοποιούς υποστήριξαν με επαγγελματισμό αυτό που διδάχτηκαν. Δεν μπορώ να τους κρίνω πέρα από αυτό. Ασε δε που πολλούς δεν μπορούσα να τους  διακρίνω στο ημίφως. Ούτε καν και αυτόν τον πρωταγωνιστή, τον πολύ σπουδαίο ηθοποιό Άρη Σερβετάλη τον οποίο, για άλλη μια φορά, εξαφάνισαν οι εικόνες και το ημίφως.

Συμπέρασμα: Ο Θερβάντες, αυτός ο προικισμένος νους έγραψε ένα θαυμαστό έργο όπου επιτυγχάνει μια εκπληκτική συνεύρεση του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου (ναι, τέσσερεις και βάλε αιώνες πριν από την επίσημη αναγγελία της άφιξής του), που ούτε είδαμε ούτε αισθανθήκαμε σε αυτή την πολυδιαφημισμένη (γιατί άραγε, ξαναρωτάω) και άκρως προβληματική περφόρμανς.

Σημ. 1. Οι φωτογραφίες είναι του Γιώργου Καπλανίδη

Σημ. Πρώτη δημοσίευση: 9/03/2019. Parallaxi