Ο νόμος της βίας και ο νόμος της οικογένειας

Συνήθως τον «κακό» σε μια ιστορία τον εντοπίζεις γρήγορα, ώστε εξίσου εύκολα να τοποθετηθείς απέναντι στα δρώμενα. Όχι όμως στα Ορφανά του Ντένις Κέλι, όπου δεν ξέρεις ποιον να κατηγορήσεις και ποιον να απαλλάξεις. Και τούτο γατί ο  Κέλι δεν βιάζεται να τα πει όλα εξαρχής. Δεν βιάζεται να κατονομάσει ενόχους. Ανάβει τη φωτιά και μετά ρίχνει λάδι με μαθηματικά υπολογισμένη δοσολογία, ώστε να τη δει να φουντώνει αργότερα. Δεν αφήνει τίποτα στην τύχη, κι ας φαντάζουν όλα τυχαία και άναρχα. Κατά βάθος όλα είναι υπολογισμένα και στην παραμικρή τους λεπτομέρεια, προκειμένου κάποια στιγμή να οδηγήσουν σε μια ευεργετική έξοδο. Πιστεύει ότι πετυχαίνοντας τον στόχο το θέατρο μπορεί να αλλάξει τις ζωές των ανθρώπων. Και ο στόχος είναι η αλήθεια.

To θέμα είναι πού τη βρίσκει κανείς την αλήθεια σ’ ένα κόσμο  βουτηγμένο στο ψέμα και στη βία, σε ένα κόσμο όπου ο κάθε ένας από μας ζει μέσα στα δικά του όρια;

Ιδού τα ζητήματα γύρω από τα οποία στροβιλίζεται μανιωδώς η καλοκουρδισμένη παράσταση του έργου που είδαμε στο Φουαγιέ του δραστήριου ΚΘΒΕ, σε σκηνοθεσία Τάκη Τζαμαργιά.

Αλήθεια και ψέμα

Τους ασκούς του Αιόλου ανοίγει ο νεαρός Λίαμ, ο οποίος μπαίνει φουριόζος στο σπίτι της αδερφής του Έλεν και του άνδρα της Ντάνι την ώρα που τρώνε. Είναι η πρώτη διαλυτική σφήνα στην ευταξία μιας μεσοαστικής οικογένειας. Η εικόνα του προδίδει κακά μαντάτα. Φορά ένα ματωμένο πουκάμισο. Λέει ότι πήγε να βοηθήσει κάποιον που μαχαίρωσαν σε ένα χαντάκι. Καμιά άλλη εξήγηση. Από κει αρχίζει ένα σλάλομ διαρκείας ανάμεσα σε μισόλογα και μετέωρες κουβέντες.

Κάποια στιγμή ο συγγραφέας μας αποκαλύπτει το ψέμα και αμέσως βάζει μπροστά το βασικό τεστ: πώς θα αντιδράσει η αδελφή του Λίαμ που του έχει αδυναμία; Θα στραφεί εναντίον του; Θα πάει στην αστυνομία ή θα τον στηρίξει; Εδώ παίζεται η τιμή της οικογένειας. Τα όρια του ανήκειν. Το «εμείς» και οι «άλλοι». Στο τέλος δίνεται η λύση: η  οικογένεια κερδίζει τη μάχη. Το μυστικό του φόνου θα μείνει μεταξύ τους. 

 Ντένις Κέλι

Η ποίηση της βίας

Η σκηνοθεσία του Τζαμαργιά κινήθηκε στους ρυθμούς της αισθητικής του in yr face theatre, έχοντας ως  βασικό εργαλείο τη γλώσσα του κειμένου, μια γλώσσα-μείγμα Πίντερ, Ταραντίνο, Σκορτσέζε, Μακντόνα και Μάμετ. Ένας πυρακτωμένος λόγος στα όρια του ακατανόητου. Κι εδώ που τα λέμε, πώς αλλιώς να διαχειριστεί κανείς τη λάβα που απελευθερώνει η βία; Πώς μπορεί να γίνει κατανοητή η βία όταν φυλακίζεται σε όμορφα φτιαγμένες προτάσεις; Πώς θα απελευθερώσει τις αναθυμιάσεις της; Η βία από τη φύση της είναι ασύντακτη. Η βία από μόνη της καίει την τάξη και το νόημα. Μόνο τότε είναι επικοινωνιακή. Μόνο τότε σημαίνει. Όταν δεν σημαίνει αυτό που εσύ θες να σημαίνει. Και ακριβώς αυτό εξηγεί γιατί παίρνει τόσο χρόνο στους θεατές του έργου να καταλάβουν, να συμπληρώσουν τα κενά στη σύνταξη της ιστορίας, να παρακολουθήσουν τους «τρελαμένους» χαρακτήρες καθώς  φάσκουν και  αντιφάσκουν, όχι από τη μια πρόταση στην άλλη αλλά από τη μια λέξη στην άλλη. Και μιας και δεν έχω μπροστά μου τη μετάφραση, ορίστε ένα παράδειγμα κατευθείαν από το πρωτότυπο:

Ρωτά τη γυναίκα του ο Danny :“I mean do you, have you been thinking … ?,”Και αυτή απαντά:, “No. Maybe. I don’t know. Maybe. Maybe yes.”

Υπερνατουραλισμός

Η πιο σύγχρονη ποίηση σήμερα στο σανίδι είναι αυτή που αρνείται την ευταξία, την αρμονία. Είναι αυτή που λέει και ξελέει. Που αρχίζει κάτι και δεν ξέρει πώς να το τελειώσει. Που επαναλαμβάνεται. Που χάνεται. Που απορεί διαρκώς. Έτσι μιλάνε οι άνθρωποι σήμερα. SMS. Σιωπή. Παύση.  Διακεκομμένες λέξεις. Κανείς δεν μιλά όπως οι ήρωες του Τσέχωφ ή του Ιψεν. Ο σύγχρονος ρεαλισμός ζητά άλλη αντιμετώπιση. Είναι πολύ πιο κοντά στις φυσικές ανάσες του ηθοποιού. Είναι κομμάτι των βιορυθμών του (που δεν είναι ούτε ο Ίψεν ούτε ο Ζολά ούτε κανένας άλλος κλασικός ρεαλιστής). Γι’ αυτό όχι άδικα ονόμασαν αυτή την πιο πρόσφατη μορφή θεατρικού ρεαλιστικού λόγου «υπερνατουραλιστική». Προσέξτε τι μουσικότητα απελευθερώνει η λέξη όταν είναι απαλλαγμένη από το βάρος του νοήματος. Καλπάζει. Και μολονότι δεν καταλαβαίνουμε το νόημα που κουβαλά αισθανόμαστε να μας «πυροβολεί», γιατί μόλις αρθρωθεί αποκτά μια μορφή υλικής  παρουσίας στον χώρο. Την αισθάνεσαι να σε ακουμπά, να σε τραυματίζει. 

Τα Ορφανά, λοιπόν, ανήκουν σ’ αυτήν την κατηγορία των υπερνατουραλιστικών έργων. Και θεωρώ σωστή την επιλογή του Τζαμαργιά να επενδύσει τόσο πολύ στο ακουστικό ποδοβολητό των λέξεων. Εκεί είδε ότι βρίσκεται  η ουσία των διαλόγων. Οι νευρώσεις. Τα πάθη. Τα μίση και οι εφιάλτες. Και είχε δίκιο, γιατί οι πιο συγκλονιστικές στιγμές της παράστασης ήταν όταν άνοιγε ο βόθρος των παθημάτων, της οργής και του μίσους και απελευθέρωνε καντάρια τις αναθυμιάσεις μιας ιδιόμορφης όσο και βίαιης μουσικής παρτιτούρας. Εκεί φαινόταν όλη η δουλειά που είχε γίνει στις πρόβες. Γιατί χωρίς δουλειά, και εννοώ πολλή δουλειά, δεν στρογγυλεύει όλος αυτός ο υπερνατουραλιστικός ρεαλισμός, αυτό το ανελέητο πινγκ πονγκ του πόνου, των αλληλοκατηγοριών και των ενοχών. 

Ερμηνείες

Η Ελένη Θυμιοπούλου στην καλύτερη στιγμή της. Η κορυφαία της παράστασης. Εκκωφαντική στις σιωπές της, ετοιμοπόλεμη και σωστή στις εκρήξεις της. Διόλου λυγμική αλλά και διόλου απάνθρωπη. Απόλυτα αληθινή. Πιστευτή επάνω σε τεντωμένο σκοινί. Μπράβο. Ψεγάδι κανένα. Τι άλλο να πω. Σεμινάριο υποκριτικής.

Ο Χρήστος Διαμαντούδης, στην πρώτη του επαγγελματική εμφάνιση σε ρόλο πρωταγωνιστικό (Λίαμ), ήρθε αντιμέτωπος με μια μεγάλη πρόκληση. Ένα ρόλο πέραν του μέτρου, τον οποίο κατάφερε, παίζοντας με νεανική ορμή αλλά και με μέτρο και καλά κουρδισμένη ταχυλογία, να αναδείξει, κερδίζοντας παράλληλα και τη «συμπάθεια» όλων μας. Και εδώ ακριβώς θέλω να κάνω μια παρατήρηση ή μάλλον να μοιραστώ μαζί του και με τον σκηνοθέτη κάποιες απορίες που μου δημιούργησε η σκηνική διαχείριση του Λίαμ.

Προσμετράται αναμφίβολα στα υπέρ της συνολικής του εμφάνισης το γεγονός ότι με το ενθουσιώδες και δουλεμένο παίξιμό του μας βοήθησε να δούμε με κατανόηση την πράξη του και να μας πάρει με το μέρος του. Αυτό άλλωστε δεν επιθυμεί κάθε ηθοποιός στη σκηνή; Να σ’ έχει μαζί του και όχι απέναντί του; Φυσικά. Όμως διερωτώμαι: αυτό είναι άραγε και το ζητούμενο σε ό,τι αφορά τις ιδεολογικές τεθλασμένες του έργου; Να τον συμπαθήσουμε; Κι αν ναι, πού οδηγεί αυτή η συμπάθεια; Ή μάλλον να το πω διαφορετικά.

Από τη στιγμή που έχουμε απέναντί μας έναν εγκληματία, μήπως η εκμαίευση συμπάθειας μετριάζει, ακόμη και εξαφανίζει, τον αποτροπιασμό που θα ‘πρεπε να νιώσουμε για την πράξη του; Πόση κατανόηση αλήθεια χωράει ένα έγκλημα; Κάποια στιγμή περίμενα με το παίξιμό του να μου δώσει την ευκαιρία να τον αντιπαθήσω. Περίμενα μέσα από τη συμπεριφορά του να φανούν οι λεκέδες, όχι του αίματος (αυτοί φαίνονται στη μπλούζα του) αλλά της ψυχής. Αυτό δεν το είδα καθαρά. Ήταν θαμπό. Και δεν ξέρω εάν αυτό ήταν στις προθέσεις της σκηνοθεσίας. Με προβλημάτισε. Μήπως, σκέφτηκα, εκμαιεύοντας τη συμπάθειά μας, μάς ήθελε και εμάς ενταγμένους στην ευρύτερη οικογένειά του Λίαμ, δηλαδή να ανήκουμε όλοι στα όρια του «εμείς»; Που σημαίνει ότι σε ανάλογη περίπτωση θα κάναμε ό,τι και η αδελφή και ο γαμπρός του; Αυτό τελικά ζητούσε από μας; Εάν ήταν αυτό, τότε, και για να συνεχίσω να κάνω τον συνήγορο του διαβόλου, πώς θα γίνουμε καλύτεροι πολίτες όταν ακόμη και από μια θέση εκτός της οικογένειας συνυπογράφουμε αυτό που προτείνουν οι εντός; Εμείς, ως παρατηρητές, δεν θα ‘πρεπε να αντισταθούμε; Αυτό περίπου δεν μας λέει και ο συγγραφέας; Ή μήπως τα διάβασα όλα λάθος;

Αυτά σχετικά με τον Λίαμ του έργου. Όμως πρωταγωνιστής δεν είναι αυτός, αλλά ο Ντάνι. Η όλη κριτική του συγγραφέα έχει τον Ντάνι στο στόχαστρο. Είναι ένας ρόλος πολύ ολισθηρός, γιατί κινείται μονίμως σε τεντωμένο σκοινί που λασκάρει διαρκώς. Τώρα πέφτει τώρα δεν πέφτει. Είναι ένας ρόλος που δεν παίζεται σε μία ευθεία. Τουλάχιστο από ένα σημείο και μετά. 

 Ο σκηνοθέτης της παράστασης Τάκης Τζαμαργιάς

Ο Ντάνι ζει σε ένα καταφύγιο: αυτό της οικογένειας. Είναι δηλαδή εντός. Και θέλει να παραμείνει εντός. Είναι ένας τυπικός προοδευτικός της εποχής μας. Θέλει να είναι σωστός με τους συνανθρώπους του. Όταν ο Λίαμ φέρνει τα «εκτός» στο σπίτι, αυτό μπορεί να τον αποδιοργανώνει κάπως και να τον αναστατώνει, δεν τον κάνει ωστόσο να παραδοθεί αμέσως στις παραινέσεις της γυναίκας του. Το παλεύει. Αντιστέκεται. Στην εγκληματική πράξη του Λίαμ προβάλλει τον Άνθρωπο και τη σημασία του. Ή «ήττα» θα έρθει όταν γίνεται και αυτός συνεργός στο έγκλημα. Τότε φεύγει από την ευθύγραμμη, την τακτοποιημένη τροχιά του και μπαίνει σε μονοπάτια δύσβατα. Εκεί είναι ο Γόρδιος δεσμός.  Τι κάνει ο Χρήστος Στυλιανού με αυτό το φορτίο;

Ο Στυλιανού, ηθοποιός αποδεδειγμένα ικανός, πολύ φιλότιμος και πολύπλευρος, εδώ μου έδωσε την εντύπωση πως μάλλον εγκλωβίστηκε ερμηνευτικά. Αισθάνθηκα ότι βιάστηκε πολύ να φορέσει το «κουστούμι» της ήττας του (από τα γεγονότα). Πριν μάθει ή σιγουρευτεί για τα καθέκαστα πήρε θέση και παράλληλα ώθησε το σώμα του σε μια περίεργα παθητική στάση που επίσης δεν κατάλαβα. Το κεφάλι γερμένο λίγο μπροστά, το πρόσωπο σφιγμένο σαν μάσκα, και οι ώμοι λίγο καμπουριασμένοι σαν να τον βάρυνε κάτι. (μια ανάλογη εικόνα είδα και στο Φέστεν —μήπως θα ‘πρεπε να το κοιτάξει αυτό;). Ναι, ως προοδευτικός που είναι νιώθει ενοχές γι αυτό που πάει να κάνει, όχι όμως από την αρχή. Τα φίδια τον ζώνουν μετά, όταν συνειδητοποιεί ότι είναι εγκλωβισμένος.

Και ερωτώ: Γιατί βιάστηκε να φορέσει αυτή τη σκληρή μάσκα στο πρόσωπο, να κλειδώσει τα εκφραστικά του εργαλεία με το καλημέρα σας; Δεν έβλεπε ότι αυτή η επιλογή δεν επέτρεπε στις καταστάσεις να αφήσουν τα αποτυπώματά τους σταδιακά στο πρόσωπό του; Εκεί όπου τα ξεσπάσματα οργής του έδιναν την ευκαιρία να απελευθερωθεί από αυτό τον μονόχορδο εγκλωβισμό ήταν θαυμάσιος. Εκεί άλλαζε και στάση και έκφραση και εμβολίαζε την ερμηνεία του με ενέργεια εντυπωσιακή, με ποικιλότητα και επικοινωνιακή αμεσότητα. Εκεί ήταν ο Στυλιανού, ο πολύ καλός ηθοποιός.

Όσο για το σκηνικό του Εδουάρδου Γεωργίου, πολλούς ξένισε. Εμένα  μου άρεσε. Ο λόγος απλός. Το βρήκα απόλυτα εναρμονισμένο με την υφή και το πνεύμα του έργου. Η σχεδόν κονστρουκτιβιστική φυσιογνωμία του απελευθέρωνε κάτι σκληρό και βίαιο, η δε επικλινής επιφάνειά του εικονοποιούσε ευεργετικά τις στρεβλές ανθρώπινες σχέσεις ή αν προτιμάτε τη στρέβλωση των οικογενειακών δεσμών. Τίποτα στο σκηνικό δεν γαλήνευε το μάτι. Υπήρχε μια γεωμετρία που σε πάγωνε  και μια σχετική ασυνταξία σύμφωνη με την ασυνταξία των συναισθημάτων που υπογράμμιζε στα σωστά σημεία η έκτακτη μουσική παρτιτούρα του Γιώργου Χριστιανάκη.

Η μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου: καλπάζοντα ελληνικά, γεμάτα θέατρο και ποίηση πεζοδρομίου. Όπως τη μίλησαν οι τρεις καλά προπονημένοι πρωταγωνιστές χαιρόσουν κάθε λέξη. Ένα απογειωτικό θέατρο των αυτιών.

Από τον Λακάν στον Κέλι

Ο Λακάν είχε πει ότι ακόμη κι αν η ζήλεια που αισθάνεται ένας απατημένος σύζυγος είναι αληθινή, η ζήλεια εξακολουθεί να είναι παθολογική, Γιατί ακριβώς η ερώτηση δεν είναι «εάν έχει κάθε λόγο να ζηλεύει» αλλά «γιατί χρειάζεται τη ζήλεια για να διατηρήσει την ταυτότητά του;» Πώς θυμήθηκα τον Λακάν; Μα γιατί την ίδια περίπου ερώτηση βάζει και ο Κέλι. Το ζήτημα που θέτει το έργο δεν είναι κατά πόσο ο φόβος για τους ξένους ή τους πρόσφυγες είναι βάσιμος, αλλά τι δείχνει ο φόβος για τους πρόσφυγες σε σχέση με το ποιοι είμαστε.

Συμπέρασμα: Πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις μπορεί να έχω γύρω από ορισμένες ερμηνευτικές πτυχές των ανδρικών ρόλων, ιδωμένη στο σύνολό της ήταν μια ζωηρή παράσταση, εμπύρετη, με ρυθμό, ενέργεια, και αμείωτη ένταση. Άλλη μια καλή στιγμή στο παλμαρέ μιας ιδιαίτερα γόνιμης χρονιάς για το ΚΘΒΕ.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Παράλλαξη 26/05/2018. http://parallaximag.gr/agenda/theatro/nomos-tis-vias-kai-nomos-tis-oikogeneias

Συνήθως τον «κακό» σε μια ιστορία τον εντοπίζεις γρήγορα, ώστε εξίσου εύκολα να τοποθετηθείς απέναντι στα δρώμενα. Όχι όμως στα Ορφανά του Ντένις Κέλι, όπου δεν ξέρεις ποιον να κατηγορήσεις και ποιον να απαλλάξεις. Και τούτο γατί ο Κέλι δεν βιάζεται να τα πει όλα εξαρχής. Δεν βιάζεται να κατονομάσει ενόχους. Ανάβει τη φωτιά και μετά ρίχνει λάδι με μαθηματικά υπολογισμένη δοσολογία, ώστε να τη δει να φουντώνει αργότερα. Δεν αφήνει τίποτα στην τύχη, κι ας φαντάζουν όλα τυχαία και άναρχα. Κατά βάθος όλα είναι υπολογισμένα και στην παραμικρή τους λεπτομέρεια, προκειμένου κάποια στιγμή να οδηγήσουν σε μια ευεργετική έξοδο. Πιστεύει ότι πετυχαίνοντας τον στόχο το θέατρο μπορεί να αλλάξει τις ζωές των ανθρώπων. Και ο στόχος είναι η αλήθεια. To θέμα είναι πού τη βρίσκει κανείς την αλήθεια σ’ ένα κόσμο βουτηγμένο στο ψέμα και στη βία, σε ένα κόσμο όπου ο κάθε ένας από μας ζει μέσα στα δικά του όρια; Ιδού τα ζητήματα γύρω από τα οποία στροβιλίζεται μανιωδώς η καλοκουρδισμένη παράσταση του έργου που είδαμε στο Φουαγιέ του δραστήριου ΚΘΒΕ, σε σκηνοθεσία Τάκη Τζαμαργιά. Αλήθεια και ψέμα Τους ασκούς του Αιόλου ανοίγει ο νεαρός Λίαμ, ο οποίος μπαίνει φουριόζος στο σπίτι της αδερφής του Έλεν και του άνδρα της Ντάνι την ώρα που τρώνε. Είναι η πρώτη διαλυτική σφήνα στην ευταξία μιας μεσοαστικής οικογένειας. Η εικόνα του προδίδει κακά μαντάτα. Φορά ένα ματωμένο πουκάμισο. Λέει ότι πήγε να βοηθήσει κάποιον που μαχαίρωσαν σε ένα χαντάκι. Καμιά άλλη εξήγηση. Από κει αρχίζει ένα σλάλομ διαρκείας ανάμεσα σε μισόλογα και μετέωρες κουβέντες. Κάποια στιγμή ο συγγραφέας μας αποκαλύπτει το ψέμα και αμέσως βάζει μπροστά το βασικό τεστ: πώς θα αντιδράσει η αδελφή του Λίαμ που του έχει αδυναμία; Θα στραφεί εναντίον του; Θα πάει στην αστυνομία ή θα τον στηρίξει; Εδώ παίζεται η τιμή της οικογένειας. Τα όρια του ανήκειν. Το «εμείς» και οι «άλλοι». Στο τέλος δίνεται η λύση: η οικογένεια κερδίζει τη μάχη. Το μυστικό του φόνου θα μείνει μεταξύ τους. Η ποίηση της βίας Η σκηνοθεσία του Τζαμαργιά κινήθηκε στους ρυθμούς της αισθητικής του in yr face theatre, έχοντας ως βασικό εργαλείο τη γλώσσα του κειμένου, μια γλώσσα-μείγμα Πίντερ, Ταραντίνο, Σκορτσέζε, Μακντόνα και Μάμετ. Ένας πυρακτωμένος λόγος στα όρια του ακατανόητου. Κι εδώ που τα λέμε, πώς αλλιώς να διαχειριστεί κανείς τη λάβα που απελευθερώνει η βία; Πώς μπορεί να γίνει κατανοητή η βία όταν φυλακίζεται σε όμορφα φτιαγμένες προτάσεις; Πώς θα απελευθερώσει τις αναθυμιάσεις της; Η βία από τη φύση της είναι ασύντακτη. Η βία από μόνη της καίει την τάξη και το νόημα. Μόνο τότε είναι επικοινωνιακή. Μόνο τότε σημαίνει. Όταν δεν σημαίνει αυτό που εσύ θες να σημαίνει. Και ακριβώς αυτό εξηγεί γιατί παίρνει τόσο χρόνο στους θεατές του έργου να καταλάβουν, να συμπληρώσουν τα κενά στη σύνταξη της ιστορίας, να παρακολουθήσουν τους «τρελαμένους» χαρακτήρες καθώς φάσκουν και αντιφάσκουν, όχι από τη μια πρόταση στην άλλη αλλά από τη μια λέξη στην άλλη. Και μιας και δεν έχω μπροστά μου τη μετάφραση, ορίστε ένα παράδειγμα κατευθείαν από το πρωτότυπο: Ρωτά τη γυναίκα του ο Danny :“I mean do you, have you been thinking … ?,”Και αυτή απαντά:, “No. Maybe. I don’t know. Maybe. Maybe yes.” Υπερνατουραλισμός Η πιο σύγχρονη ποίηση σήμερα στο σανίδι είναι αυτή που αρνείται την ευταξία, την αρμονία. Είναι αυτή που λέει και ξελέει. Που αρχίζει κάτι και δεν ξέρει πώς να το τελειώσει. Που επαναλαμβάνεται. Που χάνεται. Που απορεί διαρκώς. Έτσι μιλάνε οι άνθρωποι σήμερα. SMS. Σιωπή. Παύση. Διακεκομμένες λέξεις. Κανείς δεν μιλά όπως οι ήρωες του Τσέχωφ ή του Ιψεν. Ο σύγχρονος ρεαλισμός ζητά άλλη αντιμετώπιση. Είναι πολύ πιο κοντά στις φυσικές ανάσες του ηθοποιού. Είναι κομμάτι των βιορυθμών του (που δεν είναι ούτε ο Ίψεν ούτε ο Ζολά ούτε κανένας άλλος κλασικός ρεαλιστής). Γι’ αυτό όχι άδικα ονόμασαν αυτή την πιο πρόσφατη μορφή θεατρικού ρεαλιστικού λόγου «υπερνατουραλιστική». Προσέξτε τι μουσικότητα απελευθερώνει η λέξη όταν είναι απαλλαγμένη από το βάρος του νοήματος. Καλπάζει. Και μολονότι δεν καταλαβαίνουμε το νόημα που κουβαλά αισθανόμαστε να μας «πυροβολεί», γιατί μόλις αρθρωθεί αποκτά μια μορφή υλικής παρουσίας στον χώρο. Την αισθάνεσαι να σε ακουμπά, να σε τραυματίζει. Τα Ορφανά, λοιπόν, ανήκουν σ’ αυτήν την κατηγορία των υπερνατουραλιστικών έργων. Και θεωρώ σωστή την επιλογή του Τζαμαργιά να επενδύσει τόσο πολύ στο ακουστικό ποδοβολητό των λέξεων. Εκεί είδε ότι βρίσκεται η ουσία των διαλόγων. Οι νευρώσεις. Τα πάθη. Τα μίση και οι εφιάλτες. Και είχε δίκιο, γιατί οι πιο συγκλονιστικές στιγμές της παράστασης ήταν όταν άνοιγε ο βόθρος των παθημάτων, της οργής και του μίσους και απελευθέρωνε καντάρια τις αναθυμιάσεις μιας ιδιόμορφης όσο και βίαιης μουσικής παρτιτούρας. Εκεί φαινόταν όλη η δουλειά που είχε γίνει στις πρόβες. Γιατί χωρίς δουλειά, και εννοώ πολλή δουλειά, δεν στρογγυλεύει όλος αυτός ο υπερνατουραλιστικός ρεαλισμός, αυτό το ανελέητο πινγκ πονγκ του πόνου, των αλληλοκατηγοριών και των ενοχών. Ερμηνείες Η Ελένη Θυμιοπούλου στην καλύτερη στιγμή της. Η κορυφαία της παράστασης. Εκκωφαντική στις σιωπές της, ετοιμοπόλεμη και σωστή στις εκρήξεις της. Διόλου λυγμική αλλά και διόλου απάνθρωπη. Απόλυτα αληθινή. Πιστευτή επάνω σε τεντωμένο σκοινί. Μπράβο. Ψεγάδι κανένα. Τι άλλο να πω. Σεμινάριο υποκριτικής. Ο Χρήστος Διαμαντούδης, στην πρώτη του επαγγελματική εμφάνιση σε ρόλο πρωταγωνιστικό (Λίαμ), ήρθε αντιμέτωπος με μια μεγάλη πρόκληση. Ένα ρόλο πέραν του μέτρου, τον οποίο κατάφερε, παίζοντας με νεανική ορμή αλλά και με μέτρο και καλά κουρδισμένη ταχυλογία, να αναδείξει, κερδίζοντας παράλληλα και τη «συμπάθεια» όλων μας. Και εδώ ακριβώς θέλω να κάνω μια παρατήρηση ή μάλλον να μοιραστώ μαζί του και με τον σκηνοθέτη κάποιες απορίες που μου δημιούργησε η σκηνική διαχείριση του Λίαμ. Προσμετράται αναμφίβολα στα υπέρ της συνολικής του εμφάνισης το γεγονός ότι με το ενθουσιώδες και δουλεμένο παίξιμό του μας βοήθησε να δούμε με κατανόηση την πράξη του και να μας πάρει με το μέρος του. Αυτό άλλωστε δεν επιθυμεί κάθε ηθοποιός στη σκηνή; Να σ’ έχει μαζί του και όχι απέναντί του; Φυσικά. Όμως διερωτώμαι: αυτό είναι άραγε και το ζητούμενο σε ό,τι αφορά τις ιδεολογικές τεθλασμένες του έργου; Να τον συμπαθήσουμε; Κι αν ναι, πού οδηγεί αυτή η συμπάθεια; Ή μάλλον να το πω διαφορετικά. Από τη στιγμή που έχουμε απέναντί μας έναν εγκληματία, μήπως η εκμαίευση συμπάθειας μετριάζει, ακόμη και εξαφανίζει, τον αποτροπιασμό που θα ‘πρεπε να νιώσουμε για την πράξη του; Πόση κατανόηση αλήθεια χωράει ένα έγκλημα; Κάποια στιγμή περίμενα με το παίξιμό του να μου δώσει την ευκαιρία να τον αντιπαθήσω. Περίμενα μέσα από τη συμπεριφορά του να φανούν οι λεκέδες, όχι του αίματος (αυτοί φαίνονται στη μπλούζα του) αλλά της ψυχής. Αυτό δεν το είδα καθαρά. Ήταν θαμπό. Και δεν ξέρω εάν αυτό ήταν στις προθέσεις της σκηνοθεσίας. Με προβλημάτισε. Μήπως, σκέφτηκα, εκμαιεύοντας τη συμπάθειά μας, μάς ήθελε και εμάς ενταγμένους στην ευρύτερη οικογένειά του Λίαμ, δηλαδή να ανήκουμε όλοι στα όρια του «εμείς»; Που σημαίνει ότι σε ανάλογη περίπτωση θα κάναμε ό,τι και η αδελφή και ο γαμπρός του; Αυτό τελικά ζητούσε από μας; Εάν ήταν αυτό, τότε, και για να συνεχίσω να κάνω τον συνήγορο του διαβόλου, πώς θα γίνουμε καλύτεροι πολίτες όταν ακόμη και από μια θέση εκτός της οικογένειας συνυπογράφουμε αυτό που προτείνουν οι εντός; Εμείς, ως παρατηρητές, δεν θα ‘πρεπε να αντισταθούμε; Αυτό περίπου δεν μας λέει και ο συγγραφέας; Ή μήπως τα διάβασα όλα λάθος; Αυτά σχετικά με τον Λίαμ του έργου. Όμως πρωταγωνιστής δεν είναι αυτός, αλλά ο Ντάνι. Η όλη κριτική του συγγραφέα έχει τον Ντάνι στο στόχαστρο. Είναι ένας ρόλος πολύ ολισθηρός, γιατί κινείται μονίμως σε τεντωμένο σκοινί που λασκάρει διαρκώς. Τώρα πέφτει τώρα δεν πέφτει. Είναι ένας ρόλος που δεν παίζεται σε μία ευθεία. Τουλάχιστο από ένα σημείο και μετά. Ο Ντάνι ζει σε ένα καταφύγιο: αυτό της οικογένειας. Είναι δηλαδή εντός. Και θέλει να παραμείνει εντός. Είναι ένας τυπικός προοδευτικός της εποχής μας. Θέλει να είναι σωστός με τους συνανθρώπους του. Όταν ο Λίαμ φέρνει τα «εκτός» στο σπίτι, αυτό μπορεί να τον αποδιοργανώνει κάπως και να τον αναστατώνει, δεν τον κάνει ωστόσο να παραδοθεί αμέσως στις παραινέσεις της γυναίκας του. Το παλεύει. Αντιστέκεται. Στην εγκληματική πράξη του Λίαμ προβάλλει τον Άνθρωπο και τη σημασία του. Ή «ήττα» θα έρθει όταν γίνεται και αυτός συνεργός στο έγκλημα. Τότε φεύγει από την ευθύγραμμη, την τακτοποιημένη τροχιά του και μπαίνει σε μονοπάτια δύσβατα. Εκεί είναι ο Γόρδιος δεσμός. Τι κάνει ο Χρήστος Στυλιανού με αυτό το φορτίο; Ο Στυλιανού, ηθοποιός αποδεδειγμένα ικανός, πολύ φιλότιμος και πολύπλευρος, εδώ μου έδωσε την εντύπωση πως μάλλον εγκλωβίστηκε ερμηνευτικά. Αισθάνθηκα ότι βιάστηκε πολύ να φορέσει το «κουστούμι» της ήττας του (από τα γεγονότα). Πριν μάθει ή σιγουρευτεί για τα καθέκαστα πήρε θέση και παράλληλα ώθησε το σώμα του σε μια περίεργα παθητική στάση που επίσης δεν κατάλαβα. Το κεφάλι γερμένο λίγο μπροστά, το πρόσωπο σφιγμένο σαν μάσκα, και οι ώμοι λίγο καμπουριασμένοι σαν να τον βάρυνε κάτι. (μια ανάλογη εικόνα είδα και στο «Φέστεν» —μήπως θα ‘πρεπε να το κοιτάξει αυτό;). Ναι, ως προοδευτικός που είναι νιώθει ενοχές γι αυτό που πάει να κάνει, όχι όμως από την αρχή. Τα φίδια τον ζώνουν μετά, όταν συνειδητοποιεί ότι είναι εγκλωβισμένος. Και ερωτώ: Γιατί βιάστηκε να φορέσει αυτή τη σκληρή μάσκα στο πρόσωπο, να κλειδώσει τα εκφραστικά του εργαλεία με το καλημέρα σας; Δεν έβλεπε ότι αυτή η επιλογή δεν επέτρεπε στις καταστάσεις να αφήσουν τα αποτυπώματά τους σταδιακά στο πρόσωπό του; Εκεί όπου τα ξεσπάσματα οργής του έδιναν την ευκαιρία να απελευθερωθεί από αυτό τον μονόχορδο εγκλωβισμό ήταν θαυμάσιος. Εκεί άλλαζε και στάση και έκφραση και εμβολίαζε την ερμηνεία του με ενέργεια εντυπωσιακή, με ποικιλότητα και επικοινωνιακή αμεσότητα. Εκεί ήταν ο Στυλιανού, ο πολύ καλός ηθοποιός. Όσο για το σκηνικό του Εδουάρδου Γεωργίου, πολλούς ξένισε. Εμένα μου άρεσε. Ο λόγος απλός. Το βρήκα απόλυτα εναρμονισμένο με την υφή και το πνεύμα του έργου. Η σχεδόν κονστρουκτιβιστική φυσιογνωμία του απελευθέρωνε κάτι σκληρό και βίαιο, η δε επικλινής επιφάνειά του εικονοποιούσε ευεργετικά τις στρεβλές ανθρώπινες σχέσεις ή αν προτιμάτε τη στρέβλωση των οικογενειακών δεσμών. Τίποτα στο σκηνικό δεν γαλήνευε το μάτι. Υπήρχε μια γεωμετρία που σε πάγωνε και μια σχετική ασυνταξία σύμφωνη με την ασυνταξία των συναισθημάτων που υπογράμμιζε στα σωστά σημεία η έκτακτη μουσική παρτιτούρα του Γιώργου Χριστιανάκη. Η μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου: καλπάζοντα ελληνικά, γεμάτα θέατρο και ποίηση πεζοδρομίου. Όπως τη μίλησαν οι τρεις καλά προπονημένοι πρωταγωνιστές χαιρόσουν κάθε λέξη. Ένα απογειωτικό θέατρο των αυτιών. Από τον Λακάν στον Κέλι Ο Λακάν είχε πει ότι ακόμη κι αν η ζήλεια που αισθάνεται ένας απατημένος σύζυγος είναι αληθινή, η ζήλεια εξακολουθεί να είναι παθολογική, Γιατί ακριβώς η ερώτηση δεν είναι «εάν έχει κάθε λόγο να ζηλεύει» αλλά «γιατί χρειάζεται τη ζήλεια για να διατηρήσει την ταυτότητά του;» Πώς θυμήθηκα τον Λακάν; Μα γιατί την ίδια περίπου ερώτηση βάζει και ο Κέλι. Το ζήτημα που θέτει το έργο δεν είναι κατά πόσο ο φόβος για τους ξένους ή τους πρόσφυγες είναι βάσιμος, αλλά τι δείχνει ο φόβος για τους πρόσφυγες σε σχέση με το ποιοι είμαστε. Συμπέρασμα: Πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις μπορεί να έχω γύρω από ορισμένες ερμηνευτικές πτυχές των ανδρικών ρόλων, ιδωμένη στο σύνολό της ήταν μια ζωηρή παράσταση, εμπύρετη, με ρυθμό, ενέργεια, και αμείωτη ένταση. Άλλη μια καλή στιγμή στο παλμαρέ μιας ιδιαίτερα γόνιμης χρονιάς για το ΚΘΒΕ

Read more at: http://parallaximag.gr/agenda/theatro/nomos-tis-vias-kai-nomos-tis-oikogeneias

Συνήθως τον «κακό» σε μια ιστορία τον εντοπίζεις γρήγορα, ώστε εξίσου εύκολα να τοποθετηθείς απέναντι στα δρώμενα. Όχι όμως στα Ορφανά του Ντένις Κέλι, όπου δεν ξέρεις ποιον να κατηγορήσεις και ποιον να απαλλάξεις. Και τούτο γατί ο Κέλι δεν βιάζεται να τα πει όλα εξαρχής. Δεν βιάζεται να κατονομάσει ενόχους. Ανάβει τη φωτιά και μετά ρίχνει λάδι με μαθηματικά υπολογισμένη δοσολογία, ώστε να τη δει να φουντώνει αργότερα. Δεν αφήνει τίποτα στην τύχη, κι ας φαντάζουν όλα τυχαία και άναρχα. Κατά βάθος όλα είναι υπολογισμένα και στην παραμικρή τους λεπτομέρεια, προκειμένου κάποια στιγμή να οδηγήσουν σε μια ευεργετική έξοδο. Πιστεύει ότι πετυχαίνοντας τον στόχο το θέατρο μπορεί να αλλάξει τις ζωές των ανθρώπων. Και ο στόχος είναι η αλήθεια. To θέμα είναι πού τη βρίσκει κανείς την αλήθεια σ’ ένα κόσμο βουτηγμένο στο ψέμα και στη βία, σε ένα κόσμο όπου ο κάθε ένας από μας ζει μέσα στα δικά του όρια; Ιδού τα ζητήματα γύρω από τα οποία στροβιλίζεται μανιωδώς η καλοκουρδισμένη παράσταση του έργου που είδαμε στο Φουαγιέ του δραστήριου ΚΘΒΕ, σε σκηνοθεσία Τάκη Τζαμαργιά. Αλήθεια και ψέμα Τους ασκούς του Αιόλου ανοίγει ο νεαρός Λίαμ, ο οποίος μπαίνει φουριόζος στο σπίτι της αδερφής του Έλεν και του άνδρα της Ντάνι την ώρα που τρώνε. Είναι η πρώτη διαλυτική σφήνα στην ευταξία μιας μεσοαστικής οικογένειας. Η εικόνα του προδίδει κακά μαντάτα. Φορά ένα ματωμένο πουκάμισο. Λέει ότι πήγε να βοηθήσει κάποιον που μαχαίρωσαν σε ένα χαντάκι. Καμιά άλλη εξήγηση. Από κει αρχίζει ένα σλάλομ διαρκείας ανάμεσα σε μισόλογα και μετέωρες κουβέντες. Κάποια στιγμή ο συγγραφέας μας αποκαλύπτει το ψέμα και αμέσως βάζει μπροστά το βασικό τεστ: πώς θα αντιδράσει η αδελφή του Λίαμ που του έχει αδυναμία; Θα στραφεί εναντίον του; Θα πάει στην αστυνομία ή θα τον στηρίξει; Εδώ παίζεται η τιμή της οικογένειας. Τα όρια του ανήκειν. Το «εμείς» και οι «άλλοι». Στο τέλος δίνεται η λύση: η οικογένεια κερδίζει τη μάχη. Το μυστικό του φόνου θα μείνει μεταξύ τους. Η ποίηση της βίας Η σκηνοθεσία του Τζαμαργιά κινήθηκε στους ρυθμούς της αισθητικής του in yr face theatre, έχοντας ως βασικό εργαλείο τη γλώσσα του κειμένου, μια γλώσσα-μείγμα Πίντερ, Ταραντίνο, Σκορτσέζε, Μακντόνα και Μάμετ. Ένας πυρακτωμένος λόγος στα όρια του ακατανόητου. Κι εδώ που τα λέμε, πώς αλλιώς να διαχειριστεί κανείς τη λάβα που απελευθερώνει η βία; Πώς μπορεί να γίνει κατανοητή η βία όταν φυλακίζεται σε όμορφα φτιαγμένες προτάσεις; Πώς θα απελευθερώσει τις αναθυμιάσεις της; Η βία από τη φύση της είναι ασύντακτη. Η βία από μόνη της καίει την τάξη και το νόημα. Μόνο τότε είναι επικοινωνιακή. Μόνο τότε σημαίνει. Όταν δεν σημαίνει αυτό που εσύ θες να σημαίνει. Και ακριβώς αυτό εξηγεί γιατί παίρνει τόσο χρόνο στους θεατές του έργου να καταλάβουν, να συμπληρώσουν τα κενά στη σύνταξη της ιστορίας, να παρακολουθήσουν τους «τρελαμένους» χαρακτήρες καθώς φάσκουν και αντιφάσκουν, όχι από τη μια πρόταση στην άλλη αλλά από τη μια λέξη στην άλλη. Και μιας και δεν έχω μπροστά μου τη μετάφραση, ορίστε ένα παράδειγμα κατευθείαν από το πρωτότυπο: Ρωτά τη γυναίκα του ο Danny :“I mean do you, have you been thinking … ?,”Και αυτή απαντά:, “No. Maybe. I don’t know. Maybe. Maybe yes.” Υπερνατουραλισμός Η πιο σύγχρονη ποίηση σήμερα στο σανίδι είναι αυτή που αρνείται την ευταξία, την αρμονία. Είναι αυτή που λέει και ξελέει. Που αρχίζει κάτι και δεν ξέρει πώς να το τελειώσει. Που επαναλαμβάνεται. Που χάνεται. Που απορεί διαρκώς. Έτσι μιλάνε οι άνθρωποι σήμερα. SMS. Σιωπή. Παύση. Διακεκομμένες λέξεις. Κανείς δεν μιλά όπως οι ήρωες του Τσέχωφ ή του Ιψεν. Ο σύγχρονος ρεαλισμός ζητά άλλη αντιμετώπιση. Είναι πολύ πιο κοντά στις φυσικές ανάσες του ηθοποιού. Είναι κομμάτι των βιορυθμών του (που δεν είναι ούτε ο Ίψεν ούτε ο Ζολά ούτε κανένας άλλος κλασικός ρεαλιστής). Γι’ αυτό όχι άδικα ονόμασαν αυτή την πιο πρόσφατη μορφή θεατρικού ρεαλιστικού λόγου «υπερνατουραλιστική». Προσέξτε τι μουσικότητα απελευθερώνει η λέξη όταν είναι απαλλαγμένη από το βάρος του νοήματος. Καλπάζει. Και μολονότι δεν καταλαβαίνουμε το νόημα που κουβαλά αισθανόμαστε να μας «πυροβολεί», γιατί μόλις αρθρωθεί αποκτά μια μορφή υλικής παρουσίας στον χώρο. Την αισθάνεσαι να σε ακουμπά, να σε τραυματίζει. Τα Ορφανά, λοιπόν, ανήκουν σ’ αυτήν την κατηγορία των υπερνατουραλιστικών έργων. Και θεωρώ σωστή την επιλογή του Τζαμαργιά να επενδύσει τόσο πολύ στο ακουστικό ποδοβολητό των λέξεων. Εκεί είδε ότι βρίσκεται η ουσία των διαλόγων. Οι νευρώσεις. Τα πάθη. Τα μίση και οι εφιάλτες. Και είχε δίκιο, γιατί οι πιο συγκλονιστικές στιγμές της παράστασης ήταν όταν άνοιγε ο βόθρος των παθημάτων, της οργής και του μίσους και απελευθέρωνε καντάρια τις αναθυμιάσεις μιας ιδιόμορφης όσο και βίαιης μουσικής παρτιτούρας. Εκεί φαινόταν όλη η δουλειά που είχε γίνει στις πρόβες. Γιατί χωρίς δουλειά, και εννοώ πολλή δουλειά, δεν στρογγυλεύει όλος αυτός ο υπερνατουραλιστικός ρεαλισμός, αυτό το ανελέητο πινγκ πονγκ του πόνου, των αλληλοκατηγοριών και των ενοχών. Ερμηνείες Η Ελένη Θυμιοπούλου στην καλύτερη στιγμή της. Η κορυφαία της παράστασης. Εκκωφαντική στις σιωπές της, ετοιμοπόλεμη και σωστή στις εκρήξεις της. Διόλου λυγμική αλλά και διόλου απάνθρωπη. Απόλυτα αληθινή. Πιστευτή επάνω σε τεντωμένο σκοινί. Μπράβο. Ψεγάδι κανένα. Τι άλλο να πω. Σεμινάριο υποκριτικής. Ο Χρήστος Διαμαντούδης, στην πρώτη του επαγγελματική εμφάνιση σε ρόλο πρωταγωνιστικό (Λίαμ), ήρθε αντιμέτωπος με μια μεγάλη πρόκληση. Ένα ρόλο πέραν του μέτρου, τον οποίο κατάφερε, παίζοντας με νεανική ορμή αλλά και με μέτρο και καλά κουρδισμένη ταχυλογία, να αναδείξει, κερδίζοντας παράλληλα και τη «συμπάθεια» όλων μας. Και εδώ ακριβώς θέλω να κάνω μια παρατήρηση ή μάλλον να μοιραστώ μαζί του και με τον σκηνοθέτη κάποιες απορίες που μου δημιούργησε η σκηνική διαχείριση του Λίαμ. Προσμετράται αναμφίβολα στα υπέρ της συνολικής του εμφάνισης το γεγονός ότι με το ενθουσιώδες και δουλεμένο παίξιμό του μας βοήθησε να δούμε με κατανόηση την πράξη του και να μας πάρει με το μέρος του. Αυτό άλλωστε δεν επιθυμεί κάθε ηθοποιός στη σκηνή; Να σ’ έχει μαζί του και όχι απέναντί του; Φυσικά. Όμως διερωτώμαι: αυτό είναι άραγε και το ζητούμενο σε ό,τι αφορά τις ιδεολογικές τεθλασμένες του έργου; Να τον συμπαθήσουμε; Κι αν ναι, πού οδηγεί αυτή η συμπάθεια; Ή μάλλον να το πω διαφορετικά. Από τη στιγμή που έχουμε απέναντί μας έναν εγκληματία, μήπως η εκμαίευση συμπάθειας μετριάζει, ακόμη και εξαφανίζει, τον αποτροπιασμό που θα ‘πρεπε να νιώσουμε για την πράξη του; Πόση κατανόηση αλήθεια χωράει ένα έγκλημα; Κάποια στιγμή περίμενα με το παίξιμό του να μου δώσει την ευκαιρία να τον αντιπαθήσω. Περίμενα μέσα από τη συμπεριφορά του να φανούν οι λεκέδες, όχι του αίματος (αυτοί φαίνονται στη μπλούζα του) αλλά της ψυχής. Αυτό δεν το είδα καθαρά. Ήταν θαμπό. Και δεν ξέρω εάν αυτό ήταν στις προθέσεις της σκηνοθεσίας. Με προβλημάτισε. Μήπως, σκέφτηκα, εκμαιεύοντας τη συμπάθειά μας, μάς ήθελε και εμάς ενταγμένους στην ευρύτερη οικογένειά του Λίαμ, δηλαδή να ανήκουμε όλοι στα όρια του «εμείς»; Που σημαίνει ότι σε ανάλογη περίπτωση θα κάναμε ό,τι και η αδελφή και ο γαμπρός του; Αυτό τελικά ζητούσε από μας; Εάν ήταν αυτό, τότε, και για να συνεχίσω να κάνω τον συνήγορο του διαβόλου, πώς θα γίνουμε καλύτεροι πολίτες όταν ακόμη και από μια θέση εκτός της οικογένειας συνυπογράφουμε αυτό που προτείνουν οι εντός; Εμείς, ως παρατηρητές, δεν θα ‘πρεπε να αντισταθούμε; Αυτό περίπου δεν μας λέει και ο συγγραφέας; Ή μήπως τα διάβασα όλα λάθος; Αυτά σχετικά με τον Λίαμ του έργου. Όμως πρωταγωνιστής δεν είναι αυτός, αλλά ο Ντάνι. Η όλη κριτική του συγγραφέα έχει τον Ντάνι στο στόχαστρο. Είναι ένας ρόλος πολύ ολισθηρός, γιατί κινείται μονίμως σε τεντωμένο σκοινί που λασκάρει διαρκώς. Τώρα πέφτει τώρα δεν πέφτει. Είναι ένας ρόλος που δεν παίζεται σε μία ευθεία. Τουλάχιστο από ένα σημείο και μετά. Ο Ντάνι ζει σε ένα καταφύγιο: αυτό της οικογένειας. Είναι δηλαδή εντός. Και θέλει να παραμείνει εντός. Είναι ένας τυπικός προοδευτικός της εποχής μας. Θέλει να είναι σωστός με τους συνανθρώπους του. Όταν ο Λίαμ φέρνει τα «εκτός» στο σπίτι, αυτό μπορεί να τον αποδιοργανώνει κάπως και να τον αναστατώνει, δεν τον κάνει ωστόσο να παραδοθεί αμέσως στις παραινέσεις της γυναίκας του. Το παλεύει. Αντιστέκεται. Στην εγκληματική πράξη του Λίαμ προβάλλει τον Άνθρωπο και τη σημασία του. Ή «ήττα» θα έρθει όταν γίνεται και αυτός συνεργός στο έγκλημα. Τότε φεύγει από την ευθύγραμμη, την τακτοποιημένη τροχιά του και μπαίνει σε μονοπάτια δύσβατα. Εκεί είναι ο Γόρδιος δεσμός. Τι κάνει ο Χρήστος Στυλιανού με αυτό το φορτίο; Ο Στυλιανού, ηθοποιός αποδεδειγμένα ικανός, πολύ φιλότιμος και πολύπλευρος, εδώ μου έδωσε την εντύπωση πως μάλλον εγκλωβίστηκε ερμηνευτικά. Αισθάνθηκα ότι βιάστηκε πολύ να φορέσει το «κουστούμι» της ήττας του (από τα γεγονότα). Πριν μάθει ή σιγουρευτεί για τα καθέκαστα πήρε θέση και παράλληλα ώθησε το σώμα του σε μια περίεργα παθητική στάση που επίσης δεν κατάλαβα. Το κεφάλι γερμένο λίγο μπροστά, το πρόσωπο σφιγμένο σαν μάσκα, και οι ώμοι λίγο καμπουριασμένοι σαν να τον βάρυνε κάτι. (μια ανάλογη εικόνα είδα και στο «Φέστεν» —μήπως θα ‘πρεπε να το κοιτάξει αυτό;). Ναι, ως προοδευτικός που είναι νιώθει ενοχές γι αυτό που πάει να κάνει, όχι όμως από την αρχή. Τα φίδια τον ζώνουν μετά, όταν συνειδητοποιεί ότι είναι εγκλωβισμένος. Και ερωτώ: Γιατί βιάστηκε να φορέσει αυτή τη σκληρή μάσκα στο πρόσωπο, να κλειδώσει τα εκφραστικά του εργαλεία με το καλημέρα σας; Δεν έβλεπε ότι αυτή η επιλογή δεν επέτρεπε στις καταστάσεις να αφήσουν τα αποτυπώματά τους σταδιακά στο πρόσωπό του; Εκεί όπου τα ξεσπάσματα οργής του έδιναν την ευκαιρία να απελευθερωθεί από αυτό τον μονόχορδο εγκλωβισμό ήταν θαυμάσιος. Εκεί άλλαζε και στάση και έκφραση και εμβολίαζε την ερμηνεία του με ενέργεια εντυπωσιακή, με ποικιλότητα και επικοινωνιακή αμεσότητα. Εκεί ήταν ο Στυλιανού, ο πολύ καλός ηθοποιός. Όσο για το σκηνικό του Εδουάρδου Γεωργίου, πολλούς ξένισε. Εμένα μου άρεσε. Ο λόγος απλός. Το βρήκα απόλυτα εναρμονισμένο με την υφή και το πνεύμα του έργου. Η σχεδόν κονστρουκτιβιστική φυσιογνωμία του απελευθέρωνε κάτι σκληρό και βίαιο, η δε επικλινής επιφάνειά του εικονοποιούσε ευεργετικά τις στρεβλές ανθρώπινες σχέσεις ή αν προτιμάτε τη στρέβλωση των οικογενειακών δεσμών. Τίποτα στο σκηνικό δεν γαλήνευε το μάτι. Υπήρχε μια γεωμετρία που σε πάγωνε και μια σχετική ασυνταξία σύμφωνη με την ασυνταξία των συναισθημάτων που υπογράμμιζε στα σωστά σημεία η έκτακτη μουσική παρτιτούρα του Γιώργου Χριστιανάκη. Η μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου: καλπάζοντα ελληνικά, γεμάτα θέατρο και ποίηση πεζοδρομίου. Όπως τη μίλησαν οι τρεις καλά προπονημένοι πρωταγωνιστές χαιρόσουν κάθε λέξη. Ένα απογειωτικό θέατρο των αυτιών. Από τον Λακάν στον Κέλι Ο Λακάν είχε πει ότι ακόμη κι αν η ζήλεια που αισθάνεται ένας απατημένος σύζυγος είναι αληθινή, η ζήλεια εξακολουθεί να είναι παθολογική, Γιατί ακριβώς η ερώτηση δεν είναι «εάν έχει κάθε λόγο να ζηλεύει» αλλά «γιατί χρειάζεται τη ζήλεια για να διατηρήσει την ταυτότητά του;» Πώς θυμήθηκα τον Λακάν; Μα γιατί την ίδια περίπου ερώτηση βάζει και ο Κέλι. Το ζήτημα που θέτει το έργο δεν είναι κατά πόσο ο φόβος για τους ξένους ή τους πρόσφυγες είναι βάσιμος, αλλά τι δείχνει ο φόβος για τους πρόσφυγες σε σχέση με το ποιοι είμαστε. Συμπέρασμα: Πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις μπορεί να έχω γύρω από ορισμένες ερμηνευτικές πτυχές των ανδρικών ρόλων, ιδωμένη στο σύνολό της ήταν μια ζωηρή παράσταση, εμπύρετη, με ρυθμό, ενέργεια, και αμείωτη ένταση. Άλλη μια καλή στιγμή στο παλμαρέ μιας ιδιαίτερα γόνιμης χρονιάς για το ΚΘΒΕ

Read more at: http://parallaximag.gr/agenda/theatro/nomos-tis-vias-kai-nomos-tis-oikogeneias