Όταν η ποίηση και η μουσική συναντούν το θέατρο

Μήδεια: μακρὰν ἂν ἐξέτεινα τοῖσδ᾽ ἐναντίον
λόγοισιν, εἰ μὴ Ζεὺς πατὴρ ἠπίστατο
οἷ᾽ ἐξ ἐμοῦ πέπονθας οἷά τ᾽ εἰργάσω.
σὺ δ᾽ οὐκ ἔμελλες τἄμ᾽ ἀτιμάσας λέχη
1355 τερπνὸν διάξειν βίοτον ἐγγελῶν ἐμοὶ
οὐδ᾽ ἡ τύραννος, οὐδ᾽ ὅ σοι προσθεὶς γάμους
Κρέων ἀνατεὶ τῆσδέ μ᾽ ἐκβαλεῖν χθονός.
πρὸς ταῦτα καὶ λέαιναν, εἰ βούλῃ, κάλει
καὶ Σκύλλαν ἣ Τυρσηνὸν ᾤκησεν πέδον·
1360 τῆς σῆς γὰρ ὡς χρῆν καρδίας ἀνθηψάμην[1]

Ο μέγας αιρετικός Ευριπίδης έδωσε αυτό τον συγκλονιστικό μονόλογο που μόλις ακούσαμε στο πρωτότυπο από την ηθοποιό Ευτυχία Σπυριδάκη, στη «βάρβαρη» Μήδεια ώστε να αντιμιλήσει στον «πολιτισμένο» Ιάσονα, τον άνδρα που αγάπησε και που την απάτησε.

Μολονότι το θέμα μας είναι η ποίηση και η μουσική, επέλεξα να βάλω και έναν τρίτο παράγοντα στη συζήτηση, το θέατρο, γιατί θεωρώ πως εκεί βρίσκονται και οι αφετηρίες αυτών που θα μας απασχολήσουν εδώ, στο πρώτο τουλάχιστο μέρος της εκδήλωσης που διοργάνωσε ο Σύνδεσμος Εκδοτών Ελλάδος σε συνεργασία με το ΚΘΒΕ και το Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο (Φιλολογικό Καφενείο, περίπτερο 13 της 15^ης Δ.Ε.Β.Θ, 2018) για τη «Μελοποιημένη ποίηση», και που φέρει τον συμπληρωματικό τίτλο «Ταξιδεύοντας με τις ανάσες της ποίησης».

Το θέατρο γεννήθηκε μέσα από τη μουσικότητα της μιλημένης λέξης, και ο λόγος που δεν χρησιμοποίησα μετάφραση για το παραπάνω απόσπασμα είναι για να  αφουγκραστεί ο ακροατής πιο πολύ τη μελωδία που απελευθερώνουν οι λέξεις χωρίς κατ’ ανάγκη να αναζητεί το νόημά τους.

Ευτυχία Σπυριδάκη

Δεν είναι τυχαίο που ο Αριστοτέλης πιο πολύ εκτιμούσε το θέατρο ως άκουσμα παρά ως θέαμα. Άποψη που μπορεί να αμφισβητήθηκε και να αμφισβητείται έντονα, και θα έλεγα δικαίως, ωστόσο δεν παύει να κρύβει μια μεγάλη αλήθεια που λέει ότι το θέατρο είναι μια τέχνη βαθιά ποιητική και η ποίηση από τη μεριά της μια τέχνη βαθιά θεατρική.

Δεν είναι επίσης τυχαίο που το αρχαίο θέατρο, αν και δεν ανήκει στα είδη του μουσικού θεάτρου (βλ. όπερα, λχ), είχε  ως πλοηγό του τον Χορό. Δηλαδή, ένα σώμα που μιλούσε ποιητικά και τραγουδούσε. Ούτε πάλι είναι τυχαίο που σε όλη την πορεία του ο Χορός θα παραμείνει το ενοποιητικό του στοιχείο.

Όπως, τέλος, δεν είναι τυχαίο που ακόμη και σήμερα οι σύγχρονοι σκηνοθέτες αναζητούν τις σκηνικές τους λύσεις μέσα από τη διαχείριση του Χορού. Ο Χορός είναι το βαρόμετρο της επιτυχίας (ή της αποτυχίας τους). Για να αντιληφθούμε τη σημασία του, αρκεί να σκεφτούμε τη λέξη χορηγός, ο όρος που αποδιδόταν στον εύπορο πολίτη που αναλάμβανε τα έξοδα μιας παράστασης. Τι σημαίνει η λέξη; Αυτός που οδηγεί τον Χορό στην ορχήστρα.

Αλλά και πριν από την είσοδο της ποίησης στην ορχήστρα του οργανωμένου θεατρικού χώρου, δείγματα συνύπαρξης όλων αυτών συναντούμε και στην παράδοση των ραψωδών, των πρώτων περφόρμερ που δοκίμασαν τις τεχνικές της επιτελεστικής ποίησης, όπως την αποκαλούμε σήμερα (performative poetry), των πρώτων που εκμεταλλεύτηκαν τη διπλή κωδικοποίηση της προφορικής απόδοσης του λόγου προκειμένου να παίξουν το παιχνίδι των αποστάσεων ανάμεσα στο πρόσωπο και το προσωπείο. Αφηγητές της ιστορίας και ήρωες της ιστορίας ταυτόχρονα, κουβαλητές της λέξης και εκτελεστές των νοημάτων της, στιχουργοί και μουσουργοί ταυτόχρονα.

Με δυο λόγια, η ποίηση, ο λόγος δηλαδή, η μουσική και το θέατρο από την αρχή ήταν δηλωμένοι συγκάτοικοι. Μπορεί κατά καιρούς να «τσακώνονταν», και να συνεχίζουν να τσακώνονται, πράγμα απόλυτα φυσιολογικό και υγιές, όμως ποτέ δεν πήραν διαζύγιο. Θα έλεγα μάλιστα ότι μέσα από την ευεργετική συνύπαρξή τους θα γραφτούν οι πιο χρυσές σελίδες της παγκόσμιας θεατρικής ιστορίας.

Ποιητικό δράμα

Βέβαια, εδώ κινδυνεύουμε να εισπράξουμε τις ενστάσεις εκείνων που ισχυρίζονται ότι αφού η ποίηση, η μουσική και το θέατρο πάνε μαζί, γιατί το ποιητικό δράμα από τον 19^ο αιώνα και μετά δεν μνημονεύεται ούτε καν παρουσιάζεται στις σκηνές του κόσμου; Πού είναι ο Σέλεϊ, λχ ή ο Κόλεριτζ ή ο Έλιοτ ή  ο Λόρδος Βύρων ή ο  Ώντεν, ή ο Βάρναλης; Έχουν γράψει, εκτός από ποιήματα, και ορισμένα δραματικά έργα. Γιατί είναι παραγκωνισμένα;

Η αλήθεια είναι ότι ο όρος ποιητικό δράμα κουβαλά σήμερα αρνητικές σημάνσεις. Δεν πείθει τον κόσμο γιατί, κατά την εκτίμηση του, δεν καταφέρνει να φέρει μαζί στον ίδιο χώρο και σε μια ευεργετική συντέλεση τη συγκρουσιακή (και ρεαλιστική) λογική του δραματικού νου και τη λεκτική, μουσική και εικονική ευφορία του ποιητικού νου. Άποψη καθ’ όλα σεβαστή, η οποία ωστόσο εκτιμώ ότι εκπορεύεται από μια σχετική παρερμηνεία του ρόλου του εν λόγω θεάτρου. Κρίνεται, δηλαδή, με μέτρα και σταθμά που δεν βοηθούν ώστε να αξιολογηθεί σωστά. Για να γίνω πιο συγκεκριμένος επιτρέψτε να προσθέσω κάτι επ’ αυτού.

Ο θεατής, και εννοώ ο σύγχρονος θεατής, εκείνος που μεγάλωσε με τον ρεαλισμό της τηλεόρασης, τη λογική του πραγματισμού και του εμπορικού θεάματος, αδυνατεί ή δεν θέλει να αντιληφθεί ότι το  ποιητικό δράμα, με την έμμετρη δομή του και τις φευγάτες και συχνά περίπλοκες συνθετικές του εικόνες, δεν στοχεύει να αναπαραγάγει το ορατό περιβάλλον στα όρια που εμείς το αντιλαμβανόμαστε, αλλά να μας πάει πέρα από το καθημερινό, το συνηθισμένο, προκειμένου να μας δείξει ή να μας αποκαλύψει έναν άλλο κόσμο.

 Ο θεατής ενός ποιητικού δράματος για να το απολαύσει στα όρια που αυτό θέτει πρέπει να εγκαταλείψει τις επικοινωνιακές και αναγνωστικές του συνήθειες και να δώσει την πρωτοκαθεδρία στη λέξη, που σημαίνει να ανέβει στο άρμα της και να αφεθεί στα θέλγητρα της δυνάμει μουσικότητας της  ώστε  να εκδράμει αλλού, εκεί όπου δεσπόζει ο συμβολισμός, ο υπαινιγμός και η μεταφορά  και όχι η κυριολεξία.

Σίγουρα κανείς δεν ισχυρίζεται ότι είναι εύκολη δοκιμασία, γιατί τέτοιες εκτινάξεις διά της λέξης και της μουσικής δεν ανήκουν στον οικείο, τον άμεσα αναγνωρίσιμο  κόσμο του πραγματιστή θεατή της εποχής μας, που έχει περάσει τον Λόγο στο περιθώριο και ζει αγκαλιά με τις εικόνες. Αυτό όμως δεν ακυρώνει την ιστορία του ποιητικού δράματος η οποία είναι μακράν μεγαλύτερη από την ιστορία του ρεαλιστικού δράματος. Πριν από τη Βιομηχανική Επανάσταση κανένας δεν έμπαινε καν στον κόπο να ορίσει το ποιητικό δράμα, γιατί κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί κάποιο άλλο δράμα πέρα από το ποιητικό. 

 Η Εμίλια παρηγορεί τη Δεισδαιμόνα

Σαίξπηρ

Γκαίτε, Σίλλερ, Μάρλοου. Φορντ, και βεβαίως Σαίξπηρ, είναι ανάμεσα στους κορυφαίους ποιητές για τους οποίους ο έμμετρος λόγος ήταν ο πεπατημένος δρόμος προς ένα τόπο «αλλού», μια εξιδανικευμένη Φύση, ένα άπιαστο ιδανικό, ένα φλογερό έρωτα. Και μιας και αναφέραμε τον Σαίξπηρ, ας ακούσουμε το «Willow Willow», μια λαϊκή μπαλάντα  από τον Οθέλλο, που τραγουδά η Δεισδαιμόνα τη στιγμή που ετοιμάζεται να πάει για ύπνο και σκέφτεται ότι ο Οθέλλος άδικα την υποψιάζεται ότι δεν του είναι πιστή (τέταρτη πράξη, σκηνή τρίτη).

Στο έργο η Δεισδαιμόνα προλαβαίνει να τραγουδήσει μόνο τις δύο στροφές, γιατί σταματά απότομα για να μιλήσει στην Εμίλια, την τροφό, γεγονός που δείχνει ότι  το κοινό του Σαίξπηρ γνώριζε όλο το τραγούδι και ήξερε ότι προμήνυε την τραγωδία της. Όσο για τον τίτλο «Ιτιά» (willow) είναι και αυτός ενδεικτικός διαθέσεων, γιατί η ιτιά είναι ένα δέντρο που ταυτίζεται με τη λύπη και άρα εκφράζει ως εικόνα απόλυτα στη θλίψη που νιώθει η Δεισδαιμόνα. Ας ακούσουμε όμως την Ευτυχία Σπυριδάκη σε αυτό το υπέροχο σονέτο.

Verse 1

The poor soul sat sighing by a sycamore tree,

 Sing all a green willow.

 Her hand on her bosom, her head on her knee,

 Sing willow, willow, willow.

Verse 2
The fresh streams ran by her, and mumur’d
her moans
”
Her salt tears fell from her, & soften’d the stones;
”
Chorus
Sing all a green willow must be my garland.
Let nobody blame him; his scorn I approve,
I call’d my love false love; but what said he then? If I If I If I court moe [more] women,
you’ll couch with moe [more] men. {PAUSE}

Coda
Sing willow, willow, willow 
Sing willow, willow, willow
Sing willow, willow, willow
Sing willow, willow, willow.

The poor soul sat singing by the sycamore tree,

 Everyone sing the green willow,

 She had her hand on her breast and her head on her knee,

 Sing willow, willow, willow.

 The fresh streams ran by her and murmured her moans,

 Sing willow, willow, willow.

 Her salt tears fell from her and softened the stones,

 Sing willow, willow, willow.—

 Put these things over there.—

 Please, hurry, he’ll come right away.—

 Everyone sing, a green willow must be my garland.

 Nobody blame him, he’s right to hate me—

No, that’s not how it goes.—Who’s knocking?

 Willow Tree

Η τρυφερή και γεμάτη συναίσθημα και λυρισμό απόδοση του σονέτου του Σαίξπηρ από την Ευτυχία Σπυριδάκη, υπογραμμίζει αυτό που ήταν πάντα η ποίηση: η προσπάθεια της γλώσσας να ανανεωθεί, να πει κάτι καθημερινό με καινούργιο τρόπο. Να πάρει τις κουρασμένες λέξεις, τις κρυμμένες αισθητικές και ρυθμικές ιδιότητες τους και να τους εμφυσήσει καινούργια ζωή, μια αίσθηση παραξενίσματος. Να προκαλέσει μέσα από την ανοίκεια στιλιστική τακτοποίησή τους, τις μεταφορές και τους συμβολισμούς τους, τις αμφισημίες και τις μετωνυμίες τους, νέες συναισθηματικές αντιδράσεις, και νέα εννοιολογικά πεδία.

Ποίηση και πολιτισμοί

Εννοείται ότι η ποιητική λέξη όπως και η μουσικότητα δεν αντιμετωπίζονται με τον ίδιο τρόπο από όλους τους λαούς. Η ποίηση κάθε λαού είναι και μια προέκταση της ψυχής του, των αξιών του, των βιορυθμών του. Ορισμένοι ποιητικοί τύποι αντανακλούν τα χαρακτηριστικά της γλώσσας την οποία χρησιμοποιεί ο ποιητής, καθώς επίσης και την αντίληψη που έχει κάθε λαός γύρω από τη γλώσσα (και το σώμα που την αρθρώνει) ως εργαλείο επικοινωνίας. Για παράδειγμα, η Βιβλική ποίηση χρησιμοποιεί διαφορετικούς τρόπους από ό,τι  ο Δάντης λχ. για να πετύχει τον ρυθμό που θέλει.

 Ο Αμερικανός ποιητής Τσαρλς Όλσον, βρίσκει όλη τη γοητεία της λέξης στην ανάσα, στον τρόπο που την απελευθερώνει η ανθρώπινη φωνή. Περίπου το ίδιο και οι λοιποί μοντερνιστές ποιητές, οι οποίοι συνήθιζαν να διοργανώνουν ποιητικές βραδιές που περιελάμβαναν, πέρα από ποίηση, ποικίλα μουσικά δρώμενα, καθώς και ζωγραφική ώστε να υπογραμμίσουν την παρουσία της παντού. Αυτή την παράδοση την πήραν και την εξέλιξαν οι Μπητς (beats) συνδυάζοντας την ποίηση και τη μουσική τζαζ, όπως ο Άλεν Γκίνσμπεργκ, λχ., ο οποίος  διάβαζε τα ποιήματά του, όπως και τα ποιήματα του William Blake, συντροφιά με τους ήχους ενός αρμόνιου.

 Άλεν Γκίνσμπεργκ

Η μεταμοντέρνα Λώρι Άντερσον

Οι εκφραστές της νέο-Μπητ γενιάς, από την οποία προέρχεται και ο όρος performance poetry, θα ενσωματώσουν τη μουσική στο έργο τους από την αρχή. Σε αυτή την κατηγορία συναντούμε τη Λώρι Άντερσον και το πιο πυκνό, κατά τη γνώμη μου, έργο της, το  United States, όπου επιτυγχάνει έναν εντυπωσιακό συγκερασμό ειδών και εκφραστικών μέσων. Πρόκειται για το απόλυτο υβρίδιο που διαλύει και ανασυνθέτει όρια, υπονομεύοντας διαρκώς όλους τους νόμους που αφορούν την καθαρότητα των ειδών.

Το United States είναι ένα καλά προγραμματισμένο ταξίδι στο θρυμματισμένο τοπίο των Ηνωμένων Πολιτειών, ένας ύμνος στον πολυπολιτισμό που προϋποθέτει διάθεση προσαρμογής για να λειτουργήσει σωστά.  Όπως μας λέει εξαρχής η τραγουδίστρια: “OK! OK! Listen, I can adapt!”.

 Λώρι Άντερσον

 Το  United States είναι ένα κολάζ από μουσική, λόγο και εικόνες, τα οποία η περφόρμερ αλλάζει κατά βούληση χωρίς να διαλύει την οργανωτική ιδέα του όλου. Όπως ο Μπρεχτ, έτσι και η Άντερσον δεν δείχνει να επιδιώκει  το οριστικό κλείσιμο της δουλειάς της. Αφήνει τα πάντα μετέωρα, σκόπιμα διαθέσιμα.

Το σύγχρονο σκηνικό

Τώρα, σε  ό,τι αφορά μια εποχή όπως η σημερινή όπου κυριαρχεί δυναστικά η οπτική κουλτούρα (όλα για το μάτι),  βλέπουμε μία δυναμική επαναφορά της αίσθησης της ακοής, ένα έντονο φλερτ με τη λέξη, μια ολοένα και μεγαλύτερη προσοχή στο παίγνιο, στην ποιητικότητα της διατύπωσης, στις διακυμάνσεις της φωνής και εν γένει της μουσικότητας.

Και αυτό δεν φαίνεται πουθενά αλλού τόσο έντονα όσο στον σπουδαίο Ιρλανδό δραματικό συγγραφέα Σάμιουελ Μπέκετ και το περίφημο έργο του Περιμένοντας τον Γκοντό, και συγκεκριμένα στον φοβερό (από όλες τις απόψεις) μονόλογο του Λάκυ, εκεί όπου αναλαμβάνει, να "ενταφιάσει" την εν πολλοίς αντιπαραθετική σκέψη του δυτικού πολιτισμού και να εγκαινιάσει την κάπως πιο φιλειρηνική, αλλά και άπιαστη, μεταμοντέρνα, εμβολιάζοντας τις λέξεις με μια πρωτόγνωρη μουσικότητα. Ας ακούσουμε τον Θανάση Ραφτόπουλο που χειροκροτήσαμε και στη παράσταση του έργου φέτος, σε παραγωγή του ΚΘΒΕ (Βασιλικό θέατρο).

Δεδομένης της ύπαρξης, ως αυτή αναδύεται από τα πρόσφατα δημόσια έργα των Zουμπά και Bατμάν ενός προσωπικού Θεού κουκουακουακουα με άσπρη γενειάδα κουακουα άχρονου και άχωρου όστις από τα ύψη της θείας του απαθείας της θείας του αθαμβίας της θείας του αφασίας πολύ μας αγαπά όλους πλην ορισμένων εξαιρέσεων για λόγους άγνωστους αλλά ο χρόνος θα δείξει και συμπάσχει ακολουθώντας το παράδειγμα της θείας εκείνης Mιράντας με όλους εκείνους οι οποίοι για λόγους άγνωστους αλλά οχρόνος θα δείξει βουρλίζονται ριγμένοι στα μαρτύρια και το πυρ το εξώτερον του οποίου πυρός οι φλόγες έτσι και συνεχιστεί αυτό το καλαμπούρι και ποιος αμφιβάλλει ότι θα συνεχιστεί θα βάλουν εντέλει φωτιά στο στερέωμα ήτοι θα εκσφενδονίσουν την κόλαση στα ουράνια τα τόσο γαλανά με μια γαλήνη η οποία μολονότι διαλείπουσα είναι προτιμότερη απ' τ' ολότελα αλλά ας μην προτρέχουμε και δεδομένου επίσης ότι μετά τιος ημιτελείς εργασίες ας μην προτρέχουμε ημιτελείς ημιτελείς και τιμηθείσες υπό της ακακακαδημίας της Aνθρωποποπομετρίας της Bέρνης-εν-Bέσση των Aρχιντί και Mουνάρ καταδείχτηκε περίτρανα χωρίς καμιά πιθανότητα λάθους εκτός βέβαια από εκείνη που διακρίνει τα ανθρώπινα έργα εν γένει ότι μετά τις ημιτελείς εργασίες των Aρχιντί και Mουνάρ καταδείχτηκε δείχτηκε δείχτηκε το ακόλουθο κόλουθο κόλουθο ήτοι αλλά ας μην προτρέχουμε για λόγους άγνωστους ότι  μετά από τα δημόσια έργα των Zουμπά και Bατμάν αποδεικνύονται αδιάσειστα ότι εν όψει των ημιτελών για λόγους άγνωστους εργασιών των Kλάνωφ και Ξέρνερ των ημιτελών των Aρχιντί και Mουνάρ αποδεικνύεται ότι ο άνθρωπος αντίθετα με την αντίθετη κρατούσα άποψη ο άνθρωπος εν Bρέσση ότι ο άνθρωπος κοντολογίς ότι ο άνθρωπος εν ολίγοις παρά τα άλματα που σημειώθηκανεις τον τομέα της διατροφής και της αποπατήσεως μαζεύει και ζαρώνει μαζεύει και ζαρώνει και εκ παραλλήλου ταυτόχρονα για λόγους άγνωστους παρά τις αλματώδεις προόδους εις τον τομέα της φυσικής αγωγής και των αθλοπαιδιών [...] κοντολογίς επαναλαμβάνω και εκ παραλλήλου ταυτόχρονα για λόγους άγνωστους φθίνει και μαραζώνει παρόλο το τένις επαναλαμβάνω την αεροπλοΐα την ανεμοπορία το γκολφ και των εννέα και των δεκαοκτ΄ώ τρυπών κοντολογίς για λόγους άγνωστους [...] μαζεύει και ζαρώνει [...] η καθαρή απώλεια κατά κεφαλήν από το θάνατο του Bολταίρου και εντεύθεν είναι της τάξεως των δύο εκατοστών και εκατό γραμμαρίων κατά κεφαλήν κατά μέσο όρο πάνω-κάτω κατά προσέγγιση στρογγυλών αριθμών του δεκαδικού συστήματος δύο και εκατό γεμάτα ολοτσίτσιδος στην Kονεμάρα για λόγους άγνωστους κοντολογίς για λόγους άγνωστους τέλος πάντων αδιάφορο μιλούν τα γεγονότα και κυρίως αν λάβουμε υπόψη το σπουδαιότερο το πάρα πολύ σπουδαιότερο ότι υπό το φως το φως των εγκαταλειφθέντων πειραμάτων   ... (49-51)

Ο Θανάσης Ραφτόπουλος, μέγα τάλαντο, με ακρίβεια ωρολογοποιού ρύθμισε κάθε λέξη στους ρυθμούς της ανάσας του και μας παρέδωσε ολοστρόγγυλο ένα συναρπαστικό μουσικό ντελίριο, ένα ντελίριο σύμπτωμα οριακών καταστάσεων ανάμεσα στην αναπαράσταση και την παράσταση, στην ανάμνηση και τη λήθη, στο φως και το σκοτάδι, στην παράδοση και την ανατροπή της, το νόημα και τη διαγραφή του.

 Ο Θανάσης Ραφτόπουλος-Λάκυ, στην παράσταση του Περμένοντας το Γκοντό, σκην. Γιάννης Αναστασάκης, ΚΘΒΕ, 2017-18

Από τη γνωστή ρήση "δεν πιστεύω στα μάτια μου" ο ιδιοφυής Μπέκετ διά του Λάκυ επαναφέρει την παλιά ρήση, "δεν πιστεύω στα αφτιά μου". Ο Λάκυ, που σκαρφίστηκε για μας, είναι ένας μεταμοντέρνος ραψωδός που επιμένει στη γοητεία της λέξης. Μόνο που δεν κουβαλά εδώ τη λέξη για να υπηρετήσει κάποιο νόημα ή να μας αφηγηθεί μια γραμμική ιστορία. Κουβαλά τη λέξη ως ύλη που αναμένει να επαναπροσδιοριστεί.

Η παλιά λέξη, η λέξη του Διαφωτισμού, του Ορθού Λόγου και της επιστημονικής τακτοποίησης έχει πεθάνει εισπνέοντας τις αναθυμιάσεις της ατομικής βόμβας, φαίνεται να μας λέει ο Μπέκετ. Η πραγματικότητα ξαφνικά έγινε απερίγραπτη, εξωπραγματική, πέρα από τις ικανότητες της λέξης  να τη συλλάβει και να την εκλογικεύσει. Τι απέμεινε;

Όπως στη Χιροσίμα και Ναγκασάκι έμειναν οι σκελετοί των κτιρίων να μας υπενθυμίζουν ότι κάποτε κάποιοι κατοικούσαν εκεί, έτσι και με τη βομβαρδισμένη λέξη. Η φρίκη του πολέμου κατέστρεψε το νόημά της και την άφησε μόνο με τον σκελετό της κατασκευής της, τα ίδια τα γράμματα που τη συνιστούν.

Αυτή τη σκελετωμένη λέξη  λοιπόν ο Μπέκετ την εμπιστεύεται στον μέχρι εκείνη τη στιγμή σιωπηλό Λάκυ, ο οποίος ξαφνικά από το περιθώριο της δράσης εισβάλλει διαλυτικά στο κέντρο και αρθρώνει έναν λόγο καταιγιστικό, ανοίκειο, μοναδικό. Ό,τι καλύτερο έχει να εμφανίσει το θέατρο του 20ού αιώνα. Μιλώντας την «α-λογη» λέξη της δίνει όγκο, παρουσία, την κάνει «ορατή» στα αφτιά μας, και έτσι μας αναγκάζει να την αισθανθούμε διαφορετικά, πέρα από τη γνώριμη (δουλική) λειτουργία της να σημαίνει κάτι έξω από τον εαυτό της. 

 Σάμιουελ Μπέκετ

Με άλλα λόγια, ο Μπέκετ διά του Λάκυ μας απομακρύνει από το γνώριμο μοντέλο θεατρικής επικοινωνίας, όπου ο ηθοποιός  ανεβαίνει στη σκηνή για να μεταφέρει ένα ήδη δοσμένο νόημα, ήτοι να υπηρετήσει τη λέξη, όπως και η λέξη με τον τρόπο της υπηρετεί αυτό που σημαίνει. Τώρα σημασία έχει η λέξη χωρίς νόημα, που όμως είναι πλήρης νοημάτων. Αντίφαση μήπως εκ μέρους του συγγραφέα; Όχι. Καθαρή και άκρως ιδεολογική θέση, που λέει ότι οι βιαιότητες στο όνομα του ορθολογισμού άφησαν τη λέξη γυμνή, μόνη με τον ήχο των γραμμάτων της. Και το έργο τώρα του μπεκετικού ήρωα και ηθοποιού  είναι να βγάλει αυτή τη μουσική παρτιτούρα μέσα από το μιλημένο γράμμα και να την κάνει ακουστικό θέαμα. Το νόημα βρίσκεται τώρα στη μουσική των γραμμάτων. Εν τη γενέσει του. Και αυτό βεβαίως αδυνατούν να συλλάβουν οι άλλοι ήρωες του μπεκετικού δράματος, οι οποίοι το μόνο που ζητούν είναι τη σιγουριά ενός σταθερού και δοκιμασμένου κέντρου που να τους εγγυάται κάποια συνέχεια στην αφήγηση, στο θέατρο της ζωής τους. Κάτι που  μόνο η τακτοποιημένη λέξη μπορεί να τους το δώσει.  Αλλά ο Λάκυ τους το αρνείται. Γι΄ αυτό και ο Πότζο, το αφεντικό του, μαζί και οι δύο λακέδες, ο Βλαδίμηρος και ο Έστραγκον, καθώς ακούνε πανικόβλητοι το ποδοβολητό των «άτακτων» λέξεων, αρπάζουν  με ορμή το καπέλο από το κεφάλι του Λάκυ και το ποδοπατούν, λέγοντάς του: «τέρμα με τη σκέψη σου».

Αντιμετωπίζουν το καπέλο όπως ένα παιδάκι αντιμετωπίζει το καπέλο ενός μάγου που με θαυματουργές κινήσεις βγάζει μέσα από αυτό ζωάκια και πράγματα διάφορα. Απλά ο Λάκυ αντί για αντικείμενα απελευθερώνει λέξεις, οι οποίες, επειδή όπως είπαμε δεν σημαίνουν όπως παλιά, τρομοκρατούν αυτά τα άτομα που περνάνε τη ζωή τους  εν αναμονή του Γκοντό που δεν έρχεται, και παρόλα αυτά αρνούνται πεισματικά να εγκαταλείψουν τη σκηνή του θεάτρου και ακόμη πιο πεισματικά του νου. Γιατί εάν την εγκαταλείψουν είναι σαν να παραδέχονται ότι οι παλιές λέξεις και μαζί ο κόσμος τους πέθαναν και άρα ο Γκοντό δεν θάρθει.

Ο Γκοντό δεν είναι τίποτε άλλο από το ίδιο το νόημα των λέξεων που αρνείται (ή μήπως καλύτερα δεν του επιτρέπεται) να ξαναμπεί στο σώμα τους. Και αυτό που μένει στη λέξη χωρίς το νόημά της είναι, όπως είπαμε πιο πάνω, η μουσικότητα που απελευθερώνει η γύμνια της.

Κι έτσι ενώ μας υπόσχονται όλοι αυτοί οι μπεκετικοί  ήρωες κάθε λίγο και λιγάκι ότι φεύγουν, συνεχίζουν να  μένουν στη σκηνή με την υπόσχεση ότι θα φύγουν, για να μη φύγουν και πάλι, και ούτω καθεξής. Πού να  πάνε άλλωστε; Χρειάζονται τον Γκοντό ως άλλοθι για να μην πάνε πουθενά. Εάν δεχτούν ότι δεν θα ‘ρθει τότε πρέπει να αποδεχτούν και το μάταιο της αναμονής τους και έτσι να αυτοκτονήσουν.

Τα αστέρια

Η είσοδος της τεχνολογίας στοίχισε πολύ στη λέξη, ποιητική ή άλλης μορφής, και στη μουσικότητά της. Η οπτική κουλτούρα την πέρασε στο περιθώριο. Ακόμη και σε μια θεατρική κριτική βλέπουμε πια να κυριαρχεί η λογική των αστεριών. Τρία ή τέσσερα ή πέντε αστέρια. Τα αστέρια έχουν βγάλει εκτός κυκλοφορίας τη λέξη. Ο κόσμος βλέποντας τον αριθμό των αστεριών αποφασίζει. Δεν ξοδεύει χρόνο να διαβάσει τι λένε οι λέξεις. Να τις μιλήσει. Να ακούσει τα ηχοχρώματά τους.

Η Ιθάκη

Σε αυτή την εποχή λοιπόν όπου η λέξη υποφέρει δεν είναι λίγοι οι συγγραφείς που πασχίζουν να την επαναφέρουν ποντάροντας, όπως και ο Μπέκετ, στη γοητεία που απελευθερώνει η κρυμμένη μουσικότητά της. Μια τέτοια γραφή στην χώρα μας αποτελεί το έργο του Δημήτρη Δημητριάδη. Η Ιθάκη, ένα από τα πρώτα μονόπρακτά του, όπου  όπου αξία τελικά δεν έχει η Iθάκη αυτή καθεαυτή, ο προορισμός, το τελικό νόημα ή αν προτιμάτε η άφιξη του "λογικού" Γκοντό, αλλά το ταξίδι προς την Iθάκη, η αναμονή, για να επικαλεστούμε ξανά τον Γκοντό.

Tο να ολοκληρώσει κανείς το ταξίδι της αναζήτησης είναι και αυτό μια μορφή θανάτου, ιδίως στο θέατρο, όπου όσο κυριαρχεί η διονυσιακή ρευστότητα βασιλεύει και η δημιουργικότητα, το ανοικτό τέλος. Όταν κάποια στιγμή παρεισφρήσει στη φόρμα των πραγμάτων η απολλώνια λογική πληθαίνουν και οι προοπτικές του τέλους και της (επί)λυσης των εκκρεμοτήτων.

Tο ταξίδι για τη χώρα Iθάκη δεν θα πάψει να κρύβει εκπλήξεις και σειρήνες που να αποπλανούν με τις μελωδίες τους και τις υποσχέσεις τους, αρκεί κάποιος να βρει τον χρόνο να τις αφουγκραστεί.

Η ποίηση και η μουσική δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα θέατρο των αφτιών. Μια απάντηση στο θέατρο των ματιών.

                                                             

Σημ. Ομιλία στην Έκθεση βιβλίου στη Θεσσαλονίκη—Σύνδεσμος Εκδοτών Ελλάδος, 5/05/2018.

---

[1] Σε μετάφραση Κ. Στεφανοπουλου:

 Θα απλωνόταν μακρύς ο λόγος μου
για ν᾽ αντικρούσω αυτά που είπες,
αν ο πατέρας Δίας δεν γνώριζε
τί σου πρόσφερα εγώ και τί έπραξες εσύ.
Δεν επρόκειτο ποτέ να έχεις ατιμάσει το κρεβάτι μου
και να περάσεις βίο τερπνό γελώντας μαζί μου,
ούτε εσύ ούτε ο βασιλικός βλαστός.
Ούτε ήτανε ποτέ δυνατό ο νυμφοκόμος Κρέων
να με πετάξει ατιμώρητος έξω από τούτη τη χώρα.
Λέγε με λοιπόν και λέαινα, εάν αγαπάς,
και Σκύλλα που έζησε στα χώματα της Τυρρηνίας
— αρκεί που πλήγωσα την καρδιά σου όπως έπρεπε.