Από
τη στιγμή που δεχόμαστε ότι το θέατρο υπάρχει μόνο στα μάτια του κάθε θεατή
ξεχωριστά, εκτιμώ πως ο ασφαλέστερος τρόπος να αρχίσουμε τη συζήτησή μας είναι
να αναλύσουμε τη φυσιογνωμία αυτού του θεατή, εν προκειμένω του ηλικιακά νέου,
πώς διαμορφώνεται, κάτω από ποιες συνθήκες και πώς επηρεάζει τελικά και την
ίδια τη φυσιογνωμία του θεάτρου, καθώς και την εκπαιδευτική του
αποτελεσματικότητα.
Είναι μια πρώτη αναγκαία τοποθέτηση, γιατί όλοι γνωρίζουμε
πως δεν υπάρχει τίποτα μονιμότερο από την αλλαγή (ανθρώπων και πραγμάτων).[1 Όπως
ορθά επισημαίνει ο Θόδωρος Γραμματάς στο κατατοπιστικό άρθρο του «Προκλήσεις
και ζητούμενα της εκπαίδευσης στην εποχή της ύστερης νεωτερικότητας» (2013), «η
ιστορία έχει δείξει ότι η ανθρωπότητα πορεύεται με διαδοχικά αυξομειούμενη
αποτελεσματικότητα στις ενέργειές της και το μέλλον διαγράφεται κάθε φορά
διαφορετικά, άλλοτε ως ευθύγραμμη προέκταση του παρόντος και άλλοτε ως
σπειροειδής επαναφορά του παρελθόντος, με διαλεκτικό βηματισμό», πράγμα που
σημαίνει ότι οι νέοι κάθε εποχής, όχι μόνο διαφέρουν από τους παλαιότερους σε
θέματα συμπεριφοράς, στόχων κ.λπ, αλλά
καλούνται κάθε φορά να αναμετρηθούν με τα δεδομένα της εποχής τους, τα
οποία προφανώς ζητούν αναθεωρήσεις και επαναχαράξεις δρομολογίων. Πολλώ δε
μάλλον σήμερα, όπου οι συνθήκες έχουν αλλάξει βαθύτατα τις σχέσεις που έχουμε
τόσο με τον εαυτό μας όσο και με το χώρο και το χρόνο μας και, βεβαίως, με τις
τέχνες μας.
Ακόμη και η έννοια της «παρουσίας» έχει και αυτή αλλάξει. Πού
υπάρχω; Πώς υπάρχω; Και με ποιους;[2] Και το πιο
σημαντικό, που μας αφορά εδώ ως εκπαιδευτικούς, σε ποιον βαθμό η νέα τεχνολογία
τείνει να αλλάξει τους στόχους της εκπαιδευτικής διαδικασίας που για δεκαετίες
ήταν βασισμένη στο ιδανικό της ανθρωποκεντρικής αγωγής και παιδείας; Μήπως
οδεύουμε προς το τέλος του ουμανισμού; Όσο ακραία και να ακούγεται μια τέτοια
σκέψη, δεν είναι εκτός πραγματικότητας, εάν αναλογιστούμε το εξής: οι
τεχνολογικές (διάβαζε μετα-ουμανιστικές) καινοτομίες, τόσο στην επικοινωνία όσο
και στη διασπορά της γνώσης, είναι τόσο καταλυτικές στις μέρες μας που μόνο με
τις καινοτομίες του Γουτεμβέργιου και το εκτόπισμά τους στον πολιτισμό της
Αναγέννησης θα μπορούσαν να συγκριθούν.
Αυτή
τη στιγμή ο νέος, από πολύ μικρή ηλικία, έχει πρόσβαση σε λογής-λογής πηγές
ενημέρωσης που σταδιακά περιθωριοποιούν το ρόλο του δασκάλου-καθοδηγητή, όπως
και το ρόλο της τέχνης. Ο σημερινός νέος δεν είναι όπως ο πάλαι ποτέ παθητικός
δέκτης που συμμορφωνόταν σχετικά εύκολα με συγκεκριμένα πρότυπα και
συμπεριφορές, προερχόμενα πρωτίστως από την οικογένεια και το σχολείο. Ο σύγχρονος
νέος βλέπει και ακούει τόσο πολλά και από ποικίλες και συχνά σκοτεινές ή
αμφιλεγόμενες ως προς την εγκυρότητά τους αφετηρίες, που πλέον δύσκολα
ξαφνιάζεται από αυτά που θα του πει διά ζώσης ο δάσκαλός του ή θα του μεταφέρει
ένα βιβλίο. Ανήκει σε μια γενιά που οι θεωρητικοί αποκαλούν, όχι άδικα, surprise proof, μια γενιά που νομίζει
πως τα ξέρει όλα και που τίποτα δεν την ξαφνιάζει.
Μπροστά,
λοιπόν, σε έναν υποδοχέα της γνώσης ήδη διαμορφωμένο, ο εκπαιδευτικός (όπως και
ο θεατράνθρωπος/καλλιτέχνης, κατ’ επέκταση), για να λειτουργήσει ευεργετικά από
τη θέση που διακονεί, οφείλει να είναι πολύ καλά ενημερωμένος από όλες πια τις
απόψεις, ως προς τα ζητούμενα και τα κρατούμενα της εποχής του. Αυτό σημαίνει νέοι
τρόποι εκπαιδευτικής (και όχι μόνο) επικοινωνίας συμβατοί προς τις νέες
επιστημονικές απόψεις της εξελικτικής ψυχολογίας και της κοινωνιολογίας, κάτι
που δεν μπορεί να γίνει χωρίς κάποια θεωρητική κάλυψη, που να αφορά το ευρύτερο
κοινωνικό και φιλοσοφικό πλαίσιο της εποχής.
Γι’ αυτό και προτίθεμαι, στο
σημείο αυτό, να πω δυο λόγια για τον μεταμοντερνισμό, τον τελευταίο μεγάλο
«-ισμό» του αιώνα που μας πέρασε, με κατεύθυνση ένα «μετά» τον μεταμοντερνισμό,
που εγκαινιάζει τον νέο αιώνα, ώστε να υπογραμμίσω τις, κατά τη γνώμη μου,
σημαντικές αλλαγές που παρατηρούνται στη
σύγχρονη κοινωνία και οι οποίες παίζουν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση των
νέων της εποχής.
Από τον μεταμοντέρνο
νέο στον νέο μετά τον μεταμοντερνισμό
Εάν
δεχτούμε ότι ο μεταμοντερνισμός είναι η θεωρία εκείνη που, από την αρχή είχε
εστιάσει μέρος της συζήτησης επάνω στην ήττα του ατόμου από την υψηλή
τεχνολογία, οι σημερινοί νέοι, αισθάνονται ότι, μέσω της τεχνολογίας, αποκτούν
δύναμη, καθορίζουν πράγματα και καταστάσεις. Θεωρούν ότι η παρουσία και συμβολή
τους είναι «αναγκαίες» προϋποθέσεις για να πάρει σάρκα και οστά το πολιτιστικό
προϊόν. Νιώθουν δυνατοί κάνοντας κλικ, «σερφάροντας» ή «γκουγκλάροντας».
Θεωρούν τους εαυτούς τους ελεύθερους, ανεξάρτητους, δημιουργικούς.
Σ’
αντίθεση με τους μεταμοντέρνους γονείς τους, που αμφισβητούσαν την
πραγματικότητα και τις επικαλύψεις της, οι σημερινοί δεκαπεντάρηδες και
εικοσάρηδες, έχοντας ήδη κάνει ένα βήμα πέρα από τον μεταμοντερνισμό, πιστεύουν
ότι αυτό που κάνει το «Εγώ» τους είναι η πραγματικότητα.[3]
Με άλλα λόγια, η τεχνολογία τους ενθαρρύνει να δουν τον εαυτό τους σαν ένα
κεντρικό πρόσωπο σε μια αφήγηση που πηγαίνει πέρα από την τεχνολογία ως
εργαλείο επικοινωνίας. Γνωρίζουν ότι στην τηλεόραση, για παράδειγμα, τα
«κείμενα» πολλών προγραμμάτων δεν θα υπήρχαν χωρίς τη συνδρομή του δέκτη, μια συνδρομή που δεν είναι συμπτωματική, αλλά
μέρος της κειμενικότητας του θεάματος - σε αντίθεση, πάντα, με το τυπωμένο έργο
το οποίο, είτε το διαβάσει κάποιος είτε όχι, υπάρχει. Από τη στιγμή που το
ολοκληρώσει ο συγγραφέας και το εκδώσει ο εκδότης, ανήκει στα περιουσιακά
στοιχεία του πολιτισμού. Το μόνο που αφήνεται στην κρίση του δέκτη είναι το
νόημά του.
Σε μια εκπομπή, όμως, όπως ο Μεγάλος
αδερφός (Big Brother), το
τηλεφώνημα του καραδοκούντος θεατή είναι εκείνο που δίνει υπόσταση στο
τηλεοπτικό κείμενο. Χωρίς αυτόν, δεν υπάρχει.[4]
Σε μια παράλληλη τροχιά, εξίσου διαδραστική, είναι και άλλα γνωστά τηλεοπτικά
προγράμματα που έχουν τον θεατή τοποθετημένο ακριβώς στο μέσον της
δράσης/αφήγησης, όπως το Total Request
Live (1998), της MTV, για παράδειγμα, ή το Voice όπου επιλέγονται οι καλύτερες φωνές κ.λπ.
Με
όλα αυτά κατά νου, αντιλαμβανόμαστε γιατί η τηλεόραση προτιμά τα reality shows, τα κανάλια για ψώνια ή
εκείνα που βάζουν διάφορες ερωτήσεις και κουίζ και ζητούν από τον θεατή να
δώσει την απάντησή του τηλεφωνικά, ώστε να κερδίσει κάποιο χρηματικό ποσό (και,
εννοείται, να κερδίσουν και οι εταιρείες τηλεφωνίας από την κλήση του). Όλες
αυτές οι διαδραστικές συν-επιτελέσεις δημιουργούν την (ψευδ)αίσθηση της συμμετοχικής
δημοκρατίας, ότι τάχα όλοι έχουμε λόγο και ίσα δικαιώματα. Και τα παραδείγματα
δεν σταματούν στην τηλεόραση. Εκεί απλώς αρχίζουν.
Η «παιδαγωγική»
κουλτούρα του ίντερνετ
Πέραν
ανταγωνισμού είναι, αυτή τη στιγμή, το ίντερνετ. Το άτομο, με το ποντίκι ανά
χείρας, κινείται ανάμεσα σε πολιτιστικά κείμενα και κόσμους οικείους και
αλλότριους, πυροδοτώντας δράσεις και καταστάσεις που θεωρεί δικές του. Το
«Εσύ/You» που κατά κανόνα φιγουράρει στην οθόνη, με παραλήπτη τον κάθε χρήστη
ξεχωριστά, είναι ένας τρόπος εξατομίκευσης της επικοινωνίας, ένας πονηρός
τρόπος ενθάρρυνσης του χρήστη για μια πιο προσωπική εμπλοκή. Πρόκειται για
επικοινωνιακό τρικ που λειτουργεί όπως και οι τηλεοπτικές διαφημίσεις: να
δελεάσει τον «επισκέπτη» ώστε να μπει στο «παιχνίδι» με άλλα άτομα, και σύμφωνα
με τις δικές του επιθυμίες και επιλογές. Μόλις κάνει κλικ, το σύστημα τον
καλωσορίζει με το όνομά του (αφού πρώτα γίνει η αναγνώριση) και μετά όταν
ξαναμπεί, πάλι θα βρει τρόπο να τον καλωσορίσει με ένα «γεια σου», “hi”, “welcome back”.
Από
το desktop του υπολογιστή, λοιπόν, που σκόπιμα προβάλλεται σαν μια προέκταση
του πραγματικού μας γραφείου (desk), αρχίζει ένα ταξίδι επικοινωνίας που διαμορφώνεται αυστηρώς
προσωποκεντρικά, ώστε ο δέκτης να νιώθει σαν στο σπίτι του, λες και το ίντερνετ
φτιάχτηκε ειδικά για αυτόν, να ικανοποιεί τις επιθυμίες του. Για του λόγου το
αληθές, σας παραπέμπω εν τάχει στα επικοινωνιακά τεχνάσματα της εταιρείας
βιβλίων Amazon που ζητούν τις απόψεις των πελατών («customers reviews»), αλλά
και στις σελίδες που φιλοξενούν τις απόψεις θεατών για παραστάσεις που είδαν.
Εκεί βλέπουμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια μορφή εμπλοκής σαφώς πιο έντονης από
την αντίστοιχη που προσφέρει ένα βιβλίο ή μια ex cathedra διάλεξη, διότι, όπως
είπαμε και πιο πριν, η τεχνολογία, με περίτεχνο τρόπο, περνά την εικονικότητά
της στο μυαλό του δέκτη ως κάτι πραγματικό, ότι έχει υλική υπόσταση.
Δημιουργεί, δηλαδή, στο άτομο την εντύπωση ότι έχει παράλληλα τον έλεγχο επάνω
στο πολιτιστικό προϊόν που τον απασχολεί. Οι διαδικτυακές σελίδες τού επιτρέπουν
να γίνει αυτός ο συγγραφέας στη θέση του Συγγραφέα, όπως εύστοχα το επισημαίνει
ο Kirby.[5] Πάνω από
όλους και όλα το «Εγώ» του δέκτη, που το διακινεί επωνύμως ή ανωνύμως και πάντα
κατά το δοκούν.
Ο άλλος εαυτός
Χαρακτηριστικό,
και διόλου μοναδικό, παράδειγμα των παραπάνω, αποτελεί η περίπτωση του Jonathan Lebed, του δεκαπεντάχρονου που
κατηγορήθηκε το 2001 για διαδικτυακή απάτη, ότι δηλαδή αγόρασε και πούλησε
μετοχές χρησιμοποιώντας πολλά ψεύτικα ονόματα. Περιέπεσε στην αντίληψη των
αρχών όταν καθιερώθηκε ως διαδικτυακή περσόνα που έκανε αγοραπωλησίες και τις
προωθούσε παράλληλα στην ιστοσελίδα του (stock-dogs.com), όπου πρότεινε
υποσχόμενες μετοχές. Η δραστηριότητα αυτή του απέφερε 800.000 δολάρια.
Με άλλα λόγια, ο νεαρός αυτός μπόρεσε, μέσα από την
τεχνολογία και τις δυνατότητες διάδρασης, να ανακαλύψει και να επιβάλει έναν
«άλλο» εαυτό. Το ίντερνετ του δίδαξε πόσο θαμπή, και εν πολλοίς δαχειρίσιμη,
είναι η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην πρόσληψη και την πραγματικότητα. Οι
άνθρωποι που τον έβλεπαν λάιβ τον αντιμετώπιζαν γι’ αυτό που ήταν: ένας
δεκαπεντάχρονος. Εκείνοι που τον ήξεραν μόνο διαβάζοντας τις σκέψεις του στο
διαδίκτυο τον αντιμετώπιζαν σαν έναν πολύ σοβαρό χρηματιστή.
Όπως μας
πληροφορεί η Jensen,
στην οποία οφείλω και την παραπομπή στο παράδειγμα αυτό, [6] ο Τζόναθαν άρχισε την επαφή του με
το διαδίκτυο πρώτα ως δέκτης. Συγκέντρωνε πληροφορίες από την τηλεόραση και τα
καινούρια προγράμματα, παρακολουθούσε συζητήσεις σε ιστοσελίδες με νέα γύρω από
τις επιχειρήσεις και παρατηρούσε τα πρόσωπα που εμφανίζονταν στο διαδίκτυο στις
αγοραπωλησίες μετοχών. Στο τέλος χρησιμοποίησε το ίντερνετ για να προβάλει την
περφόρμανς του μυθιστορηματικού εαυτού του. Από δέκτης, δηλαδή, έγινε performer, και ό,τι άρχισε ως πρόσληψη
σταδιακά εξελίχθηκε σε θεατρική επιτέλεση (performance) μέσα από τη διαδραστική επαφή του
με την τεχνολογία
Πού
καταλήγουμε; Στο απλό σκεπτικό που λέει ότι, τόσο η μορφή όσο και το
περιεχόμενο του μέσου δημιουργούν χώρο για να παρουσιάσει κάποιος την όποια
επιτέλεσή του. Και είναι προφανές πως, όσο περνά ο καιρός, η τεχνολογία θα
εξελίσσεται σε μια νέα μήτρα της Αποκάλυψης, στο μέσον εκείνο που θα προσφέρει
απλόχερα στο μοναχικό άτομο, κυρίως νεαρής ηλικίας, τη δυνατότητα να
διαπραγματεύεται όχι μόνο το ποιο προσωπείο θα φορέσει αλλά και σε ποιον χώρο
θα κινηθεί, αλλοιώνοντας, διευρύνοντας ή στρεβλώνοντας πράγματα και καταστάσεις
κατά πώς βολεύει. Σε αυτές τις διαδικασίες οι μετέχοντες βλέπουν τα ίδια τα
σώματά τους και την εικονική τους προέκταση ως sites ερμηνείας ή καινούριας
ανακάλυψης. Δηλαδή, το μέσον γίνεται μια προέκταση του σώματος σε καθημερινή
βάση.
Όταν, για παράδειγμα, ψωνίζουμε διαδικτυακά ή όταν αλληλογραφούμε στα
πέρατα τα γης με email, η τεχνολογία διαχέει το υλικό σώμα σε εναλλακτικούς
χώρους και χρόνους, μεταμορφώνοντάς το από ύλη σε εικόνα. Εντολές του τύπου «με
ένα κλικ είστε κάπου μακριά, με δύο κλικ ακόμη πιο μακριά» κ.λπ, μετατρέπουν το
διαδίκτυο σε «σπίτι» του χρήστη, ο οποίος διαρκώς ενθαρρύνεται να το γεμίζει με
καινούρια πράγματα και κατ’ επέκταση με νέες «εαυτότητες», «φιλίες»,
«συμπάθειες» και «αντιπάθειες». Από τον απλό θεατή, λοιπόν, περνάμε στον
«υπερ-θεατή», τον πολυπράγμονα και
μεταμορφωτικό. Στο θεατή-χαμαιλέοντα. Η τεχνολογία τον απαλλάσσει από τα
δεδομένα της ηλικίας, του φύλου, της φυλής, της τάξης, της εθνικότητας και του
επιτρέπει να κινηθεί σε χρόνους και χώρους της επιλογής του.
Ιδού,
λοιπόν, ποιος είναι ο νέος μας άνθρωπος: πολυμήχανος και πολύμορφος, Ένας άνθρωπος που κατοικεί και περιφέρεται,
ψυχή τε και σώματι, πιο πολύ στην απέραντη αγορά του διαδικτύου, με εκατομμύρια
άλλους αγνώστους, παρά στην πραγματική αγορά ή στη γειτονιά του σπιτιού του. Το
σπίτι που τον διαμορφώνει είναι αλλού. Και αυτό ακριβώς υπογραμμίζουν οι πιο
ένθερμοι θιασώτες της τεχνολογίας και συγγραφείς βιβλίων όπως το Life on the Screen (της Sherry Turkle) ή
περιοδικών όπως το Yahho! Internet Life.
Κατ’ αυτούς ο υπολογιστής δεν είναι κάποιο άψυχο πράγμα, αλλά η επίσημη πύλη
εισόδου σε έναν άλλον κόσμο. Είναι κάτι ζωντανό που το προσβάλλουν, ενίοτε
θανάσιμα, «ιοί» και «κοριοί» και που φτιάχνει τα δικά του πλάσματα, όπως τα
iMac babies, που πολλοί επιλέγουν να στείλουν ως δώρο σε εορτάζοντα ζευγάρια.
Στον άλλον τόπο και χρόνο της ιντερνετικής τεχνολογίας βρίσκει κανείς
περισσότερη «ζωή» παρά στην ίδια τη ζωή.
Δημοκρατία ή δικτατορία;
Σε
αυτό το σημείο κάποιος θα μπορούσε να πει, και δικαιολογημένα, ότι ψυχαγωγικοί
χώροι όπως η τηλεόραση και το θέατρο, είτε έμμεσα είτε άμεσα, πάντα
χρησιμοποιούσαν τον θεατή στη διαδικασία παραγωγής ή ολοκλήρωσης του νοήματος
των κειμένων τους. Στην παρατήρηση αυτή θα έλεγα ότι ναι μεν το έκαναν, όμως το
έκαναν ως επιλογή και κατά περίσταση και όχι ως ανάγκη. Να θυμίσω τις
διαδραστικές παραστάσεις των ντανταϊστών, της Ζωντανής Εφημερίδας, των φουτουριστών, των σουρεαλιστών, του
Bertolt Brecht, του Augusto Boal, των happeners κ.λπ, όπου ο θεατής ήταν
διαρκώς στο επίκεντρο της δράσης, με στόχο την πολιτικοποίηση της διαδικασίας
της πρόσληψης και της ερμηνείας. Αντιθέτως στις μέρες μας, η επιβολή της
λογικής της τεχνολογίας, έχει ακυρώσει ή τείνει να ακυρώσει πολλές από τις
παγιωμένες σχέσεις. Αυτή θέτει πια τα όρια και τους κανόνες του παιχνιδιού.
Σήμερα πολλά θεάματα στήνονται έχοντας τη συμμετοχή του δέκτη ήδη
προγραμματισμένη μέσα στη δομή τους. Εν τάχει φέρνω στη συζήτηση το γνώριμο
σλόγκαν που κυριαρχεί σε πολλές νεανικές περφόρμανς, «μην ρωτάς τι μπορούμε να κάνουμε για σένα, αλλά τι μπορείς να
κάνεις εσύ για μας», και το οποίο, για ορισμένους μελετητές, λειτουργεί
ευεργετικά, υπό την έννοια ότι ένας θεατής πλήρως ενταγμένος στην αφήγηση,
είναι σε θέση να επιφέρει αλλαγές, ακόμη και να «ανατρέψει την αναπαράσταση»,
όπως ισχυρίζεται η Jill Dolan, και να καταλήξει σε συμπεράσματα που δεν του
υποδεικνύει το αρχικό κείμενο.[7]
Οι
θιασώτες της άποψης αυτής αντιμετωπίζουν την επικοινωνιακή αυτή εξέλιξη ως μια
μορφή εκδημοκρατισμού της κουλτούρας, εννοώντας ότι όλοι μπορούμε να γίνουμε
συγγραφείς, ακόμη και επικίνδυνοι, εφόσον μας δοθεί η ευκαιρία. Άλλοι μιλούν
για την αναγέννηση του «ολιστικού υποκειμένου», τη «χαραυγή της εποχής της ειλικρίνειας»,
κατά την οποία απλά και αναγνωρίσιμα πράγματα αποκτούν ειδικό βάρος όταν
παρουσιάζονται απλά και καθαρά. Άλλοι πάλι, όπως η Jensen, τα αντιμετωπίζουν ως
κάτι αναπόφευκτο και όχι κατ’ ανάγκη κακό.[8]
Στην
αντίπερα όχθη είναι όλοι εκείνοι που μιλούν για επικοινωνιακά και εμπορεύσιμα
«κόλπα» που δεν παράγουν τίποτε άλλο παρά τρόπους πλουτισμού από επιτήδειους.
Και για να προλάβουμε πιθανές παρερμηνείες να πούμε ότι και οι παλαιότερες
γενιές έχουν να επιδείξουν άθλια και εφήμερα κείμενα του τύπου που κυκλοφορούν
σήμερα, όμως, ήταν κατά κανόνα στο περιθώριο του πολιτισμού (και της αγοράς),
ενώ τώρα κατοικοεδρεύουν στο κέντρο και τούτο γιατί έχουν αλλάξει τα συστατικά
του παιχνιδιού της ισχύος (και της επικοινωνίας).
Η
τεχνολογία (διάβαζε και οικονομία) αφομοιώνει σταθερά τον δέκτη-θεατή (κυρίως
τον νέο) στην αφηγηματική δομή του μιντιακού της κειμένου και, παράλληλα,
εντέχνως και υπούλως, τον ενθαρρύνει να τοποθετήσει τον εαυτό του μέσα στις
δικές του δομές, που όμως είναι μόνο ψευδαισθησιακά «δικές του», γιατί πολύ
πριν του δοθούν, κάποιοι μερίμνησαν να τις ελέγξουν. Διατυπωμένο κάπως αλλιώς: η παγκοσμιοποίηση μιλά για
υποκειμενικότητες και διαφορετικότητες, αλλά κατά βάση τις χρησιμοποιεί για να
αποκομίσει κέρδη.
Ο προχωρημένος καπιταλισμός της παγκοσμιοποίησης είναι μια
μηχανή-πολλαπλασιαστής απεδαφικοποιημένων ατομικών διαφορών που πακετάρονται
και προωθούνται στην αγορά με την ετικέτα του νέου, του υβριδικού, του
δημοκρατικού και του πολυπολιτισμικού. Αυτή η λογική πυροδοτεί μια σχεδόν
βαμπιρική κατανάλωση του «άλλου», από τη διεθνή κουζίνα μέχρι την παγκόσμια
μουσική. Η κατανάλωση διαφορετικοτήτων και ατομικοτήτων είναι πια μια μόνιμη
και κερδοφόρος πολιτιστική πρακτική. Κυριολεκτικά «τρώμε» την παγκόσμια
οικονομία με τη βοήθεια της νέας βιομηχανίας οργανικής τροφής, τη «φοράμε» μέσα
από τις προτάσεις των διεθνοποιημένων οίκων μόδας, την «ακούμε», τη
«λουζόμαστε», την παρακολουθούμε σε καθημερινή βάση κ.λπ.
Όπως
η δική μου γενιά γεννήθηκε μαζί με την τηλεόραση και περίπου διαμορφώθηκε,
ακόμη και παραμορφώθηκε, από την αισθητική, τις ιστορίες και την ιδεολογία της,
έτσι και η γενιά των παιδιών που έχουμε στις τάξεις μας γεννήθηκε μαζί με το
διαδίκτυο και είναι απόλυτα φυσικό να θεωρεί πολλά πράγματα αυτονόητα, ακόμη
και τα πλέον αφύσικα. Αν παρακολουθήσετε νεανικές παραστάσεις θα δείτε ότι οι
περισσότερες εισπράττουν το θερμό χειροκρότημα των νέων και την άμεση απαξίωση
των πιο παλιών. Αν πάλι διαβάσετε κριτικές γι’ αυτές, θα διαπιστώσετε το ίδιο:
ενθουσιώδεις από τους μεν, ακυρωτικές από τους δε.
Και
κάτι άλλο σχετικό: ο νέος καλλιτέχνης δεν περιμένει πια την καλή κριτική των
εφημερίδων για να του φέρει κόσμο στην αίθουσα. Το κάνει μόνος του διαδικτυακά.
Έχει τον κύκλο του, το facebook, το twitter,
το linkedIn
κ.λπ. Το χάσμα γενεών είναι εμφανέστατο. Οι νέοι μιλούν για τα γερασμένα
μοντέλα των παλιών και οι γηραιότεροι για τα αδόκιμα μοντέλα των νέων. Διάσταση
απόψεων απόλυτα εξηγήσιμη.
Όπως
ο θεατής των θεαμάτων της εκβιομηχάνισης έμπαινε στη θεατρική αίθουσα
κουβαλώντας μαζί του τη λογική της κλειδαρότρυπας και τον ενθουσιασμό της
ορθολογικής σκέψης, οι νέοι σήμερα, πολύ πριν μπουν σε μια θεατρική αίθουσα,
έχουν ήδη διαμορφωμένες απόψεις που αφορούν την επικοινωνία και τη συμμετοχή,
απόψεις που, όπως σχολιάσαμε, είναι επηρεασμένες από την έκθεσή τους στην υψηλή
τεχνολογία.
Γι’ αυτό δεν πρέπει να ξενίζει που όλο και πιο συχνά βλέπουμε νέους
θεατές, κατά τη διάρκεια της παράστασης, να κρατούν τα κινητά τους σε
λειτουργία (στο αθόρυβο, εννοείται) ώστε να επικοινωνούν στέλνοντας email, SMS
κ.λπ. Θέλουν να είναι διαρκώς καλωδιωμένοι, δικτυωμένοι. Έτσι υπάρχουν.
Αισθάνονται πως τη στιγμή που κοιτούν το θέαμα live, ταυτόχρονα, το μάτι της
τεχνολογίας, με δική τους εντολή, τους ταξιδεύει παντού. Έχουμε να κάνουμε
δηλαδή με μια μορφή διπλής θέασης, που πλέον τείνει να γίνει από modus operandi σε modus vivendi.
Η παιδαγωγική πρόκληση
Ορίστε,
λοιπόν, η πρόκληση: πώς εμπλέκει ο παιδαγωγός έναν θεατή ή μαθητή που είναι
διαρκώς και κάπου αλλού; Πώς τον ξαφνιάζει; Πώς ενεργοποιεί τη φαντασία του; Τι
έχει απομείνει στο θέατρο, ως ζωντανή τέχνη ή στον παιδαγωγό ως ζωντανή
παρουσία, για να πυρπολήσει ακαριαία τα επικοινωνιακά ανακλαστικά του νέου
δέκτη, να τον βοηθήσει να διαμορφώσει νέες αντιλήψεις για το χώρο, το χρόνο,
την εαυτότητα, να τον βάλει μπροστά στα ζητήματα και τα ερωτήματα της εποχής;
[9]
Ως
εκπαιδευτικοί πολλοί από μας, αλλά και ως γονείς, οφείλουμε να παρακολουθούμε
πώς αλλάζουν οι σχέσεις των παντός τύπου θεαμάτων με τον
μαθητή-δέκτη-θεατή-καταναλωτή, ώστε να είμαστε σε θέση να επικοινωνήσουμε μαζί
του, να διαχειριστούμε τις πληροφορίες, τα κείμενα, παλαιότερα και πιο
σύγχρονα, σύμφωνα με τις αλλαγές που κομίζει το πέρασμα του χρόνου. Παράλληλα,
καλό είναι να μην τρέφουμε ψευδαισθήσεις ως προς τις δυνατότητες της τέχνης του
Διονύσου.
Σε ένα περιβάλλον τεράστιων και ταχύτατων αλλαγών, το θέατρο, για
πρώτη φορά ίσως στην ιστορία του, τρέχει ασθμαίνοντας πίσω και όχι μπροστά από
την πραγματικότητα. Όλα κινούνται τόσο γοργά, παράγονται και αναλώνονται με
τέτοια ταχύτητα, που δεν του αφήνουν τον χρόνο να προλάβει τις εξελίξεις ή να
τις καταλάβει. Εξ ου και τα ημιτελή κείμενα που παράγονται, οι σκέψεις του
ποδαριού, οι ατελείωτοι «-ισμοί» που διαδέχονται ο ένας τον άλλοn με ταχύτητα πολυβόλου
(στρουκτουραλισμός, φεμινισμός, μεταμοντερνισμός, μετα-μεταμοντερνισμός, κ.λπ). Όλα αυτά δεν είναι δείγμα ανίκανης
γενιάς, αλλά δείγμα βιορυθμών.
Οι νέοι σήμερα γράφουν και σκέφτονται λες και
δεν υπάρχει αύριο. Όλα τα θέλουν να ολοκληρώνονται πολύ γρήγορα. Έτσι έχουν
μάθει από τη χρήση της τεχνολογίας. Αρκεί να πατήσουν ένα κουμπί. Και όποιος
δεν μαθαίνει χάνει το τρένο. Επίσης, έχουν μάθει ότι τα πάντα είναι προς
πώληση. Και όπως είπα και στην αρχή, ως εκπαιδευτικοί και γενικά άνθρωποι του
θεάτρου, έχουμε ρόλο σε αυτά που γίνονται, και αυτός ο ρόλος έχει να κάνει με
τον τρόπο που διδάσκουμε ή προβάλλουμε το αντικείμενό μας. Δεν μπορούμε να
είμαστε αποτελεσματικοί με μέσα και αρχές (ιδεολογικές, αισθητικές ή άλλης
μορφής) αλλοτινών καιρών. Έχουν αλλάξει άρδην τα δεδομένα. Και θα αλλάξουν κι
άλλο.
Εάν
όντως μας ενδιαφέρει το θέατρο ως αποδοτικό παιδαγωγικό εργαλείο πρέπει να το
χρησιμοποιήσουμε στην τάξη με τέτοιοn
τρόπο ώστε, μέσω αυτού και των εγγενών δυνατοτήτων του, να επιτυγχάνεται η όσο
το δυνατό πιο ευεργετική μετάβαση από το παιδί-δέκτη στο παιδί συνδημιουργό και
σκεπτόμενο άτομο. Σε μια εποχή επικίνδυνης ομογενοποίησης και ταχυφαγίας, το
θέατρο είτε ως μάθημα αισθητικής αγωγής είτε ως θεατρικό παιχνίδι ή χάπενινγκ,
πρέπει να έχει ως στόχο την αξιοποίηση
και συνεχή βελτίωση των ψυχοπνευματικών δυνατοτήτων των μαθητών, την ανάπτυξη
των δημιουργικών τους δυνατοτήτων, της αυτοέκφρασης, της φαντασίας, της
ελευθερίας, της πειθαρχίας, του πνεύματος συλλογικής δράσης και, βεβαίως, της
ικανότητάς τους να διακρίνουν την ποιότητα από τα σκουπίδια.
Υπογραμμίζω αυτό
το τελευταίο, γιατί, όπως έχω σχολιάσει στις προηγούμενες σελίδες, η άνεση και
η ελευθερία συμμετοχής και συνδημιουργίας της ιντερνετικής κουλτούρας έχει
δημιουργήσει σε πολλούς νέους την ψευδή εντύπωση πως η τέχνη, σε οποιαδήποτε
μορφή της, είναι κάτι εύκολο. Γι’ αυτό και πρέπει, μέσα από τον τρόπο που
διδάσκουμε ή ασκούμε το θέατρο, να βοηθήσουμε τα παιδιά να καταλάβουν ότι, πέρα
από το ψυχαγωγικό κομμάτι που προσφέρει μια τέτοια συμμετοχική δραστηριότητα,
το να δημιουργήσει κανείς κάτι αξιόλογο δεν είναι εύκολο. Χρειάζεται φαντασία,
μεράκι, ενθουσιασμός, δόσιμο, θέληση, ταλέντο. Πρέπει να τους δείξουμε και να
τους εξηγήσουμε, προσκομίζοντας παραδείγματα, ότι οι περισσότερες διαδραστικές
επαφές ή βιωματικές εμπειρίες ερασιτεχνών (ή ακόμη και επαγγελματιών) που
γεμίζουν πολλές νεανικές σκηνές και δράσεις ή διαδικτυακές οθόνες, είναι απλές,
πολύ συχνά βιαστικές και επιπόλαιες, εντυπώσεις που δεν αφήνουν τίποτε στο
πέρασμά τους παρά μόνο σκόνη.
Τίποτε το καλό δεν φυτρώνει χωρίς καλό λίπασμα
και χωρίς υπομονή. Και ο παιδαγωγός πρέπει να δώσει στα παιδιά να καταλάβουν
ότι χρειαζόμαστε, όσο ποτέ άλλοτε, δημιουργίες που να μας αφορούν ατομικά και,
πολύ περισσότερο, συλλογικά, καλλιτεχνικά έργα που να μας δείχνουν αυτό που
ζούμε και δεν βλέπουμε, παρά δημιουργίες που περίπου μας λένε πως εκείνο που
βλέπουμε στη σκηνή, αυτό είναι, ούτε παραπάνω, ούτε παρακάτω.
Σε μια εποχή κατά την οποίαν, όπως
σχολίασα, σαρώνει ο ομοιωματικός λόγος της τηλεόρασης και του ίντερνετ, το
παιδαγωγικό θέατρο, εκμεταλλευόμενο όλες τις πτυχές που του προσφέρει το
πολυσύνθετο της οντολογίας του, οφείλει να (εκ)παιδεύει (και να ψυχαγωγεί
ταυτόχρονα) τους νέους με έργα/παραστάσεις και δράσεις που προβάλλουν βαθιές
σκέψεις μέσα από τον καθημερινό λόγο και ασυνήθιστες σκέψεις σε συνηθισμένες
καταστάσεις· με καλλιτεχνικές δημιουργίες (ή συνδημιουργίες) που διαβάζουν τον
κόσμο κάθετα και όχι οριζόντια· με έργα και σκηνοθεσίες που έχουν αίσθηση της
ιστορίας, που δεν φοβούνται τις ρωγμές, τον κίνδυνο και τις ανισόπεδες
διαβάσεις· με έργα και παραστάσεις που λένε ναι στην εξωστρέφεια και, κυρίως,
δεν διστάζουν να ταρακουνήσουν θεσμούς και ιερές αφηγήσεις· με καλλιτεχνήματα,
θέματα και δοκιμασίες που δεν κουκουλώνουν τις πληγές, αλλά τις αποκαλύπτουν.
Με δυο λόγια, το θέατρο, αυτή η «παμμουσία
τεχνών», μπορεί να μάθει στους νέους (και όχι μόνο) να σκέπτονται, γιατί μόνο
εκείνος που σκέπτεται είναι πραγματικά «χρήσιμος» πολίτης. Ευθυγραμμίζομαι
πλήρως με το συμπέρασμα του συναδέλφου Θόδωρου Γραμματά, ο οποίος, λέει ότι για
να συντελεστεί η «πάμμουσος παιδαγωγία» απαιτεί, μεταξύ άλλων, «εμπεριστατωμένη
γνώση, θεωρητική κατάρτιση, παιδαγωγική επάρκεια, θεατρολογική ενημέρωση,
θεατρική εμπειρία, αισθητική καλλιέργεια» («Το θέατρο ως πάμμουσος παιδαγωγία»,
στην ιστοσελίδα http://theodoregrammatas.com/). Σε αυτά θα
προσέθετα και αυτό που υποστηρίζεται στο παρόν μελέτημα: βαθιά γνώση του
κοινωνικού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο κινείται και ωριμάζει ο νέος. Γιατί
χωρίς γνώση αυτού του περιβάλλοντος είναι αδύνατο να εφαρμοστεί με επιτυχία
οποιοδήποτε παιδαγωγικό μοντέλο. Και το γεγονός ότι στάθηκα, ίσως με περίσσια
εμμονή, στη σημασία της τεχνολογίας, είναι γιατί διαθέτει τα δικά της
«παιδαγωγικά» εργαλεία που πολύ συχνά αντιμάχονται τα εργαλεία με τα οποία
δίνει τον δικό του αγώνα ο παιδαγωγός-δάσκαλος-εμψυχωτής.
Γι’ αυτό επιβάλλεται
όπως οι παιδαγωγικές μέθοδοι που δοκιμάζονται τώρα, να δοκιμάζονται με γνώμονα
τα νέα δεδομένα που έχει κομίσει ο 21ος αιώνας, τεχνολογικά,
δημογραφικά, φυλετικά, έμφυλα, πολιτιστικά και θρησκευτικά. Εάν όντως θέλουμε
το θέατρο να λειτουργήσει ως αποτελεσματικό παιδαγωγικό εργαλείο, πρέπει να
ξανακοιτάξει τις σχέσεις του με τις πιο παραδοσιακές μορφές επικοινωνίας και να
αναζητήσει, χωρίς ενοχές και αχρείαστα βαρίδια, ερεθίσματα, στόχους και ιδεολογήματα
που να αφορούν άμεσα τη νέα γενιά. Διαφορετικά άλλη γλώσσα θα μιλά το θέατρο
και αλλού θα κοιτάνε οι νεαροί αποδέκτες του, εντός και εκτός σχολείου.
Σημ. Πρώτη δημοσίευση
στο: Πάμμουσος παιδαγωγία: Η παιδαγωγική
του θεάτρου. Επιμ. Θόδωρος Γραμματάς. Αθήνα: Ταξιδευτής, 2015, σελ. 23-33.
[1] Η δημοσίευση αυτή εκπονήθηκε στο
πλαίσιο του Προγράμματος «ΘΑΛΗΣ» που έχει συγχρηματοδοτηθεί από την Ευρωπαϊκή
Ένωση (Ευρωπαϊκό Κοινωνικό Ταμείο – ΕΚΤ) και από εθνικούς πόρους μέσω του
Επιχειρησιακού Προγράμματος «Εκπαίδευση και Δια Βίου Μάθηση» του Εθνικού
Στρατηγικού Πλαισίου Αναφοράς (ΕΣΠΑ) – Ερευνητικό Χρηματοδοτούμενο Έργο: ΘΑΛΗΣ-
ΕΚΠΑ “Το Θέατρο ως Μορφοπαιδευτικό Αγαθό και καλλιτεχνική έκφραση στην
Εκπαίδευση και την Κοινωνία”.
[2] Το πόσο σημαντικό
είναι αυτό το θέμα πιστοποιούν οι πολλές μελέτες που
κυκλοφορούν από κορυφαίους στοχαστές όπως οι Derrida, Baudrillard, Auslander, Foucault,
Althusser, μεταξύ άλλων.
[3] Alan Kirby, “The Death of Postmodernism and
Beyond”, Philosophy Now 58 (2006). Από την ιστοσελίδα: http//www.philosophy now.org (επίσκεψη 15
Ιουνίου 2013).
[4] Για περισσότερα βλ.
Alan Kirby, “The Death of Postmodernism and Beyond”, Philosophy Now 58 (2006). Από την ιστοσελίδα: http//www.philosophy now.org
(επίσκεψη στις 15 Ιουνίου 2013. Επίσης, Amy Petersen Jansen, Theatre in a Media Culture: Production,
Performance and Perception Since 1970, McFarland, Λονδίνο,
2006 και
Philip Auslander, Presence
and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American
Performance, U of Michigan P, Αν Άρμπορ, 1992.
[5] Alan Kirby, “The Death of Postmodernism and
Beyond”, Philosophy Now 58 (2006). Στην ιστοσελίδα: http//www.philosophy
now.org (επίσκεψη στις15 Ιουνίου 2013).
[6] Amy Petersen Jensen, Theatre in a Media Culture: Production, Performance and Perception
Since 1970, McFarland, Λονδίνο, 2006, σ. 168, 169.
[7] Jill Dolan, The Feminist Spectator as Critic, UMI
Research Press, Αν Άρμπορ, 1988, σ.
119. Για περισσότερα γύρω από τις σχέσεις αυτές βλ. επίσης, Dennis Kennedy, The
Spectator and the Spectacle, Cambridge UP, Νέα Υόρκη, 2009, Jerome
Rothenburg, “New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of
Performance”, στο Michael Benamou και Charles Caramello (επιμ.), Performance in Postmodern Culture, Coda
Press, Μάντισον, 1977, σ. 11-18 και Vivian Sobchack, “The Scene of the
Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence”, στο Robert Stam και Toby Miller (επιμ.), Film and Theory, Blackwell
Publishers, Μάλντεν, Μασαχουσέτη, 2000.
[8] Βλ. Raoul Eshelman, “Performatism, or the End of Postmodernism,”
Anthropoetics 6. 2 (2000) και Amy Petersen
Jansen, Theatre in a Media Culture:
Production, Performance and Perception Since 1970, McFarland, Λονδίνο, 2006, σ. 167-68.
[9] Για μια γενική επισκόπηση του χώρου βλ. Μαρία Δημάκη-Ζώρα, «Το
σύγχρονο ελληνικό θέατρο για ανήλικους θεατές: η μετάβαση από το παιδί-δέκτη
στο παιδί συνδημιουργό», αναρτημένο στην ιστοσελίδα του Θόδωρου Γραμματά (http://theodoregrammatas.com/).
Στην ίδια ιστοσελίδα είναι αναρτημένες πολλές και χρήσιμες μελέτες, σχετικές με
το υπό συζήτηση θέμα, από τον ίδιο τον Γραμματά, τον πλέον ειδικό στο θέμα που
συζητούμε, και τους συνεργάτες του.
