Οι περιπέτειες της νέας (ελληνικής) θεατρικής γραφής

Η ιδέα για τα παρακάτω σχόλια είχε ως αφετηρία μια περφόρμανς που παρουσιάστηκε στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού (Tο Γήρας, σε σκηνοθεσία-σύλληψη της Γεωργίας Μαυραγάνη), και η οποία ήρθε να προστεθεί σε μια σειρά από ανάλογα εγχειρήματα, τα οποία τείνουν να δημιουργήσουν μια υπολογίσιμη πλέον τάση στο σύγχρονο ελληνικό σκηνικό και συγγραφικό γίγνεσθαι που αξίζει να μελετήσει κάποιος.

Βεβαίως, δεν μιλάμε για μια τάση με ομοιογενή αισθητική. Στους κόλπους της θα συναντήσει κανείς ποικίλες κατευθύνσεις. Στέκομαι, για παράδειγμα, στις προτάσεις της Όλγας Ποζέλη, που είναι μία από τις πρώτες σοβαρές και ενημερωμένες παρουσίες στον χώρο του θεάτρου της επινόησης (αναφέρομαι στο Πουλί της ηδονής, στο Όλα όσα έχω ξεχάσει μπορούν να γεμίσουν ένα σπίτι, μεταξύ άλλων). Στέκομαι επίσης στην περφόρμανς-σταθμός Εθνικός Ύμνος με την υπογραφή του Μιχαήλ Μαρμαρινού, όπως και στο Motherland και την Κατερίνη των «συνεχιστών/μαθητών» του Μαρμαρινού, Blitz, στο Γιοι και κόρες του Καλαβριανού, Στη μέση του δρόμου του   Τσινικόρη, στο Υπόθεση Φαρμακονήσι ή το δίκιο του νερού του Αζά, στο Ελλάδα-Αυστρία, ισοπαλία του Ζερβουλάκου, στο Η άλλη όχθη και Ορυχείο Ίψεν των Πεχλιβανίδη και Βασιλειάδου.

Από την παράσταση/περφόρμανς Όλα όσα έχω ξεχάσει μπορούν να γεμίσουν ένα σπίτι

Ακόμη: είναι οι site specific περφόρμανς της ομάδας του Γιώργου Σαχίνη «Όχι παίζουμε», οι μεταδραματικές σκηνοθεσίες της Αργυρώς Χιώτη για λογαριασμό της ομάδας Vasistas, οι διακειμενικές προτάσεις των Nova Melancholia, οι παρεμβάσεις/δράσεις στο αστικό τοπίο της ομάδας «Αστικό κενό», η site specific περφόρμανς Πρώτη κατοικία του Κωνσταντίνου Μίχου και της ομάδας «Λάθος κίνηση». Και πάει λέγοντας και εννοείται δρώντας, σε ανοικτούς χώρους, όπως η Μπάρα, η πάλαι ποτέ απόλυτη μπουρδελογειτονιά και χασισογειτονιά της Θεσσαλονίκης, τα προσφυγικά στη Λεωφόρο Αλεξάνδρας, αλλά και σε κλειστούς, θεσμικούς και καθωσπρέπει χώρους, όπως η αίθουσα του δημοτικού συμβουλίου του Δήμου Θεσσαλονίκης, το Εθνικό και το Κρατικό Θέατρο και η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Θέατρο παντός τόπου. Να πούμε και παντός καιρού; Αυτό εξαρτάται.

Και για να προλάβω παρερμηνείες, φυσικά και δεν πρόκειται για ελληνική πατέντα. Αν κάποιος αναζητεί ξένα παραδείγματα, είναι πάρα πολλά. Θα τα βρει στη δουλειά των Rimini Protokoll, των Forced Entertainment, των DV8, του Wooster Group, της  Anna Deveare Smith και του χαρισματικού και πρόωρα χαμένου Christoph Schlingensief (Σλίνγκενσιεφ), σε περφόρμανς όπως Σας παρακαλούμε αγαπήστε την Αυστρία, με θέμα την απέλαση όσων ζητούσαν πολιτικό άσυλο στην Αυστρία.

Γενικά μιλάμε για ένα «θέατρο» (στην πιο ευρεία του έννοια) που καταγράφει την προσπάθεια των καλλιτεχνών να μιλήσουν για θέματα που αφορούν τον άνθρωπο και την καθημερινότητά του με καινούργιους τρόπους. `Και αυτοί οι «καινούργιοι» τρόποι, βέβαια,  είναι που μας θέτουν μπροστά σε μια σειρά από ερωτήματα.

Σκηνή από την Υπόθεση Φαρμακονήσι

Ερωτήματα

Πρώτο ερώτημα: πώς ονομάζουμε όλους αυτούς που υπογράφουν τα κείμενα (εκεί όπου υπάρχουν); Γραφείς; Αντι-γραφείς; Περι-γραφείς; Συν-γραφείς; Δια-γραφείς; Επι-γραφείς. Μετα-γραφείς; Υπο-γραφείς. Και με βάση αυτό που κάνουν, δικαιούνται μια θέση στον κατάλογο των Ελλήνων δραματικών συγγραφέων, ας πούμε δίπλα από το όνομα του Ποντίκα, του Δήμου, του Σερέφα κ.ά;

Δεύτερο ερώτημα: Τι γίνεται με  τα κείμενα που διανθίζουν τις δράσεις (ή τις επιτελέσεις) αυτές; Διασώζονται; Διαβάζονται; Διδάσκονται; Ανθολογούνται; Έχουν θέση στον ιστότοπο του Greek Play Project, ας πούμε, που επικεντρώνεται στους Έλληνες συγγραφείς; Μεταφέρονται από γενιά σε γενιά;

Κι αν όχι, τότε γιατί και πώς μας αφορούν; Ή ακόμη-ακόμη, πώς αφορούν τη θεατρική ιστορία αφού δεν αφήνουν πίσω τους ίχνη;

Τρίτο ερώτημα: και αυτούς που τα ετοιμάζουν να τα παρουσιάσουν, τους αποκαλούμε: σκηνοθέτες, διεκπεραιωτές, εμψυχωτές, τροχονόμους, δασκάλους;

Και τέλος: αυτούς που τα υποδύονται  ή μας τα αφηγούνται πώς τους λέμε; Υπάρχει κάποια μέθοδος υποκριτικής που να τους βοηθά να τα υλοποιήσουν;

Είναι πάρα πολλά τα θέματα για ένα σχόλιο μερικών εκατοντάδων λέξεων. Πολύ επιλεκτικά και επί τροχάδην καταθέτω κάποιες σκέψεις.

Όλα αλλάζουν και οι δυσκολίες έρχονται

Ζούμε σε μια μεταβατική περίοδο όπου όλα δοκιμάζονται ώστε να ταιριάζουν με τα προαπαιτούμενα της παγκοσμιοποίησης των πολιτισμών: τα εθνικά σύνορα, οι εθνικές ταυτότητες, οι μεγάλες αφηγήσεις. Εννοείται και το θέατρο. Πώς θα μπορούσε άλλωστε να παραμείνει εκτός, αφού από τη γέννησή του περπατά αντάμα με την πραγματικότητα. Γι’ αυτό, άλλωστε, και λέμε ότι το θέατρο είναι πολιτικό γιατί ακριβώς «ανήκει» στην πόλη.

Απλά σήμερα, με (μετ)αλλαγμένη την πόλη και όλες τις κοινωνικές «τακτοποιήσεις» σε διάλυση, ο τρόπος που επιχειρεί να διαλεχτεί μαζί της έχει αλλάξει ρότα και αυτό έχει μπερδέψει. Και είναι λογικό.

Ο κόσμος, όταν ακούει τη λέξη «πρωτοπορία», εξακολουθεί να την ταυτίζει με κάποια μορφή απομάκρυνσης του θεάτρου από κάποιον «-ισμό» για το χατίρι κάποιου άλλου (π.χ. από το ρομαντισμό στο ρεαλισμό, από το ρεαλισμό στον μοντερνισμό κ.λπ). Δεν του είναι εύκολο να καταλάβει, πολλώ δε μάλλον να αποδεχτεί το θέατρο, σε οποιαδήποτε εκδοχή του, μακριά από το δράμα. Στο μυαλό του εξακολουθεί να είναι μια πράξη μίμησης που έχει τις αφετηρίες της σε ένα καλά δουλεμένο γραπτό κείμενο που στηρίζεται σε δραματικές συγκρούσεις και σε διαλόγους ανάμεσα σε χαρακτήρες που κατοικούν ένα μυθικό/πλασματικό κόσμο πέρα από μας. Και αυτό έχει ως αποτέλεσμα να δυσκολεύεται να δει το θέατρο ως «καταστάση», ως γεγονός, ώστε να κατανοήσει και τη χωρική του ποικιλότητα (δρόμοι, διαδηλώσεις, φυλακές, αίθουσες διαλέξεων, νοσοκομεία, γκαλερί, αλλά και χώροι mainstream). 

Ο παλιός σιδηροδρομικός σταθμός στη Θεσσαλονίκη όπου παρουσιάστηκε η περφόραμνς Η αλλη όχθη

Αδυνατεί να δει ότι σε αυτό το ανοικτό «θέατρο» των χαλαρών συγγραφικών, χωρικών και ειδολογικών ορίων οι γνώριμοι δραματικοί χαρακτήρες, οι Οιδίποδες και οι Άμλετ, υποχωρούν και συχνά δίνουν τη θέση τους σε “ειδικούς του καθημερινού”, όπως τους ονομάζουν οι Rimini Protokoll, όπως ελεγκτές εναέριας κυκλοφορίας, μηχανοδηγοί, μετανάστες, πρόσφυγες, πόρνες, ναρκομανείς ή ακόμη και σε ανυποψίαστους θεατές, οι οποίοι ενίοτε καλούνται ή προ(σ)καλούνται να διαβάσουν κατά τη διάρκεια της παράστασης από κάποιο  κείμενο, να τραγουδήσουν, να  απαγγείλουν ή ακόμη και να παίξουν μπουνιές, όπως έγινε στην περφόρμανς Rocky Dutschke του Σλίνγκενσιεφ, κ.λπ. Δηλαδή, καλούται να «συν-δημιουργήσουν» (να «συν-γράψουν» το κείμενο της παράστασης), χωρίς προετοιμασία ή ειδική μέριμνα.

Ο κόσμος μπερδεύεται και από το γεγονός ότι η εξέλιξη της δράσης, με βάση αίτια και αιτιατά, δεν είναι πια το ζητούμενο. Όπως δεν είναι ζητούμενο  η ενιαία και αρμονική σύνθεση, το αριστοτελικό «όλον». Τώρα, στη γραφή και στη σκηνή του νέου θεάτρου, εισβάλλουν θραύσματα εικόνων, σωμάτων, αφηγήσεων, εμπειριών, μαρτυριών, συνεντεύξεων. Είναι σαν να θέλει να απαλλαγεί από τους περιορισμούς της ανα-παράστασης, δηλαδή την υποχρέωση να αναπαράξει μια ήδη γραμμένη ιστορία, ένα πλασματικό κόσμο τον οποίο ελέγχουν δεδομένες συμβάσεις, αρχής γενομένης με τις συμβάσεις που ενεργοποιεί από το σπίτι του ο συγγραφέας.

Εκείνο που θα έλεγα ότι «συνενώνει» τα ονόματα που ανέφερα στην αρχή είναι η διάθεση απομάκρυνσης από το γνώριμο (κειμενοκεντρικό) θέατρο, και άρα από τον πρώτο «γραφέα»-ιδιοκτήτη της αλήθειας, ώστε να δοθεί η πρωτοκαθεδρία στον ίδιο το μηχανισμό του θεάτρου. Έχουμε κατά κάποιον τρόπο μια «από-δραματοποίηση» που δίνει χώρο στα σώματα, στο ρυθμό, στον αυτοσχεδιασμό, στην επινόηση, στο απρόβλεπτο και στον χώρο να κάνουν την παρουσία τους πιο αισθητή. Πηγαίνοντας πέρα από την αναπαράσταση και τα όριά της, το θέατρο που συζητούμε φιλοδοξεί να σπρώξει το θεατή να αναμετρηθεί με το θέαμα μ’ ένα νέο τρόπο, όπου πια σημασία δεν θα έχει το τελικό παράγωγο αλλά η πορεία.

Θα έλεγε κανείς πως πρόκειται για μια μετεξέλιξη του «Περιμένοντας τον Γκοντό», όπου όλα είναι διαθέσιμα, καθώς όλα αναμένουν το νόημα της παρουσίας τους μέσα στην αίθουσα, σε μια καφετέρια, σ’ ένα εργοστάσιο κ.λπ.

Περί πολιτικής

Και επειδή γίνεται πολλή κουβέντα ως προς την πολιτική διάσταση πολλών εγχειρημάτων αυτού του τύπου, θέτω κι εγώ με τη σειρά μου το ερώτημα; Μπορεί αυτή η επιτελεστική φόρμα, ή έστω εκδοχές αυτής της φόρμας, να αφομοιώσουν με πολιτικούς όρους την κρίση (η οποία στην Ελλάδα έπαιξε σημαντικό ρόλο ώστε να βρουν χώρο αρκετές από αυτές τις τάσεις); Ή μήπως τελικά έχουμε να κάνουμε με ένα δημιούργημα στιγμιαίας απόλαυσης, άρα αμφιβόλου αξίας; 

Καταρχάς, να ξεκαθαρίσουμε το εξής. Δεν μιλάμε για κάτι καινούργιο. Οι σχέσεις θεάτρου και καθημερινότητας ήταν πάντα ένα ζητούμενο. Να θυμίσω τη Ζωντανή εφημερίδα στην Αμερική στη δεκαετία του οικονομικού κραχ. Να σταθώ στην πολιτική των αντιπολεμικών διαμαρτυριών το 1960 που πέρασε και στο θέατρο, ομοίως στην πολιτική της ατομικής ταυτότητας τη δεκαετία του 1970 (κυρίως από αυτοβιογραφούμενες φεμινίστριες), για να φτάσουμε αισίως στο ντοκιμαντέρ, στις συνεντεύξεις, στις μαρτυρίες κ.λπ. της εποχής μας. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, είτε έμμεσα είτε όχι, έχουμε μια μορφή πολιτικής πρόθεσης.

Σκηνή από περφόρμανς της Living Newspaper 

Πού έγκειται η διαφορά; Στο γεγονός ότι σήμερα το όποιο πολιτικό στοιχείο δεν μπαίνει στο θέαμα ως θέμα αλλά ως κατάσταση. Η διαφορά, δηλαδή,  βρίσκεται στη σχέση, στην κοινωνική στιγμή που δημιουργεί η ίδια η επιτέλεση.

Σε πολλά από αυτά τα θεάματα (μιλώ ειδικά για τα πιο συμμετοχικά) καλλιεργείται μια νέα σχέση με το κοινό, που είναι ήδη ενταγμένο στον χώρο ή εντάσσεται κατά τη διάρκεια της περφόρμανς. Έχουμε δηλαδή την κοινωνική διάσταση της εμπειρίας που σχετίζεται με την κοινότητα, η παρουσία της οποίας συμβάλει, μερικώς ή ολικώς, στην υλοποίησή της.

 Αυτό το επικοινωνιακό πάρε-δώσε οδηγεί συχνά σε συσκότιση του διαχωρισμού θέαμα/θεατής, αφού ηθοποιοί και θεατές δηλώνουν τη φυσική τους παρουσία στην υπό διαμόρφωση κατάσταση. Υπ’ αυτήν την έννοια, η παρουσία του θεατή έχει εν μέρει και αυτή το πολιτικό  της βάρος, καθώς συμμετέχει στην παραγωγή του νοήματος. Τι σημαίνει αυτό;

Ενώ πιο παλιά η φράση “κάνουμε πολιτικό θέατρο”, σήμαινε «καταθέτουμε πολιτικό λόγο σύμφωνα με το τι γράφει το κείμενο που έχουμε ήδη στα χέρια μας», τώρα το κείμενο διαμορφώνεται, γράφεται και έτσι αποκτά το όποιο πολιτικό του στίγμα στην πορεία. Με άλλα λόγια, τώρα είναι ο τρόπος δημιουργίας που πολιτικοποιείται και μετατρέπει το δραματικό έργο από πράξη τετελεσμένη σε ανοικτή δραστηριότητα, μη οριστική, όπου το κείμενο, από θέση κυρίαρχη, μεταμορφώνεται σε υλικό που μόλις χρησιμοποιηθεί δύσκολα ξαναχρησιμοποιείται. Μιλάμε για ένα θέατρο ενέργειας, δυνάμεων και εντάσεων που αλληλοεπηρεάζονται, που όχι άδικα σε κάποιους ίσως θυμίζει Αρτώ, ακόμη και Νίτσε.

A. Αρτώ

Ιστορική πρωτοπορία

Ας μην ξεχνάμε ότι το θέατρο σήμερα βρίσκεται σε βαθιά κρίση, οντολογική και ιδεολογική, όπως ήταν και στα χρόνια του μοντερνισμού. Και τότε η ιστορική πρωτοπορία, αναζητώντας διεξόδους, είχε αγκαλιάσει την περφόρμανς σε βάρος του κειμένου. Ο Αρτώ πρώτος μίλησε  για μετακίνηση από την αναφορική πραγματικότητα, τη μίμηση και τον ψυχολογισμό προς τη σωματική δράση.

Και σήμερα, μέρος ή σύμπτωμα της κρίσης οφείλεται στο ότι το θέατρο δεν είναι πια δραματικό, όπως είπα. Γι’ αυτό και βλέπουμε σε πολλές επιτελέσεις το «εκεί και τότε» του μύθου να αντικαθίσταται από το θνησιγενές «εδώ και τώρα» της εμπειρίας.

Εκείνο που εκτιμούν, μεταξύ άλλων, οι θιασώτες αυτής της ποιητικής είναι ότι έτσι κάνουν το θέατρο «άπιαστο» στην εξουσία, υπό την έννοια ότι δεν προλαβαίνει να το ιδιοποιηθεί και να το εμπορευματοποιήσει. Κάτι σαν το αντάρτικο των πόλεων: κτυπά και φεύγει. Μόνο που εδώ θέλω να κάνω τον αντίλογό μου που έχει ως εξής:

Τόσο στην Αθήνα (κυρίως) όσο και στη Θεσσαλονίκη βλέπουμε να διαμορφώνεται μια κατάσταση η οποία, καθώς φαίνεται, παίρνει πλέον και επίσημη βούλα, αφού ολοένα και περισσότερα από αυτά τα «αιρετικά» εγχειρήματα φιλοξενούνται σε χώρους εξ ορισμού διόλου «αιρετικούς». Δείτε, για παράδειγμα, σε ποιους χώρους κινούνται οι περισσότεροι εκπρόσωποι της «εξωθεσμικής» (ιδεολογικά) Κίνησης Μαβίλλη. Περίεργο; Πιο παλιά ίσως ναι. Τώρα πια, όχι.

Όπως έχω επανειλημμένα γράψει, η πρωτοπορία ζει μέσα στο Σύστημα και από το Σύστημα. Είναι εξάρτημά του ή, αν προτιμάτε, εργοτάξιό του. Και το αναπόφευκτο ερώτημα: αυτή η συμβίωση την ακυρώνει; Όχι ακριβώς. Υπάρχει μια αλληλοεξάρτηση, η οποία ωστόσο δεν παύει να εκθέτει τις αντιφάσεις και τα αδιέξοδά της. Πάντα αυτό συνέβαινε. Μόνο που τώρα το Σύστημα είναι σαφώς ικανότερο να ιδιοποιηθεί οτιδήποτε, γιατί απλούστατα είναι παντού και, το κυριότερο, είναι «αόρατο» άρα κανείς δεν μπορεί να το εντοπίσει και να του αντισταθεί.  Είναι ένα Σύστημα που καταπίνει οτιδήποτε κινείται στο περιθώριο (εκτός θεσμών, δηλαδή). Και αυτό πρέπει να προβληματίσει και να ανησυχήσει την όποια πρωτοπορία, η οποία, από την ίδια τη φύση της, υποτίθεται ανήκει στο περιθώριο.

Συμπέρασμα

Δεν πιστεύω ότι το θέατρο έχει τη δύναμη ν’ αλλάξει τα πράγματα. Το γεγονός και μόνο ότι όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες, είτε στο ρόλο «συν-γραφέων» είτε σκηνοθετών ή απλών συμμετεχόντων, επενδύουν στη διεύρυνση των δυνατοτήτων της θεατρικής μηχανής ώστε να παράξει λόγο που να ανταποκρίνεται στα δεδομένα μιας μεταβατικής περιόδου όπως αυτής που βιώνουμε, είναι πολιτική θέση. Το κατά πόσο είναι μια «επικίνδυνη» ή «ακίνδυνη» θέση, αυτό φαίνεται και από το βαθμό της προβολής της. Όσο πιο προβεβλημένη τόσο πιο ακίνδυνη.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση: The Greek Play Project. 23.01.2016. http://www.greek-theatre.gr/public/gr/greekplay/index/reviewview/68