Το θέατρο, ως έννοια
και ως πρακτική, βρίσκεται σε μια περίεργη φάση σήμερα. Aπό τη μια έχει να αντιμετωπίσει μια πανίσχυρη τεχνολογία, η οποία είναι σε θέση να αναπαραστήσει (με μεγαλύτερη πειθώ) τα
πάντα και, από την άλλη, μια θεατρόμορφη κοινωνία, η οποία το υποκλέπτει
διαρκώς ώστε να ενισχύσει τη θεαματικότητα των δράσεών της, ακόμη κι αν αυτές
οι δράσεις είναι δολοφονικές, όπως συμβαίνει στις εμπόλεμες συρράξεις.
Μάλιστα, όσο πιο φιλοπόλεμη ή δικτατορική είναι μια
κοινωνία τόσο πιο «θεατρική» γίνεται. Δείτε τις παρελάσεις και τα οργανωμένα υπερθεάματα
που έστηναν ο Μουσολίνι, ο Χίτλερ, ο Μάο, ο Στάλιν και σήμερα ο νεαρός ηγέτης
της Β. Κορέας. Ή ανατρέξτε στο θέαμα που προσέφερε ο βηματισμός των στρατιωτών
του Ναπολέοντα, ο οποίος, για να πετύχει ακόμη πιο θεαματικά αποτελέσματα, χρησιμοποιούσε
ως εκπαιδευτές δασκάλους από τις παριζιάνικες σχολές μπαλέτου, γιατί πίστευε πως
μέσα από μια ανάλογη αυστηρή (θεατρική)
προετοιμασία και πειθαρχία θα επιτύγχανε τον απόλυτο έλεγχο στις κινήσεις του
σώματος.
Η τραγωδία πουλάει
Σήμερα, οι
δυνατότητες της τεχνολογίας έχουν μετατρέψει το πολεμικό/στρατιωτικό θέαμα σε
σαπουνόπερα ευρείας κατανάλωσης. Οι προγραμματιστές γνωρίζουν πως όσο πιο «θεατρικά»
στημένη είναι η αναμετάδοση του πόνου τόσο πιο κερδοφόρα. Κι ενώ παλιά, ας
πούμε στην κλασικιστή Γαλλία, στη θέση του ιδανικού θεατή καθόταν ο καρδινάλιος
Ρισελιέ, η κρίση του οποίου όριζε και το βαθμό επιτυχίας ή αποτυχίας μιας
παράστασης (αφού το κάθισμά του ήταν, συμβολικά και κυριολεκτικά, στο απόλυτο
κέντρο της αίθουσας, δηλαδή είχε την καλύτερη οπτική γωνία), τώρα η κάμερα, σε έναν ανάλογο ρόλο, ελέγχει
τον τρόπο που μας θέλει να ερμηνεύσουμε την πραγματικότητα. Το μάτι της είναι
πάντα στη θέση του, εκεί όπου διαμορφώνεται το «πραγματικό» θέατρο της ζωής.
Δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης των συμπερασμάτων της, όπως δεν άφηνε και ο
καρδινάλιος στους υποτελείς του. Η αλήθεια είναι μόνο μία. Της εξουσίας. Πάντα.
Στο
τρίτο κουδούνι
Όλα είναι στην
εντέλεια ρυθμισμένα. Στο πρώτο κουδούνι και για λόγους ευπώλητου σασπένς, προηγούνται
πολιτικοί και στρατιωτικοί αναλυτές, που θυμίζουν κακέκτυπα αγγελιοφόρων
τραγωδίας. Στο δεύτερο κουδούνι ακολουθεί η προετοιμασία της πολεμικής παράστασης, η οποία
σχεδόν διαφημίζεται από την τηλεόραση, υπό
την έννοια ότι περίπου δίνεται η μέρα και ο τόπος της σύγκρουσης. Οι
Ισραηλινοί, λ.χ., δίνουν τόσες ώρες περιθώριο στους Παλαιστίνιους να εκκενώσουν
τα σπίτια τους στη Γάζα ή σε κάποιο σχολείο.
Το μάτι της κάμερας φέρνει
στο σαλόνι τις λεπτομέρειες στρατιωτών (κάτι ανάλογο με το πλήθος στις σαιξπηρικές
τραγωδίες) που προετοιμάζονται, καθαρίζουν το αντικείμενο της επιτέλεσής τους,
ένα πολυβόλο, ας πούμε, βάφονται και ντύνονται ανάλογα, ώστε να είναι ασορτί με
το περιβάλλον της δράσης, όπως ακριβώς ο ηθοποιός που συμμετέχει σε ένα
περιβαλλοντικό θέαμα site specific. Και
όπως στο δραματικό θέατρο, έτσι και στο θέατρο του πολέμου το κύριο
συστατικό είναι η σύγκρουση (τρίτο κουδούνι). Και γύρω από αυτήν έχουμε τις
αναμενόμενες κορυφώσεις, κλιμακώσεις, αναγνωρίσεις, τον πόνο και στο τέλος το θάνατο
(βασικό στοιχείο της τραγωδίας).
Όλα αυτά τα δημόσια
γεγονότα φτάνουν στον προστατευμένο κόσμο της ιδιωτείας μας μέσω του home theatre. Δηλαδή, μέσα από την
τεχνολογία το δημόσιο ιδιωτικοποιείται. Στο
σαλόνι του ο άνθρωπος γίνεται ο υποδοχέας εκδοχών της πραγματικότητας που
κάποτε μόνο το θέατρο μπορούσε να του δώσει. Το πιο σημαντικό, όμως, με το home
theatre είναι οι σχέσεις που διαμορφώνονται ανάμεσα στο δέκτη και τα δρώντα
σώματα.
Στο θέατρο, αναγκαία
προϋπόθεση ύπαρξής του είναι η ταυτόχρονη παρουσία, στον ίδιο χώρο, του δρώντος
προσώπου και του δέκτη. Όσο και να το θέλει, το θέατρο δεν μπορεί ποτέ να γίνει
απόλυτα η πραγματικότητα και ταυτόχρονα να παραμείνει θέατρο. Και τούτο γιατί εμπεριέχει
μεγάλη δόση πραγματικού για να κάνει το δέκτη να ξεχάσει εντελώς το “εδώ και
τώρα” της ζωντανής παράστασης.
Aντίθετα, στην
τηλεόραση και στο ίντερνετ, όλα αυτά τα οντολογικά χαρακτηριστικά του είδους
ακυρώνονται. Οι εικόνες που φτάνουν σ'
εμάς είναι απλές αναπαραγωγές, «εκεί και τότε», οι οποίες καμώνονται ότι είναι
live. Μόνο που τίποτα διαμεσολαβημένο δεν μπορεί να είναι live. Στην
πραγματικότητα παρακολουθούμε σκιές, γι’ αυτό είμαστε και τόσο ανεκτικοί στις βίαιες
πράξεις που προβάλλονται. Tις αντιμετωπίζουμε σαν κάτι αποϋλοποιημένο, σε
συνάρτηση με τον αποσωματικοποιημένο υποκριτικό όγκο. Kαι αυτή η απουσία του
πραγματικού, μας ωθεί να ταυτιστούμε πιο πολύ. Eάν ο απαγχονισμός του Σαντάμ,
επί παραδείγματι, γινόταν σ' ένα θέατρο, θα προκαλούσε ανατριχίλα και άλλα
πολλά, γιατί το θέατρο θα γινόταν αυτόματα ζωή. Στην οθόνη της τηλεόρασης ο
απαγχονισμός ήταν ταυτόχρονα επενδυμένος με τη δυναμική της σκιάς, του άλλου
τόπου και χρόνου. Tον είδαν, και είμαι βέβαιος ότι τον ξαναείδαν, εκατομμύρια
παιδιά. Φάνταζε σαν ένα παιχνίδι, σχεδόν εξωπραγματικό. Διαφορετικά πώς να εξηγήσουμε
την πράξη του μικρού Πακιστανού που έχασε τη ζωή του στην προσπάθειά του να
μιμηθεί τη σκηνή του απαγχονισμού;
Ευνουχισμός
Σ’ ένα ηλεκτρονικό
home theatre το μόνο που διατηρείται ζωντανό είναι η ίδια η διαδικασία της
θέασης (θέατρο). Έγκλειστος σ' ένα δωμάτιο ο δέκτης βλέπει κάτι. Γι’ αυτόν η
οθόνη που εκπέμπει εικόνες μοιάζει σαν ένα παράθυρο που βγάζει έξω στον κόσμο,
κάπου μακριά, δηλαδή πουθενά. Tον ταξιδεύει από περιπέτεια σε περιπέτεια και
από πτώμα σε πτώμα που δεν μπορεί ούτε
να ελέγξει ούτε να αγγίξει. Χτες το Ιράκ, σήμερα η Ουκρανία, η Νιγηρία, η Γάζα.
Παθητικά προσλαμβάνει, για να ξεχάσει αμέσως μετά, όταν καινούργιες εικόνες θα
επικαλύψουν τις παλιές. Ο ορισμός του ευνουχισμένου θεατή.
Κυριακάτικη
Ελευθεροτυπία
10/08/2014
