Θέατρο Vs Χρήμα: σημειώστε 2: Γενικά περί κοινωνίας και θεάματος

Είναι γνωστό πως σε στιγμές βαθιάς κρίσης ταυτότητας, οι κοινωνίες έχουν την τάση να καταφεύγουν στο θέατρο, ίσως γιατί ο πρωτεϊκός του χαρακτήρας τους δίνει τη δυνατότητα να υπερβούν την κρίση μέσα από την υιοθέτηση ενός "άλλου" εαυτού (Debord 1983). Έχω την αίσθηση πως ποτέ άλλοτε ο κόσμος δεν ήταν τόσο επιρρεπής στο θεατρικό παίγνιο όσο σήμερα, ίσως γιατί ποτέ άλλοτε δεν ήταν τόσο αβέβαιος ως προς το ποιος είναι, τι θέλει και

πού πάει (Πατσαλίδης 2004, Πεφάνης 2007: 71-73).

Ζώντας σε ένα περιβάλλον χωρίς κάποιο σταθερό κέντρο, χωρίς καμιά σταθερή αίσθηση κοινότητας και συντροφικότητας, σε ένα περιβάλλον όπου όλα εμφανίζονται να είναι θέμα ελεύθερης επιλογής και/ή διαπραγμάτευσης (το φύλο, η τάξη, η φυλή, η σεξουαλικότητα, η μητρότητα, η πατρότητα, η Ανατολή, η Δύση, το θέατρο, η θεατρικότητα, ακόμη και η μνήμη), με δυο λόγια, όπου όλα δημιουργούν την εντύπωση πως είναι ένα είδος performance, ο σύγχρονος πολίτης-καταναλωτής έχει τη δυνατότητα να επιλέξει ρόλους και να βιώσει θραύσματα αφηγήσεων μέσα από συγκεκριμένες αγορές αγαθών ή υιοθετώντας κατά το δοκούν στυλ και συμπεριφορές. Τα παραδείγματα πολλά, και όλα πολύ κοντά μας. Εν τάχει: δέστε τι γίνεται σε  μια σύγχρονη νεολαιϊστικη καφετέρια. Όλα είναι στημένα έτσι ώστε ο πελάτης να βλέπει τον κόσμο και να τον βλέπουν, να τον παρακολουθούν. Οι άνθρωποι κινούνται στους δρόμους λες και ένα αόρατο μάτι τους παρακολουθεί, λες και βρίσκονται μπροστά από μια κάμερα. Oι κινήσεις τους είναι κατά κανόνα πιο προσεγμένες, πιο έντονες, τα ρούχα πιο ωραία, το αυτοκίνητο καινούριο ή τουλάχιστον επιμελώς γυαλισμένο. Όλα έχουν τη σημασία τους, δεδομένου ότι όλα αποτελούν αξεσουάρ της συνολικής παράστασης του ατόμου στην πασαρέλα της καθημερινότητας. Άπειρα «εγώ» (μετα)κινούνται στους δρόμους, στα μπαρ και στα εστιατόρια διεκδικώντας τον δικό τους χώρο για να στήσουν την δική τους performance. Δεν είναι χαρακτήρες, εάν με αυτό εννοούμε πλάσματα που ανήκουν σε μια ενιαία, καλά συγκροτημένη αφήγηση με αρχή, μέση και τέλος· και τούτο γιατί δεν υπάρχει ενιαία αφήγηση, υπάρχουν απλώς μερίδια αφηγήσεων και όλοι οι άνθρωποι κατοικούν μέσα σε αυτά, υιοθετώντας ή κοπιάροντας, όπως είπαμε, πόζες και κινήσεις: σήμερα είμαι «αυτός», αύριο ο «τάδε» κ.ο.κ., ανάλογα πάντα με τα αναλώσιμα trends και τα τεχνολογικά gadgets. Μια διαρκής θεατρική και καταναλωτική υστερία με στόχο ένα άλλο «Εγώ» (Πατσαλίδης 2004: 199-205, Carlson 1996). Aκόμη και οι ποδοσφαιριστές, τα πάλαι ποτέ αρσενικά πρότυπα, ντύνονται λες και θα ανέβουν σε κάποια πασαρέλα και όχι να πέσουν στο χορτάρι και να ματώσουν. Mπριγιαντίνη στα μαλλιά, ειδικό κούρεμα, λουκ, προσοχή στη φανέλα, προσοχή στην εκδήλωση ενθουσιασμού και λύπης . Eίναι και αυτό μια τελετουργία, χωρίς τίποτα πηγαίο ή αυθεντικό. Όλα είναι κομμένα και ραμμένα για να γράφουν στο γυαλί. Θεατρινίστικες πόζες σε ένα ανοιχτό θέατρο με χιλιάδες θεατές, εκατομμύρια τηλεθεατές και παχυλά συμβόλαια. Ο ορισμός της διαμεσολαβημένης πραγματικότητας, που παράγεται στο γήπεδο και αναπαράγεται κάθε βράδυ στο τηλεοπτικό γυαλί για ακόμη μεγαλύτερα κέρδη (Auslander 2008: 15-24).

Είναι προφανές πως βιώνουμε μια νέα δημοκρατία του (υπερ)θεάματος, όπου όλα είναι μπερδεμένα, ηθοποιοί και θεατές, καλλιτέχνες και διασημότητες, πρόσωπα και προσωπεία, θέατρα και θεατρινισμοί, παροδικότητες και μονιμότητες, επαναστάτες και πολυεθνικά τραστ. Υπό αυτή την έννοια, δεν είναι διόλου τυχαία η δημοτικότητα των τηλεοπτικών reality shows που εδώ και κάποια χρόνια καθηλώνουν χώρες ολόκληρες μπροστά στην τηλεοπτική οθόνη. O κόσμος που συμμετέχει σε αυτά ποσώς ενδιαφέρεται να υποδυθεί καλά τον ρόλο του ή κατά πόσο διασύρεται από ένα πάνελ φαιδρών κριτών που ποζάρουν τάχα ως ειδήμονες. H όλη ιδέα είναι να τους προσέξει ο κόσμος, να τους χειροκροτήσει. Πόζες,  μούτες, ανοησίες και γελοιότητεςς σε μια θεαματική περιπέτεια με εκατομμύρια τηλεθεατές και πολλαπλάσια εκατομμύρια ευρώ σε κέρδη. H διαφορά με μια ρωμαϊκή αρένα είναι ότι απουσιάζουν τα λιοντάρια. Στη θέση των λιονταριών έχουν εγκατασταθεί οι κάμερες που καταβροχθίζουν τα σώματα και τα πουλάνε ως σκιές (Auslander 2008: 24-43).

Ο ηθοποιός πρότυπο

Ποιο είναι το αξιοπερίεργο σε όλα αυτά; Μα, η ίδια η θέση του ηθοποιού, του πάλαι ποτέ αποδιοπομπαίου τράγου. Από τότε που ο Πλάτωνας διατύπωσε τις επιφυλάξεις του ως προς τη χρησιμότητα της υποκριτικής τέχνης ο ηθοποιός ήταν, στην καλύτερη περίπτωση, απλώς ανεκτός, στην χειρότερη σφόδρα ανεπιθύμητος. Tώρα, φιγουράρει ως το απόλυτο σύμβολο της μεταμοντέρνας συνθήκης. Εμπνέει τους πάντες. Όλοι θέλουν να γίνουν σαν κι αυτόν, να δώσουν παράσταση, να δοξολογήσουν τους εαυτούς τους. Όλοι παίζουν (ή θέλουν να παίξουν) θέατρο, κι ας μην έχουν πατήσει το πόδι τους σε θεατρική αίθουσα.

H μεγάλη ουτοπία που καλλιεργείται, αρχής γενομένης στην Aμερική, είναι ο αυτοδημιούργητος άνθρωπος, ο άνθρωπος που γίνεται αυτό που θέλει. Kαι βεβαίως, το να υποδύεται ένα ρόλο είναι πράξη αυτοδημιουργίας, αφού έτσι μετατρέπει τον εαυτό του σε έργο τέχνης. Mέσα από τη θεατρικότητα, το άτομο «ξαναμοντάρει» την πραγματικότητα και την εαυτότητά του κατά βούληση (Feral 1982: 170-81). Kαι όποιος δεν έχει αυτή τη δυνατότητα, το πιθανότερο είναι ότι θα υποδυθεί ρόλους που του υποδεικνύει το κοινωνικό σώμα. Η αγέραστη ιδέα του theatrum mundi επιστρεφει δριμύτερη, για να μας δείξει για άλλη μια φορά ότι είναι εγγενές στοιχείο της δημοκρατίας και της ανθρώπινης ιδιοσυγκρασίας (Πεφάνης 2007: 65-119). Πάρτε για παράδειγμα τους πολιτικούς, τους ανθρώπους εκείνους που συχνά στη Βουλή εκστομίζουν «βαριές κατηγορίες» εναντίον συναδέλφων τους τύπου, “σταματείστε να παίζετε θέατρο”, και από την άλλη όλοι μαζί επιδίδονται σε έναν πρωτόγνωρο κανιβαλισμό των θεατρικών κωδίκων. Μια άκρως ενδιαφέρουσα αντίφαση, με βαθιές ιστορικές ρίζες.

Θέατρο και πολιτική

Ας μην ξεχνάμε ότι από όλες τις τέχνες το θέατρο είναι εκείνο που μοιάζει πιο πολύ στην πολιτική, με την έννοια ότι προϋποθέτει μια μάζωξη ανθρώπων σε ένα κοινό χώρο. Mόνο που το κοινό σε ένα θέατρο διαφέρει από μια πολιτική συγκέντρωση στο ότι η ύπαρξή του είναι χρονικά περιορισμένη και προσδιορισμένη, σε αντίθεση με την πολιτική που επιδιώκει την όσο μεγαλύτερη παραμονή του στον ίδιο χώρο. Tο θέατρο αναγνωρίζει και προβάλλει το κατασκευασμένο και το “ψεύτικο”, σε αντίθεση με τα πολιτικά σόου (κόμματα), όπου ο απώτερος σκοπός είναι να προβληθεί η φυσικότητά τους. Oι πολιτικές ομάδες αντλούν την εγκυρότητα/νομιμότητά τους από τη δυνατότητά τους να προωθούν το κοινό και συνηθισμένο (μια κοινοπολιτεία), σε αντίθεση με το (καλό) θέατρο που συνήθως προβάλλει το πιο ακραίο και εξαιρετικό, μιας και στόχος του δεν είναι η σύγκλιση αλλά η απόκλιση. H πολιτική απευθύνεται (υποτίθεται) στη λογική, ενώ το θέατρο πιο πολύ στο συναίσθημα, στη φαντασία και στην επιθυμία. Η πολιτική μιλά για ηθικές αξίες, τη στιγμή που η ίδια είναι ο χώρος της ανηθικότητας par excellence. Tο ανήθικο θέατρο, από την άλλη, ασκεί ηθική χωρίς να ηθικολογεί. Kαι το πιο σημαντικό: η πολιτική είναι ένα μεγάλο όπλο ελέγχου της σύγκρουσης (κάνει το παν για να την αποτρέψει), ενώ το θέατρο ευδοκιμεί ενισχύοντάς την.

Παρ’ όλες ωστόσο τις διαφορές, θέατρο και πολιτική βαδίζουν χέρι χέρι. Tο μεν θέατρο χρειάζεται τους πολιτικούς, γιατί αυτοί θα το ενισχύσουν οικονομικά, οι δε πολιτικοί χρειάζονται το θέατρο γιατί μέσα από αυτό μαθαίνουν πώς να ψεύδονται, όχι βέβαια με στόχο κάποια κρυμμένη αλήθεια, όπως συμβαίνει στο θέατρο, αλλά με στόχο τη συγκάλυψη και άλλων ψεμάτων.

Σύγχρονες νομαδικότητες

Τα αναφέρω όλα αυτά για να υπογραμμίσω ότι αργά αλλά σταθερά διαμορφώνεται μια θεαματική κοινωνία, όπου όλοι οι άνθρωποι βρίσκονται σε μια συνεχή κοινωνική και γεωγραφική κίνηση και σε μια αναζήτηση ρόλων και ταυτοτήτων. Το αποξενωμένο άτομο, ο νομαδικός performer της νέας εποχής, αναζητεί εαυτότητες και λύσεις σε εικονικές κοινότητες, σε αφηρημένα σύμβολα συντροφικότητας που του προσφέρει η ηλεκτρονική κουλτούρα του ύστερου καπιταλισμού, η οποία έχει καταφέρει να διαλύσει κάθε συνεκτικότητα και κάθε κέντρο, μα πιο πολύ απειλεί να εκτροχιάσει όλα τα συστήματα αναπαράστασης. Οι σχέσεις του ατόμου με τον κόσμο (τη φύση, την κοινωνία) όσο περνά ο καιρός και επιβάλλεται η τεχνολογία, δεν εξαρτώνται πλέον από μία live, δηλαδή πρόσωπο με πρόσωπο, επικοινωνία, αλλά, όπως δείξαμε στην αρχή, από διαδικασίες διαμεσολάβησης, δηλαδή από κατασκευασμένες εικόνες, οι οποίες μπορούν να σκαναριστούν και να προωθηθούν επ΄ άπειρον. Οι ατελείωτες δυνατότητες μεταμόρφωσης και προώθησης κειμένων και εικόνων μέσα από υπολογιστές, video art κ.λπ. έχουν διαλύσει την όποια σταθερή σχέση ανάμεσα στο σημαίνον και τα σημαινόμενά του, σε σημείο να δημιουργηθεί μια φαντασμαγορία ψεύτικων κόσμων/πραγματικοτήτων, μια θάλασσα σημείων, η οποία όσο μεγαλώνει άλλο τόσο μεγαλώνει και η ανασφάλεια του ατόμου. Και καθώς μεγαλώνει η ανασφάλεια, οι διακινητές του πολιτισμού σπεύδουν όλο χαρά να καλύψουν το κενό, παράγοντας νέα αντικείμενα ταύτισης, νέους χώρους κατανάλωσης και νέα είδη ψυχαγωγίας και βεβαίως νέα «θέατρα» (Auslander 2008, Reason 2006, Lucy 1997).

Σε αυτό τον αστερισμό της δημοκρατίας (ή μήπως δικτατορίας;) του θεάματος, σε αυτή την κοινωνία της υπερπαραγωγής εικόνων, υπερπραγματικοτήτων, αγαθών και τεχνολογιών, το καρτεσιανό σκέφτομαι άρα υπάρχω, έχει αντικατασταθεί από το πιο σύγχρονο ψωνίζω άρα υπάρχω. Η ευτυχία, το status και η υποκειμενικότητα ορίζονται πλέον από τις συνθήκες κατανάλωσης. Το θέμα πια είναι να μπορείς να κατασκευάσεις ή να αγοράσεις προσωπεία.

Θα μου πείτε: και τι σχέση έχουν όλα αυτά με το πραγματικό θέατρο; Νομίζω μεγάλη και σημαντική. Ας μην ξεχνάμε ότι το θέατρο είναι και αυτό κομμάτι της αγοράς, συνεπώς και να θέλει δεν μπορεί να αγνοήσει τις εξελίξεις. Και αυτό φαίνεται στον τρόπο λειτουργίας του· ας πούμε, από το γεγονός ότι άνοιξε τις πόρτες του σε ειδικότητες που παλιότερα ήταν είτε εκτός είτε παντελώς άγνωστες. Τα περισσότερα θέατρα τώρα έχουν κάποιο άτομο υπεύθυνο για τις δημόσιες σχέσεις. Γνωρίζουν πως δεν αρκεί το όνομα των ηθοποιών ή το έργο ή η ιστορία του θιάσου για την επιτυχία μιας παράστασης. Ο κόσμος πλέον θέλει να πειστεί ποικιλοτρόπως για να εγκαταλείψει τη σαλόνι του με την τηλεόραση και να πάει μέχρι το ταμείο του θεάτρου. Εξού και η συχνή συνεργασία των θιάσων με καλλιτέχνες της video art, με διαφημιστές, με γραφίστες, με μάνατζερ κ.λπ., δηλαδή, με άτομα των οποίων η δουλειά είναι να κατασκευάζουν εικόνες, να τις πακετάρουν και να τις πουλάνε. Η ειρωνεία εδώ είναι ότι το θέατρο, η πρώτη καλλιτεχνική μηχανή κατασκευής εικόνων, είναι πλέον αναγκασμένο να κατασκευάζει εκ νέου εικόνες του εαυτού του και να τις πουλά σε ένα κοινωνικό σύνολο ήδη μπουχτισμένο από εικόνες. Τι σημαίνει αυτό;

Η αγορά και η αγωνία του καινούριου

Εάν δεχτούμε το γεγονός ότι η σύγχρονη γενιά είναι surprise proof, δηλαδή τα έχει δει ή νομίζει πως τα έχει δει όλα, άρα δύσκολα ξαφνιάζεται και ακόμη πιο δύσκολα ικανοποιείται, αντιλαμβάνεστε ότι ένα θέαμα, θεατρικό στην προκειμένη περίπτωση, για να μείνει στην αγορά πρέπει να πουλήσει, όμως για να πουλήσει πρέπει διαρκώς να φλερτάρει με το καινούριο ώστε να ξεχωρίζει από τα  υπόλοιπα θέατρα, αλλά και από τα πιο παλιά. Αυτό ενμέρει εξηγεί γιατί παρουσιάζονται τόσο ακραίες περιπτώσεις performance, σε σημείο να διερωτάται κάποιος όχι μόνο τι σκοπό εξυπηρετούν, αλλά και κατά πόσο θα έπρεπε να υπάρχουν επιτέλους και ορισμένα όρια ως προς τι επιτρέπεται και τι δεν επιτρέπεται. Καταλαβαίνω απόλυτα τη διάθεση του κάθε καλλιτέχνη να μιλήσει επί παντός επιστητού και με κάθε ελευθερία. Όπως καταλαβαίνω και τη λογική της σχετικότητας των καιρών μας. Όσο και να προσπαθώ όμως δεν καταλαβαίνω το σκοπό του μονοδράματος της ομάδας του Castelucci Amleto (2002), λ.χ., που παρουσιάστηκε στο ιταλικό χωριό Taormina (Σικελία), όπου ο ηθοποιός-Άμλετ, αφού "εκκένωσε, υποτίθεται, το παχύ του έντερο επί σκηνής, πήρε τα "περιττώματά" του και άρχισε να ζωγραφίζει στον τοίχο. Όπως δεν καταλαβαίνω μια άλλη performance, αυτή τη φορά στην Άπω Ανατολή, συγκεκριμένα στη Σεούλ το 2001, όπου ο ηθοποιός που έπαιζε στο The First Kiss of Mankind (Το πρώτο φιλί της ανθρωπότητας) όχι μόνο αφόδευσε επί σκηνής, όχι μόνο "κατανάλωσε" μέρος των περιττωμάτων του, αλλά είχε και το θ(ρ)άσος να προσφέρει ό,τι είχε απομείνει στους εμβρόντητους θεατές. Όπως, τέλος, δεν καταλαβαίνω την performer Μ. Abramovic η οποία επιτρέπει στον θεατή, αφού του προσφέρει μάλιστα όλα τα σύνεργα (ξυραφάκια, τανάλιες, καρφιά κ.λπ), να χαράξει την παρουσία και τις επιθυμίες του στο σώμα της. 

Δεν θα σχολιάσω τις προθέσεις των καλλιτεχνών αυτών, γιατί θα ξεφύγουμε από το θέμα μας. Θέλω να πω μόνο, ως γενική τοποθέτηση, πως εκείνο που αρχικά ήταν μια αντίδραση στο στυλ ζωής και στις αξίες της δυτικής μητρόπολης, κινδυνεύει να μετατραπεί (εάν δεν έχει ήδη μετατραπεί) σε ένα ανελέητο, συχνά μάταιο, κυνήγι μιας εμπορεύσιμης πρωτοτυπίας, οι κανόνες της οποίας ορίζονται πιο πολύ από εξωγενείς παράγοντες παρά από κάποια βαθύτερη ανάγκη για αλλαγή και ανανέωση.

Το αποτέλεσμα αυτής της αγχωτικής διαδικασίας είναι εμφανές και από το γεγονός ότι η διάρκεια κάθε πρωτοποριακής κίνησης γίνεται ολοένα και πιο σύντομη. Δεν προλαβαίνουμε να αφουγκραστούμε τη μια «έκρηξη» και ακολουθεί αμέσως μετά ή ταυτόχρονα κάποια άλλη. Τα καλλιτεχνικά κινήματα μοιάζουν πιο πολύ με μοδάτα ρεύματα, έχουν αρχίσει δηλαδή να παίρνουν μορφή εποχιακή, όπως τα φρούτα, τα λαχανικά, τα κινητά και τα επώνυμα ρούχα. Εάν κάποτε μας προβλημάτιζε κατά πόσο έπρεπε να συζητούμε για το θέατρο στο χρονικό εύρος μιας εκατονταετίας ή μιας εικοσαετίας τουλάχιστον, σήμερα κινδυνεύουμε να συζητούμε σε επίπεδο εβδομάδας, του τύπου: "το παγκόσμιο θέατρο από την περασμένη Δευτέρα" ή κάτι ανάλογο. Με τέτοιους τρελούς, επιβεβλημένους ρυθμούς, το θέατρο κινδυνεύει να χάσει κάθε προσανατολισμό και κάθε αμυντικό μηχανισμό. Και δεν χρειάζεται να πάει κανείς πολύ μακριά. Αρκεί μια ματιά στη θεατρική Αθήνα των τελευταίων πέντε ετών και θα διαπιστώσει του λόγου το αληθές. Ετησίως παρουσιάζονται κοντά στις 450 παραστάσεις, από τις οποίες οι περισσότερες είναι από νέους καλλιτέχνες και διαρκούν μια-δυο βδομάδες το πολύ. Εμφανίζονται από το πουθενά και εξαφανίζονται στο πουθενά χωρίς να αφήσουν ίχνη. Και κάτι άλλο.  

Επειδή πολύ συχνά, και με αφορμή συγκεκριμένες παραστάσεις, γίνεται λόγος για πειραματισμό, καινοτομία κ.λπ., όμως πρέπει να αναρωτηθούμε πώς πειραματίζεται κάποιος με τις πλάτες του Συστήματος. Το ρωτάω αυτό γιατί ξέρουμε ότι ο λόγος της οποιασδήποτε διαφορετικότητας, για να αρθρώσει και να απειλήσει, χρειάζεται ένα χώρο εκτός, και εννοώ εκτός των κατεστημένων θεσμών και θεαμάτων, ώστε να μην ελέγχεται. Και όλοι φαντάζομαι συμφωνούμε ότι η πρωτοπορία, από τη φύση και την ιδεολογία της, είθισται να ανήκει στη διαφορετικότητα, δηλαδή ανήκει εκτός. Το πρόβλημα στις μέρες μας είναι ότι δεν υφίσταται χώρος εκτός του συστήματος, είτε χωροταξικός είτε ιδεολογικός είτε αισθητικός, πολύ δε περισσότερο οικονομικός, για να αναπτυχθούν έκκεντρες τάσεις. Όπως είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κάποιος το προάστιο από το κέντρο, τον δεξιό από τον αριστερό, έτσι είναι δύσκολο πλέον να ξεχωρίσει κανείς τον επαναστάτη θεατράνθρωπο από τον συμβιβασμένο. Με τον τρόπο τους όλοι δείχνουν πως θέλουν να βρίσκονται εντός του συστήματος. Και όσοι βρίσκονται για λίγο εκτός, αγχώνονται πότε θα ανήκουν και αυτοί, αγχώνονται πότε θα ενταχθούν στα μεγάλα φεστιβάλ, πότε θα κάνουν σκηνοθεσία στο Εθνικό Θέατρο, ας πούμε, πότε θα κάνουν τηλεόραση, πότε θα έχουν χορηγό τους την τάδε μεγάλη Τράπεζα, πότε θα γίνουν εθνική είδηση, πότε θα γίνουν στάμπα σε μπλουζάκια που θα πωλούνται στο Μοναστηράκι, πότε θα κάνουν επώνυμες διακοπές στη Μύκονο σε υπερτιμημένες ξαπλώστρες και με τις καραδοκούσες τηλεοπτικές κάμερες έτοιμες να τους αποθανατήσουν και πότε θα τους περιλάβουν τα σκανδαλοθηρικά περιοδικά.

Για να μην παρερμηνευθούν τα σχόλιά μου σπεύδω να σημειώσω ότι, βεβαίως δέχομαι πως υπάρχει θεατρική πρωτοπορία σήμερα (και δεν αναφέρομαι αποκλειστικά στην ελληνική). Υπάρχουν άτομα και τάσεις που ξεχωρίζουν, που ενοχλούν, που είναι εκτός, ή τουλάχιστον προσπαθούν να είναι εκτός των κοινωνικών και οικονομικών θεσμών. Επί τροχάδην να αναφέρω τους νεο-πρωτογονιστές (neoprimitivists) που μιλούν για Αρμαγγεδώνα, για σήψη των ανθρώπινων αξιών και διάλυση των κοινωνικών θεσμών και κυριαρχία της απόλυτης αποξένωσης και απομόνωσης του ατόμου. Είναι και οι κυβερνοπάνκ (cyperpunks) οι οποίοι, μέσα από τη γνώση που έχουν αποκτήσει γύρω από την τεχνολογία, την χρησιμοποιούν για να αντισταθούν στις λειτουργίες της καπιταλιστικής μηχανής, επιδιδόμενοι σε ένα είδος αντάρτικου. Και, βεβαίως, είναι και αρκετοί άλλοι που όμως ελάχιστα αλλάζουν το γενικό σκηνικό που δείχνει ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες έχουν υποταχθεί στο σύστημα. Ιδίως μετά την κατάρρευση του ανατολικού μπλοκ και τις en bloc δεξιόστροφες επιλογές των λαών που το συγκροτούσαν, αποψιλώθηκαν και οι όποιες πρωτοποριακές αντιθέσεις προέβαλλε το πρότζεκτ του μεταμοντερνισμού. Μάλιστα, με τη συνεχή βελτίωση της τεχνολογίας, αποψιλώθηκαν παράλληλα και οι δυνατότητες του ανθρώπου να «αυθαδιάσει». Αυτή τη στιγμή το μεγαλύτερο κομμάτι της πρωτοπορίας έχει πλέον υιοθετηθεί από το σύστημα ή, αν δεν έχει ακόμη υιοθετηθεί, πολύ θα το ήθελε. 

Όμως, το πλέον ανησυχητικό είναι άλλο: η σύγχρονη πρωτοπορία δείχνει ικανοποιημένη με τον ρόλο που της έχει απομείνει (ή ανατεθεί): να λειτουργεί δίκην ερευνητικού και αναπτυξιακού καλλιτεχνικού γραφείου του καπιταλιστικού εργοταξίου. Η πρωτοπορία γίνεται ολοένα και πιο δημοσιοϋπαλληλική και κρατικοδίαιτη. Παλαιότερα αναζητούσε (ανεξάρτητα από το τίμημα) τον Γκοντό της, σήμερα αναζητά την τράπεζά της, η οποία τράπεζα, και προφανώς εννοώ το οικονομικοπολιτικό κατεστημένο, έχει κάθε λόγο να τη στηρίζει, γιατί αφενός δημιουργεί τα αναγκαία αντι-σώματα που το κάνουν πιο ανθεκτικό στις πιέσεις και στις ανατροπές και αφετέρου μπορεί ανά πάσα στιγμή να την προβάλει ως ένα γερό δημοκρατικό άλλοθι.[1]

Το τραγελαφικό της υπόθεσης είναι ότι φτάσαμε στο σημείο η πρωτοπορία να στοιχίζει περισσότερα χρήματα από το εμπορικό θέαμα. Πού ξανακούστηκε ο λόγος της διαφορετικότητας να φιλοξενείται σε Μέγαρα Μουσικής, σε Κρατικά και Εθνικά Θέατρα και Λυρικές Σκηνές; Τι είδους πρωτοπορία κάνει ο Bob Wilson, φέρ’ ειπείν, όταν εν έτει 1982 ολοκληρώνει το Civil Wars με προϋπολογισμό κοντά στα δύο εκατομμύρια δολάρια (ποσό απίστευτο για την εποχή του); Ποιος φαντάστηκε πως θα τα πληρώσει; Φυσικά, όχι ο κόσμος που παρακολουθεί το θέατρο της διαφορετικότητας γιατί ιδεολογικά το πιστεύει, γιατί ταυτίζεται μαζί του. Θα τα πληρώσουν οι σπόνσορες, δηλαδή η οικονομική ελίτ, η οποία, αν και δεν ανήκει στη διαφορετικότητα, έχει, όπως είπαμε, κάθε λόγο να ενδυναμώσει την προοπτική της «κορπορατικής» παγκοσμιοποίησης χρησιμοποιώντας, μαζί με όλα τα άλλα, και την τέχνη του Διονύσου. Άλλως πως, το κάνει γιατί απλούστατα κερδίζει χρήματα και ενισχύει το δημόσιο πρόσωπό της, την έξωθεν καλή μαρτυρία, αν προτιμάτε. Βεβαίως, και εδώ υπάρχουν οι εξαιρέσεις, όμως και αυτές επιβεβαιώνουν τον κανόνα που λέει ότι οι εθνικές ελίτ (πνευματικής, οικονομικής ή άλλης μορφής)  είναι από τη φύση τους συντηρητικά στοιχεία και όχι δημιουργικά, που ζουν μέσα από την αναπαραγόμενη εικόνα τους, επενδύουν τις καριέρες τους στη θεσμική οικονομική τάξη και περιορίζουν την κατανόηση  ή την επίλυση των προβλημάτων με τη βοήθεια μέσων ή απόψεων που ακουμπούν στις συλλογικές μνήμες των εγχώριων οργανώσεων όπου ανήκουν.

Oρισμένοι παλαιότεροι ίσως να θυμούνται ακόμη τη συζήτηση που είχε ξεσπάσει με αφορμή την πολυεθνική παράσταση της Mαχαμπχαράτα του Peter Brook. Πολλοί κριτικοί, κυρίως από την Ινδία, είχαν κατηγορήσει τότε τον Βρετανό σκηνοθέτη ότι βασίστηκε σε κυβερνητικά και ιδιωτικά τραστ (Ford, Rοckefeller, Philip Morris, AT & T, Coca Cola), για να «πουλήσει» την «εξωτική Ινδία» δίκην τουριστικού προϊόντος. Και την πούλησε ακριβά. Αρκεί να πούμε ότι  για την τρίμηνη παραμονή της παράστασης στη BAM (Brooklyn Academy of Music) της Nέας Yόρκης, η διεύθυνση του θεάτρου άλλαξε εκ βάθρων όλο τον χώρο, με κόστος πέντε εκατομμύρια δολάρια, ενώ νοίκιασε διαμερίσματα για όλα τα μέλη της αποστολής (57 στο σύνολο, ανάμεσά τους και 11 παιδιά); Tα έσοδα από τα εισιτήρια ανήλθαν στο 1.5 εκατομμύριo δολάρια, δηλαδή κάτι λιγότερο του 20% των συνολικών εξόδων.

Ανάλογες κριτικές διαβάζουμε και για τη δουλειά των Tandashi Suzuki, του Wooster Group, Mabou Mines, Rimini Protokoll και Romeo Castelucci και πολλών άλλων πρωτοποριακών δυνάμεων. Οι σχολιαστές αυτών των προσπαθειών διερωτούνται σε ποιο κοινό απευθύνονται; Ποιος μπορεί να διαθέσει ένα χρηματικό ποσό (συχνά διόλου ευκαταφρόνητο) για να είναι παρών σε μια παράσταση, επίσης διόλου ευκατοφρόνητων εξόδων; Και πώς είθισται να τις αντιμετωπίσει ο ιστορικός; Mήπως σαν μια νέα, υπό διαμόρφωση τάξη δι-εθνικών επαγγελματιών που μπορούν να ζουν και να ταξιδεύουν ανά την υφήλιο, στηριζόμενοι σε εγχώριους μάνατζερ και τεχνικούς; 

Η απάντηση δεν μπορεί να είναι απόλυτη, και εννοώ σε χρώματα μαύρου/άσπρου. Το μόνο σίγουρο είναι ότι βιώνουμε ολοένα και εντονότερα μια πραγματικά παγκοσμιοποιημένη αισθητική, όπου όλα έχουν τεθεί σε μια τροχιά παραγωγής καταναλώσιμων αγαθών. Tα ΜΜΕ και η δημοφιλής κουλτούρα, με την τεχνολογία και τα κεφάλαια που διαθέτουν, απορροφούν, κατά το δοκούν, τους πιο προχωρημένους καλλιτέχνες και φέρνουν τις ιδέες τους στον κόσμο των επιχειρήσεων και της διαφήμισης, της τηλεόρασης και του κινηματογράφου. H ψυχαγωγία σταδιακά απειλεί να εκτοπίσει την τέχνη, και δη την τέχνη της αντίστασης. Aν κάποτε η avant-garde υπερηφανευόταν για τη θέση της ενάντια στο κατεστημένο και την αγορά, σήμερα οι νέοι που έχουν μεγαλώσει μέσα στις νέες κοινωνικο-οικονομικές συνθήκες δεν καταλαβαίνουν από τέτοια. Γι’ αυτούς η λέξη κλειδί δεν είναι ούτε η ανατροπή, ούτε η αμφισβήτηση, αλλά η προσβασιμότητα. Οι περισσότεροι από αυτούς (αλλά και παλαιότεροι, όπως η Laurie Anderson) ζουν από το κατεστημένο και μέσα στο κατεστημένο. Εν τάχει, αξίζει να αναφέρουμε την πρόσφατη περίπτωση του Εθνικού μας θεάτρου, το οποίο επέλεξε να στεγάσει για μία σεζόν (2009-2010) τις πέντε, κατά την άποψή του, πιο πειραματικές (υποσχόμενες) ομάδες της χώρας (μεταξύ άλλων: Χώρος, Κανιγκούντα και Blitz). Το θέμα δεν είναι εάν όντως αυτές οι ομάδες είναι πειραματικές. Για κάποιους μπορεί και να μην είναι. Εκείνο που έχει ειδικό ενδιαφέρον είναι ότι ο μεγαλύτερος θεατρικός εκπρόσωπος της Πολιτείας (διάβαζε: του συστήματος) υιοθέτησε την πρωτοπορία, την έφερε δηλαδή στην καρδιά του mainstream, ακυρώνοντάς την έτσι ως πρωτοπορία, τουλάχιστον ως «επικίνδυνη» πρωτοπορία. Το προσθέτω αυτό στα παραδείγματα που έχουν προηγηθεί για να πω ότι σήμερα διαχωρισμοί του τύπου, υψηλό/λαϊκό, avant-garde/mainstream, εντός και εκτός είναι δυσδιάκριτοι, ακόμη και αδιάφοροι, όπως διατείνεται στα γραπτά του ο Baudrillard (1983, 1990). Tο σύγχρονο κοινό έχει ως δεδομένη τη μείξη των πάντων: τάξεων, ιδεολογιών, εθνών, χρωμάτων, ταυτοτήτων και φυσικά τεχνών (χορού, θεάτρου, βίντεο). Tο κοινό γούστο που πάει να διαμορφωθεί μοιάζει με το γούστο που συναντούμε στις διεθνείς κουζίνες. Ένα τουρλού γεύσεων και συστατικών. H κουλτούρα της performance σταδιακά μετατρέπει τα πάντα σε ένα είδος θεάματος, σε μια θεατροκρατία ειδικών προδιαγραφών και αποστολών.

Η αίσθησή μου είναι ότι η πρωτοπορία, που κάποτε είχε κάτι να πει και πολλά να ταρακουνήσει, έχει, κατά πως δείχνουν τα πράγματα, ολοκληρώσει τον κύκλο που εγκαινίασε με πολλές ελπίδες στα τέλη του 19^ου αιώνα. Τώρα βρίσκεται σε ένα απόλυτο αδιέξοδο. Ήδη από το 1974 ο διορατικός ποιητής Οκτάβιο Παζ έλεγε: «Η μοντέρνα τέχνη αρχίζει να χάνει τη δύναμη της άρνησης. Εδώ και χρόνια οι αρνήσεις της περιορίζονται σε τελετουργικές επαναλήψεις. Η επανάσταση έχει πάρει τη μορφή μπροσούρας συμπεριφοράς, η κριτική έχει μεταμορφωθεί σε ρητορική και η υπέρβαση σε τελετή. Η άρνηση έχει πάψει να είναι δημιουργική». Πόσο δίκιο είχε! 

Οι σημερινοί καλλιτέχνες επιχειρούν να συνάψουν, ο καθένας με τον τρόπο του, μια κατά βάση «κορπορατική» και όχι αντιπαραθετική σχέση με τη βιομηχανία της κουλτούρας. Στα πρώτα στάδια του μεταμοντέρνου ήταν σχετικά εύκολο να ξεχωρίσει κάποιος την τέχνη από το εμπόριο. Όμως, από τη στιγμή που οι καλλιτέχνες κέρδισαν κάποια χρήματα δουλεύοντας στη βιομηχανία της δισκογραφίας, του βίντεο, της τηλεόρασης και του θεάματος γενικότερα, μοιραία άλλαξαν και οι ισορροπίες, πράγμα που πολύ εύλογα μας κάνει να διερωτηθούμε: όντας τώρα εντός του συστήματος, όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες είναι σε καλύτερη θέση να προκαλέσουν τους θεσμούς, να διαπραγματευθούν; Πολύ φοβάμαι πως όχι. Η λειτουργία της νεοφιλελεύθερης οικονομίας έχει δείξει πως δεν επιτρέπει πολλές εναλλακτικές επιλογές. Μπορεί να αγαπά την τέχνη, μα πιο πολύ αγαπά την αξία του χρήματος και τους μηχανισμούς αναπαραγωγής του (Auslander 2008: 11-42).

Με αυτά τα αμείλικτα οικονομικά δεδομένα κατά νου δεν πρέπει να ξενίζει που ολοένα λιγοστεύουν εκείνοι που θα μπορούσαν ή θα ήθελαν να μας μιλήσουν σε βάθος για τον τρόπο που ζει ο κόσμος της μεταβιομηχανικής οικονομίας, για τις αξίες και τις υπεραξίες του. Όλοι βιάζονται, λες και δεν υπάρχει αύριο. Και δυστυχώς μαζί τους βιάζεται και ένα μεγάλο μέρος του θεάτρου, ο καθρέφτης και αντίλαλος του πραγματικού. Βιάζεται να τα πει όλα με μισόλογα και ασθμαίνοντας να προχωρήσει, χωρίς να αφήνει πολλά περιθώρια στοχασμού και/ή επαναπροσδιορισμού. Όμως, είναι κοινός τόπος ότι  το σπουδαίο θέατρο έχει να κάνει με τη γνώση και όχι την επιπόλαιη πληροφόρηση και τις κουβέντες του καφενέ. Kτίζεται επάνω στον διάλογο και όχι στην ψιλοκουβέντα για να περνά η ώρα. Το καλό θέατρο ξέρει να ξεβολεύει, να διαλύει τις τακτοποιημένες σκέψεις μας. Το καλό θέατρο θέλει τον χρόνο του στη διαδικασία παραγωγής, όπως τον θέλει και στη διαδικασία πρόσληψης. Δεν είναι ταχυφαγείον, ούτε «μακντοναλντοποιείται». Δεν αρκεί μια περασάδα, μια κλεφτή ματιά ή στοχασμοί γυμνασιακού επιπέδου.  Tο να κοιτάμε ένα θέαμα στα πεταχτά όπως ξεφυλλίζουμε ένα βιβλίο στα βιαστικά, δεν σημαίνει παράλληλα ότι παρακολουθούμε (=μαθαίνουμε).

Εκείνο που βλέπω είναι ότι το σύγχρονο θέατρο, παγιδευμένο στα οικονομικά και πολιτικά αδιέξοδα της νέας εποχής, δείχνει ολοένα και πιο φοβισμένο μπροστά στα μεγάλα και φοβερά που συμβαίνουν. Ιδίως από τότε που η παγκοσμιοποίηση άρχισε να αλλάζει τον χάρτη των εθνών, το θέατρο τα ‘χει χαμένα. Δεν είναι πια ο μπροστάρης, δεν ανοίγει δρόμους (όπως πολύ συχνά έπραξε στο παρελθόν). Λες και δεν νιώθει σίγουρο ως προς τη θέση του στα πράγματα. Δεν χρειάζεται να πάει κανείς πολύ μακριά για να βρει παραδείγματα. Πάρτε την Ενωμένη Ευρώπη. Από τότε που "συγκατοίκησαν" οι λαοί της τα έργα που προβληματίστηκαν σοβαρά επάνω στις νέες συνθήκες μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε το Pentecost (του David Edgar, 1994), και το Europe (του David Greig, 1994), έργα που έχουν να κάνουν με τη φυγή, την εκρίζωση και την αίσθηση του να ανήκει (ή να μην ανήκει) κάποιος, έργα που φέρνουν στην επιφάνεια θέματα που αφορούν το εδαφικό, την ιστορική μνήμη και την κοινωνική δικαιοσύνη. Είναι και κάποια άλλα έργα, εκτός Ευρώπης, που σχολιάζουν τη νέα κατάσταση με εργαλείο τους τις κατακτήσεις του τεχνοπολιτισμού. Το θέαμα που προσφέρει ο κυπριακής καταγωγής Αυστραλός Stelarc, είναι ένα σχετικό δείγμα γραφής που θέτει ερωτήσεις σχετικά με την επιβίωση του ανθρώπου σε μια εποχή τεράστιων αλμάτων στον χώρο της βιολογίας, της μοριακής τεχνολογίας, της νανολογίας κ.λπ. Πρόκειται για μια αποδομητική παρέμβαση, όπου στον πυρήνα της βρίσκεται και διακυβεύεται η πάσχουσα ανθρώπινη ύπαρξη.

Είναι ακόμη  οι performances του μεξικανικής καταγωγής Guillermo Gomez-Pena που ασχολούνται με τον τεχνοθάνατο του ανθρώπου, βάζοντας την επιβίωσή του ως ασφάλιστρο. Στις performances του υπάρχει μια σκόπιμη συσκότιση των διαχωρισμών ανάμεσα στον μύθο και την πραγματικότητα, στην ιστορία και τη σύγχρονη κουλτούρα, στον πόθο και την ενοχή, στην αληθινή και την ψεύτικη ταυτότητα. Στόχος του, η αποσταθεροποίηση των σχέσεων των σημείων, ώστε να υπογραμμιστούν ορισμένα κοινά ανθρώπινα χαρακτηριστικά.

Mnemonic και παγκοσμιοποίηση

Από όλες τις προσπάθειες που έχω υπόψη μου ως θεατής και ως μελετητής στέκομαι ειδικά στην παράσταση Mnemonic, από την ομάδα Theatre de Complicite, γιατί τη θεωρώ ως μια πολύ καλή συμπύκνωση όλων όσων συζητούμε εδώ. Έκανε πρεμιέρα το 1999 στο Φεστιβάλ του Σάλζμπουργκ και δικαίως δημιούργησε αίσθηση. Είναι ένα έργο που με περίτεχνο τρόπο αναμειγνύει διάφορα στυλ και φόρμες, εξετάζει το θέμα της ρευστότητας της γλώσσας, των εθνικών πολιτιστικών συνόρων, χωρίς να σείει την παντιέρα κάποιας επανάστασης ή κάποιας ριζοσπαστικής θέσης. Είναι γνωστό άλλωστε πως το σχήμα, σε επίπεδο ατόμων, δεν είχε ποτέ ξεκάθαρες πολιτικές θέσεις. Όμως, οι δουλειές του πάντα λειτουργούσαν με βάση κοινωνικά θέματα. Αλλά και οι τεχνικές του γύρω από την υλικότητα των σημείων της παράστασης και των μεταμορφώσεων των σωμάτων, έκρυβαν μέσα τους και το πολιτικό στοιχείο. Για όσους δεν έχουν υπόψη τους την εν λόγω παράσταση να πω ότι ο καμβάς της αποτελείται από δύο αφηγηματικούς άξονες. Ο ένας επικεντρώνεται στην ανακάλυψη του Ανθρώπου των Πάγων στις αυστριακές Άλπεις το 1991. Στον άλλο πρωταγωνιστεί μια γυναίκα ονόματι Alice, η οποία αναζητά ανά την Ευρώπη τον άγνωστο πατέρα της, τη στιγμή που ο σύντροφός της, Virgil, την περιμένει στο διαμέρισμά τους στην Αγγλία με ένα κινητό τηλέφωνο ανά χείρας. Ο χώρος και ο χρόνος των δρωμένων διαρκώς διαλύονται και ανασυντίθενται. Η μία αφήγηση μπαίνει σφήνα σε κάποιαν άλλη ή τρέχει παράλληλα με κάποιαν άλλη. Η μεταμόρφωση αντικειμένων και σωμάτων δεν έχει σκοπό να προκαλέσει σύγχυση, αλλά να υπογραμμίσει την ιδέα που λέει ότι, ως άνθρωποι δεν είμαστε ποτέ απόλυτα ένα και μοναδικό πράγμα, υπό την έννοια ότι κουβαλούμε διαρκώς παρελθόντα συμβάντα και μνήμες τόσο στο μυαλό όσο και στις χειρονομίες μας, στις στάσεις και στη γύμνια μας, που μας μετατρέπουν σε ένα διακειμενικό όγκο. Το σώμα του σκηνοθέτη και ηθοποιού της ομάδας Simon McBurney, για παράδειγμα, είναι το σώμα του, αλλά είναι και το σώμα του Virgil. Η καρέκλα που κάθεται σε κάποια στιγμή γίνεται ο παππούς του, κατόπιν μεταμορφώνεται σε μια καρέκλα από παλιότερη παράσταση της ομάδας (από τις Καρέκλες του Ιονέσκο) και τέλος γίνεται το σώμα του Ανθρώπου των Πάγων. Η αναζήτηση επιστημονικών δεδομένων που να αφορούν τον χαμένο πατέρα της Alice φέρνει στον ίδιο χώρο επιστήμονες από όλη την Ευρώπη και τις ΗΠΑ, οι οποίοι διαφωνούν ως προς τον νόμιμο κάτοχο του ευρήματος. Μήπως είναι η Αυστρία ή η Ιταλία; Ξαφνικά, μέσα από τη διαφωνία, τίθεται θέμα συνόρων: πώς ορίζονται; Και ποιος τα ορίζει; Και για πόσο; Στο τέλος, εκείνο που αναδεικνύεται ως κυρίαρχη εικόνα είναι η ομοιότητα που παρουσιάζουν οι άνθρωποι και οι πολιτισμοί μεταξύ τους παρά οι διαφορές.

Διαφωνίες ως προς την αξία του έργου ακούστηκαν πολλές. Όμως, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε το γεγονός ότι τέτοιες διαπολιτισμικές προσπάθειες αναπτύσσουν το θεατρικό λόγο και συνάμα εγκαινιάζουν ένα πολύ σοβαρό διάλογο ανάμεσα στους ειδικούς με θέμα τη νέα Ευρώπη των λαών, των θρησκειών και των γλωσσών. Εάν εμφανιστούν και άλλα έργα ανάλογου κοινωνικού εκτοπίσματος και φιλοσοφικού εύρους, το θέατρο έχει πολλές ελπίδες να βγει μπροστά ως μια δύναμη με ειδικό βάρος στη διαδικασία διαμόρφωσης της νέας δημοκρατικής κοινωνίας του 21ου αιώνα.  Δυστυχώς, για την ώρα, βλέπουμε, όπως είπα, πιο πολύ θέατρο lifestyle παρά ουσίας. Καταναλώνουμε ένα θέατρο που μοιάζει περισσότερο με τηλεοπτικό ρεπορτάζ, τη στιγμή που εκείνο που χρειαζόμαστε είναι ένα δράμα που δεν καταγράφει απλώς την ανθρώπινη συμπεριφορά, αλλά την εξετάζει σε βάθος και με τόλμη, όπως ακριβώς κάνει το Theatre de Complicite με το Mnemonic, αλλά και ορισμένα λιγότερο γνωστά σχήματα όπως το DV8 Physical Theatre και επίγονοί του όπως το Pora στην Oυκρανία, τo Zuhr στη Λευκορωσία και το Zvakwana στη Zιμπάμουε, όλοι συνεχιστές μιας επιτελεστικής επανάστασης που μας πάει πίσω στον Θάνατο του Δαντόν, στα Παραβάν του Zενέ και  στο The Worlds του Bond.

Το ανησυχητικό είναι ότι οι σχέσεις που διαμορφώνονται ανάμεσα στο θέατρο της μεταμοντέρνας εποχής και την κορπορατική πραγματικότητα του ύστερου καπιταλισμού δεν αφήνουν πολλά περιθώρια αισιοδοξίας. Η κυκλωτική λειτουργία του τεχνοπολιτισμού και του οικονομικού κατεστημένου, ακυρώνουν σιγά σιγά όλες τις θέσεις εκτός συστήματος που θα μπορούσαν να προκαλέσουν επικίνδυνες δονήσεις. Τα θέλουν όλα εντός, άρα ελέγξιμα. Είναι προφανές, λοιπόν, πως όσο δεν αμφισβητούνται ή, έστω, δεν ελέγχονται, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι κορπορατικοί θεσμοί και οι τακτικές του τεχνοπολιτισμού, το θέατρο ή τα θέατρα, αν προτιμάτε, κινδυνεύουν να παραμείνουν δέσμια του βλέμματος και των ορέξεων μιας θεατρικής/οικονομικής ελίτ, πηγαίνοντας πέρα δώθε επάνω στο παχύ χαλί που τους στρώνουν οι ατζέντηδες ή οι ευκαιριακοί πάτρονές τους. Και όπως προείπα, οι εθνικές ελίτ (πνευματικής ή άλλης μορφής)  είναι από τη φύση τους συντηρητικά στοιχεία και όχι δημιουργικά, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την πολιτική της ταυτότητας και των τεχνών.

Το «επικίνδυνο» θέατρο

Ολοκληρώνοντας: όλα τα σπουδαία δραματικά έργα μας έχουν δείξει μέχρι τώρα πως ο  καλλιτέχνης δεν πρέπει να λειτουργεί απλώς ως οργανωτής της κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά ως ερμηνευτής (ακόμη και «παρερμηνευτής»/«παραναγνώστης», όπως θα τον ήθελαν οι αποδομιστές). Πρέπει να αγαπά πρωτίστως τον ιδιωτικό του χώρο, γιατί εκεί μεθερμηνεύει τα φαινόμενα. H μεγάλη τέχνη δεν μπορεί να γράφεται στην αγορά και στα μπαράκια κάθε εποχιακής πιάτσας. Στην αγορά απλώς κάποιος παρατηρεί και κατόπιν δημιουργεί κατά μόνας. Xρειαζόμαστε δράματα που να μας αφορούν ατομικά αλλά και συλλογικά (Dolan 2005). Έργα που δείχνουν αυτό που ζούμε αλλά δεν βλέπουμε. Έργα που μιμούνται τη ζωή ξαναγράφοντάς την και όχι παθητικά αντιγράφοντάς την. Έργα φιλοσοφικά με την πραγματική έννοια του όρου (για περισσότερα βλ. Saltz 2001: 149-54) και όχι βουτηγμένα στο μελό και στον φτηνό αισθησιασμό, απλώς και μόνο για να διευκολύνουν την ταχύτερη ψυχοσυναισθηματική εμπλοκή (και αποδοχή) του δέκτη. 

Με δυο λόγια: Έχουμε ανάγκη από έργα και σκηνοθεσίες που διαβάζουν τον κόσμο κάθετα και όχι οριζόντια. Έργα και σκηνοθεσίες που δεν φοβούνται  τις ρωγμές, τον κίνδυνο και τις ανισόπεδες διαβάσεις (επίσης Kershaw 1999). Έργα και παραστάσεις που δεν φοβούνται τον κοσμοπολιτισμό, την εξωστρέφεια και, κυρίως, δεν φοβούνται να ταρακουνήσουν θεσμούς και ιερές αφηγήσεις. Έργα που δεν κουκουλώνουν τις πληγές αλλά τις αποκαλύπτουν. Δεν μπορεί το θέατρο να πουλά “επανάσταση” στα όποια Μέγαρα Μουσικής αντί 50 και 100 ευρώ. Δεν μπορεί ένα έργο από το αγγλικό περιθώριο που είδε όλη η Ευρώπη και εμείς εδώ στο Νότιο άκρο της, το Shopping and Fucking, από In yer Face Theatre να καταλήξει να γίνει μια ψυχαγωγική ψηφίδα στον χάρτη της αστικής διασκέδασης, τουτέστιν, ένα αξεσουάρ παράστασης του δημοκρατικού προφίλ της σύγχρονης κοινωνίας και να το ονομάζουμε «ανατρεπτικό». Διερωτώμαι τι ανατρέπει, τη στιγμή που αυτοί που το συντηρούν υποτίθεται ότι θα ‘πρεπε να είναι τα θύματα της ανατροπής.

Η αίσθησή μου είναι πως πίσω από όλη αυτή τη θεατρολαγνεία και εικονολαγνεία της εποχής κρύβεται μια έντονη θεατροφοβία. O κόσμος «παίζει θέατρο», γιατί στην ουσία φοβάται το αληθινά αποδομητικό θέατρο, εκείνο που οδηγεί στο ξεσκέπασμα του “θεάτρου”, δηλαδή στην αποκάλυψη της αλήθειας. Eίναι όπως οι ήρωες του Jean Genet που ζουν μέσα και πίσω από μάσκες και ποτέ δεν φτάνουν, ούτε καν το επιζητούν, στο ακάλυπτο σώμα, στη ζωή χωρίς μάσκες. Ξέρουν ότι εκεί καραδοκεί ο θάνατος. Kαι έτσι κάνουν επίδειξη των θεατρικών υλικών τους χωρίς την ουσία τους που είναι η κατάργησή τους και η επιστροφή στην αλήθεια. Bέβαια, σε ένα κόσμο όπως ο δικός μας. όπου το αυθεντικό με το πραγματικό είναι πια αδύνατο να διαχωριστούν, ποιος θα μας πει πού βρίσκεται το τέλος του ρόλου και η αρχή του όντος; Όταν η Ίρμα στο ζενετικό Μπαλκόνι στέλνει το κοινό σπίτι του, δεν ξεχνά να του υπενθυμίσει ότι εκεί τα πράγματα θα είναι ακόμη πιο ψεύτικα.

Summa: Καλό θέατρο (πρωτοποριακό ή άλλης μορφής, δεν έχει σημασία) δεν είναι εκείνο που μας ξαφνιάζει απλώς για να μας ξαφνιάσει, αλλά εκείνο που όταν πέσει η αυλαία μας κάνει να νιώθουμε α) πιο πλούσιοι εσωτερικά, β) πιο ταπεινοί ως προς το τι καταφέραμε να μάθουμε σε τούτη τη ζωή και γ) πιο πολιτισμένοι. Τότε ναι, το θέατρο (ανεξάρτητα από την ταμπέλα που του κολλάει κάποιος) λειτουργεί ανατρεπτικά, γιατί διαμορφώνει, στον βαθμό που του αναλογεί, επικίνδυνους πολίτες, δηλαδή σκεπτόμενους. Και για να το πετύχει αυτό πρέπει κάθε φορά να επανεξετάζει το σύστημα της ισχύος που ορίζει τα όρια της αναπαράστασης και ενδεχομένως της παράστασης. Επανεξετάζοντας τα όρια εκ των πραγμάτων μας κρατά διαρκώς σε αναμονή, δεν αφήνει να κλείσει ο διάλογος, δεν μας αφήνει να εφησυχάσουμε, μας χαλά τη βολή μας, αποκαλύπτει τις ελλείψεις μας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Auslander, Philip. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London: Routledge, 2008.

Baudrillard, Jean. Simulations. Μτφρ. Paul Foss, Paul Parton & Philip Beitchman. New York: Semiotext(e), 1983.

------------------. Seduction. Μτφρ. Brian Singer. New York: St Martin;s Press, 1990.

Carlson, Marvin. Performance: A Critical Introduction. London: Routledge, 1996.

Debord, Guy. Society of the Spectacle. Detroit: Black and Red, 1983.

Dolan, Jill. Utopia in Performance: Finding Hope for Theatre. Ann Arbor: The U of Michigan P, 2005.

Feral, Josette. “Performance and Theatricality: The Subject Demystified.” Modern Drama 25. 1 (1982): 170-81.

Kershaw, Baz. The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard. London: Routledge, 1999.

Lucy, Niall. Postmodern Literary Theory. London: Blackwell Publishers, 1997.

Reason, Matthew. Documentation, Disappearance and the Representation of Live Performance. London: Palgrave, 2006.

Saltz, David. “Why Performance Theory Needs Philosophy.” Journal of Dramatic Theory and Criticism 16. 1 (2001): 149-154.

Πατσαλίδης, Σάββας. Από την αναπαράσταση στην παράσταση: σπουδή ορίων και περιθωρίων. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2004.

Πεφάνης, Γιώργος.  Σκηνές της Θεωρίας: Ανοιχτά πεδία στη θεωρία & την κριτική του θεάτρου. Αθήνα: Παπαζήσης, 2007.

---

[1] Επί τροχάδην να αναφέρω το εξής ενδεικτικό παράδειγμα. Κάποτε, στα μέσα της δεκαετίας του 1960, όταν οι Αφρικανο Αμερικανοί δραματικοί συγγραφείς έγραφαν τα πιο οργισμένα τους έργα, όπου λίγο έως πολύ ζητούσαν τον θάνατο των λευκών εδώ και τώρα, εκείνος που πρώτος τους πλησίασε και τους πρότεινε να τα δημοσιεύσει ήταν ο Rockefeller. Και τους δημοσίευσε . Και φυσικά κέρδισε και τις εντυπώσεις και τον «πόλεμο» των φυλών.