Ένα φωτεινό ταξίδι στο σκοτάδι

 

O θάνατος είναι το μόνο αξιόπιστο και αταξικό δεδομένο στη ζωή του ανθρώπου. Αρέσει δεν αρέσει όλοι υποκλινόμαστε μπροστά του γιατί είναι ο βέβαιος νικητής. Κι όμως, αν και το απόλυτο και αδιαπραγμάτευτο δεδομένο κάθε ζωντανού οργανισμού, είναι τόσο δύσκολο να γράψει κανείς για αυτόν, τόσο δύσκολο να τον υποτάξει με όπλο τη δυναμική της λέξης. Από πού να αρχίσει και πού να τελειώσει;

Ξέρουμε (ή νομίζουμε ότι ξέρουμε) και γράφουμε για όλα τα «μετά: μετά το τέλος του ανθρωπισμού, μετά το τέλος της ιστορίας, μετά το τέλος της ιδεολογίας, μετά το τέλος των εθνών, όμως ποιος μπορεί να γράψει με την ίδια βεβαιότητα ή αλαζονεία για το «μετά» από αυτόν, τι; Δεν μπορούμε, γιατί ξεπερνά κατά πολύ την εμβέλεια του Ορθού μας Λόγου. Δεν μπορούμε να μάθουμε τι κρύβει προκειμένου να τον αποδομήσουμε και εν συνεχεία να τον εκλογικεύσουμε. Ζούμε αγκαλιά μαζί του αλλά μας είναι μια βασανιστική terra incognita.

Απορία όλων των θνητών: Πώς να είναι άραγε  αυτή η ανήλιαγη και απόκοσμη Νέκυια; Έχει Κέρβερους, τέρατα, Πλούτωνες, Περσεφόνες, Ευρυδίκες, Ελπήνορες, έχει μουσικές, χορούς, φωτιές,  βασανιστήρια, έρωτες; Κανείς δεν έχει επιστρέψει να μας πει πώς είναι. Και όσο πιο πολύ αγνοούμε πράγματα γι’ αυτόν τόσο πιο πολύ θέλουμε να μάθουμε γι’ αυτόν. Στην καλύτερη περίπτωση οι λέξεις εκείνο που μπορούν να κάνουν είναι να δηλώσουν ότι δεν μπορούν να το κάνουν και αρκούνται να περιφέρονται δορυφορικά γύρω από αυτόν εικάζοντας, και εννοείται χωρίς αυτόν.

Σε κάθε περίπτωση, δεν λέμε κάτι καινούργιο. Ο θάνατος (και ό,τι ακολουθεί) ως θέμα ήταν ανέκαθεν μια πρόκληση για τους δημιουργούς, με πρώτο και μέγα παράδειγμα τον Όμηρο και την αριστουργηματική  λ’ ραψωδία του στην  Οδύσσεια, εν συνεχεία τον Λουκιανό (Μένιππος ή Νεκυομαντεία), τον Βιργίλιο (Αινειάδα), τον Δάντη (Θεία Κωμωδία), αλλά και πιο σύγχρονους δημιουργούς όπως ο Ιάνης Ξενάκης (Νέκυια) κ.ά.

Από όλες τις ανθρώπινες εμπειρίες ο θάνατος κουβαλά την πλέον έντονη συναισθηματική φόρτιση και παράλληλα και την πλέον έντονη ψυχαγωγική διάσταση. Κραυγαλέα αντίφαση, όμως απόλυτα πραγματική και εν πολλοίς εξηγήσιμη.   Όπως σοφά το διατυπώνει ο σπουδαίος Βάλτερ Μπένγιαμιν, αυτό που αναζητούμε στις τέχνες είναι εκείνη  τη γνώση θανάτου που μας αρνείται η ίδια η ζωή.  Κάτι περισσότερο θα γνώριζαν οι Έλληνες τραγικοί που σε όλα τα έργα τους δίνουν στον θάνατο  πρωταγωνιστικό ρόλο. Περίπου μια ανάλογη αντιμετώπιση συναντούμε και στις τραγωδίες του Σαίξπηρ. Θάνατος και γνώση περίπου συμβαδίζουν. Όσο για τη γοτθική λογοτεχνία και το θέατρο τα τέλη του 18^ου αιώνα, όπως και για τη ρομαντική λογοτεχνία, η αναπαράσταση ή η περιγραφή του θανάτου και του επέκεινα εντυπωσιάζει με τις λεπτομέρειές της. Και τούτο γιατί ο κόσμος είχε ανάγκη να βλέπει όλες τις πιθανές πτυχές και σκοτεινές εκδοχές του, προσβλέποντας σε μια μορφή εξοικείωσης με τον ανοίκειο κόσμο του. Όπως γράφει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του, ο κόσμος αρέσκεται να  ακούει περιγραφές θανάτων σε μια δραματική αφήγηση, γιατί αυτό τον βοηθά να δει πράγματα που θα ήθελε να αποφύγει στη ζωή του.

Γενικά ο θάνατος είναι ένα θέμα το οποίο οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν είτε για να δημιουργήσουν ατμόσφαιρα είτε για να προκαλέσουν ποικίλα συναισθήματα όπως μυστήριο, σασπένς, φόβο είτε να υπογραμμίσουν το αίσθημα του τέλους και πώς αυτό το αίσθημα ορίζει και δομεί την ίδια τη ζωή των ανθρώπων, τις επιλογές τους, την ηθική  τους κ.λπ, όπως ωραία πραγματεύεται το θέμα ο Μουρακάμι στο Νορβηγικό δάσος, όπου ο θάνατος δεν υπάρχει ως το αντίθετο της ζωής αλλά ως αναπόσπαστο κομμάτι της.

Αυτά τα εισαγωγικά, ίσως και κατά τόπους φλύαρα, στην προσπάθειά μου να δημιουργήσω ένα γενικό, υποστηρικτικό πλαίσιο ώστε να μπορέσω να σχολιάσω την ιδιαίτερη παράσταση της Νέκυιας, η οποία φιλοξενείται στην κεντρική σκηνή της Στέγης Ωνάση.

Εν συντομία η ιστορία

Οι πηγές στο διαδίκτυο και αλλού αναφέρουν ότι στην εποχή του Ομήρου οι  άνθρωποι θεωρούσαν τη Γη σαν έναν επίπεδο σχεδόν δίσκο τον οποίο περιέβαλλε Ωκεανός. Από πάνω υψωνόταν ο ουρανός και από κάτω ο Άδης. Αυτή η τριχοτόμηση του σύμπαντος παράσταινε  το ουράνιο (χώρο των ολύμπιων θεών), το επίγειο (χώρο των θνητών) και το υπόγειο (χώρο των νεκρών και των θεών του Άδη). Ο θνητός άνθρωπος μπορούσε να διασχίσει τα «σύνορα» από το ένα επίπεδο στο άλλο κάτω από ειδικές τελετουργικές συνθήκες.

Η Νέκυια περιγράφει τις περιπέτειες του Οδυσσέα και των συντρόφων του που αναχωρούν από το παλάτι της Κίρκης με προορισμό τη χώρα των Κιμμερίων, όπου βρίσκεται η είσοδος για τον Άδη. Μετά από σπονδές και θυσίες, που πραγματοποιεί καθ’ υπόδειξη της Κίρκης, ο Οδυσσέας φτάνει εκεί όπου κανένας ζωντανός δεν πάει ποτέ. Εκεί συναντά ψυχές νεκρών που έχουν συνδεθεί στενά μαζί του, ξαναβρίσκει τους ήρωες του Τρωικού Πολέμου που χάθηκαν, τον Αγαμέμνονα, τον Αχιλλέα, τον Πάτροκλο, τον Αίαντα, τον Ηρακλή, οι οποίοι θυμούνται την κοινή τους ζωή και αγωνιούν να μάθουν νέα από τον Πάνω Κόσμο. Η ραψωδία κλείνει με τον Οδυσσέα να αναχωρεί για τον κόσμο των ζωντανών με εφόδιο τον χρησμό του Τειρεσία και την ελπίδα ότι σύντομα θα τελείωναν τα βάσανά του.

Από τον ου-τόπο στον τόπο

Η Νέκυια είναι μια συμβολική υπέρβαση των ορίων και συνόρων. Μια βουτιά  στα σκοτεινά σπλάχνα ενός τόπου/ου-τόπου, άγνωστου και δυσπερίγραπτου. Και ακριβώς επειδή αναφερόμαστε σε κάτι που δύσκολα περιγράφεται, το ζήτημα που ζητά εξαρχής απάντηση είναι πώς αυτή η κατάδυση στο αθέατο μετατρέπεται σε δημόσιο θέαμα (και άκουσμα), δηλαδή αποκτά χωρική υπόσταση, γίνεται τόπος; Με τι εργαλεία;

Όπως είπα, δεν υπάρχουν απαντήσεις. Το μόνο βέβαιο λέει ότι κανένας ρεαλισμός δεν μπορεί να εξορύξει τα μέταλλα που κρύβει αυτός ο «άλλος» κόσμος. Κανένας τομογράφος, κανένας οδηγός γραφής, καμιά πανοραμική δεν μπορεί να το φωτίσει, παρά μόνο ένας ικανός νους που δεν αρκείται στις σταθερές σημάνσεις του οικείου και των συμπερασματικών απαντήσεων, αλλά ψάχνει αλλού και παντού, νους περίεργος, νους «επεκτατικός» Όπως,  ας πούμε, ήταν ο νους του πρώτου γράψαντος, του Ομήρου. Μια «μπρεχτική» περσόνα, αιώνες πριν από τον Μπρεχτ, ένα πρόσωπο και πολλά προσωπεία στην ίδια πράξη διπλής επιτέλεσης, τη μια εντός της ιστορίας σε ρόλο πρωταγωνιστή και την άλλη εκτός της ιστορίας σε ρόλο περιγραφέα. Ο Όμηρος-ραψωδός με τον Όμηρο-ηθοποιό σε μια συνεχή ταλάντωση ανάμεσα στο «εδώ και τώρα» της περφόρμανς  και στο «εκεί και τότε» της (μυθ)ιστορίας. Μια στον πάνω κόσμο και μια στον κάτω κόσμο.

Εκείνοι λοιπόν οι «μετα-γραφείς» που παίρνουν το ρίσκο να μας κοινωνήσουν σε αυτό το ταξίδι εξερεύνησης και εξοικείωσης με το επέκεινα, οι «βαρκάρηδες» του ταξιδιού, για να μην χαθούν (και μαζί τους κι εμείς) οφείλουν να έχουν ένα βασικό, καλά σχεδιασμένο πλάνο πλεύσης ικανό να οδηγήσει τον θεατή  μέσα στο σκοτάδι και μετά να τον επιστρέψει  πίσω στο φως, πάντα με την ελπίδα πως θα τον κάνει έστω και κατά τι πιο πλούσιο, πιο φωτισμένο. Αυτή άλλωστε δεν είναι η έννοια και ο ρόλος της σπουδαίας τέχνης; Να σε ταξιδεύει  πέρα από τα όρια της φαντασίας σου, πέρα από τα οικεία ερεθίσματα, σε άλλα βάθη και σκοτάδια και μετά να σε επιστρέφει στη ρηχότητα αλλά και στην ακαταμάχητη ομορφιά  της ζωής οπλισμένο με περίσσια γνώση;

Η περφόρμανς

Αυτοί λοιπόν που ανέλαβαν την ευθύνη να μας μεταφέρουν τη Νέκυια στα καθ’ ημάς εξαρχής έδειξαν ότι ήξεραν τι ήθελαν να πετύχουν και πώς να το πετύχουν. Και αναλόγως πορεύθηκαν. Σκηνοθετικός κρίκος των συστατικών μερών του όλου υβριδικού εγχειρήματος, ο Χρήστος Παπαδόπουλος. Χωρίς περιττά λιλιά εντυπωσιασμού, ουσιαστικός και λιτός στις επιλογές του παρέδωσε στην πλατεία προς κρίση ένα θέαμα που είχε από όλα:  και κατανυκτική ατμόσφαιρα, και ταξιδιάρικη αύρα και μουσική γοητεία και εικονική και φωτιστική αρτιότητα. Αναλυτικότερα:

Τα δηλωτικά μαύρα παραπετάσματα των σκηνικών της Κλειούς Μπομπότη, φιλοξένησαν ευεργετικά επί εξήντα γεμάτα ποιότητα λεπτά  την ιδιαίτερη φωνή του ραψωδού-Γιάννη Αγγελάκα και το αφηγηματικό διαμάντι της ραψωδού-Όλιας Λαζαρίδου. Χωρίς να στομφάρουν, χωρίς να ναρκισσεύονται, χωρίς να ακκίζονται, χωρίς να αναλώνονται σε αχρείαστες πόζες, οι δύο καλλιτέχνες μας καθήλωσαν. Μας έδειξαν πόση γοητεία μπορεί να ασκήσει ο καλά δουλεμένος λόγος, ο εύληπτος, ο στρογγυλεμένος, ο μουσικός, ο προφορικός, ο ρυθμικός λόγος. Δυο σπουδαίοι καλλιτέχνες σε μια αλληλοσυμπληρούμενη συνεύρεση-αποστολή στον Κάτω Κόσμο, ραψωδοί-αφηγητές και μυθικοί-χαρακτήρες ταυτόχρονα. Χάρμα!

Δίπλα τους, μαζί τους, γύρω τους  και γύρω μας η φωτιστική πρόταση της Ελίζας Αλεξανδροπούλου με τις συνεχείς και ρυθμικές εναλλαγές πυκνότητας και φωτεινότητας, κίνησης και ακινησίας. Μια πρόταση σχεδιασμένη να εμφανίζει και να εξαφανίσει την ύλη εμψύχων και αψύχων. Όπως στο θέατρο αλλά και στη ζωή: «τώρα με βλέπετε  τώρα όχι». Η μόνιμη διελκυστίνδα ανάμεσα στην απουσία και την παρουσία. Και η μόνιμη επωδός: το αναπόφευκτο τέλος (της παράστασης και της ζωής). Άλλωστε τι άλλο είναι η ζωή παρά μια «σκιά που περπατά» (life’s a walking shadow), όπως μας λέει ο Μάκβεθ στον περίφημο μονόλογό του. Κι εμείς μαζί της πορευόμαστε μια στο φως και μια στο σκοτάδι, «φτωχοί υποκριτές» (poor players).

Κάπως έτσι, μέσω Σαίξπηρ και όχι μόνο, κατάλαβα και τις δέσμες εκτυφλωτικού φωτός που εισβάλλουν απροειδοποίητα και σε τακτά χρονικά διαστήματα στην πλατεία, δέσμες που μας βγάζουν μέσα από το σκοτάδι που μας περιβάλλει, προβάλλουν για λίγο την υλική μας παρουσία και μετά μας βυθίζουν και πάλι πίσω στο σκοτάδι, ενισχύοντας έτσι και τη συγγένειά μας με τις σκιές του Ομήρου, σκιές που μας υπενθυμίζουν το γνωστό γνωμικό που λέει: «εκεί που είσαι ήμουνα και εδώ που είμαι θάρθεις». Από τη Στέγη Ωνάση στη στέγη της Νέκυιας.

Κοντολογίς: Ένα εξαιρετικής σύλληψης και υψηλής αισθητικής συμπεριληπτικό φωτιστικό και φωτισμένο teatrum mundi. Ό,τι αρτιότερο, ό,τι πιο συναρπαστικό, ό,τι πιο δηλωτικό και καθηλωτικό έχω δει τον τελευταίο καιρό. Φωτισμός  για masterclass. Όσοι πιστοί προσέλθετε. Δεύτε λάβετε φως.

Πολύ εύστοχο το ηχητικό (surround) σύμπαν του Coti K, σε συνεργασία με τον Αγγελάκα, αρκούντως κυκλωτικό, σαγηνευτικό, ατμοσφαιρικό και απόκοσμο. Όπως πολύ σημαντικός και ο ρόλος των δύο μουσικών (Ηλίας Μπαγλάνης -πλήκτρα, πρόσθετη μουσική, Νίκος Γιούσεφ -μουσικό πριόνι) καθώς και των τεσσάρων γυναικείων φωνών (Γιώτα Κολιούση, Ειρήνη Κολιούση, Νεφέλη Μπραβάκη, Μυρτώ Σταυρακίδου-Ζάχου) στη δημιουργία αφενός του γενικότερου ακουστικού-ρυθμικού πλαισίου και αφετέρου των περασμάτων εισόδου σε αυτό το ερεβώδες σύμπαν, ένα σύμπαν που ακουμπά στις αισθήσεις, στη διάθεση, στη φαντασία, αλλά πρωτίστως στην επιθυμία του θεατή να παρακάμψει την ορθολογική του σκέψη και να αφεθεί να τον παρασύρει αυτή η απόκοσμη εμπειρία, το purgatorio που δηλώνω ευτυχής που το έζησα.

Από τις σπουδαίες, τις πολύ σπουδαίες, τις «φωτεινές» δουλειές που είδαμε φέτος. Όσοι δεν προλάβατε να τη δείτε, πηγαίνετε. Δεν θα το μετανιώσετε.

Φωτογραφίες: Πηνελόπη Γερασίμου και Τάσος Βρεττός

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 20/01/2024

Read More

Στην αρένα ενός σύγχρονου Κολοσσαίου

 

Όλα τα μεγάλα ζητήματα που ήδη διαμορφώνουν ραγδαία τη πολιτισμική, πολιτική, ανθρωπολογική, εθνολογική, ταυτοτική, και «ψυχροπολεμική» φυσιογνωμία του 21ου αιώνα βρίσκονται στο επίκεντρο του δράματος του Βρετανού συγγραφέα Robert Icke (Ρόμπερτ Άικ), Τhe Doctor, που παίζεται αυτή τη στιγμή στο Αμφιθέατρο, σε σκηνοθεσία (και μετάφραση) Κατερίνας Ευαγγελάτου.

Περί κοινού

Πρόκειται για ένα έργο που βάζει κάτω από το ραντάρ του κυρίως τους νέους, ένα κοινό που ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον συγγραφέα, όντας και ο ίδιος ηλικιακά πολύ νέος.  Θεωρεί ότι είναι επιτακτική ανάγκη το θέατρο να στραφεί με μεγαλύτερη προσοχή και έγνοια στους νέους και σε θέματα που αφορούν το άμεσο μέλλον τους. Όπως γνωστή είναι και η άποψή του που λέει ότι όταν το κοινό βαριέται καλό είναι να φεύγει στο διάλειμμα, άποψη που, κατά κάποιον τρόπο, εξηγεί και την ένταση που περίτεχνα δημιουργεί σε όλα τα έργα που γράφει ή σκηνοθετεί προκειμένου να κρατήσει αμείωτο το ενδιαφέρον της πλατείας.

Ηλεκτρική ενέργεια

Στα έργα του Άικ, ή μάλλον καλύτερα στην «ρωμαϊκή» αρένα των έργων του  Άικ, όλα είναι στο κόκκινο, όλα είναι σε θέση μονομαχίας, σε μια κατάσταση διαρκούς αναστάτωσης, λες και τα διαπερνά ηλεκτρικό ρεύμα. Είναι πολύ χαρακτηριστικά όσα επικαλείται αναφορικά με τις διασκευές κλασσικών κείμενων, όπως η περίφημη Ορέστεια. Εκεί λέει, λοιπόν: «Όταν είσαι σε μα ξένη χώρα και το σεσουάρ μαλλιών δεν λειτουργεί πρέπει να βρεις  αντάπτορα [μετατροπέα] πρίζας που θα επιτρέψει τη ροή της ηλεκτρικής ενέργειας ώστε να επαναλειτουργήσει το παλιό σώμα».

Αυτό ακριβώς κάνει και στο έργο του The Doctor, διασκευή του τολμηρού για την εποχή του έργου του Άρτουρ Σνίτσλερ (1862-1931) Professor Bernhardi (1912), ένα έργο με θέμα τον αντισημιτισμό, δοσμένο μέσα από τη δραματοποίηση τη ζωής ενός Εβραίου γιατρού, ο οποίος κατηγορείται ότι αρνήθηκε να επιτρέψει σε καθολικό ιερέα να επισκεφθεί μια ετοιμοθάνατη ασθενή του.

Ο Άικ διατηρεί τον πυρήνα της ιστορίας και με  ευφυή τρόπο βρίσκει νέα «καλώδια» και νέους «αντάπτορες»  ώστε να περάσει ενέργεια υψηλής τάσης στη σύγχρονη εκδοχή του.

Όπως ο Σνίτσλερ έγραψε ένα έργο στην καρδιά της μοντερνίστικης και άκρως ανήσυχης περιόδου των απαρχών του 20ού αιώνα, μια εποχή βαριάς εκβιομηχάνισης και καινούργιων hardwear,  έτσι και ο Άικ γράφει στις απαρχές μιας νέας, επίσης ανήσυχης, εποχής, μιας εποχής όπου η πάλαι ποτέ βαριά βιομηχανία έχει μετατραπεί σε βιομηχανία υψηλής τεχνολογίας και τα ορατά hardwear των μοντερνιστών σε αόρατα softwear των μεταμοντερνιστών.

Ανοικτά θέματα

The Doctor είναι ένα υποψιασμένο, φιλόδοξο και ενημερωμένο δραματικό πόνημα που παρακολουθεί από κοντά τις εξελίξεις και θέλει να τις μοιραστεί μαζί μας. Μολονότι όλα τα θέματα που απασχολούν είναι φλέγοντα, ο συγγραφέας τους εξαρχής αφήνει να φανεί ότι δεν είναι στις προθέσεις του να δώσει απαντήσεις και να τελειώνει μαζί τους. Επιλέγει τη μη-λύση ως λύση. Και εκτιμώ πως πολύ καλά κάνει. Και εξηγώ.

Δεν είναι η δουλειά της τέχνης να δίνει απαντήσεις. Η δουλειά της πιο πολύ είναι να εγείρει ερωτήματα και να γεννά απορίες. Εν προκειμένω, ποιος λ.χ. θα μας πει με πάσα βεβαιότητα ότι ο λόγος της γιατρού Ρουθ Γουλφ, που πρωταγωνιστεί στο έργο, είναι ρατσιστικός ή ρεαλιστικός ή προκατειλημμένος; Ποιος θα μας πει κατά πόσο το ίδρυμα Alzheimer που διοικεί είναι εναντίον των Χριστιανών και υπέρ των Εβραίων; Ή μήπως είναι υπέρ των γυναικών; Των λευκών, μήπως;  Η γιατρός υποστηρίζει την άμβλωση πάση θυσία; Είναι ακραία η στάση της απέναντι στον καθολικό ιερέα Τζέικομπ Ράις, και τις ευαισθησίες των καθολικών γενικότερα όταν του αρνείται να επισκεφθεί την ετοιμοθάνατη ασθενή της Έμιλυ Ρόναν; Έχει δηλαδή δίκιο που βάζει τη λογική και τις αλήθειες της επιστήμης της πάνω από τη μεταφυσική της θρησκείας; Έχει σημασία εάν ως γιατρός μιλά από προνομιακή θέση; Πρέπει να απολογηθεί για τη στάση της; Επίσης:

Ποιος είναι ο ρόλος των αρπακτικών μέσων κοινωνικής δικτύωσης σε αυτό το σύγχρονο ρωμαϊκό Κολοσσαίο, όπου όλοι διψούν για αίμα; Υπηρετούν το δίκιο, το ηθικό ή το ευπώλητο και πιασάρικο και εντέλει αιμοβόρο; Παίζει τελικά σημαντικό ρόλο η αποσταθεροποίηση των δεδομένων των έμφυλων ταυτοτήτων; Αμβλύνει εντυπώσεις και προκαταλήψεις; Η ταυτότητα είναι αναγκαίος κρίκος ανάμεσα στο άτομο και τον κοινωνικό περίγυρο ή μήπως είναι μια απλή, βολική (και άρα μεταβαλλόμενη) κατασκευή; Πώς ασκείται σήμερα σε αυτή την παθιασμένη και συχνά εμπόλεμη αρένα η λογοκρισία: από τα πάνω προς τα κάτω ή, εν τη απουσία ορατών Καισάρων, από κάτω (μέσω των «αόρατων» σόσιαλ μίντια) προς τα πάνω;

Η τέχνη ερωτά δεν απαντά

Οι ερωτήσεις δεν τελειώνουν, όμως είναι όλες πολύ σημαντικές για να τις αγνοήσει κανείς, γιατί η αναζήτηση των απαντήσεων είναι που θα διαμορφώσει και τη φυσιογνωμία του 21^ου αιώνα. Ο συγγραφέας, όπως είπα πιο πάνω, σοφά πράττοντας δεν δίνει  απαντήσεις, γιατί απλούστατα θέλει να κρατήσει τη συζήτηση των «μονομάχων» ανοικτή, μακριά από την αποκλειστική «φυλακή» της λογικής του  τύπου «είτε/είτε».

Ως θεατής θεωρώ ότι είναι ωραίο το συναίσθημα να βγαίνει κανείς από μία «συγκρουσιακή» παράσταση χωρίς καμιά τελεσίδικη απάντηση στα ζητήματα που πραγματεύεται, παρέα μόνο με την ανασφάλεια που σε κάνουν να νιώθεις. Ποιος έχει δίκιο και ποιος άδικο; Ποιος θα αποφανθεί;

Όλα στο The Doctor παραμένουν ανοικτά και διαθέσιμα, χωρίς τελείες, χωρίς Καίσαρες αλλά και χωρίς λαϊκές ετυμηγορίες μέσα από την απρόσωπη δικτύωση της υψηλής τεχνολογίας. Όλα υπό αίρεση. Καμιά εγγύηση. Και επειδή ακριβώς όλα ετούτα τα ζητήματα αφορούν τον κόσμο που ζούμε, τα κάνει ακόμη πιο συναρπαστικά, ακόμη πιο αγωνιώδη και άμεσα.

Το ανοικτό τέλος

Οι δεδομένες απαντήσεις στη χημεία και τα μαθηματικά, δεν ενοχλούν ούτε περιορίζουν, γιατί είναι ενταγμένες στη λογική και την οντολογία των επιστημών αυτών. Είναι μια αναγκαιότητα.  Όμως στη λογοτεχνία οι απαντήσεις σφραγίζουν τις εξόδους της σκέψης, της ψαλιδίζουν τα φτερά, οριστικοποιούν τους ορίζοντες αναζήτησης, κλείνουν ερμητικά το έργο και το μετατρέπουν σε ιστορικό τεκμήριο/μνημείο ή σε προ-ειλημμένη "θέση" ή "μανιφέστο" του συγγραφέα. Οι προοπτικές έχουν δοκιμαστεί. Με την Αυλαία έρχεται και το τέλος. Αντίθετα, η σκόπιμη απουσία απαντήσεων και οριστικών συμπερασμάτων κρατά το έργο ανοικτό, τρόπον τινά "ημιτελή", σε διαρκή διάλογο (ή αντίλογο) με τον περίγυρο. Δεν γίνεται ιστορία, δεν γίνεται "παρελθόν", όσο αντέχουν οι απορίες και τα αναπάντητα ζητήματα που θέτει. Γι' αυτό και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ μίλησε για τη σημασία του "ανοικτού τέλους", υπό την έννοια ότι μετά την αυλαία είναι ευθύνη του θεατή να βρει τρόπους να "κλείσει" το έργο--εφόσον το έχει καταλάβει. Δηλαδή, να συνεχίσει να στοχάζεται και να πράττει με βάση αυτά που είδε και άκουσε, χωρίς την εγγύηση κάποιας δεδομένης "ορθής" απάντησης. Με άλλα λόγια, ο θεατής καλείται μετά να γίνει αυτός το δρων πρόσωπο του έργου, αφού αποχωρήσουν οι ηθοποιοί.

 

Ζητήματα που καίνε

Έχει πολλά να σκεφτεί ο θεατής του The Doctor: Δικαιωματισμός, κουλτούρα της ακύρωσης, φυλετικοποίηση, πολιτική ορθότητα, λογοκρισία, άμβλωση, θρησκεία, fake news, social media, ακόμη και type-free casting, όλα στο τραπέζι. Και πολλά άλλα. Όλος ο 21ος αιώνας μέσα σε δύο και κάτι ώρες, ένας αιώνας σε κατάσταση ριζικής αλλαγής και άπειρων αδιεξόδων. ¨Ένας αιώνας που προμηνύεται πολύ δύσκολος και απρόβλεπτος.

H πολιτική ορθότητα κόμισε πολλά και θετικά στοιχεία αλλά και αρνητικά στοιχεία στον σύγχρονο πολιτισμό. Στα θετικά προσμετράται το γεγονός ότι αποκατέστησε πολλές αδικίες και έφερε μια αίσθηση δικαίου στη χρήση της γλώσσας, στην χρήση στερεοτύπων, παγιωμένων αντιλήψεων κ.λπ. Στα αρνητικά στεκόμαστε στο γεγονός ότι έφερε και ένα ρεύμα λογοκρισίας, μια αίσθηση πλαισίων και ορίων ακόμη και κυνήγι μαγισσών, και αυτό το αίσθημα αποκομίζει κανείς μέσα από τη διαλεκτική αντιπαράθεση των δύο «στρατοπέδων-μονομάχων». Σε κάθε καμπή του έργου καραδοκεί κάποια μορφή ακύρωσης ή απαγόρευσης.

Type-free casting

Ο Άικ, έχοντας πλήρη επίγνωση της ολισθηρής επιφάνειας επάνω στην οποία δρομολογεί τα δρώμενά του, για να ουδετεροποιήσει την έμφυλη και προβλέψιμη διανομή των ρόλων καταφεύγει στη λογική του type-free casting, δηλαδή διανέμει ρόλους ανεξάρτητα από το φύλο τους, προκαλώντας μια γενική και σκόπιμη επιτελεστική αναστάτωση (ποιος λέει, τι;).  Βέβαια, δεν είναι κάτι κανούργιο αυτό, όπως δεν είναι και τόσο εύκολο.

Εδώ και αρκετά χρόνια γίνεται μια προσπάθεια υπερφαλάγγισης του παραδοσιακού μοντέλου διδασκαλίας των ρόλων, με κατεύθυνση ρόλους απαλλαγμένους από δεδομένες (έμφυτες) ιδιαιτερότητες των φύλων. Και ακριβώς επειδή το βασικό θέμα του έργου είναι η ταυτότητα σε σχέση με το φύλο, ο συγγραφέας μπερδεύει τα δεδομένα δίνοντας  ρόλους χωρίς δέσμευση στην παγιωμένη πρακτική προκειμένου να δημιουργήσει μια ρευστή ατμόσφαιρα που να συνάδει με τη ρευστότητα των ζητημάτων που συζητιούνται στη σκηνή.

Από την άλλη, όμως, το θέμα υπέρβασης των δεδομένων ενός φύλου είναι πολύ πιο σύνθετο από ό,τι αφήνει να φανεί το ίδιο το έργο. Μια απλή ανακατανομή των ρόλων σίγουρα δεν το λύνει. Για παράδειγμα, όταν η γιατρός σε κάποια στιγμή αποκαλεί τον ιερέα  με την παλιομοδίτικη λέξη «uppity» (ψωροπερήφανος ή καβαλημένος), κλείνοντάς του την πόρτα, λογικά θα σκεφτεί κάποιος: κι αν ήταν μαύρος ο ιερέας το αποτέλεσμα θα ήταν το ίδιο, και μάλιστα σε μια εποχή όπου είναι ακόμη νωπές οι μνήμες του κινήματος Black lives matter; Προφανώς, όχι.

Θέλω να πω ότι το blind casting είναι θέμα με πολλές όψεις, εύκολα παρεξηγήσιμες ή παρερμηνεύσιμες. Ο συγγραφέας μπορεί να ουδετεροποιεί τους ρόλους, όμως κανένας ρόλος δεν είναι εντελώς «γυμνός» από σημάνσεις, κανένας ρόλος δεν φτάνει ποτέ σε ένα σημείο του απόλυτου «μηδέν της γραφής», όπως θα έλεγε ο Ρολάντ Μπαρτ, ένα είδος tabula rasa. Σε κάθε ρόλο δεν παύουμε να βλέπουμε να κρύβεται ή να αποκαλύπτεται η ηλικία, η κατατομή, το χρώμα, η φυλή κ.λπ, όλα απόλυτα σχετικά με τις επιτελεστικές επιδόσεις του ατόμου. Όταν λέει η μοναδική μαύρη του έργου του Άικ ότι είναι «μαύρη», έχει σημασία. Δεν είναι ένα λεκτικό πυροτέχνημα. Απλώς, ο θεατής συμβιβάζεται με αυτή τη μετατόπιση της θεατρικής συνθήκης, αγνοεί τις έμφυλες αποσταθεροποιήσεις και αφήνει τη διαλεκτική του έργου να τον παρασύρει.  

Η σκηνοθεσία

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου πίστεψε στη δυναμική του λόγου και των θεμάτων που κομίζει και εξαρχής εστίασε τα πάντα επάνω σε αυτόν. Δεν παρέκκλινε καθόλου. Χάραξε ένα ξεκάθαρο και συνεπές λογο-κεντρικό δρομολόγιο και επάνω σε αυτό οδήγησε τα σκηνικά δρώμενα χωρίς τριγμούς, χωρίς φλυαρίες, χωρίς λιλιά και περιττές κινήσεις. Όλα στη θέση τους και με τη σωστή δοσολογία. Μια επί τούτω ψυχρή και αποστασιοποιημένη σκηνοθετική ματιά που πέτυχε να μας παραδώσει μια παράσταση σύνθετη, απαιτητική αλλά και ευανάγνωστη, συνδυασμός διόλου αυτονόητος.

Ερμηνείες

Η Στεφανία Γουλιώτη (Ρουθ), κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας, έδωσε μια  εμπνευσμένη, κυριολεκτικά κυτταρική παράσταση. Από την αρχή χώθηκε βαθιά στα σωθικά του ρόλου και έμεινε εκεί έως το τέλος. Κάποια στιγμή κλονίζεται, όμως δεν εγκαταλείπει τις θέσεις της. Πάνω από όλα στο μυαλό της πρυτανεύει η επιστήμη, οι αλήθειες που αποδεικνύονται. Γι’ αυτά μάχεται, κυριολεκτικά μονομαχεί. Δεν ανέχεται τα λάθη, ακόμη και τα γραμματικά και συντακτικά λάθη. Θεωρεί  τον ρόλο της ως γιατρού ότι είναι κοινωνικά κάτι σημαντικό.  «Είμαι ξεκάθαρη γι’ αυτό. Είμαι γιατρός». Και η αγαπημένη της έκφραση: «crystal clear”. Διαχωρίζει τη θρησκεία από την επιστήμη. Εκνευρίζει την κοινότητα των καθολικών με τις θέσεις της. Γίνεται ο απόλυτος στόχος. Ασκεί ένα επάγγελμα το οποίο γνώρισε δόξες και τιμές κατά τη διάρκεια της πανδημίας, όταν για δύο χρόνια ήταν ο απόλυτος διακινητής της αλήθειας και τώρα σοφά ο συγγραφέας φέρνει στο προσκήνιο και το ερώτημα: Είναι όντως ο απόλυτος διακινητής της αλήθειας; Και σε ποιο βαθμό; Μπορεί να υπάρξει ορθολογική σκέψη μακριά από την όποια ταυτότητα;

Η Γουλιώτη πορεύτηκε υποδειγματικά αγκαλιά με όλα αυτά τα δύσκολα θέματα και έλαμψε. Στέκομαι ειδικά στη σκηνή του debate, όπου το close up της κάμερας τη φέρνει πιο κοντά στην πλατεία ώστε να δει τις αντιδράσεις της απέναντι σε ένα εχθρικό πάνελ έτοιμο να την κατασπαράξει. Και τι βλέπει η πλατεία; Μια Γουλιώτη-Ρουθ βαθιά πληγωμένη και ταραγμένη. Το δείχνει. Το βιώνει. Και πείθει.  Εξαιρετικής υποκριτικής στάθμης όλο αυτό το άγριο πλάνο κανιβαλισμού λογικής Κολοσσαίου, μέσω του οποίου ο θεατής διαπιστώνει (για πρώτη φορά) ότι ο χαρακτήρας της  Ρουθ είναι πολύ πιο σύνθετος από ό,τι αφήνει να φανεί η γενικότερη συμπεριφορά της. Όπως λέει και η ίδια: «Οι γιατροί είναι μάγισσες ντυμένες στα λευκά», δηλαδή άτομα που προκαλούν φόβο αλλά και που εύκολα γίνονται οι αποδιοπομπαίοι τράγοι.

Ο συγγραφέας δίνει στη Ρουθ ένα ρομαντικό παρτενέρ, τον Τσάρλι, που υποδύεται υποδειγματικά η Μαριάννα Δημητρίου, καθώς και μια δροσερή ύπαρξη που εμφανίζεται από το πουθενά στο σπίτι του ζεύγους σαν όμορφο αερικό (Αμαλία Νίνου), δύο φιγούρες που βγάζουν προς τα έξω το πιο μαλακό και ανθρώπινο στοιχείο της γιατρού. Αγγίζουν τις ευαίσθητες χορδές της.

Εξαιρετικός ο πολύπειρος Νίκος Χατζόπουλος και στους δύο ρόλους, όπως και η Κίττυ Παϊταζόγλου ως Ρότζερ, ομοίως και  η έμπειρη Ζωή Ρηγοπούλου ως Μπράιαν, αλλά και τα λοιπά μέλη της διανομής προσθέτουν το δικό τους επιτελεστικό λιθαράκι για να χτιστεί αυτή η βαβέλ των αντιθέσεων: Λευτέρης Πολυχρόνης, Σταύρος Καλλιγάς, Νίκη Σερέτη, Αλίκη Ανδρειωμένου και Aurora Marion. Οι καθαρές και καλοδουλέμενες  ερμηνείες τους κρατούν την εξέλιξη της δράσης (και των αντιδράσεων) σε μια διαρκή τροχιά σύγκρουσης και έντασης.

Λοιποί συντελεστές

Το μινιμάλ σκηνικό της Εύας Μανιδάκη, ένα μακρύ οβάλ τραπέζι και γύρω καρέκλες, είναι το σημείο σύγκλισης και απόκλισης. Η αρένα γύρω από την οποία δίνονται οι μάχες της επικράτησης και επιβίωσης των μονομάχων. Ένα σχεδίασμα που εντείνει την αίσθηση της έκθεσης, της ψυχρής αντιπαράθεσης, της λειτουργίας της λογικής και της απουσίας εμφανούς συναισθηματικής εμπλοκής. Η γεωμετρία και τα χρώματα της τακτοποίησης των σκηνικών αντικειμένων απελευθερώνουν ή μάλλον ακριβέστερα επιβάλλουν μια «άγρια» αυστηρότητα:  «Ο θάνατός σου η ζωή μου».

Στην αρχή η διαρρύθμιση, με όλη αυτή την χωρική ανοιχτωσιά και την απουσία πλαισίων που να οριοθετούν ευκρινώς χώρους δράσης, λιγάκι  μπερδεύει, εννοώ  τις στιγμές εκείνες που η δράση μεταφέρεται εκτός, ας πούμε στο σπίτι της γιατρού, όμως πολύ γρήγορα όλα ξεκαθαρίζουν και βρίσκουν τη χωροταξική τους φυσιογνωμία  στο μυαλό του θεατή.

Ο φωτισμός του Νίκου Βλασόπουλου αρκούντως ψυχρός/παγερός, τα κοστούμια και τα χρώματά τους (της Βασιλικής Σύρμα) απόλυτα ενταγμένα στη γενικότερη περιρρέουσα ατμόσφαιρα, η μουσική του Αλέξανδρου-Δράκου Κτιστάκη επί τούτω αποστασιοποιητική και ουδέτερη και το βίντεο του Παντελή Μάκκα ουσιαστικό και επικοινωνιακό.

Εν τέλει

Ένα έργο που σκέφτεται δυνατά και φωναχτά, αλλά ποτέ συγκεχυμένα. ‘Ένα έργο εντυπωσιακής καθαρότητας, που δεν αερολογεί, δεν αμπελοφιλοσοφεί, παρ’ όλη την πολυπλοκότητα που ενέχει η διαχείριση  τέτοιων ευαίσθητων και ανοικτών θεμάτων.

Το μήνυμα περίπου σαφές: παρ’ όλη την πρόοδο των πολιτισμών οι ζηλωτές εξακολουθούν να υπάρχουν και να πληθαίνουν. Όπως υπάρχει και η ιερά εξέταση με τις γρήγορες ακυρώσεις ατόμων και έργων.

Και το ερώτημα παραμένει πεισματικά και επί τούτω αναπάντητο: ποιος ανήκει άραγε στη σωστή πλευρά της ιστορίας; Και μόνο γι’ αυτό αξίζει να δει κανείς αυτή την ωραία και πολλαπλώς ενδιαφέρουσα παράσταση, πώς το αντιμετωπίζει, πώς το διαχειρίζεται.

Φωτογραφίες: Έφη Γούση

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 27/01/2024

Read More

Κωμωδία: μια δύσκολη αναμέτρηση

 

Πολύ σπάνια θα συναντήσουμε κωμωδιογράφο που ζει στη Νέα Υόρκη  να αλλάζει τη γεωγραφία δράσης των ηρώων του. Και αντιλαμβανόμαστε το γιατί. Η Νέα Υόρκη είναι ένας πολύ ιδιαίτερος τόπος, ένας «πλανήτης» από μόνος του. Ένας τόπος που σε πολιορκεί από παντού, με τις μυρωδιές του, τις κουζίνες του, τους ουρανοξύστες του, τους ψυχαναλυτές του, τους χρηματιστές του, τα υπερθεάματα και τις γιγαντιαίες μαρκίζες του. Ενδεικτική η περίπτωση του σπουδαίου Νηλ Σάιμον, ο οποίος τις ελάχιστες φορές που οδήγησε τους ήρωές του μακριά από το Μεγάλο Μήλο, δεν τα πήγε και τόσο καλά, γιατί απλούστατα βρέθηκε «έξω από τα νερά του».

Ο Γούντι Άλεν, φανατικός Νεοϋορκέζος,  είναι ο τελευταίος που θα φανταζόταν κανείς να μετακινεί τους ήρωές του εκτός Μανχάταν. Κι όμως, ακόμη και αυτός ο «πορωμένος» Νεοϋορκέζος το αποπειράθηκε, και μάλιστα αρκετά νωρίς στην καριέρα του, με το Play it Again Sam, όπου, εκτός από αυτή τη χωρική καινοτομία, έκανε και κάτι άλλο ασυνήθιστο: δεν το σκηνοθέτησε. Συνήθως ο Άλεν ό,τι γράφει το σκηνοθετεί. Στην περίπτωση αυτή, την παράσταση στο Broadway τη σκηνοθέτησε ο Joseph Hardy. Πήγε πάρα πολύ καλά εισπρακτικά και περίπου καθιέρωσε και το γνώριμο πορτρέτο του Γούντι Άλεν ως «νευρικού/υστερικού εραστή».

Η υπόθεση του έργου

Το Play it Again Sam  (Ωραίος και σέξι) είναι το τρίτο στη  σειρά θεατρικό έργο του Γούντι Άλεν. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1969 στο  Broadway και  το 1972 έγινε ταινία. Πρόκειται για μια ρομαντική κομεντί με την οποία αρχίζει και η συνεργασία του Άλεν με τη Ντάιαν Κίτον που θα εξελιχθεί  στη συνέχεια σε μούσα του. Μαζί της θα παίξει στο θέατρο  αλλά και σε πέντε ταινίες, ανάμεσά τους το Manhattan, το Radio Days και το Annie Hall.

Ο κεντρικός ήρωας του έργου ζει στο Σαν Φρανσίσκο και λέγεται Άλαν Φέλιξ, μια επί τούτω επιλογή ονόματος εκ μέρους του Γούντι Άλεν, ώστε να παραπέμπει σε αυτόν τον ίδιο, του οποίου θυμίζω ότι το πραγματικό όνομα είναι Allan Konigsberg. Ο Άλαν Φέλιξ, λοιπόν, αγαπά την τζαζ, όπως ο Άλεν, και τον κινηματογράφο των δεκαετιών 40 και 50, όπως ο Άλεν. Η ταινία της απόλυτης προτίμησής του  είναι η Καζαμπλάνκα. Είδωλό του ο πρωταγωνιστής της, ο ηθοποιός Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, ο οποίος εμφανίζεται στα όνειρα και τις φαντασιώσεις του προκειμένου να του δώσει συμβουλές πώς να αντιμετωπίζει τις γυναίκες, συμβουλές του τύπου: «"I never saw a dame yet that didn't understand a good slap in the mouth or a slug from a 45"».

Ο Φέλιξ ζει μόνος, μετά τον χωρισμό του με τη γυναίκα του Νάνσυ, η οποία τον παράτησε με τη δικαιολογία ότι ήταν ανεπαρκής στα συζυγικά του καθήκοντα.  Όπως ομολογεί και ίδιος, αμφιβάλλει κατά πόσο η γυναίκα του είχε ποτέ οργασμό  αυτά τα δύο χρόνια του έγγαμου βίου τους. Ο Φέλιξ έχει και ένα ζευγάρι κολλητούς φίλους, τον Ντικ (που είναι το διαμετρικά αντίθετό του σε χαρακτήρα και ταμπεραμέντο) και τη γυναίκα του Λίντα (σε αρκετά θέματα όμοιά του), οι οποίοι προσπαθούν να του βρουν λύσεις στα ερωτικά του, μόνο που κάθε ραντεβού που του κλείνουν καταλήγει σε πανωλεθρία.

Στην πορεία ο Φέλιξ, μετά από πολλές αποτυχίες, αντιλαμβάνεται ότι η Λίντα είναι η γυναίκα που πραγματικά θέλει, οπότε και αμφιταλαντεύεται κατά πόσο είναι σωστό να ακολουθήσει τα αισθήματά του ή τις παρωχημένες συμβουλές του φανταστικού Μπόγκαρτ.

Η αξία του έργου

Το Play it Again Sam  μπορεί να μην είναι ό,τι καλύτερο έχει γράψει ο Άλεν, μπορεί να μην είναι ό,τι πιο  βαθυστόχαστο, δεν παύει όμως να είναι ένα έργο με ωραία κεντημένη δομή, ευφυείς ατάκες και σπινθηροβόλους διαλόγους, που τέμνονται εποικοδομητικά με το οξυδερκές πλάσιμο χαρακτήρων. Τα συνθετικά στοιχεία του έργου παραπέμπουν σε μια πιο εκλεπτυσμένη εκδοχή της  παράδοσης της κωμωδίας σλάπστικ (slapstick), ιδίως στις σκηνές όπου ο Άλαν Φέλιξ αποπειράται να το παίξει Μπόγκαρτ-ακαταμάχητος εραστής.

Όσο δε για το θέμα του typecasting για το οποίο ο Άλεν έχει εισπράξει κατά καιρούς αρνητικά σχόλια, δεν είναι από μόνο του κάτι αρνητικό, ιδιαίτερα στην κωμωδία. Στέκομαι ενδεικτικά στο παράδειγμα του Τσάρλι Τσάπλιν, ο οποίος  μπαινόβγαινε διαρκώς στον ρόλο του μικρού αλητάκου, χωρίς να κουράζει τον θεατή. Και τούτο γιατί ο σπουδαίος αυτός ηθοποιός διέθετε εκείνη τη θαυμαστή τεχνική, εκείνη την απίστευτη σωματική μουσικότητα στις κινήσεις του, που κάθε παραλλαγή ρόλου ήταν και μια νέα ματιά στον ρόλο. Και με τον  Άλεν το ίδιο περίπου συμβαίνει: εδώ και μισό αιώνα μπαινοβγαίνει στον τύπο του νευρωτικού, και κάθε φορά κατορθώνει να φωτίσει και κάποια διαφορετική πτυχή του χαρακτήρα που υποδύεται.

Περί ομάδας και επιβίωσης

Με την παράσταση αυτή η ομάδα Monks («ασκητές της τέχνης;») έκανε την πρώτη επαγγελματική εμφάνισή της στα θεατρικά δρώμενα της Θεσσαλονίκης τον Νοέμβριο του 2019 στο θέατρο «Τ». Ωστόσο οι απαρχές του μίτου οδηγούν λιγάκι πιο πίσω, στη διαδικασία προβών του εν λόγω έργου, όταν ορισμένοι  φοιτητές του Τμήματος Θεάτρου του ΑΠΘ αποφάσισαν να δημιουργήσουν τη δική τους θεατρική ομάδα. Και έτσι γεννήθηκαν οι Monks. Και εύχομαι να αντέξουν και να ριζώσουν και να μετατρέψουν τη Θεσσαλονίκη σε ορμητήριό τους και όχι επισκεπτήριό τους.

Το διατυπώνω αυτό ως ευχή, γιατί όλοι ξέρουμε πόσο δύσκολη υπόθεση είναι η επιβίωση μιας θεατρικής ομάδας  στη Θεσσαλονίκη. Θέλει ανθεκτικό στομάχι, ιώβειο υπομονή, πείσμα, φυσικά όραμα (ναι, είναι πολύ σημαντικό), και στήριξη από το κοινό ώστε να ανταπεξέλθει οικονομικά (οι επιχορηγήσεις όταν δίνονται σίγουρα βοηθούν, όμως ποτέ δεν αρκούν) Όμως, πόσοι αλήθεια είναι έτοιμοι να τραβήξουν την ανηφόρα; Η ιστορία λέει ελάχιστοι. Για τους περισσότερους απόφοιτους δραματικών σχολών της πόλης η απάντηση σε αυτά τα σκληρά δεδομένα είναι μία και λέγεται, Αθήνα. Και επ’ αυτού θα ήθελα να υπογραμμίσω (για πολλοστή φορά) το εξής:

Η κάθοδος στην πρωτεύουσα δεν είναι πανάκεια. Μπορεί να διαθέτει μεγαλύτερη αγορά (ελέω τηλεόρασης, κινηματογράφου, διαφημίσεων κ.λπ), ωστόσο με όρους καθαρά θεατρικούς είναι σαφέστατα πιο δύσκολη, πιο σκληρή και, από πολλές απόψεις, πιο κορεσμένη σε σχέση με την αγορά της Θεσσαλονίκης. Γι’ αυτό και επιμένω να το τονίζω: η Θεσσαλονίκη του ενός και πλέον εκατομμυρίου κατοίκων (και των 150.000 φοιτητών) προσφέρεται πολύ περισσότερο για πειραματισμούς, για νέες προτάσεις και δοκιμασίες, αρκεί κάποιος να το πιστέψει και να το παλέψει, εκμεταλλευόμενος τις ιδιαιτερότητές της, αρχής γενομένης με τη γεωγραφική της θέση. Και εξηγώ πώς το εννοώ.

Περί συνόρων

Η Θεσσαλονίκη είναι η πύλη εσόδου στη μοντέρνα (ας υπογραμμιστεί αυτό)  Ελλάδα. Είναι πόλη συνοριακή. Και τα σύνορα, από την ίδια τη φύση και τη λειτουργία τους, κυριολεκτική και συμβολική, κρύβουν τη δική τους μοναδική δυναμική και αισθητική. Τα σύνορα είναι ένας απροσδιόριστος χώρος απαλλαγμένος από παγιωμένους κώδικες, είναι ένας χώρος μόνιμης ρευστότητας, ένα είδος No Man’s Land, για να δανειστώ τον τίτλο έργου του Χάρολντ Πίντερ ή, κάπως πιο θεωρητικά, είναι αυτό που ονομάζει ο Παλαιστίνιος θεωρητικός Έντουαρντ  Σαϊντ (και όχι μόνο), ένας «τρίτος δρόμος», χωρίς ευκρινές τερματικό, ούτε από δω ούτε από κει, αλλά κάπου ανάμεσα ή και πουθενά. Τόπος μιας περίεργης όσο και ενδιαφέρουσας ανοιχτωσιάς.

Και για να επιστρέψω στους  «ασκητές»-Monks που επέλεξαν αυτή την πόλη, ας στοχαστούν  επάνω σε αυτό και σε πολλά άλλα παρεμφερή ζητήματα, γιατί, ποιος ξέρει, μπορεί αυτό να επηρεάσει και το σύνολο της αισθητικής τους και φυσικά της θεματολογίας τους. Ας αντιμετωπίσουν τη Θεσσαλονίκη με τις χιλιάδες νέες και νέους σαν μια πρόκληση του τι σημαίνει, με θεατρικούς όρους, «μοντέρνα/σύγχρονη» Ελλάδα, τι σημαίνει συνοριακή Ελλάδα, Βαλκάνια Ελλάδα, πολυπολιτισμική Ελλάδα, και ας πορευτούν ανάλογα και πάντα με «δονκιχωτική» πίστη σε αυτό που έχουν βάλει ως στόχο να επιτύχουν. Κι αν προκύψουν ανεμόμυλοι στο τέλος, δεν πειράζει. Τουλάχιστο θα ξέρουν ότι προσπάθησαν.

Ρεπερτόριο ομάδας

Πέρασαν τέσσερα χρόνια από  τη δημιουργία της ομάδας. Σε αυτό το διάστημα τα μέλη της αγωνίστηκαν να κάνουν αισθητή την παρουσία τους στα δρώμενα της πόλης. Και σε ένα βαθμό τα κατάφεραν. Απέκτησαν φίλους μέσα από παραστάσεις όπως η Άλκηστη του Ευριπίδη, Frankie & Johnny του Τέρενς Μακνάλυ, Ολεάννα του Μάμετ, Σκουπίδια του Σάιμον Στήβενς και Προδοσία του Πίντερ, όλα έργα επικεντρωμένα στον έρωτα, στις ανθρώπινες σχέσεις. Ομοίως και το Play it Again Sam, που είδα πολύ πρόσφατα στο θέατρο Σοφούλη, έργο κωμικό, γι’ αυτό επιτρέψτε μου ένα σύντομο, αναγκαίο κατά τη γνώμη μου, εισαγωγικό σχόλιο που αφορά γενικά την κωμωδία ως είδος.

Περί κωμωδίας

Η κωμωδία  είναι είδος παρεξηγημένο και αδίκως υποβαθμισμένο. Κι όμως, ως γραφή και ως σκηνική εκτέλεση είναι πιο απαιτητικό από το δράμα (και την τραγωδία). Μπορεί επιφανειακά να φαντάζει εύκολο, όμως υπογείως είναι ένα είδος γεμάτο πεπονόφλουδες, ιδιαιτερότητες και πολύ σκληρούς επιτελεστικούς κώδικες. Όποιος δεν προσέχει ή δεν κατέχει τα μυστικά του είδους το βέβαιον είναι ότι θα φάει τα μούτρα του. Τι εννοώ;

Σε ένα δράμα (όπως και στην ίδια τη ζωή) μπορούμε να προσποιηθούμε ότι είμαστε σοβαροί, σε μια κωμωδία όμως κανείς δεν μπορεί να προσποιηθεί ότι είναι αστείος. Και τούτο γιατί η κωμωδία μπορεί να ψυχαγωγεί με ψέματα, πονηριές, απάτες, κόλπα και ανατροπές, όμως εκθέτει όσους δεν την πιστεύουν βαθιά μέσα τους. Την τραγωδία μπορεί να την ξεγελάσουν πολλοί, όχι όμως την κωμωδία. Η κωμωδία είναι ένας αξονικός τομογράφος. Τίποτα δεν της ξεφεύγει. Ακόμη και η πιο θεοπάλαβη εκδοχή της, που πολλές φορές την απαξιώνουμε ή υπεροπτικά την υποβιβάζουμε με αφοριστικούς όρους του τύπου «κωμωδία για το Δελφινάριο» ή «κωμωδία με ληγμένα» κ.λπ.,  για να φτάσει στην πλατεία και να «γράψει», απαιτεί άτομα που βγάζουν τους κωμικούς  χυμούς από τα σπλάχνα τους. Άτομα με θηριώδη τεχνική (θυμίζω τον Στάθη Ψάλτη, ναι αυτόν τον πολύ σπουδαίο κωμικό, τον ανεπανάληπτο Σωτήρη Μουστάκα κ.ά). Όποιος «σφίγγεται» και «πιέζεται» να δείξει ή να πείσει ότι είναι κωμικός, το αποτέλεσμα θα είναι καταστροφικό (πολύ συχνό το φαινόμενο στη Stand Up Comedy).

Υπ’ αυτή την έννοια, λοιπόν, δεν υπάρχει πιο «επικίνδυνος» χώρος δοκιμασίας για έναν ηθοποιό, πολλώ δε μάλλον ηλικιακά νέο ηθοποιό, από αυτόν. Και μια και μιλάμε για το Play it Again Sam προσθέστε στις δυσκολίες την ηλικία του έργου. Έχει σημασία. Είναι ένα έργο 55 ετών, και όσοι ασχολούνται με τα λογοτεχνικά είδη, γνωρίζουν ότι δεν υπάρχει είδος που να γερνάει πιο γρήγορα από την κωμωδία και φυσικά το χιούμορ που τη στηρίζει. Η κωμωδία είναι περιχαρακωμένη και χρονικά και τοπικά. Έχει ημερομηνία λήξης. Φανταστείτε έναν Αριστοφάνη χωρίς διασκευαστικές παρεμβάσεις. Θα ήταν, με κωμικούς όρους, μια καταστροφή (και στο ταμείο και στη σκηνή). Και κάτι επιπλέον.

Πέρα από την ηλικία, το χιούμορ που συναντάμε ειδικά στο Play it Again Sam είναι α) το χιούμορ των Νεοϋορκέζων κωμωδιογράφων (αστικό, σπινταριστό, ατακαριστό, πνευματώδες, κ.λπ) και, πάνω από όλα, β) το χιούμορ των Εβραίων, με τον αυτοσαρκασμό ως το πλέον δηλωτικό του χαρακτηριστικό. Θα εκπλαγεί κανείς μαθαίνοντας πόσα εβραϊκά (αυτοσαρκαστικά) ανέκδοτα αφορούν την απόλυτη τραγωδία του Ολοκαυτώματος. Ο αυτοσαρκασμός ήταν ανέκαθεν ένα από τα όπλα ψυχικής επιβίωσης των Εβραίων. Για τον Γούντι Άλεν είναι το άλφα και το ωμέγα. Και τώρα στο διά ταύτα.

Συντελεστές

Επειδή δεν γνωρίζω γιατί η ομάδα επανέφερε το έργο αυτό μετά από τέσσερα χρόνια και σε τι διαφέρει από την πρώτη εκδοχή του, περνώ κατευθείαν σε αυτό που είδα και έχω άποψη.

Ο Γιώργος Μιχαλάκος, που υπογράφει τη σκηνοθεσία, είχε από την αρχή έως στο τέλος μια σταθερή γραμμή στον τρόπο διαχείρισης του κωμικού υλικού του. Εκείνο που δεν είχε ήταν ευκαμψία στον τρόπο σκηνικής αναδίπλωσής του. Στην προσπάθειά του να βρίσκεται κοντά στους ρυθμούς και την ατμόσφαιρα του γνώριμου σλάπστικ με τα γκροτέσκα και σουρεάλ στοιχεία του, δεν μερίμνησε ώστε να βάλει και ορισμένα στοχαστικά αναχώματα, κάποιες εσωστρεφείς στιγμές στην εξωστρέφεια των δρωμένων, με αποτέλεσμα το όλο θέαμα των νευρώσεων και ερωτικών ελλειμμάτων να πάρει τη μονοσήμαντη μορφή πλάκας εν πολλοίς τηλεοπτικής κοπής (βλ. sit com), εις βάρος βεβαίως και της εσωτερικής βασάνου, της εσωτερικής τραγωδίας που βιώνει ο ανασφαλής πρωταγωνιστής (γιατί υπάρχει και αυτή η διάσταση).

Σε κάθε περίπτωση προσμετρώ στα υπέρ της σκηνοθεσίας την προσοχή που επέδειξε στη διακριτή διδασκαλία των ρόλων, καθώς επίσης και στην ανάδειξη μέρους του ιδιόμορφου χιούμορ του Άλεν, κάτι διόλου αυτονόητο για ένα έργο γραμμένο στην καρδιά της σεξουαλικής επανάστασης των sixties, δηλαδή για ένα άλλο κοινό με άλλες προσδοκίες. Πολλά έχουν μεσολαβήσει έκτοτε, οπότε και η προσπάθεια επικαιροποίησης ορισμένων σημείων του έργου/παράστασης, κρίνεται ως  απόλυτα θεμιτή και αναγκαία.

Ως προς τους λοιπούς συντελεστές. Ο Γιάννης Μαυρόπουλος-Μπόγκαρτ σαφής σε αυτό που κλήθηκε να κάνει (ένα είδος σκηνοθέτη σε ένα θέατρο μέσα στο θέατρο), το έκανε με λιτό όσο και ευανάγνωστο τρόπο. Κόμισε στο προσκήνιο, από τα «βάθη» της κινηματογραφικής ιστορίας, ένα συμβουλευτικό και πατερναλίστικο λόγο, ρυθμιστικό και αιτία πολλών παρεξηγήσεων και εκτροπών.

Ο Ιωάννης Καμπούρης με το πιο βαρύ χαρτί του έργου, τον ρόλο του νευρωτικού Φέλιξ ,έπαιξε στην κόψη του ξυραφιού, δηλαδή σε μια κατάσταση διαρκούς και εξοντωτικής ταλάντωσης. Στην καρδιά των δρωμένων, αγκαλιά με τις νευρώσεις του, τις υπερβολές του, μονίμως στην πρίζα, μονίμως υπό κατάρρευση, μονίμως χαπακωμένος, μονίμως απελπισμένος, μονίμως αυτοκαταργούμενος, μονίμως ανικανοποίητος, μονίμως προβληματισμένος, μονίμως ανασφαλής, κατέθεσε ως συνολική εμφάνιση έγνοια και καλά επιτελεστικά στοιχεία. Όμως, ήταν και ορισμένες στιγμές όπου στην αγωνία του να είναι αστείος κατέληγε σε εντυπωσιοθηρικές και ανοικονόμητες υπερβολές, μούτες και πόζες, αχρείαστα τρεχάματα (α λα Βέγγος), γκάφες (α λα ντε Φινές), και περιττές εκτινάξεις πέρα δώθε  που μάλλον αφαιρούσαν παρά προσέθεταν ποιότητα στο νευρωτικό του προσωπείο. Σε τέτοιες στιγμές δεν ήταν κωμικός, απλώς φαινόταν κωμικός. Σε κάθε περίπτωση, πάντως, είχε μια αξιοπρόσεκτη άνεση στη διαχείριση του σώματός του, έτοιμα αντανακλαστικά και υποσχόμενα υποκριτικά εργαλεία. Η κωμωδία φαίνεται να του ταιριάζει. Ο χρόνος θα δείξει και πάντα σε σχέση με τις εργατοώρες που θα επενδυθούν σε αυτόν.

Η Βικτώρια Παπαδοπούλου-Σισκοπούλου, η πρώην του Φέλιξ και όλες οι μετέπειτα γυναικείες παρουσίες στη ζωή του, έπαιξε με μπρίο  και ετοιμότητα στη διαχείριση των σκηνικών της προσωπείων. Σε κάθε εμφάνισή της δεν ξεχνούσε να κλείνει πονηρά το μάτι στην πλατεία, ρίχνοντας έτσι γέφυρες επικοινωνιακής αμεσότητας.

Ο Κωνσταντίνος Τσώνης και η Ανθούλα Αηδώνη πιο κοντά στους κώδικες του ρεαλισμού, επέδειξαν λειτουργική χημεία και ευανάγνωστη διαχείριση των ρόλων τους, καθώς επίσης και αίσθηση του ρυθμού ώστε να βρίσκονται διαρκώς κοντά, συνοδοιπόροι στα υστερικά και απρόβλεπτα δρώμενα του φίλου τους Φέλιξ.

Σε σύντομο ρόλο απρόβλεπτου τηλεοπτικού επισκέπτη, ο Δημήτρης Ναζίρης. Πολύ απλά και λειτουργικά τα σκηνικά της Εύας Σουγιουλτζή, στα όρια των οικονομικών δυνατοτήτων της ομάδας.

Γενική παρατήρηση

Πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις μπορεί να έχει κάποιος (ο υποφαινόμενος εν προκειμένω) με επιμέρους στοιχεία της παράστασης, θεωρώ ότι οι Monks πάλεψαν φιλότιμα με τους δύσκολους κώδικες του κωμικού και κυρίως με το ιδιαίτερο χιούμορ του Άλεν και εκεί όπου χαλάρωναν και άφηναν τους εαυτούς τους να τρέχουν μαζί με τις ατάκες και όχι πίσω ή μπροστά από αυτές, οι περιπέτειές τους κυλούσαν απρόσκοπτα και απολαυστικά. Εκεί όπου πιεζόντουσαν να ελέγξουν τις ατάκες ή να μας πείσουν ότι παίζουν κωμωδία πρόδιδαν,  πέρα από απειρία στο συγκεκριμένο είδος, αμηχανία και επιτήδευση.

Σε κάθε περίπτωση πάντως για ένα τόσο δύσβατο είδος, που απαιτεί τερατώδη τεχνική, απόλυτο έλεγχο της κωμικής συνθήκης και των εργαλείων της, τα νέα αυτά παιδιά μας παρέδωσαν μια παράσταση που είχε κέφι, τρέλα και τάλαντο.

Και μια συμβουλή

Μετά από τέσσερα χρόνια δοκιμασίας με mainstream επιλογές, εκτιμώ πως θα ήταν ευεργετικό για τους Monks να προχωρήσουν  και σε επιλογές εκτός κανόνος, εκτός πεπατημένης, non mainstream, σε κάτι αλλιώτικο, εγγύτερα στις πιο βαθιές αγωνίες, ιδιαιτερότητες και  αναζητήσεις της γενιάς τους, κάτι που θα τους οδηγούσε ενδεχομένως σε χώρους πιο εργαστηριακούς, χώρους δοκιμής, προκειμένου να καλλιεργήσουν ως ομάδα ένα δικό τους επιτελεστικό στυλ. Να θυμίσω ότι ακόμη αναφερόμαστε στις πάλαι ποτέ Νέες Μορφές γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο: το ιδιαίτερο στίγμα τους. Το ίδιο θα έλεγα και για την Ακτίδα Αελλίου, τον Χώρο του Κακάλα (με την πρώτη εκδοχή της Γκόλφω), πριν κατέβει Αθήνα κ.λπ.

Και για να γενικεύσω λίγο την παραπάνω σκέψη. Αυτή τη στιγμή το θέατρο, όχι μόνο στη Θεσσαλονίκη αλλά και στην Αθήνα και αλλού, έχει ανάγκη την επιστροφή του ρεύματος των σταθερών ομάδων (των ensembles), των διατεθειμένων να λειτουργήσουν ως εναλλακτικές κυψέλες δοκιμής και δημιουργίας, δηλαδή ομάδων που θα αφιερώνουν χρόνο στην αναζήτηση και καλλιέργεια μιας δικής τους σκηνικής γραφής μακριά από τη δραματουργία-προκάτ και τις παραστάσεις prêt-à-porter.

Φωτογραφίες: Χρήστος Κυριαζίδης

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 7/01/2024

Read More