Μια «Ανθρώπινη» αναπαράσταση του πόνου και της απώλειας

 

Τα τελευταία 4-5 χρόνια το έργο του Γάλλου μοντερνιστή Ζαν Κοκτώ Ανθρώπινη φωνή (1928) γνωρίζει ένα εντυπωσιακό comeback. Κατά τη διάρκεια της πανδημίας ο Πέδρο Αλμοδοβάρ θα γυρίσει την πρώτη αγγλόφωνη ταινία του με βάση το έργο αυτό, με πρωταγωνίστρια την Tilda Swinton. Την ίδια περίπου περίοδο ο Ίβο βαν Χόβε (Ivo van Hove), θα σκηνοθετήσει το έργο με πρωταγωνίστρια τη Ruth Wilson (Pinter Theatre). Πιο παλιά, ανάμεσα στις ηθοποιούς που υποδύθηκαν τον ρόλο θα συναντήσουμε την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, Σιμόν Σινιορέ και Ληβ Ούλμαν, μεταξύ δεκάδων άλλων μεγάλων ονομάτων.

Με όρους ανθρώπινης εμπειρίας, θα έλεγε κανείς ότι η Ανθρώπινη φωνή είναι ένα κοινότοπο δράμα, υπό την έννοια ότι όλος ο κόσμος, άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο, έζησε και κάποια ερωτική απογοήτευση.

Από την άλλη, όμως, σε μια θεατρική εμπειρία δεν μετράει μόνο το «τι» της γραφής, το περιεχόμενο δηλαδή,  αλλά και το «πώς», ο τρόπος υλοποίησης. Και εδώ ο σπουδαίος Γάλλος συγγραφέας καταθέτει μια πρόταση ξεχωριστή, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον, χωρίς τούτο  να σημαίνει ότι όλοι συμφωνούν με το τελικό αποτέλεσμα.  Στην εμπροσθοφυλακή της απόρριψης του έργου οι γυναίκες κριτικοί. Οι λόγοι προφανείς.

 

Η «Νέα Γυναίκα» και η «Σύγχρονη Γυναίκα»

Η ηρωίδα της Ανθρώπινης φωνής μπορεί να κουβαλά ορισμένα στοιχεία από τη «Νέα Γυναίκα» του πρώτου φεμινιστικού κινήματος που εκδηλώθηκε στην Ευρώπη τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, όμως πόρρω απέχει από τη χειραφετημένη Γυναίκα που προβάλλεται από το δεύτερο φεμινιστικό κίνημα, με τις αφετηρίες του στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Η απόλυτη ήττα και υποταγή της πρωταγωνίστριας ελέγχεται πλέον ως ακραίος αναχρονισμός.

Το γεγονός ότι  η  ηρωίδα  του Κοκτώ ορίζεται πάντα σε σχέση με τις διαθέσεις του πρώην εραστή της, ο οποίος την παράτησε και τώρα ετοιμάζεται να παντρευτεί μια άλλη, όπως και το γεγονός ότι ενώ ο άνδρας, ως φυσική παρουσία, απουσιάζει, εξακολουθεί να την ελέγχει, εκλαμβάνεται από τη σύγχρονη κριτική ως κατάφωρος υποβιβασμός της γυναίκας.

Φυσικά δεν χρειάζεται νομίζω να είναι κανείς θιασώτης της ισότητας των φύλων και της πολιτικής ορθότητας για να δει ότι πολλές απόψεις που αφορούν τις έμφυλες σχέσεις έχουν όντως προ πολλού ξεπεραστεί. Για παράδειγμα, πώς να δικαιολογήσει κάποιος ακραίες διατυπώσεις  του τύπου: «εάν με απάτησες από καλοσύνη και το καταλάβαινα θα σ’ αγαπούσα ακόμη πιο πολύ»; Η λογική λέει ότι μια τέτοια άποψη είναι παράλογη. Όμως, υπάρχει και η άλλη άποψη που λέει «άβυσσος η ψυχή του ανθρώπου» και μάλιστα όταν τον πολιορκούν τα ζιζάνια του έρωτα. Πώς να τιθασεύσεις και να εκλογικεύσεις τα πάθη του έρωτα;

Με δυο λόγια, ένα έργο σαν κι αυτό, για να το εκτιμήσει κάποιος και να μην παρασυρθεί από τις όποιες αξίες του θεωρεί ξεπερασμένες (που όντως υφίστανται), καλό θα είναι να το δει και να το φανταστεί πρωτίστως στα όρια της δικής του ιστορικότητας. Τότε και μόνο τότε μπορεί να έχει μια καθαρή εικόνα, τότε και μόνο τότε μπορεί με σχετική σιγουριά να αναζητήσει αναλογίες ή να επιχειρήσει συγκρίσεις με την εποχή μας (όπως κάνουμε και με την αρχαία τραγωδία, λ.χ.).

Στο διά ταύτα

Η Ανθρώπινη φωνή είναι ένα έργο που κουβαλά τα βασικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, όπως, μεταξύ άλλων, απομόνωση, εσωστρέφεια, σύγχυση, σχετικότητα, αμφισημία, απομάκρυνση από τον ορθό λόγο, και ιδιαίτερα έμφαση στη δύναμη της λέξης ως το καταλληλότερο όχημα διείσδυσης στα τοπία του ψυχισμού (βλ. επίσης Μέτερλινκ. Πιραντέλο, Γιέητς κ.ά).

Ιδωμένο από αυτή την οπτική, θα λέγαμε ότι πρόκειται για ένα σπουδαίο ποιητικό κείμενο, βαθύτατα ανθρώπινο, ευαίσθητο και στοχαστικό. Ένα πόνημα ψυχής που σε κερδίζει με την κλασική του καθαρότητα και συγγραφική του απλότητα (και τα δύο χαρακτηριστικά του συνόλου της δουλειάς του Κοκτώ).

Η τεχνολογία της εποχής

Εκείνο που προσωπικά βρίσκω το πλέον ενδιαφέρον και τολμηρό στοιχείο του έργου αυτού είναι ο τρόπος που αξιοποιεί μια νέα για την εποχή τεχνολογία, το τηλέφωνο, ένα έκτακτο και στη σκηνή κυρίαρχο αντικείμενο που θα μπορούσαμε να το δούμε σε σχέση με το κινητό τηλέφωνο σήμερα. Ένα γκάτζετ που αναλαμβάνει τον ρόλο διαμεσολαβητή/ρυθμιστή ανάμεσα σε δύο σώματα που επικοινωνούν αλλά δεν είναι και τα δύο παρόντα.

Θα τολμούσα να πω πως με το  τηλέφωνο έχουμε την τρίτη  (μετά τη φωτογραφική μηχανή και τον κινηματογράφο) «μοντέρνα» διασάλευση της έννοιας της παρουσίας, καθώς και της ζωντανής επικοινωνίας. Οπότε αμέσως-αμέσως έρχεται και η ερώτηση: Σε ποιο βαθμό μπορεί να είναι κάτι ζωντανό όταν δύο άνθρωποι δεν μοιράζονται τον ίδιο χώρο; Με το ίδιο σκεπτικό που διερωτάται κάποιος, πώς μπορεί να είναι ζωντανή μια αναμετάδοση ενός ποδοσφαιρικού αγώνα όταν ο ένας (ο δέκτης) είναι στο σαλόνι του, χιλιόμετρα μακριά;

Υπ’ αυτήν την έννοια και πολλές άλλες, το τηλέφωνο ήταν για την εποχή του  μια επανάσταση στις ανθρώπινες σχέσεις. Και ο καλά ενημερωμένος και ανήσυχος Κοκτώ το αξιοποιεί και το εντάσσει με τρόπο θαυμαστό στην ιστορία του και μάλιστα σε ένα ζωντανό θέαμα, όπου δεν είναι μόνο η ανθρώπινη παρουσία, που με οντολογικούς όρους υποτίθεται το ορίζει και το ξεχωρίζει, αλλά και άλλοι παράγοντες οι οποίοι σήμερα αποτελούν ίσως τον πιο ενδιαφέροντα χώρο πειραματισμού και δοκιμασίας.

Η ιστορία

Η ιστορία αρχίζει με μια εικόνα εγκλεισμού και εγκατάλειψης. Μια γυναίκα, αγνώστων στοιχείων, κινείται νευρικά πέρα δώθε σε ένα ακατάστατο δωμάτιο, όπου δεσπόζει ένα διπλό κρεβάτι, έξι καθρέφτες στο βάθος και άπειρα αποκόμματα εφημερίδων στο πάτωμα, τσαλακωμένα και ποδοπατημένα (το απλό όσο και δηλωτικά παρακμιακό σκηνικό είναι της Αρετής Μουστάκα). Κρατά διαρκώς μαζί της αγκαλιά το τηλέφωνο. Ακόμη και στο κρεβάτι, λες και είναι ο εραστής της. Γι’ αυτήν είναι. Αισθάνεται τη φωνή του κοντά της. Του μιλά και λικνίζεται. Νιώθει ότι είναι δίπλα της, κι ας είναι πολύ μακριά. Το τηλέφωνο είναι το οξυγόνο της. Ζει μέσα από αυτό (όπως σήμερα ζούμε με τα κινητά τηλέφωνα). Και όπως κάθε τεχνολογικό γκάτζετ έτσι και αυτό κάποτε δυσλειτουργεί και αναστατώνει. Οι συνεχείς διακοπές αποδεικνύονται ότι είναι ένα εξαιρετικό συγγραφικό εύρημα, γιατί ακριβώς είναι αυτές που δίνουν ρυθμό, διακόπτουν τον ρυθμό, αλλάζουν διαθέσεις, αλλάζουν αφηγηματικό προσανατολισμό και γεφυρώνουν περάσματα από τη μια εικόνα στην άλλη.

Δυσκολίες, ιδιαιτερότητες

Όσο απλό και καθημερινό φαίνεται, το έργο αυτό δεν είναι εύκολη ύλη για το σανίδι. Κρύβει πάρα πολλές παγίδες. Ένα κάτι ελάχιστο μπορεί να οδηγήσει στον άκρατο μελοδραματισμό, όπως και ένα κάτι ελάχιστο  μπορεί εύκολα να κουράσει, πράγμα που σημαίνει ότι το όποιο ανέβασμά του απαιτεί πολύ λεπτούς χειρισμούς, προσοχή στη λεπτομέρεια, στις πτυχώσεις του ψυχισμού, στις συνεχείς εναλλαγές διαθέσεων και συμπεριφοράς.

Με άλλα λόγια, είναι ένα έργο που ζητά μια ηθοποιό με εύπλαστα υποκριτικά εργαλεία, με βαθιά αίσθηση της ποίησης των  λέξεων και βεβαίως με ακαριαία αντανακλαστικά. Μια ηθοποιό που να μπορεί, ανά πάσα στιγμή, να παίζει τις μεταστάσεις των συναισθημάτων. Μια ηθοποιό που να πασχίζει να ακούγεται γενναία (ενώ δεν είναι), να δείχνει ότι καταλαβαίνει (ενώ δεν καταλαβαίνει), να δείχνει ότι δεν απελπίζεται (ενώ απελπίζεται). Μια ηθοποιό που ξέρει να αφήνει τις μάσκες να πέφτουν εκεί που πρέπει και όπως πρέπει και όπως απαιτεί η εξέλιξη της ιστορίας. Μια ηθοποιό η οποία, όσο πιο πολύ την καταπίνει η άβυσσος της απώλειας, τόσο πιο έντονα αφήνει την πλατεία να δει το κενό που κουβαλά μέσα της.

Η παράσταση στο Θέατρο Αυλαία

Δεν μπορώ να ξέρω εάν το έργο (σε μετάφραση Αντώνη Γαλέου) ήταν επιλογή του σκηνοθέτη Νικορέστη Χανιωτάκη ή της ηθοποιού Λουκίας Μιχαλοπούλου. Όποιου και να ήτανε, πιστεύω πως το αποτέλεσμα δικαίωσε την επιλογή.

Ο Χανιωτάκης κίνησε τη σκηνοθετική του μπαγκέτα με σύνεση, προσοχή στις αποχρώσεις διαθέσεων, επιμελώς αποφεύγοντας ακραίες συναισθηματικές λύσεις και άστοχες υπερβολές. Αναζήτησε με ψυχραιμία τις ισορροπίες μιας ταραγμένης ψυχής, χωρίς εφέ, φωνές και εκτροχιαστικές υστερίες. Με δυο λόγια, άφησε το μέτρο να κυριαρχήσει στις σκηνοθετικές επιλογές και λύσεις του και, το πιο σημαντικό, άφησε χώρο σε αυτή την ταλαντούχα ηθοποιό, τη Λουκία Μιχαλοπούλου, να ακολουθήσει και να  παλέψει με τους δαίμονες της ψυχής και των αναμνήσεων του προσωπείου της, μιας ηρωίδας η οποία, παρ΄όλο που  σε κάποια στιγμή λέει στον αόρατο εραστή της ότι «δεν προσποιείται», ότι πιστεύει μόνο στην ειλικρίνεια και στην αλήθεια, αυτό που επιτελεί, και όπως το επιτελεί,  δεν είναι τίποτε άλλο από ένα masterclass υποκριτικής, ένα masterclass εναλλαγών, όπου κάθε εναλλαγή κομίζει στη σκηνή και ένα στόρι για το τραύμα, την απώλεια, την απελπισία, την ήττα, τον πόνο, την ελπίδα, εν τέλει ένα καλά κεντημένο  stream of consciousness (που ειρήσθω εν παρόδω, τόσο πολύ  αγάπησαν οι μοντερνιστές, όπως ο Έλιοτ, ο Γιέητς, ο Προυστ, ο Φώκνερ, ο Πάουντ, η Γουλφ και φυσικά ο Κοκτώ).

Ερμηνεία

Αυτή την ταραχώδη ενίοτε ονειρική βύθιση στα σκοτεινά διαμερίσματα της συνείδησης, αυτή την οδύσσεια του νου και της καρδιάς,  η Μιχαλοπούλου δεν την αντιμετωπίζει με όρους σουρεαλισμού ή εξπρεσιονισμού. Ακριβώς το αντίθετο. Λειτουργεί εντός των ορίων ενός καθαρά ποιητικού και εύθραυστου  ρεαλισμού. Εκεί μέσα αναζητεί να δαμάσει τους δαίμονές της, μόνο που κάθε φορά που νομίζει ότι τους ελέγχει αυτοί όλο και της ξεφεύγουν και τη μαστιγώνουν. Παρ’ όλα αυτά με τον τρόπο της δείχνει γενναία, δεν φοβάται να εκτεθεί. Αποβάλλει από πάνω της καθετί προστατευτικό και αφήνεται στο βλέμμα της πλατείας, αφήνει να φανεί η αλήθεια που δεν είναι άλλη από ένα πλάσμα υπό κατάρρευση, ηττημένο, που δεν ντρέπεται να εκτεθεί, γιατί αγαπά.

Η Μιχαλοπούλου, ηθοποιός με υποκριτικό μέταλλο πολύτιμο, δείχνει στην πλατεία, σε κάθε φάση της διαδρομής και της ομφαλοσκόπησης, ότι ξέρει να παίζει έκτακτα τις επικίνδυνες σιωπές και εναλλαγές από το ένα τηλεφώνημα στο άλλο. Ξέρει να παίζει με καθαρότητα μέσων το δράμα της ερωτευμένης γυναίκας, ξέρει πώς να υπογραμμίσει την παράδοση και την ήττα της, χωρίς ποτέ να μας κάνει να νιώσουμε οίκτο γι’ αυτήν. Αντίθετα, μας οδηγεί να τη συμπαθήσουμε, ακόμη και όταν  εύκολα ενδίδει στα πάντα, σε σημείο παντελούς υποταγής.

Το τέλος αναπόφευκτο. Αδυνατώντας να απαλλαγεί από τον εφιάλτη αυτής της ερωτικής εξάρτησης αυτοκτονεί, χωρίς μελοδραματισμούς, περνώντας το καλώδιο του τηλεφώνου γύρω από τον λαιμό της, με τους λιτούς φωτισμούς της Χριστίνας Θανασούλα και τη διακριτική μουσική του  Γιάννη Μαθέ να τη συντροφεύουν και να την περιλούζουν έως το τέλος.

Ειρωνεία: Τo καλώδιο που μέχρι πριν από λίγο της έδινε ελπίδα και τη συντηρούσε στη ζωή, μεταφέροντας πιο κοντά τη φωνή του αγαπημένου της (connect), αυτό το ίδιο καλώδιο τώρα την αποσυνδέει από τη ζωή. Disconnect.

Συμπέρασμα: Μια ερωτική ιστορία δοσμένη με μέτρο και πολλές και ωραίες στιγμές υψηλής υποκριτικής  από τη Λουκία Μιχαλοπούλου, μια σπουδαία ηθοποιό.

Σημ. πρώτη δημοσίευση parallaxi 9/04/2023

Read More

Η αποδόμηση επιβάλλει αναδόμηση: μια «αποικία-μηχανή» με πολλά προβλήματα

Ο Στέλιος Βραχνής είναι ένας νέος καλλιτέχνης ο οποίος με την ομάδα του «Πρόταση» καταθέτει με συνέπεια και θάρρος εδώ και έξι περίπου χρόνια αγωνίες και μεράκι. Είναι ένας καλλιτέχνης που δείχνει με το έργο του ότι ψάχνεται, αναζητεί, ρισκάρει, ενημερώνεται. Όλα καλά εφόδια για παρακάτω. Όλα σημαντικά για τον εμπλουτισμό της ισχνής θεατρικής ζωής της Θεσσαλονίκης. Όμως, είναι πολλά ακόμη αυτά που πρέπει να  ξεκαθαρίσει και να κατακτήσει ώστε να προχωρήσει εκεί που ο ίδιος θα ήθελε ενδεχομένως να πάει και, αφετέρου, να βοηθήσει και τον θεατή να καταλάβει ποιοι είναι οι στόχοι του και πώς υλοποιούνται.

Ορισμένα γενικά σχόλια

Όταν, για παράδειγμα, δηλώνει ότι «η γλώσσα, σε συνάρτηση με τον καιρό και τον χώρο, αποτελούν θεωρητικούς πυλώνες για την ομάδα», πώς μετουσιώνεται σε σκηνική πράξη αυτή η θέση;. Πώς  πείθει; Πώς συγκινεί;

Όταν μιλά για «οντικό» θέατρο, τι να σημαίνει άραγε στην πράξη; Πώς εγγράφεται η όποια «οντικότητα»  στα σώματα των επιτελεστών, στις ερμηνείες τους, στον επικοινωνιακό άξονα με το κοινό;

Περιγράφοντας τη φυσιογνωμία της ομάδας του ο Στέλιος Βραχνής επισημαίνει ότι κάνει πολιτικό θέατρο; Και λοιπόν; Μαθαίνουμε κάτι που δεν ξέρουμε; Προς τι άραγε αυτή η ανάγκη διευκρίνισης, αφού το θέατρο είναι ούτως ή άλλως πολιτικό. Και μια κωμωδία είναι πολιτική και ένα δακρύβρεχτο δραματάκι είναι πολιτικό, ίσως περισσότερο πολιτικό από ό,τι ένα έργο που  δηλώνει φωνάζοντας ότι είναι πολιτικό. Και δεν θα μπορούσε το θέατρο να είναι τίποτε  άλλο. Από τη στιγμή που αφορά την πόλη και τον πολίτη είναι πολιτικό. Δεν χρειάζεται να το διαλαλεί, γιατί έτσι είναι σαν να προδίδει ανασφάλεια (πως  αν δεν φωνάξει δεν θα ακουστεί). Εκτός κι αν πρόθεση είναι μια τέχνη- μανιφέστο, οπότε η λογική και η αξιολόγηση αλλάζουν. Ο Μπέκετ, θυμίζω, κατέθεσε τον πλέον ακραίο πολιτικό του λόγο μέσα από τη σιωπή. Η σιωπή είναι πολύ πιο επικίνδυνη και πολυσημαίνουσα όταν είναι λειτουργικά ενταγμένη στο έργο.

Αυτά δίκην γενικών παρατηρήσεων με αφορμή ορισμένες απόψεις και θέσεις του ίδιου του νεαρού σκηνοθέτη, οι οποίες, ανεξάρτητα από τις όποιες απορίες προκαλούν, δείχνουν ότι έχει στο μυαλό του (έστω αμυδρά και αβέβαια ακόμη) την εικόνα του θεάτρου που θα ήθελε να υπηρετήσει, και αυτό είναι θετικό. Φυσικά ο χρόνος θα δείξει κατά πόσο θα ξεκαθαρίσει αυτή την εικόνα.

Μετά τον Αριστοτέλη, τι;

Σε ό,τι αφορά την τελευταία  σκηνοθετική δουλειά του, τη Μηχανή Κάφκα, βασισμένη στη Σωφρονιστική Αποικία, του γνωστού διηγήματος του Φράνζ Κάφκα, σε διασκευή τον Κωνσταντίνου Αβράμη,  που φιλοξένησε το Θέατρο Άνετον, στο πλαίσιο του θεσμού «Ανοικτή σκηνή της πόλης 2023», μια πρώτη γενική παρατήρηση έχει να κάνει με το πρωτογενές υλικό.

Αντιλαμβάνομαι  την πάγια επιθυμία του σκηνοθέτη να δοκιμάζεται με μη θεατρικά έργα, σε μια προσπάθεια απαλλαγής  από τις αρχές και τους περιορισμούς της «αριστοτελικής δραματουργίας» (όπως ο ίδιος λέει), προκειμένου να καταλήξει σε μια δραματουργία πιο ευρύχωρη, πιο απροσδιόριστη ειδολογικά, και πιο δεκτική σε ανατροπές. Απόλυτα θεμιτή και πολύ δημοφιλής επιλογή. Είναι και αυτή μέρος της διεύρυνσης των εργαλείων του θεάτρου, στην προσπάθειά του να διαχειριστεί, να σχολιάσει και να (ανα)παραστήσει ένα κόσμο σύνθετο, μπερδεμένο και πολυεθνοτικό.

Όμως, το να αποδομήσει κάποιος τη μαθηματική κατασκευή της «αριστοτελικής δραματουργίας/ποιητικής», με την αρχή, τη μέση και το τέλος, ή να υπονομεύσει τα αποκαλυπτικά περιγράμματα και τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των δραματικών προσώπων ή να τσαλακώσει τις ενότητες ή τις σκηνές ή τα χρονικά πλαίσια του μύθου κλπ., μπορεί να είναι (ή να φαντάζει) εύκολο, ωστόσο δεν αρκεί για να πείσει. Καθ΄οδόν προς τη διαμόρφωση της όποιας «αντι-πρότασης» υπάρχει ένα γαϊτανάκι από βασανιστικά «Μετά» που καλείται να αντιμετωπίσει ο κάθε αμφισβητίας, εφόσον φιλοδοξεί να φτιάξει κάτι που θα έχει λόγο ύπαρξης.  Μετά την παράδοση, μετά την αποδόμηση, μετά τον Αριστοτέλη, μετά τη σημειωτική, μετά τον χαρακτήρα, μετά τον μύθο. Μετά, τι; Γιατί υπάρχει και το απόλυτο κενό μετά το «Μετά».

Θέλω να πω ότι επιβάλλεται μετά την αποδόμηση μια εξίσου προσεκτική αναδόμηση, δηλαδή η επανεγκατάσταση  οργανωτικών αρχών που θα συγκρατήσουν τα επί μέρους στοιχεία σε μια τροχιά συνόλου και παράλληλα θα βοηθήσουν προκειμένου να λειτουργήσει η επικοινωνία με την πλατεία (όπου και να ‘ναι αυτή). Εγχείρημα που γίνεται ακόμη πιο δύσκολο όταν δεν υπάρχει πρωτογενές θεατρικό υλικό (όπως στην περίπτωση της Μηχανής Κάφκα-Σωφρονιστική αποικία), οπότε όλα πρέπει να στηθούν από την αρχή.

Επί του πρακτέου

Η σκηνοθεσία, ως λύση στις σχέσεις σκηνής/πλατείας, επιχείρησε να «πολιορκήσει» τον θεατή, να τον εντάξει στην ατμόσφαιρα μιας σύγχρονης  σωφρονιστικής αποικίας, ενός τόπου εγκλεισμού, ελέγχου και βασάνων,  βάζοντάς τον επάνω στη σκηνή και όσο γίνεται πιο κοντά στα δρώμενα, την ίδια στιγμή που στον εξώστη  δύο ηθοποιοί (Χαρά Σβάνου και Μαίρη Λιόλιου), μπροστά σε δύο μικρόφωνα, διεμβόλιζαν τον χώρο με ένα συνονθύλευμα αφηγήσεων, περιγραφών και αναφορών. Το μήνυμα της πρώτης εικόνας σαφές: όλο το θέατρο μια τεράστια φυλακή ή περίπου. Μόνο που στη συνέχεια, εγώ τουλάχιστο ως θεατής,  κάθε άλλο παρά αισθάνθηκα τα συμπτώματα αυτής της πρώτης εικόνας επάνω μου, στον τρόπο δηλαδή που παρακολουθώ. Σε καμιά στιγμή δεν μπόρεσα να πλησιάσω  τα δρώμενα. Δεν με άγγιξαν οι αγωνίες τους. Δεν ένιωσα κοντά στην εμπειρία του εγκλεισμού, της ανάκρισης, της βίας, ούτε καν την εμπειρία του ίδιου του χώρου, παρ΄ όλη την εγγύτητα με τα δρώμενα. 

Ενώ έβλεπα να ρέουν από κάτω οι σκηνοθετικές προθέσεις, η αγωνία δραματοποίησης και «επικαιροποίησης» της δαιμόνιας και ανθεκτικής στον χρόνο καφκικής γραφής (και μηχανής), το τελικό αποτέλεσμα δεν είχε ψυχή ούτε ρυθμό ούτε ευκρινές εστιακό κέντρο ή καθαρότητα στόχων ώστε να αισθανθούμε στο πετσί μας όλο αυτό τον κανιβαλισμό, την ανθρωποφαγία. Ο μηχανισμός της όλης κατασκευής έτριζε. Έλειπαν γρανάζια. Οι εικόνες και οι εμβόλιμες αφηγήσεις πηγαινοέρχονταν χωρίς να αφήνουν κάποιο αποτύπωμα για σκέψη ή ενσυναίσθηση.

Το κουστούμι του πειραματισμού

Προσπαθώντας να καταλάβω γιατί αυτή η επικοινωνιακή αφλογιστία, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι οι προτεινόμενες επιτελεστικές λύσεις δεν έβγαιναν μέσα από το ίδιο το σώμα του διασκευασμένου κειμένου της περφόρμανς ως ανάγκη, αλλά ως πειραματικό/δοκιμαστικό  κουστούμι. Φυσικά και δεν εννοώ κάτι αρνητικό με τη λέξη «πειραματικό». Κάθε άλλο. Το πείραμα είναι βασική προϋπόθεση προόδου. Απλώς  εδώ το κουστούμι αυτό δεν καθότανε καλά, γιατί ακριβώς ήταν φτιαγμένο από ατάκτως ερριμμένα μπαλώματα, των οποίων οι ραφές φαίνονταν πολύ και τα τελειώματα φάνταζαν ανοικονόμητα, αδέξια και ξένα.

Στην επιφάνεια αυτού του κουστουμιού ήταν «ραμμένος»  και ο Αρτώ, και ο  Γκροτόφσκι, και ο Τερζόπουλος και ο  καλός μαθητής του ο Στρούμπος. Και κανένας φυσικά δεν αντιλέγει ή ψέγει τη σκηνοθεσία γι’ αυτό. Το pastiche, ιδίως όταν παραπέμπει σε σπουδαίους μάστορες, έχει τη δική του γοητεία  και λογική, αρκεί  να μη φαντάζει αναφομοίωτο, δηλαδή κακοραμμένο και κακοφορεμένο.

Όπως ένα δέντρο

Συνηθίζω να  επαναλαμβάνω το παρακάτω σχόλιο στις κριτικές μου, γιατί θεωρώ πως έχει σημασία. Εκείνο που πιστεύω κερδίζει έναν θεατή όταν παρακολουθεί μια παράσταση (πειραματική ή συμβατική, δεν έχει σημασία) είναι να τη βλέπει να μεγαλώνει από τη μια σκηνή στην άλλη, από τη μια ατάκα στην άλλη όπως μεγαλώνει ένα δέντρο: από κάτω προς τα πάνω.

Το πρόβλημα με την περφόρμανς  που ετοίμασε για μας η ομάδα «Πρόταση» είναι ότι απουσίαζε το κάτω μέρος, το ίδιο το χώμα που εμπεριέχει και το λίπασμα που τρέφει το δέντρο και αφομοιώνει τα δάνεια, δηλαδή τα κάνει δικά του. Άλλως πως, έλειπαν οι χυμοί,  οι γόνιμες ουσίες που δημιουργούν και τροφοδοτούν τις αναγκαίες διακλαδώσεις, τις γέφυρες που οδηγούν όχι μόνο από το ένα σώμα στο άλλο (κάθε σώμα και ένα κλαδί), αλλά και στα χθόνια βάθη και τα απροσδιόριστα τοπία του «αλλοπαρμένου» ανθρώπινου ψυχισμού. Το αποτέλεσμα αυτής της απουσίας ήταν μια «Μηχανή» που έκανε περιστροφές γύρω από τον εαυτό της, χωρίς παραλήπτες των παθών και παθημάτων της.

Επιτελεστές

Να προσθέσω στις αιτίες αυτής της επικοινωνιακής αφλογιστίας και το γεγονός ότι οι ηθοποιοί (Πάνος Αναγνωστόπουλος, Στέφανος Ζγούρι, και Απόστολος Λινάρδος), μολονότι ίδρωσαν, χτυπήθηκαν, φώναξαν, μολονότι έπαιξαν με μπόλικο φιλότιμο και ενθουσιασμό, δεν έπεισαν ότι είχαν (ακόμη) τα αναγκαία εργαλεία/εφόδια, ότι ήταν υποκριτικά έτοιμοι ώστε να καταδυθούν στα επικίνδυνα βάθη του ψυχισμού, προκειμένου να απελευθερώσουν τις αναθυμιάσεις αυτής της ζοφερής «αποικίας» των σύγχρονων κοινωνιών. Το σωματικό τους παίξιμο δεν οδηγούσε πουθενά πέρα από αυτό που βλέπαμε. Όπως και η φωνή, δεν έκρυβε κάποιο κείμενο από κάτω, κάποιο πολύτιμο μέταλλο.

Ο χώρος
Σε ό,τι αφορά τη διαχείριση του χώρου, δεν νομίζω ότι βοήθησε ώστε να υπάρξει ένας πιο γόνιμος διάλογος θεατή/θεάματος. Mε δεδομένη την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, περίμενα μια σκηνογραφία ανάλογη, δηλαδή κάπως πιο κυκλωτική, πιο αποπνικτική, πιο απειλητική προκειμένου να αισθανθούμε  ή έστω να φανταστούμε τη σκληρή πραγματικότητα που έκρυβαν και κρύβουν οι παντός τύπου  σωφρονιστικές αποικίες/μηχανές. Αυτό δεν υπήρχε. Καθώς παρακολουθούσα σκεφτόμουνα πως εάν τελικά καθόμασταν στην πλατεία, με τους ηθοποιούς-έγκλειστους να καθαρίζουν τους τοίχους γύρω μας, και τις φωνές από τα «αόρατα» σώματα στον εξώστη, να μας βομβαρδίζουν από παντού, ενδεχομένως να νιώθαμε πιο έντονα και τη δική μας φυλάκιση.

Αποικίες και βιο-ισχύς

Ο Κάφκα, εξ όσων μαθαίνω από τις διάφορες πηγές,  δεν έτυχε να επισκεφτεί καμιά από αυτές τις αποικίες. Έμαθε γι’ αυτές διαβάζοντας  το βιβλίο του Robert Heindl, Το ταξίδι μου στις σωφρονιστικές αποικίες (1912), που αποτελεί πολύτιμη μαρτυρία για τις συνθήκες εργασίας και διαβίωσης των κρατουμένων, για τα συστήματα απονομής δικαιοσύνης και για την οικονομική οργάνωση των αποικιών.

Στη Σωφρονιστική αποικία εκτυλίσσεται η ιστορία μιας εκτέλεσης, δι’ ασήμαντον αφορμή.  Ο παραβάτης αποκοιμήθηκε κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του και, το χειρότερο, χτύπησε έναν ανώτερό του αξιωματικό επειδή τον μαστίγωσε στο πρόσωπο. Ποινή ο θάνατος, χωρίς δυνατότητα υποστήριξης του αντιθέτου. Οι νόμοι σαφείς. Η βιοπολιτική που εκφράζεται από τους έχοντες  την εξουσία, εδώ μεταφράζεται σε νεκροπολιτική, υπό την έννοια ότι οι ανώτεροι ορίζουν τα όρια της ζωής και του θανάτου, της ενοχής και της αθωότητας των αδυνάτων.

 Η ποινή εγγράφεται στο σώμα του κατηγορούμενου με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκτά όσο γίνεται μεγαλύτερη ορατότητα, με στόχο φυσικά να παραδειγματίσει. Η μηχανή που χαράσσει την ποινή στο σώμα είναι μια σύνθεση/περφόρμανς, όπου συντελούν τρία μέρη: ένα κρεβάτι, ένας σχεδιαστής και μια σβάρνα που αναλαμβάνει να στίξει στο δέρμα του καταδικασμένου την εντολή που παραβιάστηκε. Η βασανιστική τιμωρητική περφόρμανς διαρκεί περίπου 12 ώρες.

Κατά τη διάρκεια της διαδικασίας ο αξιωματικός-τιμωρός απελευθερώνει τον κατάδικο και παίρνει τη θέση του. Έτσι το πρώτο θύμα, τώρα ως θύτης, συνεχίζει να προασπίζεται τη λογική της τιμωρίας, υπογραμμίζοντας τον φαύλο κύκλο της βιο-ισχύος, της κυβερνητικότητας, όπως ονομάζει ο Φουκώ τους μηχανισμούς ελέγχου.

Ερωτήματα

Τα ερωτήματα που ζητούν απάντηση στην ιστορία αυτή που ενέπνευσε τον σκηνοθέτη και τον διασκευαστή και τους οδήγησε στη Μηχανή Κάφκα είναι πολλά. Πώς πρέπει να διαμορφωθεί ο μηχανισμός απονομής δικαιοσύνης; Δικαιολογείται τιμωρία που οδηγεί αναπόφευκτα στον θάνατο; Ποια είναι η θέση των θεατών που δηλώνουν παρόντες σε αυτή την περφόρμανς του κακού;  Παθητικοί παρατηρητές; Συντελεστές; Συνένοχοι; Καταναλωτές ανοίκειων εμπειριών; Ηδονοβλεψίες της τραγωδίας των άλλων;

Αυτά τα καίρια ζητήματα δεν βγήκαν μπροστά στην περφόρμανς της ομάδας Πρόταση,  η οποία έμεινε σε ένα επίπεδο ανώδυνα περιγραφικό και ασαφές. Δεν μπόρεσε να εκφράσει τον πόνο  και το τραύμα, υπόθεση ομολογουμένως πολύ δύσκολη, γιατί και τα δύο είναι πέρα από τις δυνατότητες του λόγου. Απαιτούν άλλα ερμηνευτικά/επιτελεστικά και σκηνοθετικά εργαλεία, βαθιά δουλεμένα και χωνεμένα και κυρίως και πρωτίστως απαιτούν πολύ, μα πάρα πολύ δουλεμένες φωνές. Παραπέμπω, δίκην παραδείγματος,  στη δουλειά του σπουδαίου Τερζόπουλου, ο οποίος, με όχημα σώματα-μηχανές και  φωνές δουλεμένες στο έπακρο, διεμβολίζει το σώμα των τραγωδιών, δίνοντάς τους σάρκα και οστά, με ουσίες αντλημένες από το μεδούλι τους. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που όλοι οι πολιτισμοί στρέφονται στην τραγωδία όταν δεν έχουν πια ικανό Ορθό Λόγο να εκφράσει το αβάσταχτο, το πέραν των ορίων της γλώσσας και του ψυχισμού. Πώς συλλαμβάνεται και πώς γίνεται σκηνική εικόνα το βαθύ τραύμα ενός πολέμου ή ενός χώρου βασανιστηρίων ή μιας βάναυσης κοινωνίας; Πώς αποκτά αφηγηματικό καμβά η άτακτη και ασύμμετρη μνήμη των τραυμάτων; Η κραυγή της απόγνωσης; Ο φόβος του θανάτου;.

Μήπως σε τέτοιες ακραίες στιγμές η τέχνη γίνεται μάρτυρας της ίδιας της απορίας της ως τέχνη και της απορίας της απέναντι στον πόνο; Μήπως δεν αρθρώνει το άναρθρο, αλλά απλώς μας  λέει ότι δεν μπορεί να το πει;  

Σε αυτά τα ερωτήματα εκτιμώ εντοπίζεται το απόλυτο μυστήριο και συνάμα η πιο ανθεκτική, διαχρονική αξία της «γκροτέσκας» τραγωδίας που συναντά κανείς σε όλα τα έργα του Κάφκα: από τη μια το θαύμα και από την η κόλαση της ανθρώπινης φύσης σε ένα αιώνιο μπρα ντε φερ. Και αυτή η κομβικής σημασίας διαπάλη απουσίαζε από την περφόρμανς, η οποία, όπως είπα, μπορεί να μην μου άρεσε, μπορεί να με κούρασε (κι ας ήταν μόνο μία ώρα), ωστόσο εκτίμησα την έγνοια και την αγωνία που κατέθεσε, αναγκαία μαγιά για να προχωρήσει κάποιος νέος καλλιτέχνης στον χώρο αυτό, ιδιαίτερα του εναλλακτικού θεάτρου, αρκεί βέβαια να αφιερώσει χρόνο, να καταθέσει πείσμα και όραμα. Τίποτα καλό δεν γίνεται βιαστικά.

Ελπίζω τα σχόλιά μου, σκόπιμα εκτενή και ίσως λίγο φλύαρα και «δασκαλίστικα» πού και πού, να φανούν χρήσιμα. Άλλωστε, το αύριο του θεάτρου ανήκει σε αυτούς τους νέους που προσπαθούν με όλα τα λάθη και τις δυσκολίες, αρκεί να έχουν την υπομονή και τη διάθεση να μαθαίνουν από αυτά.

Σημ. πρώτη δημοσίευση parallaxi 4 Απριλίου 2023

Read More

Μια απορία μεταξύ θεατρικής Αθήνας και θεατρικής Θεσσαλονίκης

 

Ζώντας από κοντά και για πολλά χρόνια και τη θεατρική Αθήνα και τη θεατρική Θεσσαλονίκη, έχω να κάνω την εξής παρατήρηση, μάλλον πιο πολύ απορία:

Γιατί οι περισσότεροι σκηνοθέτες που ανεβαίνουν στη Θεσσαλονίκη για κάποια παράσταση (κατά κανόνα στο ΚΘΒΕ) συνήθως αυτό που παραδίδουν προς θέαση και κρίση δεν είναι ανάλογης ποιότητας με αυτό που βλέπουμε από αυτούς τους ίδιους καλλιτέχνες στην Αθήνα;

Και για να μην παρεξηγηθώ, εννοείται ότι οι εξαιρέσεις πάντα υπάρχουν (παραπέμπω εν τάχει πίσω στα χρόνια 1970-2000, αλλά και μετά, όταν παραστάσεις του Κρατικού γίνονταν εθνική είδηση), όμως σε γενικές γραμμές η αίσθηση που μου δημιουργούν οι περισσότερες σκηνοθεσίες αυτού του τύπου (και πρέπει να πω και να τονίσω από καλλιτέχνες που εκτιμώ ιδιαίτερα και το ξέρουν) είναι κάτι "περαστικό" (δεν λέω βιαστικό!!). Εννοώ, σκηνοθεσίες που έρχονται και φεύγουν/εξαφανίζονται, χωρίς συνήθως να αφήνουν πίσω τους κάποιο ευκρινές, διακριτό αποτύπωμα (προς μίμηση και συνέχεια). Σαν να μην έγιναν ποτέ. Σαν να μην πάτησαν πουθενά στο χώμα ώστε να βλαστήσει κάτι αργότερα.

Κάποιοι ενδεχομένως ισχυριστούν ότι αυτό οφείλεται εν μέρει στο γεγονός πως δεν επαρκεί, μεταξύ άλλων παραγόντων, το διαθέσιμο εγχώριο έμψυχο (και άψυχο) υλικό για να γίνει κάτι ξεχωριστό, ιδιαίτερο, πιο ψαγμένο, πιο ανήσυχο, με πιο βαθιές και ανθεκτικές ρίζες που να υπόσχονται κάποια συνέχεια.

Σίγουρα, η αγορά της Θεσσαλονίκης δεν έχει (και πολύ φυσιολογικά) τον όγκο, τις επιλογές και τις εναλλακτικές λύσεις της Αθήνας, όμως δεν μπορεί αυτή η πόλη που τροφοδοτεί και συντηρεί το εναλλακτικό (και όχι μόνο) θέατρο στην Αθήνα, να μην έχει ικανό κόσμο να στελεχώσει τις οποιεσδήποτε ανήσυχες (αλλά και mainstream) παραστάσεις. Φυσικά έχει.

Δεν μπορεί μια πόλη που έχει ένα σπουδαίο Τμήμα Θεάτρου, δραματικές σχολές και ταλέντα και από ό,τι αντιλαμβάνομαι και πρόθυμους εργοδότες να μην προσφέρεται. Φυσικά προσφέρεται. Οπότε, κάτι άλλο θεωρώ ότι συμβαίνει ή φταίει. Ο καθένας από τη σκοπιά του μπορεί να επικαλεστεί χίλιους δυο λόγους. Θα σταθώ μόνο σε αυτόν που, ως θεατής και κριτικός, εκτιμώ ότι είναι ο σοβαρότερος, ο πλέον αυτονόητος και ο λιγότερο εξαρτημένος από οικονομικούς ή άλλους παραγοντες (πολλοί από τους οποίους ισχύουν στο κάτω-κάτω και στη θεατρική ζωή της Αθήνας).

Πιστεύω, λοιπόν, πως, πέρα από τις όποιες υπαρκτές δυσκολίες δεκαετιών, που δεν νομίζω θα λυθούν ποτέ (τουλαχιστον ικανοποιητικά), η ειδοποιός διαφορά οφείλεται στο γεγονός ότι η Αθήνα είναι η βάση, το "καλλιτεχνικό σπίτι" των σκηνοθετών που έρχονται στη Θεσσαλονίκη, οπότε εκεί λογικά και φυσιολογικά χτίζουν την καριέρα τους, τις όποιες "συνέχειες" της δουλειάς τους, δηλαδή χτίζουν επάνω σε κάτι που ήδη έχουν προετοιμάσει (με παραλήπτη ένα κοινό εν πολλοίς οικείο και προβλέψιμο). Με άλλα λόγια, στην Αθήνα νιώθουν "σαν στο σπίτι τους", ενώ στη Θεσσαλονίκη νιώθουν περαστικοί, φευγάτοι, πιο πολύ  διεκπεραιωτές παρά δημιουργοί. Η Θεσσαλονίκη είναι μια μικρή παρένθεση. "Τώρα με βλέπετε, τώρα όχι". Όπως ένας ηθοποιός στη σκηνή. Το οποίο είναι απόλυτα λογικό και σε ένα βαθμό αναμενόμενο.

Από την άλλη, βέβαια, εδώ θα χωρούσε και ο αντίλογος που λέει ότι η σπουδαία τέχνη είναι εκείνη που σε κάνει να "μην νιώθεις σαν στο σπίτι σου", δηλαδή η τέχνη που σε βγάζει έξω από τις ρουτίνες και τις νόρμες σου, άρα υπ΄ αυτήν την έννοια η Θεσσαλονίκη (με όλες τις δυσκολίες και ιδιαιτερότητές της, τα στραβά της και τις παθογένειές της) θα έπρεπε να είναι το μήλον της έριδος για όλους αυτούς, η καλύτερη αγορά για πειραματισμούς, ανοίκειες προτάσεις και γενικά για οτιδήποτε θα έκανε όλους, επισκέπτες καλλιτέχνες και ντόπιους (σκηνοθέτες, ηθοποιούς και θεατές), να "μην νιώθουν σαν στο σπίτι τους". Ένα συνεχές ξεβόλεμα.

Προς επίρρωση της σκέψης μου αυτής να θυμίσω εν τάχει την εντύπωση που είχε κάνει η Μηχανή Άμλετ του Χάινερ Μϋλερ, σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού στο "ηρωϊκό" πάλαι ποτέ Υπερώο του Κρατικού. Talk of the town για χρόνια. Και αργότερα η Αυτοκρατορία του Γιώργου Βέλτσου, πάλι σε σκηνοθεσία Μαρμαρινού στο φουαγέ του Μεγάρου Μουσικής 2. Από τη λίστα των αναμνήσεών μου ανασύρω το μεταμοντέρνο Déjà vu, σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις, στη Μονή Λαζαριστών το 2010, τις Βάκχες που δίχασαν ένα ολόκληρο έθνος, σε σκηνοθεσία Ματίας Λάνγκχοφ (1997),  την Ελένη που προκάλεσε εμφύλια σύρραξη στην Επίδαυρο σε σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά (1986), και την ίδια χρονιά το επίσης διχαστικό Κρίμα που είναι πόρνη του Τζων Φορντ, σε σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά (1986) και πιο πριν η  πολυσυζητημένη Άλκηστη σε σκηνοθεσία πάλι του Γιάννη Χουβαρδά (1984),  η Γέρμα (1982) του Λόρκα σε σκηνοθεσία του ραγδαία ανερχόμενου τότε Θόδωρου Τερζόπουλου, και ακόμη πιο παλιά Ο Κύριος  Πουντίλα και ο άνθρωπός του Μάττη, (1976), σε σκηνοθεσία του ιδιοφυούς Μίνωα Βολανάκη, μεταξύ άλλων σημαδιακών παραστάσεων που συζητήθηκαν, αγαπήθηκαν, αμφισβητήθηκαν, δίχασαν και γενικά δεν πέρασαν απαρατήρητες. Άφησαν φεύγοντας έντονες αναμνήσεις και διακριτά αποτυπώματα.

Να θυμίσω ακόμη ότι στη σημερινή Ευρώπη οι πιο ζωηρές και ανήσυχες δουλειές γίνονται από "επισκέπτες" (η μόνιμους) σκηνοθέτες που δραστηριοποιούνται έξω από τα μεγάλα αστικά κέντρα ή τις βεβαρημένες θεατρικά πρωτεύουσες. Και η Θεσσαλονίκη είναι μια τέτοια πόλη και μάλιστα "συνοριακή", άλλο ένα τεράστιο (!) αβαντάζ-ερέθισμα για κάποιον καλλιτέχνη που φιλοδοξεί να καταθέσει πρόταση, η οποια θα μείνει (δώρο στην πόλη) όταν αυτός θα επιστρέψει στη βάση του.

Σε κάθε περίπτωση, όπως είπα δεν είναι μόνο ένα πράγμα αυτό που φταίει ή παίζει ρόλο στο τελικό αποτέλεσμα. Είναι πολλά. Και ίσως για τον κάθε ένα από μας διαφορετικά. Υπ' αυτήν την έννοια αυτό που σχολιάζω εν συντομία εδώ είναι μια αυστηρώς προσωπική εκτίμηση, η οποία εννοείται οτι μπορεί να είναι και στρεβλή.

8 Απριλίου 2023

 

Read More

Νέες δραματουργίες, η αγορά και ο γρίφος της συμμετοχής

 

Σε μια (μεταπανδημική) εποχή έντονης απομόνωσης, είναι απόλυτα λογικό το θέατρο να αναζητεί εναλλακτικούς τρόπους ενίσχυσης/σύσφιξης των σχέσεων θεατή/θεάματος, με στόχο μια ολιστική εμπειρία που θα υπερβαίνει τους περιορισμούς που επιβάλλει η καθιερωμένη ιεράρχηση των σχέσεων αυτών, όπου το κοινό παρακολουθεί από μια απόσταση τα σκηνικά δρώμενα χωρίς άλλη δυνατότητα συμμετοχής. Στέκομαι, για παράδειγμα,  στην περιπατητική (audio walk) δράση (performance) των Rimini Protokoll Remote Thessaloniki, που φιλοξένησε το Διεθνές Φεστιβάλ Δάσους στη Θεσσαλονίκη το 2021, ένα δημόσιο επιτελεστικό δρώμενο εμπνευσμένο εν πολλοίς από τον τρόπο δουλειάς των τουριστικών οδηγών (tourist guides), που ξεναγούν περίεργους τουρίστες στα αξιοθέατα της πόλης. To περιεχόμενο, δηλαδή, της εμπειρίας ήταν άμεσα συνδεδεμένο με την επιτόπια εμπειρία του ταξιδιού/περιπάτου. Πώς βλέπει ο κάθε ένας από μας την πόλη του, πώς αντιλαμβάνεται την ιστορία της, πώς η τεχνητή νοημοσύνη ελέγχει τις ανθρώπινες αντιδράσεις, ποιον ακολουθούμε όταν μας καθοδηγεί ένας αλγόριθμος κ.λπ;

Παραπέμπω επίσης και σε μια άλλη περιπατητική/συμμετοχική δράση που φιλοξένησε η Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση (Fast Forward Festival, 2014), το No Man’s Land του Ολλανδού Dries Verhoeven, όπου είκοσι θεατές συναντιούνται σε ένα κεντρικό σταθμό της Αθήνας με είκοσι μετανάστες και πολιτικούς πρόσφυγες. Κάθε θεατής, έχοντας ένα iPod που του δίνει ηχητικές πληροφορίες, ακολουθεί τον «δικό» του μετανάστη-οδηγό σε μια βόλτα στην πόλη, κατά τη διάρκεια της οποίας ακούει τη βιογραφία του μετανάστη καθώς και πληροφορίες  που αφορούν τους χώρους που διασχίζουν. Απώτερος στόχος, η σφυρηλάτηση μιας ιδιότυπης σχέσης εμπιστοσύνης με έναν παντελώς άγνωστο.

Τα παραδείγματα από τον χώρο αυτό είναι παρά πολλά και συνεχώς εμπλουτίζονται. Forced Entertainment,  CollectivO CinettιCo, Yan Duyvendak, Roger Bernat,   Matthias Lilienthal, Anton Hampton, Lola Arias,  Katie Mitchell και Milo Rau, είναι μόνο ένα μικρό δείγμα καλλιτεχνών και ομάδων που καταφεύγουν σε ποικίλες επικοινωνιακές τακτικές προκειμένου να εμβολιάσουν τον άξονα της επικοινωνίας τους με το κοινό με καινούργιο υλικό, πράγμα που,  ως είναι αναμενόμενο, προσκρούει σε αντιδράσεις που ποικίλουν. Υπάρχουν ευάριθμοι ενθουσιώδεις υποδοχείς, υπάρχουν όμως και πολλαπλάσιοι διστακτικοί, επιφυλακτικοί, αρνητικοί κ.λπ.  Λογικό, τουλάχιστο ως προς τους λιγότερο ή καθόλου ενθουσιώδεις. Ας μην ξεχνάμε ότι ο περισσότερος κόσμος έχει συνηθίσει να υποδέχεται θεάματα που υπακούουν σε μια σχετικά σαφή ιεράρχηση λειτουργιών και αρμοδιοτήτων, εννοώντας ότι υπάρχει ένας συγγραφέας ή σκηνοθέτης που κινεί τα νήματα και δημιουργεί τις αναγκαίες ζώνες ασφαλείας μεταξύ θέασης και συμμετοχής. Αυτή η απόσταση ηρεμεί τον δέκτη, υπό την έννοια ότι του διασφαλίζει ένα δικό του ζωτικό χώρο σκέψης, δράσης ή αντίδρασης. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που πολλά θεματικά πάρκα, τα οποία μιμούνται θεατρικές πρακτικές,  διοργανώνουν συμμετοχικά θεάματα με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνουν τη δυνατότητα στους θεατές να αποχωρούν όποτε θέλουν χωρίς να γίνονται αντιληπτοί.

Η συμμετοχή και ο διστακτικός θεατής

Γενικά, κάθε μορφή επιτελεστικής (performative) συμμετοχής απαιτεί εξονυχιστική έρευνα και προσοχή στο στήσιμο για να κερδίσει τον ενδιαφερόμενο, αλλά διόλου έτοιμο, θεατή/συντελεστή. Το γεγονός ότι οι όροι συμμετοχής είναι πολύ συχνά αρκετά έως και πολύ ασαφείς, ο κίνδυνος «εκτροπής» είναι μεγάλος, και αντίστοιχα μεγάλη είναι και η αγωνία του θεατή/συντελεστή (υπό την έννοια ότι δεν ξέρει τι τον περιμένει, και αυτό φοβίζει). Είναι πολύ ενδεικτική επ’ αυτού η στρατηγική που υιοθέτησε στη grand guignol, site specific, διαδραστική και  περιπατητική performance The Masque of the Red Death στο Battersea Arts Centre το 2017 (βασισμένη στα διηγήματα του Edgar Allan Poe), η βρετανική ομάδα Punchdrunk, προκειμένου να δημιουργήσει ευνοϊκότερες συνθήκες συμμετοχής.

Θέλοντας να υπερκεράσει τον σκόπελο του φόβου και του δισταγμού των 40.000 συνολικά θεατών που συμμετείχαν στους επτά μήνες που διήρκεσαν οι sold out παραστάσεις, βράβευε εκείνους που ρίσκαραν στην περιπλάνηση και στις αναζητήσεις τους περισσότερο, τακτική από μια πρώτη ματιά «αθώα», όμως σε μια δεύτερη ματιά, όχι και τόσο αθώα (βλ. Gropper-Wegener & Kidd 2019: 90), καθώς πρόκειται για επικοινωνιακό ελιγμό ο οποίος, σύμφωνα με τον Γάλλο φιλόσοφο Bourdieu  στο μελέτημά του «Οι μορφές του Κεφαλαίου» (1997), δοκιμάζει στην πράξη νέους τρόπους προβολής και διασποράς του πολιτιστικού Κεφαλαίου του κάθε ενδιαφερόμενου «πωλητή». Τούτο σημαίνει, συμπληρώνει ο  Arun Sundarajan, ότι η «δύναμη [που απορρέει από τη συμμετοχή] δεν κατευθύνεται προς το πλήθος, αλλά το διαμετρικά αντίθετο» (2017: 2). Ως συμμετέχοντες θεατές πιο πολύ βιώνουμε την ψευδαίσθηση της ελεύθερης εμβύθισης (immersion), υπό την έννοια ότι η συμμετοχή μας είναι εν πολλοίς κατευθυνόμενη, ελέγχεται δηλαδή από τον αρχικό ρυθμιστή/προγραμματιστή της δράσης, αφήνοντας  ελάχιστα περιθώρια δημοκρατικών  διεργασιών.

Με το ίδιο ελεγκτικό πνεύμα επιχειρηματολογεί και η κριτικός Alston στο ενδιαφέρον άρθρο της γύρω από τις σχέσεις συμμετοχικότητας  και νεοφιλελεύθερων αξιών (2013), όπου σημειώνει πως τέτοιες «πολιορκητικές» δράσεις δημιουργούν ένα κοινό «επιχειρηματικής συμμετοχικότητας», υπό την έννοια ότι  ανταμείβουν εκείνους που τολμούν, άρα η συμμετοχή στην πρακτική της εφαρμογή ναι μεν καταλύει τη γνώριμη ιεραρχία (ακούω/βλέπω, χωρίς να μετακινούμαι), όμως η αντιπρόταση δεν παύει να είναι, με τον δικό της τρόπο,  μια άλλη μορφή ιεράρχησης, η οποία βάζει σε κλίμακες τους τολμηρούς και τους διστακτικούς, τους επαϊοντες και τους άσχετους, πράγμα που αμέσως-αμέσως δυναμιτίζει την έννοια της συμμετοχικής δημοκρατίας και της ίσης μεταχείρισης, στην οποία αναφέρονται όσοι/σες υπηρετούν τον χώρο αυτό.

Το ακόμη πιο ενδιαφέρον σε όλα αυτά είναι ότι, ακριβώς επειδή υπάρχει ένα σεβαστό πλήθος θεατρόφιλων  έτοιμο να ακολουθήσει μια επιτελεστική δράση εκτός πεπατημένης, ένα πλήθος πρόθυμο να ζήσει μια ανοίκεια εκδοχή του οικείου, η αγορά καραδοκεί και πράττει ανάλογα. Φυσικά και δεν απορρίπτει ούτε λιθοβολεί. Το αντίθετο. Στηρίζει με ποικίλους τρόπους το μέσο που κουβαλά το καινούργιο ή το αισθησιακό ή το τολμηρό και σε κάθε σταθμό της διαδρομής κόβει εισιτήρια, δηλαδή εκμεταλλεύεται, ενίοτε  με κυνικό τρόπο, ενίοτε με διπλωματικό, τη δυναμική του πειραματισμού και της ανατροπής, σε σημείο να απειλεί ακόμη και την ακύρωσή τους.

Σημειώνω αυτή την παράμετρο γιατί εκτιμώ πως το συμμετοχικό θέατρο, πέρα από τις όποιες (άφθονες ομολογουμένως) υγιείς προθέσεις μπορεί να έχει,  είναι ευάλωτο μπροστά στο ενδεχόμενο της υφαρπαγής του από την αγορά (και την εξουσία της), γιατί ακριβώς είναι άμεσα δεμένο και με την ιδέα της βιομηχανίας της εμπειρίας, όπως εύστοχα παρατηρούν πολλοί μελετητές (ανάμεσά τους οι Machon και Alston). Νομίζω πως το σημείο αυτό έχει ειδικό βάρος στη συζήτησή μας, γι’ αυτό αξίζει εκτενέστερου σχολιασμού.

Το δέλεαρ της καινούργιας εμπειρίας  και το συμμετοχικό Las Vegas

Στην εποχή μας ο  κόσμος έχει μια έντονη τάση να αγοράζει μανιωδώς εμπειρίες, είτε αυτές είναι πραγματικές είτε εικονικές/ομοιωματικές. Οι αγοραστικές του επιθυμίες έχουν προ πολλού μετακινηθεί από την κατανάλωση αγαθών στην κατανάλωση υπηρεσιών και, τώρα, στην κατανάλωση εμπειριών. Και  εδώ πιστεύω πως περίπου ταιριάζει και η περίπτωση με τις sold out πειραματικές παραστάσεις που διαφημίζονται κατά κόρον στο διαδίκτυο, υπενθυμίζοντας στο κοινό ότι θα «χάσει» εάν δεν βρει τον τρόπο (ή το σθένος) να «αγοράσει» αυτό το θέαμα, το οποίο υπόσχεται μια νέα, μοναδική, ανεπανάληπτη, απίστευτη, ασυναγώνιστη, πρωτόγνωρη  εμπειρία.

Στο εμπόριο οι προϋποθέσεις της εμπειρίας δημιουργούνται όταν μια εταιρεία ή οργανισμός χρησιμοποιεί τα μέσα και τις υπηρεσίες που διαθέτει δίκην θεατρικής σκηνής επάνω στην οποία εκθέτει τα αγαθά που παράγει, και τα οποία στόχο  έχουν βεβαίως να εμπλέξουν ψυχοσυναισθηματικά τον θεατή και να του δημιουργήσουν  την εικόνα ή την προσδοκία ή την ανάγκη μιας αξιομνημόνευτης εμπειρίας (βλ. επίσης Pine & Gilmore 1998 και  Manchon 2009).

Το Las Vegas είναι, τουλάχιστο στο δικό μου μυαλό, το μέγα παράδειγμα, ένα βαγκνερικού τύπου Gesamtkunstwerk που δεν αφήνει κανέναν εκτός των προκατασκευασμένων εμπειριών του. Είναι μακράν η πλέον συμμετοχική πόλη στον κόσμο, μια πόλη που μπορεί, όσο καμιά άλλη, να αναπαράγει διαρκώς δημοκρατικές, σχεδόν κομμουνιστικές, ουτοπίες, του τύπου one-size-fits all. Στην εικονική πραγματικότητα του Las Vegas δεν ισχύει το γνώριμο ερώτημα «τι είναι τέχνη;», αλλά «πότε ένα αντικείμενο μπορεί να γίνει τέχνη και να πουληθεί;». Η πόλη του τζόγου είναι ο παράδεισος του μη-αυθεντικού που ξέρει να δημιουργεί τις προϋποθέσεις της εμπειρίας μιας κατασκευασμένης ιστορικότητας, μιας ουτοπίας που ξελογιάζει και παραπλανά και που όλοι αποδέχονται ως ξεχωριστή. Το Las Vegas  είναι ο τόπος και το τοπίο ενός συμμετοχικού υπερθεάματος που δεν εκφράζει απλώς το σύστημα, αλλά και το δικαιολογεί.

Σε αυτόν τον «κατασκευασμένο», τον θεατρόμορφο κόσμο του Las Vegas δίνεται η ευκαιρία στον θεατή-περιπατητή-επισκέπτη, στον θεατή-καταναλωτή και συλλέκτη εμπειριών να ζήσει με πολλούς άλλους μια ξεχωριστή  εμπειρία, κάτι που δεν είναι δικό του, χωρίς όμως να είναι σε θέση να ελέγξει την αυθεντικότητά του. Ίσως και να μην τον ενδιαφέρει κατά πόσο το ομοίωμα που του προσφέρει το Caesars Palace Casino, λ.χ., είναι ένας βανδαλισμός  της αισθητικής του αυθεντικού. Όπως δεν ενδιαφέρει άλλωστε και έναν θεατή κλασικής τραγωδίας εάν τα κουστούμια έχουν κάποια σχέση με τα αυθεντικά. Εκείνο που μετράει πάντα είναι η εμπειρία που απορρέει από το σύνολο. Και απώτερος στόχος του ιδιαίτερου θεάτρου που στήνουν οι επιχειρηματίες στο Las Vegas είναι να περιορίσουν τη δυνατότητα του πελάτη-επισκέπτη να αντισταθεί στον πειρασμό να  μην αγοράσει (είτε αγαθά είτε ιδεολογήματα είτε εμπειρίες). Όσο πιο μακρινό ή ανοίκειο ή «άλλο» είναι το θέαμα τόσο πιο δελεαστικό και φυσικά κερδοφόρο.

Η «φυλακή» της συμμετοχής

Όπως ο έγκλειστος στην πλατωνική σπηλιά έτσι και ο μεταμοντέρνος πελάτης, ο τουρίστας πολιτισμών, ο περιηγητής συμμετοχικών θεαμάτων, είναι διαρκώς σε μια κατάσταση ανομολόγητης  πολιορκίας από ένα πανίσχυρο επιτελεστικό σύστημα που είναι σε θέση να (ανα)παράγει αενάως πραγματικότητες, καλώντας τον κόσμο να ενταχθεί σε αυτές.

Προφανώς μιλάμε για μια παμφάγο βιομηχανία η οποία, έχοντας διαπιστώσει ότι πολλά είδη «εμπορεύσιμων» εμπειριών μπορούν να προκληθούν μέσα από εναλλακτικά, ακόμη και ανατρεπτικά, μονοπάτια, έχει εισχωρήσει για τα καλά και στο «ανυπάκουο» πειραματικό θέατρο, θέτοντας, μεταξύ άλλων, σε δοκιμασία ορισμένα από τα βασικά συμπεράσματα του σπουδαίου Γάλλου μελετητή Ranciere (2009), και όχι μόνο, που αφορούν τον «χειραφετημένο θεατή» και τις επιλογές του. Οπότε είναι λογικές απορίες του τύπου:

1: Η προσδοκώμενη δυναμική της συμμετοχής στα διάφορα εναλλακτικά δρώμενα φέρει και το επιθυμητό κοινωνικο-πολιτιστικό αποτύπωμα ή όχι;

2: Από τη στιγμή που ο συμμετέχων απορροφάται (με τον ένα ή τον άλλο τρόπο) από το θέαμα ή την πράξη της συμμετοχής, δηλαδή από τη στιγμή που η απόσταση ανάμεσα στον πομπό του θεάματος και τον υποδοχέα του συρρικνώνεται,  μήπως έτσι χάνεται και μεγάλο μέρος της κριτικής και παρεμβατικής δυναμικής του δέκτη, όπως λ.χ. συμβαίνει και σε μια ταινία ή σε ένα βιντεοπαιχνίδι έντονων συγκινήσεων, όπου καταργείται, σε ένα μεγάλο βαθμό, η αισθητική απόσταση και ο θεατής γίνεται ιδιαίτερα ευάλωτος απέναντι στις διαθέσεις άλλων ή όπως συμβαίνει  στο Las Vegas, όπου χάνεται η αξία του χρήματος και ο συμμετέχων στο παιχνίδι πελάτης αφήνεται να παρασυρθεί από τα συναισθήματα της στιγμής;

Εξυπακούεται πως δεν είναι διόλου εύκολη η άμυνα απέναντι στους επεκτατικούς μηχανισμούς της αγοράς και της «κοινωνίας του θεάματος», όπως την ονομάζει ο Guy Debord. Το σύγχρονο θέατρο, όπως άλλωστε κάθε θέατρο, αναγκαστικά συγκατοικεί με την οικονομία, απλώς στις μέρες μας η οικονομία, ένεκα των νέων συνθηκών που επέβαλε η παγκοσμιοποίηση,  εμφανίζεται πιο πολιορκητική από ποτέ. Τη συναντάς παντού. Για του λόγου το αληθές δείτε πώς αυτή η επεκτατική οικονομία εκμεταλλεύεται και εμμέσως πλην σαφώς αιμοδοτεί την τάση των ανθρώπων να «εξομολογηθούν» ή να εκμυστηρευτούν προσωπικά θέματα και δράματα on camera ή επί σκηνής ή σε μια πλατεία ή μια παραλία, στο όνομα μιας υποτίθεται πιο αυθεντικής επικοινωνιακής εμπειρίας και συμμετοχής.

 

Τα reality shows που δεν είναι reality

Από τότε που κατέρρευσαν οι μεγάλες αφηγήσεις το υλικό που χρησιμοποιείται για την ενίσχυση της συμμετοχής του θεατή σε ένα δρώμενο (θεατρικό ή άλλης μορφής) είναι οι προσωπικές μικρο-αφηγήσεις (είτε από άτομα εντός είτε, κατά προτίμηση, εκτός του επίσημου αφηγήματος της κοινότητας ή του έθνους). Ειδικά τα ΜΜΕ «τρελαίνονται» να φιλοξενούν  όσο γίνεται πιο ακραίες, ανοίκειες προσωπικές ιστορίες, όχι φυσικά γιατί επιδιώκουν κάποια ανατροπή ή θεραπεία, αλλά γιατί πουλάνε τρελά. Εάν δεχτούμε ότι οι πιο ψαγμένες και τολμηρές παραστατικές τέχνες αντιμετωπίζουν ή προσπαθούν να αντιμετωπίσουν αυτή την προσωπο-κεντρική λαίλαπα σαν μια ενδεχόμενη ριζοσπαστική κίνηση (ακολουθώντας τη λογική του σλόγκαν των  60s & 70s το «προσωπικό είναι πολιτικό»), τα ΜΜΕ την αντιμετωπίζουν καθαρά σαν μια ευκαιρία να αποκομίσουν κέρδη και παράλληλα να ανανεώσουν την τεχνική μάρκετινγκ, η οποία προφανώς βασίζεται στην προσάρτηση της λογικής της αισθητικής των επιτελεστικών τεχνών. Ένα πρόχειρο ωστόσο ενδεικτικό παράδειγμα είναι τα τηλεοπτικά reality shows, ένα (ψευδο) θέατρο-ντοκουμέντο ή, αν προτιμάτε, ένα είδος ακραίου νεονατουραλισμού (ή ακόμη καλύτερα, υπερνατουραλισμού) που δίνει την ευκαιρία στον δέκτη να παρακολουθήσει μέσα από την κλειδαρότρυπα την προσωπική ζωή, να ακούσει τις προσωπικές αφηγήσεις άγνωστων ανθρώπων, υποτίθεται στο όνομα του ρεαλισμού και στο τέλος να «ψηφίσει» ποιος μένει στο παιχνίδι, ποιος φεύγει  και ποιος βραβεύεται. Και δεν είναι μόνο στα reality shows που συμβαίνει αυτό. Σε όλα σχεδόν τα τηλεοπτικά παιχνίδια οι τηλεθεατές καλούνται από τους οικοδεσπότες να συμμετάσχουν στην όλη διαδικασία με την ψήφο τους.  Το ίδιο συμβαίνει και στο διαδίκτυο. Συμμετέχουμε με αλλεπάλληλα like και share σε προσωπικές εκμυστηρεύσεις και σε οικογενειακά δράματα κ.λπ. Δίκην κλακαδόρων/χειροκροτητών καταθέτουμε το συμμετοχικό μας «παρών» στις εκδηλώσεις μιας επιτελεστικής κοινωνίας που κάθε μέρα μεταμορφώνεται και μας καλεί να συντρέξουμε και να συμμετάσχουμε στις μεταμορφώσεις της.

Θέλω να πω με αυτή τη γενίκευση ότι η έκθεση τόσο του ιδιωτικού όσο και  η καλλιέργεια του συμμετοχικού αισθήματος, όπως αξιοποιούνται κατά κόρον από όλα τα μέσα (καλλιτεχνικά και μη), έχουν πάρει πλέον τη μορφή παγκόσμιου «αισθητικού πρότζεκ», όπως εύστοχα το διατυπώνουν οι Groppel-Wegener και Kidd (2019: 93). Προφανέστατα πρόκειται για μια εκ του πονηρού μετεξέλιξη, η οποία μετατρέπει το άτομο σε συμπαίκτη που ζει και δρα σύμφωνα με τους νόμους της νέας «δημιουργικής οικονομίας» (creative economy) και των «δημιουργικών βιομηχανιών» (creative industries) που εκπορεύονται από αυτήν, μιας οικονομίας ιδιαίτερα ευέλικτης, που προσέχει πολύ θέματα που άπτονται της σκηνοθεσίας των επιδόσεών της, της αισθητικής, του σχεδιασμού, της διακίνησης/διασποράς,  και κυρίως της εμπειρίας, πώς δηλαδή συσκευάζεται και πωλείται η εμπειρία (για περισσότερα βλ. Gropper-Wegener & Kidd 2019).

Προσωπο-κεντρικό μάρκετινγκ

Είναι ηλίου φαεινότερο πως οι παλαιοί τρόποι διαφήμισης (μέσω ραδιοφώνου, εφημερίδων, ακόμη και τηλεόρασης) τείνουν να εκλείψουν. Εκείνο που φαίνεται ότι θα κυριαρχήσει από δω και πέρα  είναι η προσωπο-κεντρική προβολή και διαφήμιση, η δημιουργία προϋποθέσεων εμπλοκής, συμμετοχής και διάδρασης μέσω κάποιας αφήγησης ή επιτελεστικού δρωμένου. Από τη στιγμή που το μάρκετινγκ και η προώθηση του προϊόντος μπορούν να εστιάσουν στο πρόσωπο και όχι στο πλήθος, τότε όλα γίνονται πιο εύκολα, ακόμη και σε ένα δύσβατο χώρο όπως το εναλλακτικό θέατρο, όπου, όπως σημειώσαμε, παρατηρείται ολοένα και πιο έντονη η παρουσία της λογικής της αγοράς (το παράδειγμα των Punchdrunk που αναφέραμε είναι ενδεικτικό,  δεν είναι όμως μοναδικό). Αυτό εξηγεί εν μέρει και τη δημοφιλία που απολαμβάνουν θεατρικές (δια)δράσεις του τύπου:

«ζήσε την εμπειρία της Μικρασιατικής καταστροφής μέσα από τη συμμετοχή σου στο τάδε δρώμενο" ή «ζήσε ξανά την εμπειρία της ανάγνωσης σε μια βιβλιοθήκη» ή «ζήσε την εμπειρία μιας καινούργιας επίσκεψης στο μουσείο της πόλης σου» ή «ζήσε την εμπειρία της πολιορκίας του Μεσολογγίου» ή «ζήσε την εμπειρία μιας επίσκεψης στις φαβέλες του Ρίο» κ.λπ). Παντού ένα τεράστιο κάλεσμα, ένα μεγαλειώδες «ζήσε», άλλοτε με ιστορικό πρόσημο, άλλοτε εξωτικό, πολιτικό, κοινωνικό  κ.λπ.

 Ενώ μου είναι απόλυτα κατανοητή και ευπρόσδεκτη η πρόθεση και το πολιτικό-κοινωνικό περίβλημα της όλης προσπάθειας, επιχειρώ τον ελεγκτικό σχολιασμό μου γιατί κατά βάθος εκτιμώ πως η όλη σύλληψη και διακίνηση δεν διαφέρει και πολύ από τη λογική marketing της Disneyland ή του Las Vegas. Όπως και δεν διαφέρει από τις εκατοντάδες εταιρείες στην αγορά, οι οποίες  ανεβάζουν στο YouTube ολιγόλεπτα διαφημιστικά τρέιλερ ως δείγματα μοναδικής εμπειρίας (μοναδική εμπειρία η απόκτηση του νέου μοντέλου αυτοκινήτου ή κινητού ή σπιτιού στο Ντουμπάι ή ταξιδιού στα νησιά Μπόρα Μπόρα κ.λπ). Όλα στον βωμό της ξεχωριστής εμπειρίας. Και το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά στην περίπτωση του θεάτρου είναι γιατί αξίζει να μας προβληματίσει κατά πόσο εμπειρίες που προκύπτουν από εμβυθιστικά δρώμενα όπως αυτά που αναφέραμε, χάνουν από το αρχικό τους νόημα από τη στιγμή που μπαίνουν στην αγορά και στο mainstream. Ή μήπως τελικά κερδίζουν, αφού απευθύνονται σε περισσότερο κόσμο, άρα διευρύνεται η επιδραστικότητά τους;

Η δική μου εκτίμηση λέει ότι η συμμετοχή την οποία επιδιώκουν οι περισσότερες νέες δραματουργίες, στο όνομα πάντα κάποιας προσωπικής ή ιστορικής ή πολιτικής  αλήθειας ή αποκάλυψης, διατρέχει τον κίνδυνο όχι μόνο  να μην προκαλέσει την επιθυμητή απομυθοποιητική επικοινωνία, αλλά αντίθετα να την εξαντλήσει στην πράξη ανεβάσματος (υλοποίησης)  της επικοινωνίας. Θέλω να πω, αντί να έχουμε ένα εναλλακτικό εν προκειμένω θεατρικό δρώμενο που παράγει εναλλακτικό νόημα, καταλήγουμε να έχουμε  ένα εναλλακτικό δρώμενο που εξαντλείται στην επιτέλεση ανεβάσματος του νοήματος, σε ένα δρώμενο όπου η υλοποίησή του αντικαθιστά αυτό που είναι να υλοποιηθεί. Άλλως πως, ένα δρώμενο που μπορεί να εκπαιδεύει και να ευαισθητοποιεί, από την άλλη όμως δεν προκαλεί επί της ουσίας το status στο οποίο εξαρχής στοχεύει, εκτρέφοντας έτσι  το σύστημα που επιδιώκει να ελέγξει, εμπλουτίζοντάς το με άφθονο  «εξωτικό» υλικό για ανανέωση.

Ορισμένα γενικά συμπεράσματα

Οι επισημάνσεις αυτές, επαναλαμβάνω, δεν έχουν φυσικά στόχο απαξίωσης ή μείωσης των διεργασιών που γίνονται στον χώρο των παραστατικών τεχνών. Κάθε άλλο. Θεωρώ ελπιδοφόρο το γεγονός της διογκούμενης πολυμορφίας, όπως εκδηλώνεται μέσα από το θέατρο ντοκουμέντο, το διαδραστικό θέατρο, το θέατρο της επινόησης, το site specific, το οικολογικό κ.λπ. Επί τούτω κάνω αντίλογο εδώ ή, αν προτιμάτε, κάνω ένα διάλογο με τον εαυτό μου και τα δικά μου διλήμματα, για να τονίσω ότι καμιά μονομερής απάντηση δεν μπορεί να σταθεί. Κάθε μονομερής απάντηση οδηγεί πίσω στις αποκλειστικότητες του μοντέρνου, στο γνώριμο δίπολο είτε/είτε, κάτι που δεν ασπάζομαι.

Στο δικό μου μυαλό αυτό που θεωρώ ότι ενώνει όλες αυτές τις ποικίλες και συχνά αντιφατικές προσπάθειες είναι η ανησυχία και ο προβληματισμός τους αναφορικά με την καινούργια  και εν πολλοίς εικονική (άρα απούσα) πραγματικότητα που έχει δημιουργήσει η παγκοσμιοποίηση, η νέα οικονομία, οι νέες συνθήκες επικοινωνίας, οι πολεμικές συρράξεις, οι αναθεωρητισμοί, η κλιματική αλλαγή  κ.λπ.

Είναι ενθαρρυντικό το ότι οι καλλιτέχνες που υπηρετούν τις νέες δραματουργίες συμφωνούν ότι υπάρχουν καινούργια θέματα που απαιτούν καινούργιες μεθόδους γραφής και υλοποίησης. Στο μυαλό τους και στην τέχνη τους, τα  λόγια του Brecht κουβαλούν ακόμη το ειδικό τους βάρος που λέει: «Η πραγματικότητα αλλάζει∙ για να μπορέσουμε να την αναπαραστήσουμε πρέπει να αλλάξουμε τρόπους αναπαράστασης. Από το τίποτα απορρέει το τίποτα∙ το νέο απορρέει από το παλιό και γι΄ αυτό ακριβώς είναι νέο». Υπ’ αυτήν την έννοια, μόνο θετικό μπορεί να είναι το γεγονός  ότι πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες είναι σε εγρήγορση γύρω από θέματα που αφορούν το Εγώ, την ταυτότητα, τους χώρους και τρόπους που υλοποιούνται και παράλληλα πολύ προσεκτικοί αναφορικά με τις ιδιαιτερότητες των σύγχρονων ακροατηρίων/θεατών τους, τα πολιτιστικά, τα φυλετικά και έμφυλα  πιστεύω τους, τις προσδοκίες τους, τις κόκκινες γραμμές τους, τις διαθέσεις συμμετοχής τους.  

Ανεξάρτητα από την όποια ποιότητά τους και τις όποιες ενστάσεις ή επιφυλάξεις μπορεί να προβάλει κάποιος, είναι σημαντικό, και  αξίζει να σημειωθεί, το γεγονός ότι οι εμπλεκόμενοι στους χώρους αυτούς θέλουν να αφήσουν πίσω τους τα παραδοσιακά χωροταξικά όρια και τα αφηγηματικά/συγγραφικά μοντέλα, προκειμένου να δημιουργήσουν μια τέχνη με πιο χαλαρά περιγράμματα, ένα θέατρο πέρα από το θέατρο, με απώτερο στόχο να επανασυνδέσουν τον αποξενωμένο άνθρωπο με την καθημερινότητά του και την οικολογία του, κάνοντας το κοινότοπο ευδιάκριτο, άρα και αναπάντεχο και καταδεικνύοντας παράλληλα τις αστείρευτες δυνατότητες  της performance. Μια απόλυτα σεβαστή και αναγκαία στόχευση, η οποία, όπως ήδη σχολίασα, χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή, γιατί αυτό που μας έχει διδάξει η ιστορία των τελευταίων εκατό ετών, λέει ότι όσο διευρύνονται τα πλαίσια της τέχνης άλλο τόσο  μεγαλώνει και το εμπόριο της τέχνης. Η τέχνη όσο πιο πολύ δηλώνει ότι μισεί το εμπόριο τόσο πιο βαθιά βυθίζεται στη λογική του. Λέξεις όπως εναλλακτικός ή πρωτοπόρος έχουμε δει στο τέντωμα του χρόνου πόσο εύκολα μετατρέπονται σε brand names.

 Το brand, σε ένα πολιτικό και οικονομικό σύστημα που διαρκώς βελτιώνεται, είναι προφανές πως και αυτό ακολουθεί, γίνεται όλο και πιο ελαστικό για να είναι και πιο  ευπώλητο. Η δαιμονοποίηση της προσαρμοστικότητας των συστατικών ενός συστήματος δεν είναι απάντηση. Το σύστημα οποιασδήποτε κοινοβουλευτικής δημοκρατίας δεν έχει κανένα απολύτως συμφέρον να καταπολεμά τις τέχνες όσο τολμηρές και να είναι, γιατί ακριβώς τρέφεται από αυτές. Τις (υπο)δέχεται με μεγαλύτερη χαρά από ό,τι (υπο)δέχεται το οικείο και το συνηθισμένο.  Απλά διατυπωμένο: Η «αντι-τέχνη» της πρωτοπορίας κάθε συστήματος είναι η «αντι-βίωσή» του. Μέσα από αυτή γίνεται πιο ανθεκτικό στις «αντι-δράσεις», γιατί ακριβώς κουβαλά στο σώμα του «αντι-σώματα».

Το έχω γράψει πολλές φορές και το γράφω και τώρα: ο συντομότερος θεατρικός δρόμος για να μπει κανείς στο σύστημα είναι μέσα από αντι-συστημικές διαδρομές. Δεν υπερβάλλω. Το έχουμε δει να γίνεται εκατοντάδες φορές. Και δεν είναι κακό. Τα θέμα είναι άλλο. Από τη στιγμή που οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται ότι δεν μπορούν να καταργήσουν το σύστημα (προφανέστατα γιατί έτσι καταργούν και τον εαυτό τους), εκείνο που μετρά είναι τι κάνουν μετά, όντας εντός (και της οικονομίας και της φιλοσοφίας και της πρακτικής και των θεσμών του συστήματος)ς Σε ποιο βαθμό επιτρέπουν η τέχνη τους να αφομοιωθεί εντελώς από τους μηχανισμούς του συστήματος, από την αγορά και το δέλεαρ της δύναμης και της εξουσίας; Διαθέτει) τους μηχανισμούς αντίστασης; Τους έχει καλλιεργήσει εκ των έσω ή λειτουργεί ευκαιριακά και με ουρανοκατέβατα δάνεια; Εκεί κρίνονται οι αντοχές των εναλλακτικών καλλιτεχνών, ανεξάρτητα σε ποια θέση βρίσκονται: στα οράματά τους, στο βάθος της σκέψης τους, στο πείσμα τους, στην ειλικρίνειά τους, στην καλλιέργειά τους, στη δημοκρατία τους και στη βαθιά και πολύπλευρη γνώση του αντικειμένου τους.

Κι ένα τελευταίο

Πριν βάλω την οριστική τελεία, μια τελευταία σκέψη/πρόταση γύρω από τη λέξη συμμετοχή, που ήταν άλλωστε η λέξη-κλειδί για την ολοκλήρωση του άρθρου αυτού.

 Στις προηγούμενες σελίδες σχολίασα πόσο δύσκολο είναι (έως και αδύνατο), ένας θεατής που συμμετέχει σε μια προγραμματισμένη δράση να διατηρεί ακέραιη και την ελευθερία του. Υπάρχουν όρια. Και επάνω σε αυτό το σκεπτικό σπεύδω να προσθέσω και την άποψη που λέει πως θα ήταν ευεργετικό ένθεν κακείθεν εάν κάποια στιγμή όσοι υπηρετούν το εναλλακτικό θέατρο, όπως αυτό εκφράζεται μέσα από τις νέες δραματουργίες, να αποδεχτούν το αυτονόητο: ότι και οι ίδιοι είναι συστημικές αντιφάσεις, οπότε καλό θα ήταν αντί να τις κρύβουν βιαστικά κάτω από το χαλί (λες και δεν καταλαβαίνει ο κόσμος), να τις κάνουν θέμα και θέαμα των δράσεων, του προβληματισμού και του σκεπτικού τους. Τότε πράγματι θα μπορέσουν, εκ των έσω του συστήματος, και εφόσον φυσικά διαθέτουν το ταλέντο και το σθένος, να προκαλέσουν τις επιθυμητές και ευεργετικές ρωγμές, διαφορετικά θα συνεχίσουν να πορεύονται αλαμπρατσέτα με τους θεσμούς, την ίδια στιγμή που θα δηλώνουν πόσο πολύ τους απωθούν.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Arston, A. “Audience Participation and Neoliberal Value: Risk, Agency and Responsibility in Immersive Theatre.” Performance Research 18. 2 (2013): 128-38.

Bourdieu, P. “The Forms of Capital.” Eds. A.H. Halsey, H. Lauder, and Brown. Education, Culture, Economy, Society. Oxford: Oxford UP, 46-58.

Gropper-Wegener, Alke & Jenny Kidd. Critical Encounters with Immersive Storytelling. London: Routledge, 2019.

Machon, J. (Syn)aesthetics: Redefining Visceral Performance. Hampshire and New York: Palgrave Macmillan, 2009.

Πατσαλίδης, Σάββας. Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: Αναζητώντας τη «χαμένη» πραγματικότητα. Αθήνα: εκδ. Παπαζήση, 2012.

Pine, B. J. & J.H. Gilmore. “Welcome to the Experience Economy.” Harvard Business Review, July-August 1998.

Ranciere, J. The Emancipated Spectator. New York: Verso, 2009.

Sundarajan, A. The Sharing Experience: The End of Employment and the Rise of Crowd-based Capitalism. Cambridge, MA: MIT Press, 2017.

 

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Ο Χάρτης (Απρίλιος 2023)

 

 

 

 

Read More