Η ακύρωση, η νεκροπολιτική και το θέατρο

 

 

Τελικά σε ποιον ανήκει το έργο; Από τα τέλη της δεκαετίας του 1950, όταν ο Ρολάν Μπαρτ δημοσίευσε το δοκίμιό του για τον θάνατο του συγγραφέα και του έργου του και την ταυτόχρονη  γέννηση του δέκτη και του κειμένου του, κάθε μέρα ακούμε και για κάποια «θανατερή» σύγκρουση, με πιο πρόσφατη την παράσταση του έργου του Σάμιουελ Μπέκετ Περιμένοντας τον Γκοντό, την οποία ο νεαρός σκηνοθέτης  Oisín Moyne πρότεινε να παρουσιάσει στο πανεπιστήμιο του Χρόνινχεν (Ολλανδία), μόνο που προσέκρουσε στην άρνηση της κοσμητείας, με τη δικαιολογία ότι επιλέγοντας μια διανομή αποκλειστικά με άνδρες παραβίαζε την απόφαση του πανεπιστημίου για ίση μεταχείριση ανδρών και γυναικών στη διανομή.

Ο σκηνοθέτης, αιτιολογώντας την επιλογή του,  θα πει ότι τον δέσμευε το συμβόλαιο όπου αναφέρεται ρητά ότι ο Μπέκετ δεν επιτρέπει καμιά αλλαγή στον τρόπο διανομής των ρόλων. Και φυσικά δεν έχουμε κανένα λόγο να τον αμφισβητήσουμε, και μάλιστα όταν έχουμε να κάνουμε  με ένα καλλιτέχνη όπως ο Μπέκετ, του οποίου η αυστηρότητα σε ό,τι αφορά τον τρόπο αντιμετώπισης των έργων του, έγραψε ιστορία.  

Θυμίζω εν τάχει την πολύ σκληρή στάση που κράτησε όταν η γνωστή σκηνοθέτιδα  Τζόαν Ακαλάιτις ανέβασε το Tέλος του παιχνιδιού (με τον θίασο American Repertory Company, 1984), σε ένα εγκαταλελειμμένο και λεηλατημένο σημείο του μετρό της Νέας Υόρκης, επιλογή που δεν τον βρήκε καθόλου σύμφωνο, σε σημείο να προσφύγει στη δικαιοσύνη,  όπως είχε κάνει και κάποια χρόνια πιο πριν (1973)  για το ίδιο έργο, με σκηνοθέτη τον Αντρέ Γκρέγκορυ.

Να θυμίσω ακόμη τη σύγκρουση του επίσης σκληρού, σε ό,τι αφορά τα συγγραφικά δικαιώματα, Άρθουρ Μίλερ, με την ομάδα Wooster Group, με αφορμή τον τρόπο που η τελευταία χρησιμοποίησε το έργο του Οι μάγισσες του Σάλεμ για την παράσταση LSD. Το αποτέλεσμα ήταν να καταλήξουν στα δικαστήρια, όπου ο συγγραφέας δήλωσε ότι από τη στιγμή που αποφασίζει να εκδώσει ένα θεατρικό έργο σημαίνει ότι το θεωρεί πλήρες και απαιτεί από όλους να το σεβαστούν. Η διαμάχη πήρε μεγάλες  διαστάσεις σε σημείο πολιτικά και νομικά έντυπα, για πρώτη φορά, να ασχοληθούν  σοβαρά με τις μονίμως ταραγμένες σχέσεις συγγραφέα/σκηνοθέτη/παράστασης.

 Mε το ερώτημα, «Ποιος θα αποφανθεί πότε αδικείται ένας θεατρικός συγγραφέας;», οι νεοϋορκέζικοι Times θα ανοίξουν τη συζήτηση, για να ακολουθήσει αμέσως μετά το μεγάλο νομικό έντυπο New York Law Journal με το ίδιο περίπου ερώτημα, «Ποιανού, τέλος πάντων, είναι το έργο»; Kαι στην περίπτωση που ο δημιουργός δεν βρίσκεται εν ζωή, ερωτά το έντυπο, ποιος άραγε θα αποφανθεί πώς πρέπει να διατηρηθούν οι σχέσεις των δύο πλευρών (έργου/παράστασης); Ο Μπέκετ, βέβαια, προνόησε επ’ αυτού,  μέσω μιας σαφέστατα διατυπωμένης διαθήκης. Τώρα, το κατά πόσο αυτή η καθοδηγητική αυστηρότητα  θα λειτουργήσει εις βάρος της πορείας των έργων του γενικώς στο τέντωμα του χρόνου αφορά πρωτίστως τον δημιουργό που το αποφάσισε. Προσωπικά πιστεύω πως τέτοιες απαγορευτικές ντιρεκτίβες μακροπρόθεσμα λειτουργούν αρνητικά, γιατί κλείνουν ερμητικά το έργο έξω από τη ζωή που αλλάζει και μοιραία το μετατρέπουν σε μουσειακό έκθεμα ή σκέτο ανάγνωσμα. Φανταστείτε οι κλασικοί μας ποιητές να άφηναν αυστηρές οδηγίες με «πρέπει» και δεν «πρέπει» σε ό,τι αφορά το ανέβασμα των έργων τους. Το βέβαιον είναι ότι θα τους συναντούσαμε κιτρινισμένους μόνο στο ράφι κάποιας βιβλιοθήκης. Και εδώ κλείνω το σχόλιο υπογραμμίζοντας το αυτονόητο: την ιστορία των θεατρικών έργων δεν τη γράφουν τα ίδια τα έργα από μόνα τους, αλλά μαζί με τις σκηνικές (και περιπετειώδεις) αναγνώσεις/προσεγγίσεις τους.  Βέβαια από τη στιγμή που ο Μπέκετ έτσι έκρινε, εμείς οφείλουμε να το σεβαστούμε. Και υπ’ αυτήν την έννοια έσφαλε το πανεπιστήμιο με την άρνησή του, επικαλούμενο την πολιτική ορθότητα.

Robert Lepage. Φωτογραφία:  Wikipedia

Και άλλα παραδείγματα

Με αφορμή τον Μπέκετ, παραπέμπω και στην περίπτωση του έργου «Slav» (2018) του Ρομπέρ Λεπάζ, το οποίο έγινε στόχος μαύρων ακτιβιστών, γιατί ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε μια λευκή τραγουδίστρια να αποδώσει τραγούδια από τις φυτείες όπου δούλευαν οι μαύροι τον 18ο αιώνα. Κατά την άποψή τους, η τραγουδίστρια, ένεκα καταγωγής και χρώματος, ήταν  ξένη προς την εμπειρία της δουλείας, άρα δεν μπορούσε να την αισθανθεί, οπότε απαίτησαν (και πέτυχαν) την ακύρωση της παράστασης, όπως ακύρωση ζήτησαν πάλι από τον Λεπάζ οργανώσεις αυτοχθόνων Καναδών Ινδιάνων Ιροκουά, γιατί στο έργο Kanata δεν είχαν συμμετοχή στη διανομή. Και τα παραδείγματα εμπλουτίζονται κάθε μέρα, οπότε και το εύλογο ερώτημα: ποιος έχει δίκιο σε αυτές τις αντιπαραθέσεις; Ποιος είναι ο «ιδιοκτήτης/εκφραστής» της όποιας  αλήθειας ενός έργου ή μιας παράστασης; Ή μιας παράδοσης; Ή μιας δέσμης αξιών; Ο πρώτος γράψας  ή ο μετα-γράψας; Ο κριτικός; Ο ακαδημαϊκός; Η κοινότητα; Κάποια ομάδα; Το διαδίκτυο;

 

Καθοδηγητική βιο-πολιτική

Δεν είναι εύκολη η απάντηση στα παραπάνω, γιατί το ζήτημα δεν υπακούει στη λογική του μαύρου-άσπρου. Έχει πολλές διακλαδώσεις και πολλούς παραλήπτες, καθώς σχετίζεται με τον τρόπο  που διακινούνται οι  αξίες και οι αλήθειες: ποιος τις διακινεί, γιατί και ποιος τις αναθεωρεί ή τις ακυρώνει;  Ιδίως σήμερα, αυτό που παρατηρούμε είναι ότι διαφορετικές αξίες και κανονιστικές συμπεριφορές γίνονται ολοένα και πιο δυσεπίλυτες καθώς εισχωρούν στον διάλογο ανάμεσα στα διάφορα πολιτιστικά ή καλλιτεχνικά κέντρα (ομάδες, κοινότητες, φυλές, φύλα κ.λπ) και αποκτούν προτεραιότητα στον «πόλεμο» των πληροφοριών, της αξιολόγησης, της τακτοποίησης  και εντέλει της επιβολής. Με άλλα λόγια, βλέπουμε να εξελίσσεται μια, ας την ονομάσουμε κάπως γενικά, «μάχη κυβερνητικότητας» (gouvernementalité ), για να δανειστώ τον όρο από τον Φουκώ, ένα είδος καθοδηγητικής και ενίοτε βίαιης εξουσίας, η οποία  έρχεται από πολλά κέντρα. Μια καθοδηγητική «βιο-πολιτική», όπως θα την ονόμαζαν οι κοινωνιολόγοι,  που πολύ εύκολα εκτρέπεται σε  «θανατοπολιτική» (π.χ. η ακύρωση μιας παράστασης για τους λόγους που προαναφέραμε, είναι μια μορφή θανάτου, εξόντωσης).

Το ανησυχητικό είναι ότι όσο περνά ο καιρός, και με δεδομένη τη πολιορκητική και ρυθμιστική λειτουργία της υψηλής τεχνολογίας (η πανδημία είναι το απόλυτο παράδειγμα ελέγχου), βλέπουμε να πυκνώνουν τα πεδία καθοδήγησης της ατομικής και συλλογικής συμπεριφοράς, τα οποία ενσωματώνουν συγκεκριμένες «πολιτικές λογικές» και «τεχνολογίες καθοδήγησης». Πρόχειρο δείγμα γραφής το facebook, το twitter, κ.λπ. όπου ο «ενταφιασμός» είναι πλέον ρουτίνα, και μάλιστα με  απόλυτες εκφράσεις του τύπου «Μας τελείωσε αυτός ή αυτή», «Τέρμα η καριέρα του τάδε ή του δείνα» κ.λπ. Η θανατική ποινή εκδίδεται σε μορφή fast food και fast forward. Δεν κρίνω εδώ εάν δικαίως ή αδίκως κατακρημνίζεται κάποιος.  Άλλο είναι που με απασχολεί, γι’ αυτό και στρέφομαι  στη σκέψη του Καμερουνέζου θεωρητικού και ιστορικού Achille Mbembe, ο οποίος λέει ότι ασκείται με ιδιαίτερη ευκολία και θρησκευτική ευλάβεια ένα είδος «νεκροπολιτικής», η οποία θα μπορούσε να μεθερμηνευτεί και ως η τελική έκφραση κυριαρχίας η οποία έγκειται, σε μεγάλο βαθμό, «στη δύναμη και στην ικανότητα μιας ομάδας ή κοινότητας να υπαγορεύει ποιος πρέπει να ζήσει και ποιος πρέπει να πεθάνει» (εξουσία επί του θανάτου).

Αποκλειστικότητες και δίπολα

Μεταμοντέρνα κινήματα όπως η πολιτική ορθότητα, το #metoo, το black lives matter κ.λπ κόμισαν ελπίδα και έναν αέρα ανανέωσης, μια απόλυτα αναγκαία και ευεργετική αλλαγή, με ορίζοντα ένα νέο κόσμο λιγότερο κακοποιητικό, πιο ευρύ, δίκαιο, συμπεριληπτικό και δημοκρατικό. Έχουν βέβαια δρόμο να διανύσουν ακόμη και δεν θα είναι ένας δρόμος εύκολος, αν αναλογιστεί κανείς τα εμπόδια που πρέπει να υπερπηδήσουν.

Από την άλλη, αυτό που παρατηρείται και πρέπει να ανησυχεί ειδικά στο θέατρο, χώρος από τη φύση του ατίθασος, ονειροπόλος και «άτακτος», είναι η ολοένα και πιο σκληρή εφαρμογή της λογικής του αποκλεισμού σε όποιον διαφοροποιείται από μια τάση ή μια αποδεκτή άποψη.  Είναι απόλυτα κατανοητός και δικαιολογημένος ο ενθουσιασμός, ενίοτε η οργή ή η επιθυμία της ανατροπής των παλιών αποκλειστικών διπόλων, όμως δεν παύει να είναι επικίνδυνος ο αποκλειστικός τρόπος που πορεύονται πολλοί, ο οποίος όχι μόνο δεν λύνει τα προβλήματα, αλλά τα ανανεώνει, αυτή τη φορά επάνω σε μια άλλη διχαστική βάση. Δηλαδή, βλέπουμε να δημιουργούνται καινούργιοι «άλλοι» στη θέση των πάλαι ποτέ «άλλων».  Έτσι ξαφνικά και ο Μπέκετ, με το ανδρικό καστ περνά ανάμεσα στους «άλλους», τους εκτός πολιτικής ορθότητας, όπως και το αριστουργηματικό μυθιστόρημα Τομ Σόγιερ  του Μαρκ Τουέιν και πολλά άλλα κορυφαία έργα (ανάμεσά τους και οι κωμωδίες του Αριστοφάνη και οι τραγωδίες του Ευριπίδη), τα οποία αποσπώνται από το ιστορικό τους πλαίσιο, απαξιώνονται εν ριπή οφθαλμού ή στέλνονται στην πυρά ως ακατάλληλα ή επικίνδυνα  για τα ήθη, τα ιδεολογήματα και τα στάνταρ της εποχής μας.

Mαρκ Τουέιν. Φωτογραφία:  Wikipedia

Γραφειοκρατία συναισθημάτων

Ενώ στην αρχή ο έλεγχος, η ακύρωση και η κριτική στρέφονταν πρωτίστως σε θεσμούς, στην αγορά, στην πολιτική και στην οικονομία,  η ίδια λογική έχει πλέον μετακομίσει και στον χώρο των τεχνών, όπου αναπτύσσεται γοργά και πολιορκητικά μια γραφειοκρατία συναισθημάτων και ένα αυστηρότατο πρωτόκολλο έκφρασης και συμπεριφοράς τα οποία, σύμφωνα με τον Ουμπέρτο Έκο μοιραία οδηγούν στον «Φονταμενταλισμό», εξέλιξη ανησυχητική, γιατί απειλεί να μουντζουρώσει την ατζέντα της πολιτικής ορθότητας στην οποία περιλαμβάνονται πολλά και σημαντικά θέματα που κουβαλούν το όραμα, όπως είπα, ενός αλλιώτικου πολυπολιτισμικού και λιγότερο κακοποιητικού και άνισου κόσμου.

Περί ποιότητας

Τι μπορεί να τα θεραπεύσει όλα αυτά; Δεν υπάρχουν συνταγές. Μια απάντηση  θα έλεγε: η ποιοτική αξιολόγηση του ίδιου του αποτελέσματος και των συνθηκών μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε. Η ποιότητα είναι εκείνη που συντηρεί και οδηγεί προς τα πάνω τους πολιτισμούς. Και η ποιότητα δεν μετριέται ούτε ζυγίζεται ούτε επιβάλλεται. Κατακτιέται με ιδρώτα, αγωνία, αγώνα, υγιείς και γόνιμες ιδέες και φυσικά όραμα. Η ποιότητα εξαργυρώνεται μόνο στη συνείδηση του υποδοχέα της και όχι στις απαγορεύσεις και στη νεκροπολιτική.  Όποιος επιλέγει να  συγκεντρώσει την αλήθεια του λόγου (καλλιτεχνικού και μη) γύρω από τον λόγο της αποκλειστικής λογικής του  («είτε είσαι μαζί μου είτε εναντίον μου») το μόνο που επιτυγχάνει είναι η επιβολή του παιγνίου της ισχύος (διά του αποκλεισμού), που ενώ δηλώνει ότι  αμφισβητεί μέσα από την αποδόμηση την επικρατούσα «αντικειμενική» αλήθεια ή την όποια «αιώνια» ανθρώπινη αλήθεια, την ίδια στιγμή προβάλλει ως θέσφατο, ως μόνη αλήθεια τη δική του, την οποία διαχέει προς πάσα κατεύθυνση ώστε να την επιβάλει ως παγκόσμια. Μέχρι να έρθει φυσικά η σειρά της να αμφισβητηθεί και αυτή και πάει λέγοντας, ad infinitum. Ο μετα-ανθρωπισμός που ήδη έφτασε κρύβει πολλές εκπλήξεις.

Εν κατακλείδι

Ο σπουδαίος καλλιτέχνης δεν είναι αυτός που ακολουθεί ντιρεκτίβες, συρμούς, υποδείξεις  και ρεύματα, για να είναι αρεστός ή αποδεκτός από ομάδες, ιδεολογικές παρατάξεις ή κόμματα, αλλά εκείνος που διαισθάνεται, ως ελεύθερος και ευαίσθητος νους, τις υπόγειες δονήσεις, όπως τις καταγράφει ένας σεισμογράφος, και προειδοποιεί  ή ενημερώνει το κοινό (και τον αναγνώστη).  Εκείνος που μεταφέρει δηλαδή με το έργο του τις διαφαινόμενες αλλαγές ή ανάγκες μέσα στην κοινωνική δομή στο σύνολό της. Και εδώ ακριβώς έγκειται και η έννοια της όποιας ευεργετικής καλλιτεχνικής δημιουργίας: το ότι  γνωρίζει αυτά που ο υπόλοιπος κόσμος αγνοεί. Και πάνω σε αυτή τη γνώση δημιουργεί/αρθρώνει δημόσιο καλλιτεχνικό λόγο για όλους και όχι ειδικά για κάποια τάξη ή φυλή ή φύλο ή ομάδα ξεχωριστά.

Οι αρχαίοι κλασικοί, ο Σαίξπηρ, ο Αρτώ, ο Μπέκετ, η Τσέρτσιλ μας δείχνουν τον δρόμο, το «πώς» και το «τι» της ευεργετικής δημιουργίας και της ελεύθερης φαντασίας. Και αυτή είναι η απάντησή μου στη στάση του πανεπιστημίου του Χρόνινχεν, που ήταν και το ερέθισμα γι’ αυτό το κείμενο. Αντί να μετρά τα αρσενικά και τα θηλυκά στη διανομή του Γκοντό, ας καθόταν να δει την παράσταση και μετά να κρίνει την ποιότητά της. Θα έπρεπε να γνωρίζουν οι αρμόδιοι ότι η κουλτούρα της ακύρωσης, η οποία γεννήθηκε μέσα από την επιθυμία του κόσμου να ελέγξει ιδέες, καταστάσεις και πρόσωπα, δηλαδή γεννήθηκε ως κριτικό εργαλείο, θέλει μεγάλη προσοχή, γιατί ενδέχεται  στο όνομα μιας στρεβλής εκτίμησης του ρόλου της να αφαιρεί παρά να προσθέτει στον αγώνα για ένα δικαιότερο και πιο συμπεριληπτικό κόσμο.

 

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Athens Voice 24/02/2023

 

 

 

 

Read More

Ένας «οργίλος» Μπέρνχαρντ σε μια άνευρη και άμουση παράσταση

 

 

 

 

Ο Τόμας Μπέρνχαρντ είναι μια κορυφαία όσο και ιδιαίτερη περίπτωση συγγραφέα. Είναι μια κατηγορία από μόνος του. Η γραφή του απαιτητική, στοχαστική, σαρκαστική, βαθύτατα διερευνητική, τολμηρή και αποκαλυπτική, οργισμένη και σκόπιμα επαναληπτική, κρύβει στα σπλάχνα της μια συναρπαστική και πολύχυμη προφορικότητα, η οποία απαιτεί τεράστια υπομονή, επιμονή και κυρίως ευφάνταστη αντιμετώπιση, ανάλογη με την τόλμη που επιδεικνύει ο συγγραφέας, προκειμένου να απελευθερώσει τη μαγική της αύρα και να εκτιμηθεί στον βαθμό που της αξίζει.

Οι λέξεις: δρώσα δύναμη

Έχει ειδικό βάρος  ο ρόλος της λέξης στο έργο του Μπέρνχαρντ. Χωρίς υπερβολή, είναι η πυξίδα κάθε αναγνωστικής ή επιτελεστικής προσπάθειας. Σε μια εποχή απαξίωσης του λόγου, ο  Μπέρνχαρντ δείχνει προς όλες τις κατευθύνσεις ότι αγαπά την κρυμμένη δυναμική του, τον συνεπαίρνει το ποδοβολητό των λέξεων, γι’ αυτό και επενδύει τα πάντα σε αυτές ώστε να  μας αιφνιδιάσουν, να μας ταξιδέψουν, να μας αναστατώσουν.

Ο λόγος των κειμένων του  επικοινωνεί την ενέργεια της πρόκλησης. Είναι η αιχμή του δόρατος της συγγραφικής του επιτέλεσης. Λόγος θαυμαστός, θαρραλέος, τρομαχτικός, αποκαλυπτικός, λόγος της απελπισίας, φαινομενικά απείθαρχος αλλά κατά βάθος ενορχηστρωμένος στην απόλυτη εντέλεια.  Τίποτα το περιττό στη «μάχη» των λέξεων με το σύμπαν. Όλα λειτουργούν με δαιμονισμένη ακρίβεια. Τραγουδούν, χορεύουν, πληγώνουν, ματώνουν  και ξανά: encore. Λόγος μονίμως και βασανιστικά alert. Και αυτός, σαν ένας «τρελαμένος» συγγραφέας-διευθυντής ορχήστρας, με τη μπαγκέτα του ρυθμίζει ασταμάτητα τα κρεσέντι και τα ντιμινουέντι της «σαλεμένης» και δρώσας παρτιτούρας. Μέσα από τις πυρακτωμένες  λέξεις, ο συγγραφικός του νους αναζητεί την απόλαυση με τον ίδιο τρόπο που ένας πιανίστας την αναζητεί χτυπώντας επιδέξια  τα πλήκτρα. Και όπως ένας πιανίστας γίνεται όλο και καλύτερος παίζοντας, έτσι και αυτός, ως συγγραφέας,  όσο πιο πολύ  τον παιδεύουν οι λέξεις τόσο πιο πολύ εκτιμά τις εσωτερικές φωνές που απελευθερώνουν.

Γιατί αυτό το οργίλο ύφος;

Πολλοί κριτικοί έχουν επισημάνει, με γενναίες δόσεις απορίας, το έντονο ύφος του λόγου του, την κραυγή που απελευθερώνει η ανάσα των λέξεών του. Από πού κι ως πού, ερωτούν;

 Όντως, δεν είναι ένας λόγος εφησυχαστικός ή καταπραϋντικός. Έχει μια αμεσότητα, την οποία, όπως ο ίδιος μας εκμυστηρεύεται, την αλίευσε από το ύφος των Ναζί που άκουγε σε νεαρή ηλικία, τις φωνασκίες τους, τις βρισιές και τις απειλές τους, μια αποκρουστική εμπειρία, όπως μας λέει, η οποία τον ώθησε να αναπτύξει μια γλώσσα ανάλογη, αλλά από την αντίπερα όχθη της ιδεολογίας, μια «αντι-γλώσσα», ένα είδος «αντι-φώνησης», που συχνά στρέφεται εναντίον όλων.

Γραπώνοντας τις οργισμένες λέξεις του σαν χείμαρρος ξεχύνεται στις εσχατιές της Ευρώπης, όπου σαρώνει τα πάντα στο διάβα του: οικογένεια, φίλους, πατρίδα, ιδεολογία. Τίποτα δεν αφήνει όρθιο, τίποτα δεν τον φοβίζει.

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι έχουμε να κάνουμε με ένα είδος μηδενιστικής γραφής, η οποία, με έναν περίεργο τρόπο, οδηγεί σε μια μορφή αισθητικής κάθαρσης, που όμως (και εδώ είναι το ενδιαφέρον και η ιδιαιτερότητα) δεν εξαρτάται από την καταδίωξη και υποχρεωτική θυσία κάποιου αποδιοπομπαίου τράγου. Επινοώντας μια πολύ ρυθμική, τελετουργική πρόζα παράγει μια λογοτεχνική φόρμα εξορκισμού. Οι ατελείωτες επαναλήψεις του καταδύονται στον πυρήνα αυτού που ο ίδιος ονομάζει «χρόνια ασθένεια της ανθρωπότητας», την οποία κατόπιν αποδομεί  εις τα εξ ων συνετέθη με τρόπο χειρουργικό, χωρίς όμως αναισθητικό. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε εδώ για  ένα κυριολεκτικό In yr face theatre (στα μούτρα σου θέατρο), πριν από την Κέιν, τον Μάρμπερ, τον Ρέιβενχιλ κ.ά. Ένα θέατρο ωμότητας και σκληρότητας και συνάμα ένα θέατρο βαθύτατα ποιητικό.

Ο ίδιος παραδέχεται πως ο λόγος του είναι τόσο επιθετικός γιατί «Τέτοιος ταραξίας ήμουν σε όλη μου τη ζωή και θα είμαι και θα μένω πάντοτε ο ταραξίας, όπως με χαρακτηρίζουν πάντοτε οι συγγενείς μου, ήδη η μητέρα μου, απ' όσο παλιά μπορώ να θυμηθώ, με αποκαλούσε ταραξία, το ίδιο και ο κηδεμόνας μου, τ' αδέλφια μου, έμεινα πάντοτε ο ταραξίας σε κάθε ανάσα, σε κάθε αράδα που γράφω».

Η παράσταση: προλεγόμενα

Αισθάνθηκα την ανάγκη να συμπυκνώσω κάποια χαρακτηριστικά που εκτιμώ πως ξεχωρίζουν στη γραφή του Μπέρνχαρντ, γιατί θέλω να πιστεύω πως βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση του μυθιστορήματός του «Αφανισμός» («Auslöschung», 1986), που έφερε στο θέατρο Αυλαία η  Άννα Κοκκίνου. Ένα μυθιστόρημα χτισμένο λέξη τη λέξη γύρω από τις μνήμες του πρωταγωνιστή-αφηγητή, από τη στιγμή που πληροφορείται  τον θάνατο  σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα των γονιών του και του αδελφού του (τους οποίους απεχθάνεται), μέχρι και την κηδεία τους, που τον αναγκάζει να επιστρέψει στη «μισητή» του πατρίδα. Ένα μυθιστόρημα τακτοποίησης λογαριασμών και εκκρεμοτήτων απέναντι σε όλους και όλα κα εννοείται απέναντι και στον ίδιο τον εαυτό του.

Περίμενα με αγωνία αυτή την παράσταση, όπως περιμένω με αγωνία κάθε παράσταση έργου του Μπέρνχαρντ, τον οποίο θεωρώ εφάμιλλο του Μπέκετ, του Χάντκε, του Άλμπι και ελαχίστων άλλων. Όπως, ομολογώ, περιμένω πάντα με χαρά να δω, όποτε μπορώ, κάθε νέα δουλειά της Άννας Κοκκίνου, μιας καλλιτέχνιδας με σημαντική προσφορά στο θέατρο, ανάμεσά τους και η πολυσυζητημένη παράσταση του έργου «Μορφές από το έργο το Βιζυηνού» (σκην. Δ. Αβδελιώτης), όπως και το «Λα Πουπέ».

Αν δεν με απατά η μνήμη μου, με τον «Αφορισμό» η Κοκκίνου συναντά για δεύτερη φορά τον Αυστριακό λογοτέχνη (η πρώτη ήταν στο "Ρίττερ, Ντένε, Φος" με τους Δημήτρη Καταλειφό και Ράνια Οικονομίδου), οπότε πήγα στο θέατρο κουβαλώντας μεγάλο καλάθι. Το θέμα είναι πώς έφυγα. Γιατί όλα εξαργυρώνονται στο ταμείο.

Η παράσταση και ο θεατής

Εξαρχής να πω πως δεν έχω καμιά απαίτηση ένας καλλιτέχνης να ικανοποιεί τις απόψεις ή τον ορίζοντα των προσδοκιών που κουβαλά μαζί του στην αίθουσα ο κάθε θεατής. Αυτό δεν γίνεται, και ευτυχώς που δεν γίνεται, γιατί η κατάληξη θα ήταν η φυλάκιση του καλλιτέχνη στις προσδοκίες της πλατείας. Όλα πρέπει να κρίνονται εκ του αποτελέσματος και στα όρια που θέτει η ίδια η παράσταση και κανένας άλλος.  Υπ’ αυτή την έννοια, λοιπόν, ως  θεατής εκείνο που περιμένω από  μια παράσταση είναι να δικαιολογεί, αν μη τι άλλο, τον λόγο ύπαρξής της, κι ας μην έχει να προτείνει  κάτι καινούργιο ή συναρπαστικό. Αρκεί να διαθέτει έναν σμιλεμένο επιτελεστικό πυρήνα που να πείθει ως προς τις προθέσεις του, είτε αυτές έχουν να κάνουν με την αισθητική, το περιεχόμενο, την υποκριτική, τις ιδέες κλπ. Ιδιαίτερα όταν μιλάμε για μια παράσταση έργου που δεν γράφτηκε να παιχτεί αλλά να διαβαστεί ως πεζό, τότε στις προσδοκίες, τουλάχιστο στις δικές μου, μπαίνει και ο τρόπος μεταφοράς του στη σκηνή, δηλαδή ο τρόπος μετατροπής του «έργου» σε σκηνικό «κείμενο», ήτοι οι δραματουργικές επιλογές, η θεατρικότητα αυτών των επιλογών, η λειτουργικότητά τους, και πώς φτάνουν στην πλατεία. Δοκιμασία που απαιτεί άλματα φαντασίας.

Η παράσταση: επιλεγόμενα

Αυτό που είδα (σε δραματουργική επεξεργασία των: Μαρία Στεφανοπούλου, Νίκου  Φλέσσα και Άννας Κοκκίνου και μετάφραση Βασίλη  Τομανά), ήταν δυστυχώς ένα θέαμα επίπεδο και αδιάφορο. Πλην ολίγων εξαιρέσεων, δεν αισθάνθηκα όλη αυτή τη λιτανεία των γεγονότων που κομίζει η αχαλίνωτη, η συνειρμική γραφή του συγγραφέα διά στόματος του εκπατρισμένου πρωταγωνιστή Φραντζ-Γιόζεφ Μουράου.

Δεν ένιωσα τη θερμοκρασία των πύρινων λέξεών του που καίνε ό,τι συναντήσουν στο διάβα τους. Δεν μ’ άγγιξε το ποτάμι των αναμνήσεων, των αντιδράσεων, των αντιφάσεων, των πληγών, των τραυμάτων, των υπερβολών, των ακρωτηριασμών της αλήθειας, των ψεμάτων και των αφανισμών.

 Κοντολογίς, κάπου χάθηκε από το οπτικό και ακουστικό μου πεδίο αυτός ο χάρτης κριμάτων και παθών της ανθρωπότητας που εκθέτει και στηλιτεύει ο συγγραφέας, αυτός ο λεκτικός χορός θανάτου, με το εμβόλιμο μακάβριο χιούμορ του.

Περί σκηνοθεσίας

Εκείνο που πιστεύω γενικά ως σκηνοθετική αρχή είναι το αυτονόητο: όταν κάποιος επιλέγει να είναι και ο πρωταγωνιστής σε μια παράσταση  ένα ζευγάρι ξένα μάτια είναι πάντοτε σε πλεονεκτική θέση, γιατί μπορούν να επισημάνουν  πιο εύκολα τα λάθη και τα όποια προβλήματα, να κάνουν τις απαιτούμενες διορθωτικές κινήσεις, να κομίσουν άλλες ιδέες, να ελέγξουν ενδεχόμενες υπερβολές, προβληματικές τονικότητες, αδέξιες σωματικές συμπεριφορές, ανεπαρκή επικοινωνιακή δυναμική κ.λπ.

Δεν υποστηρίζω ότι η Κοκκίνου δεν ξέρει να σκηνοθετεί τον εαυτό της. Το έχει κάνει επανειλημμένα και με θαυμαστά αποτελέσματα. Σε αυτή την περίπτωση, όμως, μου έδωσε την εντύπωση πως το έργο και όλο το ταραγμένο εσωτερικό του τοπίο ξεπερνούσε τις σκηνοθετικές λύσεις που είχε κατά νου. Μολονότι η ίδια δηλώνει «μπερνχαρντική», δεν με έπεισε ο τρόπος που επέλεξε να ζωντανέψει αυτή την πνευματική διαθήκη του συγγραφέα που τόσο αγαπά.

Ως θεατής εκείνο που εισέπραξα ήταν μια σκηνοθεσία τρικλίζουσα, διστακτική, χωρίς φαντασία, χωρίς φρεσκάδα και τόλμη. Μια σκηνοθεσία κουρασμένη, προβλέψιμη (ενός έργου διόλου προβλέψιμου), με πολλά κενά, με πολλές αμήχανες στιγμές και δυσλειτουργικές σκηνές (μια ενδεικτική στιγμή, η ανάγνωση του αποσπάσματος με την περιγραφή της πόλης Βόλφζεγκ).

Δύο και κάτι ώρες περίμενα να εκπυρσοκροτήσει κάτι  από το πλούσιο «οπλοστάσιο» του Μπέρνχαρντ. Εις μάτην, όμως! Πού και πού κάποια φευγαλέα ψήγματα χιούμορ και αυτοσαρκασμού έφταναν αδύναμα έως εμάς, όχι όμως και η συνολική γοητεία του ιδιαίτερου, του παραληρηματικού λόγου του συγγραφέα, που, όπως σχολιάζω πιο πάνω, είναι, το μεγάλο, τα απόλυτο  χάρισμά του. Δεν αισθάνθηκα  στον λόγο, στην κίνηση και στη γενικότερη σκηνική συμπεριφορά της πρωταγωνίστριας τη μουσικότητα, τη ρυθμικότητα, το ακουστικό καρδιογράφημα. Η ανθρώπινη κατάσταση μας παραδόθηκε χωρίς κορυφώσεις και σημαίνουσες εναλλαγές.

Ένα έργο σαν κι αυτό απαιτεί εκ προοιμίου οριακή δοκιμασία με όλα τα διαθέσιμα υλικά.  Απαιτεί την έκθεση στον κίνδυνο, στο ενδεχόμενο της ανατροπής, ακόμη και του λάθους. Απαιτεί αιφνιδιασμό. Ανατροπή του αναμενόμενου. Βίαιη, ανελέητη αποδόμηση. Όπως περίπου το δηλώνει και ο τίτλος: «αφανισμός» των δεδομένων—εκπαιδευτικών, πολιτικών, οικογενειακών, γλωσσικών, επιστημονικών, εθνικών. Και από εκεί και μετά, η Αποκάλυψη.

Περί όψεως και χώρου

Ο μινιμαλισμός των σκηνικών αντικειμένων (της ικανότατης και πολύ έμπειρης Χλόης Ομπολένσκυ), όπως και η χρήση τους, η αξιοποίηση της τεχνολογίας, οι φωτισμοί, και γενικά η  διαχείριση των δυνατοτήτων του χώρου που φιλοξενούσε τη συνειρμική γραφή του συγγραφέα, εκτιμώ πως είχαν περιθώρια για πολύ περισσότερα, πέρα από την υλική και χρηστική παρουσία τους στη σκηνή. Για παράδειγμα, ο διάλογος με την τεχνολογία (η προβολή στο βάθος της σκηνής των φωτογραφιών των μελών της οικογένειας του συγγραφέα), θα μπορούσε να πυκνώσει, αναπτύσσοντας περισσότερα διαδραστικά και αποκαλυπτικά επίπεδα. Αντ’ αυτού επελέγη μια απλοϊκή επικοινωνία ανάμεσα στην εύθραυστη σωματική παρουσία της ηθοποιού και των οικογενειακών διαφανειών, η οποία δεν κόμισε την αναγκαία ενέργεια για να ανέβει κάπως η θερμοκρασία, ο πυρετός των αναμνήσεων και των απολογισμών. Όσο για τη συνεχή περιφορά της πρωταγωνίστριας γύρω από το τραπέζι με τα  βιβλία και τα λοιπά αντικείμενα, με στόχο να υπογραμμίσει την κυκλικότητα,  την επαναληπτικότητα και την αυτοαναφορικότητα της δράσης, τη βρήκα πολύ προφανή για να αποκομίσω κάτι από αυτήν.

Συμπέρασμα: Χωρίς περιστροφές κα περικοκλάδες: μια παράσταση όπου αλλού ήταν το έργο, αλλού το κείμενο της σκηνοθεσίας,  και αλλού εμείς. Ο απόλυτος ορισμός της ετεροτοπίας.

Φωτογραφίες: Εβίτα Σκουρλέτη

 

Σημ.: πρώτη δημοσίευση  parallaxi 20/02/2023

 

 

Read More

Δυο λόγια για τον Μάλκοβιτς

 

 

Δεν είναι και λίγο πράγμα μέσα σε περίπου 4 μήνες να έχεις τη δυνατότητα να δεις στη σκηνή τον Τζων Μάλκοβιτς, έναν από τους καλύτερους, τους πλέον " δαιμόνιους", πρωτεϊκούς και συναρπαστικούς ηθοποιούς παγκοσμίως.

Τον Οκτώβριο του 2022 μας επισκέφθηκε με το σαρκαστικά απολαυστικό πρότζεκτ The Music Critic, σε σύλληψη και δημιουργία του διάσημου βιολιστή, συνθέτη, παραγωγού και ηθοποιού Aleksey Igudesman, ο οποίος συμμετείχε στην παράσταση μαζί με τον πιανίστα Hyung-ki Joo.

Τώρα, ο Μάλκοβιτς είναι στη Στέγη (9-12/02, 2023), όπου πρωταγωνιστεί στο πολύ δύσκολο, πολύ δύσβατο έργο του Κολτές, Η μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι, σε έναν ρόλο εντελώς διαφορετικό, ωστόσο απόλυτα ταιριαστό στο υποκριτικό του στυλ.

Nα προσθέσω εδώ ότι στη Θεσσαλονίκη είχε έρθει και το 2007 στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου, όπου έδωσε και μία masterclass.

Ο Μάλκοβιτς ανήκει στη γενιά των ηθοποιών που μεγάλωσαν και έμαθαν την τέχνη του ηθοποιού αγκαλιά με τον αμερικανικό ρεαλισμό, όπως περίπου τον διοχέτευσε στην εγχώρια αγορά το Actors' Studio (η αμερικανική εκδοχή των σκηνοθετικών απόψεων του Στανισλάφσκι). Αν και ο ίδιος αρνείται ότι έμεινε προσκολλημένος σε αυτό το υποκριτικό στυλ, είναι γεγονός ότι μέσα από τον αυστηρό ρεαλισμό της Μεθόδου, που συχνά τείνει να υπηρετεί περισσότερο την προσωπικότητα του ηθοποιού παρά τον χαρακτήρα (βλ. λ.χ περίπτωση Μάρλον Μπράντο, ντε Νίρο, Αλ Πατσίνο, Μέριλ Στριπ), κέρδισε πολλά. 

Παράλληλα, όμως, παίζοντας με την πολύ σπουδαία ομάδα του Σικάγου Steppenwolf (ήταν ένα από τα ιδρυτικά μελη--1976) έμαθε να τιθασεύει το ατομικό παίξιμο της Μεθόδου και να αφήνεται πιο πολύ στη λογική και τη γοητεία του ομαδικού παιξίματος (ensemble acting).

Στην ομάδα αυτή είναι γνωστό ότι εξαρχής δεν ενθαρρύνονταν στυλ που προέβαλλαν και ξεχώριζαν το άτομο. Στόχος ήταν οι συλλογικότητες (του στυλ: σε μια ομάδα πέντε ηθοποιών στη σκηνή, για παράδειγμα, ο ένας αναζητεί τους τέσσερις και οι τέσσερις τον ένα).

Αυτό το ομαδικό πνεύμα θα καθιερωθεί μέσα στη δεκαετία του 1980 σε πολλά θέατρα του Σικάγου, σε σημείο να περάσει στον κόσμο του χώρου και ως "Στυλ Σικάγου/Chicago Style" (οι κριτικοί θα του δώσουν διάφορα ονόματα όπως, "rock 'n' roll acting", "gonzo theater" κ.λπ). Πρόκειται για ένα είδος "υπερνατουραλιστικού" (hypernaturalist)  παιξίματος με ψήγματα αυτοσχεδιασμού και έντονη αίσθηση χιούμορ (συνήθως μακάβριου), το οποίο η ομάδα θα εγκαινιάσει και θα εντυπωσιάσει με την Αληθινή Δύση (True West, το έργο του Σαμ Σέπαρντ το 1983, από την ρεαλιστική του τριλογία—τα άλλα δύο έργα: Θαμένο παιδί--Buried Child-- και Η κατάρα της λιμοκτονούσας τάξης--The Curse of the Starving Class). Κι εδώ να επισημάνω  ότι δεν μπορεί να είναι τυχαίο το στυλ γραφής του επίσης γνώριμού μας συγγραφέα Ντέιβιντ Μάμετ (σημειώστε: και αυτός από το Σικάγο), ένα στυλ πολύ ιδιαίτερο, το οποίο ξενίζει και συχνά μπερδεύει με την ελλειπτικότητα του λόγου, την ωμότητα του χιούμορ του, τις έντονες υπερνατουραλιστικές και συνάμα ακραίες πινελιές του που σκιαγραφούν ανθρώπινες συμπεριφορές. Δύσκολα μπορώ να φανταστώ έναν Νεοϋορκέζο, λ.χ, συγγραφέα θεάτρου να γράφει έτσι.

Αυτό το στυλ υποκριτικής (και γραφής) κατά κάποιον τρόπο εξηγεί και την τάση του θιάσου να αναζητεί έργα που να αναφέρονται πιο πολύ στην οικογένεια (κυρίως τη δυσλειτουργική).

Πέραν του προφανούς που λέει ότι ο θεσμός της οικογένειας είναι ο πυρήνας του αμερικανισμού και του αμερικανικού ονείρου, η εκτίμηση της ομάδας λέει ότι αυτά τα "οικογενειακο-κεντρικά" έργα βοηθούν το ομαδικό παίξιμο και παράλληλα οι ρωγμές που παρουσιάζει ο πυρήνας τους βοηθούν επίσης στην αναζήτηση και άλλων "ρεαλισμών", πέρα από τον ορατό και εκλογικευμένο ρεαλισμό (ας πούμε, "κρυμμένων " ή "φιμωμένων" ρεαλισμών). Σε αυτό τον τομέα ο Μάλκοβιτς θα εξελιχθεί σε αυθεντία (δείτε τον και αλλού, στον κινηματογράφο για παράδειγμα, στις Επικίνδυνες σχέσεις του Λακλό, το 1988).

Με την ομάδα αυτή ο Μάλκοβιτς θα μείνει ως ενεργό μέλος για 25 χρόνια. Σε αυτό το διάστημα σκηνοθέτησε ή/και συμμετείχε σε περίπου 40 θεατρικές παραγωγές. '

Όλα αυτά τα χρόνια θα συνεχίσει να αλλάζει και να εξελίσσεται υποκριτικά μαζί με την ομάδα, η οποία ποτέ δεν παρέμεινε προσηλωμένη και ακινητοποιημένη σε μια αισθητική γραμμή. Ακολουθώντας τις εξελίξεις, δεν έπαψε να αναζητά νέους χώρους δοκιμής και δοκιμασίας. Εάν δεν πέφτω έξω στους υπολογισμούς μου πρέπει να είναι η μακροβιότερη θεατρική ομάδα (ensemble) στην ιστορία του αμερικανικού θεάτρου (πιο ανθεκτική στον χρόνο ακόμη και από το Living Theatre).

Αν δούμε συγκριτικά και τις δύο παραστάσεις με τις οποίες ήρθε ο Μάλκοβιτς πρόσφατα στην χώρα μας ( The Music Critic, Η μοναξιά των Κάμπων με βαμβάκι) διαπιστώνουμε ακριβώς αυτό: την ύπαρξη δύο διαφορετικών Μάλκοβιτς, απόλυτα προσαρμοσμένων στις απαιτήσεις και ιδιαιτερότητες του κάθε πρότζεκτ ξεχωριστά.

Αυτά τα ελάχιστα που θυμάμαι πρόχειρα γι' αυτόν τον πολύ σπουδαίο ηθοποιό και την επίσης πολύ σπουδαία ομάδα μέσα από την οποία διαμορφώθηκε (αλλά και τη διαμόρφωσε).

 

Πρώτη δημοσίευση (με κάποιες μικρές διαφοροποιήσεις):  parallaxi 11/02/203

 

Read More