KΩΜΩΔΙΑΣ ΕΓΚΩΜΙΟΝ: Η ΣΟΒΑΡΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ

 

 

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

 

 

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ

Στον λαβύρινθο του κωμικού

ΜΕΡΟΣ Α΄

(ΑΦ)ΟΡΙΣΜΟΙ  ΕΝ ΣΥΝΤΟΜΙΑ 

Κεφ. 1: Το αμαρτωλό γέλιο

Κεφ. 2: Τρεις θεωρίες: απόπειρες εκλογίκευσης

Κεφ. 3. Η τοπική παγκοσμιότητα του χιούμορ

 

ΜΕΡΟΣ Β΄  

ΜΕΘΟΔΙΚΑ ΚΑΙ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΜΕΝΑ

Κεφ. 1: Περί θεατρικού είδους οι απορίες

Κεφ. 2. Περί σοβαρού και ανάλαφρου: ασταθείς διακρίσεις

Κεφ. 3.: Περί κωμικού και τραγικού/δραματικού: διαχρονικό εκκρεμές

ΜΕΡΟΣ Γ΄

ΟΛΟΣ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΜΙΑ ΣΚΗΝΗ

Κεφ. 1: Η διαλεκτική δομή της κωμωδίας

Κεφ. 2. Το ατελές τέλος της κωμωδίας

Kεφ. 3. Πινακοθήκη χαρακτήρων

Κεφ. 4. Η παρεξηγημένη φάρσα

ΜΕΡΟΣ Δ΄

ΣΩΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΝΤΙΣΩΜΑΤΑ 

Κεφ. 1. Το σώμα-πρωταγωνιστής

Κεφ. 2. Η εποχή των μεταμοντέρνων σωμάτων

Κεφ. 3. Έρως ανίκατε μάχαν: all time comic classic

Κεφ. 4.  Ετεροτοπικές επιτελέσεις: ντραγκ και παρενδυσία

Κεφ. 5. Λαϊκές ανατροπές: από το «μεταμφιεσμένο» σώμα του καρνάβαλου στο πεινασμένο σώμα του Καραγκιόζη

Κεφ. 6. Αισθητικές ανατροπές:  Από το «αντι-σώμα» της ιστορικής πρωτοπορίας στο «μη-σώμα» του θεάτρου του παραλόγου

Κεφ. 7.Υβριδικές ανατροπές: Από το γέλιο στον κλαυσίγελο

ΜΕΡΟΣ E΄

ΤΟΠΟΙ ΚΑΙ ΤΡΟΠΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΛΟΓΟΥ 

Κεφ.1. Κωμωδία και η πολιτική της (ανα)παράστασης

Κεφ. 2. Aπό την κωμωδία στη σάτιρα

Κεφ. 4. Ακτινογραφώντας τη Stand-up Comedy: πολιτικός λόγος in extremis

Κεφ. 5. Stand-up Comedy και γυναίκες περφόρμερ: αλλαγή πλεύσης  

ΜΕΡΟΣ ΣΤ΄

ΠΟΙΟΣ ΚΡΙΝΕΙ; Ο ΘΕΑΤΗΣ, Η ΑΓΟΡΑ, Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ 

Κεφ. 1. Θέατρο και θεατής:  Liaisons dangereuses

Κεφ. 2. Ο νέος θεατής: καταναλωτής εμπειριών

Κεφ. 3. Θέατρα και οι «φυλές» κριτών και θεατών

Κεφ. 4 Τοπία θεατρικής κριτικής και το «τέλος;» της αξιολόγησης

Κεφ. 5. Ανεκτικότητα: όρια τόπων και τρόπων

Kεφ. 6. Οδηγός αναζήτησης τόπων και δυστοπιών

ΕΠΙΛΕΓΟΜΕΝΑ

Η σοβαρότητα του γέλιου

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ

Παράρτημα Ι: Λεξικό ορισμών

Παράρτημα ΙΙ: Γλωσσάρι όρων

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΟΡΩΝ

 

Read More

Oι δυσεπίλυτες ιδιαιτερότητες της θεατρικής Θεσσαλονίκης

 

Η νέα καλλιτεχνική διεύθυνση του ΚΘΒΕ πρότεινε ένα πλούσιο πρόγραμμα με 21 παραγωγές  που προφανώς φιλοδοξεί να προσελκύσει ένα όσο γίνεται μεγαλύτερο και αντιπροσωπευτικότερο, ως προς την ετερογένειά του, κοινό. Και πολύ καλά έκανε. Άλλωστε αυτός είναι και ο ρόλος ενός κρατικού θεάτρου: να συνομιλεί με τον ορίζοντα των προσδοκιών και επιθυμιών των ομάδων που συνθέτουν τη δημόσια σφαίρα και περιμένουν να δουν στη σκηνή δρώμενα και εικόνες που να τις αφορούν.

Το θέμα βέβαια που προκύπτει εδώ είναι το εξής: από πού θα αντλήσει αυτό το ποικιλόμορφο και ογκώδες κοινό που απαιτεί  ο εξίσου ογκώδης αριθμός των παραγωγών, από ποια δεξαμενή θεατών,  τη στιγμή που η θεατρική πίτα της πόλης είναι μάλλον περιορισμένη και δυστυχώς δεν δείχνει να μεγαλώνει και να ανανεώνεται. Χωρίς να αγνοούμε στους ανασταλτικούς παράγοντες και τη δύσκολη οικονομική κατάσταση την  οποία αντιμετωπίζουν οι πολίτες και δυνάμει θεατές.

Όπως αντιλαμβάνεστε αυτό είναι ένα ζήτημα που θα το απαντήσει ο χρόνος, γι’ αυτό το αφήνω να αιωρείται, ευχόμενος πάντα τα καλύτερα και αποδοτικότερα στην πορεία, και στρέφομαι σε κάτι που πάντοτε με απασχολούσε και έχει να κάνει με τη σχέση του εκάστοτε προγράμματος του Κρατικού με τη θεατρική  αγορά της πόλης.

Απορία

Ποιος μπορεί να είναι άραγε  ο αντίκτυπος ενός πλούσιου και ελκυστικού  κρατικού ρεπερτορίου στον ευρύτερο χώρο της εγχώριας θεατρικής αγοράς; Ποιο μπορεί να είναι το αποτύπωμά του;

Μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα θα μπορούσε να διατυπωθεί κάπως έτσι: όσο καλύτερα τα πηγαίνει στο ταμείο, στις επιλογές και δράσεις του το Κρατικό άλλο τόσο τα πηγαίνουν και τα ελεύθερα/ανεξάρτητα θέατρα, υπό την έννοια ότι η επιτυχία ενός οργανισμού με το μέγεθος ενός Κρατικού δημιουργεί ένα γενικό θεατρικό momentum, ένα ωστικό κύμα που συμπαρασύρει όλη τη θεατρική κοινότητα. Αυτή είναι και η θετική όψη των πραγμάτων.

Η άλλη όψη της απορίας

Υπάρχει όμως και ο συνήγορος του διαβόλου που αντιστρέφει το ερώτημα και λέει:

Μήπως τελικά όσο πιο ποικίλο, ελκυστικό και ενημερωμένο είναι το πρόγραμμα του Κρατικού άλλο τόσο θα δυσκολεύει τη ζωή και την επιβίωση των καλλιτεχνών και  σχημάτων που δραστηριοποιούνται στον ευρύτερο χώρο της ελεύθερης αγοράς, υπό την έννοια ότι θα τους εμπλέκει σε έναν από χέρι  άνισο αγώνα συνύπαρξης με ένα θηρίο;

Για να γίνω πιο σαφής, παραθέτω αμέσως δύο πρόχειρα παραδείγματα.

Παράδειγμα πρώτο: Όταν το Κρατικό αποφάσισε να κατεβάσει την τιμή του εισιτηρίου προ πανδημίας στα πέντε ευρώ (τις Τετάρτες), ποιος εκτιμάτε ότι κέρδισε και ποιος έχασε σε αυτή την περίπτωση;

Παράδειγμα δεύτερο: στον βραχυπρόθεσμο και μεσοπρόθεσμο  προγραμματισμό του, η νέα διεύθυνση του Κρατικού πρότεινε συνεργασία σε όλες σχεδόν τις νέες δυνάμεις του τόπου, δηλαδή τις δυνάμεις εκείνες που φυσιολογικά,  παραδοσιακά και καλλιτεχνικά στελεχώνουν και ανανεώνουν τους χώρους κυρίως του λεγόμενου  εναλλακτικού ή πειραματικού  θεάτρου, χώρους πιο πολύ νεανικούς και ψαγμένους,  οπότε είναι λογικό να διερωτηθεί κάποιος: εφόσον το εγχείρημα πετύχει, τι χώρος και τι δυνατότητες άραγε  θα απομείνουν στο ελεύθερο θέατρο της πόλης προκειμένου να δηλώσει με ευεργετικό και παρεμβατικό τρόπο την παρουσία του στα δρώμενα της πόλης;

Στην Αθήνα είναι αλλιώς

Όταν είμαι στην Αθήνα τέτοιου τύπου ερωτήματα και διλήμματα που έχουν να κάνουν με το Εθνικό και τα λοιπά θέατρα, δεν με απασχολούν, όπως πιστεύω δεν απασχολούν και τους θεατρόφιλους της πρωτεύουσας. Και προφανώς δεν είναι θέμα σνομπισμού ή αδιαφορίας. Απλώς το Εθνικό θέατρο μπορεί να έχει το ειδικό και συμβολικό του βάρος μέσα στη θεατρική ανθρωπογεωγραφία της πρωτεύουσας, μπορεί να απασχολεί ένα μεγάλο αριθμό εργαζομένων, μπορεί να γίνεται θέμα συζήτησης, ακόμη και πολιτικής αντιπαράθεσης, όμως δεν είναι στην πράξη καταλυτικός ρυθμιστής, δεν καθορίζει τη θεατρική φυσιογνωμία της πόλης. Και τούτο γιατί υπάρχουν πολλές άλλες, άκρως παραγωγικές θεατρικές κυψέλες, με αξιόλογες και ανταγωνιστικές προτάσεις, που διεκδικούν και αυτές με αξιώσεις  τον δικό τους  χώρο και το δικό τους κοινό. Η πίτα έχει πολλά τεμάχια και πολλούς χρήστες και αυτό απαλλάσσει, σε ένα σημαντικό βαθμό, και το Εθνικό θέατρο από το ψυχοφθόρο άγχος της όποιας εθνικής –και όχι μόνο—αποστολής του.

Εθνικό θέατρο

Η σκιά του ΚΘΒΕ

Η θεατρική Θεσσαλονίκη, αντιθέτως, είναι μια εντελώς άλλη περίπτωση, με πολύ ιδιαίτερες όσο και εύθραυστες ισορροπίες. Μολονότι πληθυσμιακά είναι μια μεγάλη πόλη, για τα δεδομένα τουλάχιστο της χώρας, η σκιά του Κρατικού πέφτει παντού και είναι βαριά. Ουδείς μπορεί να την παρακάμψει ή να την αγνοήσει.

Έτσι ήταν από  την πρώτη μέρα που ιδρύθηκε (το 1961) ως «νομικό πρόσωπο ιδιωτικού δικαίου», με πρώτη παράσταση τον Οιδίποδα τύραννο (σκην. Σ. Καραντινού) και λίγους μήνες αργότερα τον Παπαφλέσσα του Σπύρου Μελά (σκην. Π. Κατσέλη), δύο επιλογές ενδεικτικές των βασικών προσανατολισμών και θέσεών του.

Οι θεατρόφιλοι της πόλης μεγάλωσαν, «εκπαιδεύτηκαν» και ωρίμασαν θεατρικά παρακολουθώντας κυρίως τις παραστάσεις του Κρατικού.

Θέατρο εκτός Κρατικού

Κατά καιρούς υπήρξαν ορισμένες ανήσυχες δημιουργικές εστίες, όπως η μακροβιότερη όλων Πειραματική Σκηνή της Τέχνης (πρωτίστως), η Επιθεώρηση Δραματικής Τέχνης (της Ρούλας Πατεράκη), οι Νέες Μορφές, η Ακτίς Αελλίου, η Λύκη Βυθού κ.λπ. που μπόρεσαν, μέσα από τις επιλογές τους, τις δράσεις τους, τις αγωνίες τους, τα έντυπα προγράμματά τους,  την υπομονή και επιμονή τους, να βγουν από τη σκιά του Κρατικού και να δημιουργήσουν το δικό τους (κατά κάποιον τρόπο  εναλλακτικό) κοινό και χώρο, όμως κάποια στιγμή έφτασαν στα όριά τους, εξάντλησαν τις αντοχές τους και αποχώρησαν από τη σκηνή της πόλης.

Έκτοτε μπορεί να εμφανίστηκαν νέα θεατρικά σχήματα (σημειώνω εν τάχει ορισμένα που μου έρχονται αμέσως στον νου καθώς γράφω: ΚΘΕΘ, Angelus Novus, Passatempo, Ars Moriendi, contACT, A4M, Oberon, Μαύρος Γάντζος, Eclipses, Παπαλάνγκι) και κάποιοι ελάχιστοι νέοι χώροι, οι περισσότεροι ανεπαρκείς και χωρίς κανένα ενδιαφέρον αισθητικά (μοναδική εξαίρεση το Black Box), όμως οι θεατρικές ιδιαιτερότητες της πόλης δεν άλλαξαν, παραμένουν, όπως παραμένει αναλλοίωτη και η νοοτροπία του μέσου θεατρόφιλου, βασικό κλειδί στις εξελίξεις (ή στην απουσία των εξελίξεων).

Η θεατρική γεωγραφία της πόλης

Σε αντίθεση με την απλωμένη και ποικίλη θεατρική γεωγραφία της Αθήνας, για τον περισσότερο κόσμο η θεατρική Θεσσαλονίκη καλύπτει μια επιφάνεια ολίγων τετραγωνικών μέτρων (σκόπιμη η υπερβολή μου εδώ για να υπογραμμίσω αυτή την υπαρκτή ιδιαιτερότητα), από τη σκηνή της ΕΜΣ μέχρι τη σκηνή του Βασιλικού, με κάποιες ελάχιστες και κατά περίπτωση γεωγραφικές αποκλίσεις.  

Αν και έχουν περάσει τόσα χρόνια, δεν είναι τυχαίο που η μεγάλη (και εξαιρετική από τεχνικής άποψης) σκηνή στη Μονή Λαζαριστών ακόμη δυσκολεύεται να βρει το κοινό της (πιστεύω πως θα είναι το μεγάλο στοίχημα για τη νέα καλλιτεχνική διεύθυνση). Και τούτο γιατί βρίσκεται έξω από το γνώριμο θεατρικό σημείο αναφοράς της πόλης. Είναι εκτός της εμβέλειας του ραντάρ των θεατρόφιλών της, οι οποίοι δύσκολα  πείθονται να πάνε μέχρι τη Σταυρούπολη (αν και μόλις ένα …τσιγάρο δρόμος, σε σχέση με τις θεατρικές αποστάσεις στην Αθήνα), πολλώ δε μάλλον να αναζητήσουν τα γεωγραφικά διάσπαρτα μικρά και «φτωχά» στέκια που φιλοξενούν τα θεάματα του ελεύθερου θεάτρου, τα οποία δίνουν τον δικό τους αγώνα (το καθένα όπως αντιλαμβάνεται αυτό τον αγώνα) για να επιβιώσουν.  

Η πολύπαθη σκηνή στη Μονή Λαζαριστών

Οι πιθανές επιλογές ενός θεατή

Εάν υποθέσουμε ότι ένας θεατρόφιλος έχει αποφασίσει, φέτος—μια πολύ δύσκολη οικονομικά χρονιά-- να πάει σε πέντε καλές παραστάσεις, το πιθανότερο είναι ότι πρώτα θα τις αναζητήσει στη δεξαμενή του Κρατικού, γιατί έτσι έχει συνηθίσει, εκεί νιώθει ότι ανήκει αλλά και του ανήκει (υπό την έννοια ότι θεωρεί τον εαυτό του ότι είναι ένας από τους φορολογούμενους που το συντηρούν), κι αν δεν του προκύψει κάτι της αρεσκείας του, η αμέσως επόμενη επιλογή του  θα είναι κάποιες αθηναϊκές (κυρίως εμπορικές) παραστάσεις που προβλέπω ότι όσο προχωρά η σεζόν άλλο τόσο θα πυκνώνουν τις επισκέψεις τους σε αναζήτηση τονωτικών ενέσεων.

Τρίτη θα είναι η επιλογή από το υπόλοιπο της εγχώριας θεατρικής κοινότητας. Και σκέφτομαι: από τη στιγμή που εκ των πραγμάτων δεν μπορούν  τα ελεύθερα θέατρα να παραβγούν με το Κρατικό ούτε στην προσέλκυση θεατών, ούτε με την ποικιλότητα και το εύρος του προγράμματός τους, ούτε με τα ονόματα που συνεργάζονται, ούτε με τους χώρους όπου στεγάζονται, ούτε με τον πλούτο υλοποίησης των παραστάσεών τους, ούτε με τη διαφήμιση, τι τους απομένει άραγε για να κάνουν αισθητή και πάνω από όλα ΑΝΑΓΚΑΙΑ  την παρουσία τους στα δρώμενα της πόλης, προκειμένου να θέλξουν τον υποψήφιο θεατή-πελάτη; Τι άσσους έχουν στο μανίκι τους; Ή μήπως δεν έχουν, τους έχει όλους το Κρατικό, οπότε πρέπει να δημιουργήσουν άλλους προκειμένου να αποκτήσουν μια ξεχωριστή ταυτότητα; Και αυτήν όμως την ταυτότητα πώς μπορεί να την επιτύχουν όταν απουσιάζουν οι νέοι; Ας το δούμε αυτό που είναι και το πλέον κομβικό σημείο στην κουβέντα μας.

Η κάθοδος των μυρίων

Μπορεί να λέμε στους επί πτυχίω φοιτητές των δραματικών μας σχολών να μην φεύγουν για την Αθήνα όταν ολοκληρώνουν τις σπουδές τους γιατί η Θεσσαλονίκη τους χρειάζεται πολύ περισσότερο, μπορεί να τους λέμε ότι στη Θεσσαλονίκη υπάρχει περισσότερος χώρος πειραματισμού και πρωτότυπων επιλογών, όμως, φωνή βοώντος εν τη ερήμω. Δεν πείθονται. Όλοι όσοι αποχωρούν επικαλούνται το ίδιο άλλοθι: τη φτωχή σε ευκαιρίες τοπική αγορά.

Δεν τους αδικώ. Όντως η αγορά είναι φτωχή. Οπότε λογικά θα διερωτηθεί κάποιος: Πώς τελικά αυτή η πόλη θα διαμορφώσει το εναλλακτικό της πρόσωπο, τη ξεχωριστή της ταυτότητα, όταν οι ίδιοι οι νέοι της, που μορφώθηκαν εδώ και μπορούν να της προσφέρουν τα αναγκαία καύσιμα, της γυρίζουν την πλάτη;  Πώς θα μπορέσουν τα εν λειτουργία μικρά θέατρα/σχήματα να ανανεωθούν χωρίς αυτούς ώστε να κρατηθούν δυναμικά σε μια ανταγωνιστική και διαρκώς μεταβαλλόμενη αγορά που διαρκώς κυνηγά το νέο (στα πάντα);

Το ότι πολλοί από τους νέους πριν κατηφορίσουν για την Αθήνα δοκιμάζουν τις δυνάμεις τους, αμέσως μετά την αποφοίτησή τους, σε κάποια πρωτόλεια επαγγελματική παραγωγή (κυρίως του ελεύθερου θεάτρου) το κάνουν πιο πολύ για το βιογραφικό τους και παράλληλα σαν βάπτισμα του πυρός.

Από μόνο του το εγχείρημα δεν λέει τίποτα, γιατί επί της ουσίας δεν βοηθά την εγχώρια θεατρική ζωή. Δεν την αλλάζει σε κάτι. Θα βοηθούσε μόνο εάν  οι νέοι επέλεγαν να παραμείνουν και να ωριμάσουν θεατρικά μαζί με το σχήμα που τους φιλοξενεί ή τους καλλιτέχνες που συνεργάζονται. Φεύγοντας αφήνουν τα πράγματα χωρίς κάποια συνέχεια, χωρίς την προοπτική σταδιακής εμβάθυνσης και καλλιέργειας θέσεων, στυλ, αισθητικής. δηλαδή χωρίς την προοπτική διαμόρφωσης μιας διακριτής καλλιτεχνικής φυσιογνωμίας.

Να θυμίσω επ’ αυτού το πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα των Νέων Μορφών, το πιο πρωτοποριακό σχήμα που ανέδειξε ποτέ η πόλη, το οποίο, από ένα σημείο και μετά δεν μπορούσε να προχωρήσει παραπέρα τους κώδικες που με μόχθο κατάκτησε και αναγκαστικά επαναλάμβανε τον εαυτό του, ακριβώς γιατί όλοι οι νέοι συνεργάτες διαρκώς αποχωρούσαν μετά από μια-δυο παραγωγές  και το άφηναν μονίμως σε μια αενάως επαναλαμβανόμενη (νεανική) αφετηρία.

Νέα αγορά και νέα γενιά

Είναι προφανές πως δεν υπάρχουν εύκολες λύσεις και συνταγές επιτυχίας. Αν υπήρχαν κάποιοι θα τις είχαν ήδη εφαρμόσει. Ως έχουν τα πράγματα, εκείνο που μπορώ να πω, πιο πολύ ως υπόθεση εργασίας,  είναι κάτι απλό: όσοι (λίγοι, ελάχιστοι) τολμηροί νέοι καλλιτέχνες επιλέγουν να παραμείνουν στην πόλη για να δώσουν τον δικό τους ανεξάρτητο αγώνα, δεν θα μπορέσουν να επιβιώσουν για πολύ επενδύοντας τα όνειρά τους σε παραστάσεις, προτάσεις, δράσεις, συγγραφείς και σκηνοθεσίες που εύκολα βρίσκει ο θεατρόφιλος στο πρόγραμμα ή στο σκεπτικό του Κρατικού. Για να κάνουν τη διαφορά και να αντέξουν πρέπει να αντιληφθούν, και να το χωνέψουν, πως δεν μπορούν να στηρίζονται ή να προσβλέπουν στην αγορά του Κρατικού (σε ό,τι περισσέψει, δηλαδή), με ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει.

Ασφαλώς και είναι καλοδεχούμενοι όσοι θεατές πάνε παντού και αδιακρίτως, όμως  αυτοί οι (ολιγάριθμοι) περιπλανώμενοι φίλοι του θεάτρου δεν είναι η λύση. Η λύση βρίσκεται αλλού και το έχω ήδη επισημάνει λίγο πιο πριν: στη δημιουργία μιας νέας αγοράς με τη δική της φρέσκια ενημερωμένη φιλοσοφία, τη δική της ανήσυχη εργαστηριακή (σημειώστε τη λέξη) φυσιογνωμία, τη δική της ταυτότητα και τη δική της διακριτή άποψη περί θεάτρου και παραστατικών τεχνών. Ας μην ξεχνάμε πως κάποτε ένα «Αμόρε» (εκτός θεατρικής πιάτσας, έχει σημασία) κατάφερε να αλλάξει όλη τη φυσιογνωμία και τη φιλοσοφία  του αθηναϊκού και όχι μόνο θεάτρου.

Το παράδειγμα του «Αμόρε» δείχνει πως όλα είναι δυνατά, αρκεί να υπάρχει όραμα, πείσμα, δόσιμο και έξυπνες επιλογές. Τα κέρδη ποτέ δεν εμφανίζονται εν μία νυχτί. Θέλουν τον χρόνο τους. Θέλουν επιμονή και υπομονή, κάτι που δυστυχώς δεν χαρακτηρίζει τους νέους καλλιτέχνες (και τους νέους γενικότερα). Φυσικά δεν τους  ψέγω. Έτσι μεγαλώνουν: τρέχοντας πίσω από τις ταχύτητες που επιβάλλει το διαδίκτυο.

Θέατρο Αμόρε

Όλοι αυτοί οι εικοσάρηδες δεν είναι μετανάστες του διαδικτύου  αλλά φυσικοί κάτοικοί του. Το διαδίκτυο είναι το σπίτι τους, ο δάσκαλός τους, ο μέντοράς τους, αυτό διαμορφώνει την προσωπικότητα και την ψυχοσύνθεσή τους. Αυτό τους μαθαίνει στις γρήγορες απαντήσεις. Ένα άγγιγμα στο πληκτρολόγιο αρκεί να λύσει όλες τις απορίες τους. Η υπομονή είναι μια άγνωστη λέξη. Όπως και η μαθητεία. Πριν καν αφομοιώσουν την αλφαβήτα του θεάτρου θέλουν να αναμετρηθούν με τον Άμλετ. Έτσι, τρέχουν με χίλια στην Αθήνα, πιστεύοντας (τρομάρα τους!) πως εκεί βρίσκονται και τους περιμένουν οι Άμλετ, οι απαντήσεις στο ερώτημα  to be or not to be, οι Οφηλίες, εκεί και τα πρωτοσέλιδα, η φήμη, η δόξα και η κατάληξή της, η  ματαιοδοξία.

Από μια άποψη ναι, είναι λογικό να σκέφτονται έτσι. Η Αθήνα δεν έχει μόνο μια μεγάλη θεατρική αγορά,  έχει και την αγορά της τηλεόρασης, του κινηματογράφου, της διαφήμισης, της μεταγλώττισης κ.λπ. Κανείς δεν αντιλέγει στα προφανή. Όμως, στις σχολές τους όλοι αυτοί οι νέοι άλλα ονειρεύονται, άλλα υποστηρίζουν με πάθος, άλλους λόγους επικαλούνται γιατί επέλεξαν να κάνουν θέατρο. Δεν μιλούν για λεφτά. Δεν τους αφορούν. Έτσι τουλάχιστον λένε. Μιλούν για εσωτερική ανάγκη,  για ρήξεις, για θέατρο της ψυχής (όπως έλεγε ο Κάρολος Κουν), για ανατροπές, επαναστάσεις, αντισυμβατικότητες  και άλλα πολλά βαρύγδουπα. Και πριν αλέκτωρ φωνήσαι απαρνούνται τα πάντα και συμβιβάζονται με ό,τι τους προσφέρει δουλειά. Πάνε και οι ρήξεις, πάνε και οι υποσχέσεις,  πάνε και οι εσωτερικές ανάγκες, πάνε κα οι υπερβάσεις, πάνε και οι αντιθεσμικές εξαγγελίες.  

Και για να μην παρεξηγηθώ, δεν υποστηρίζω ότι είναι απλή υπόθεση ρουτίνας να κλείσει κάποιος τα μάτια στους θεσμούς ή στις  ετοιμοπαράδοτες λύσεις της αγοράς και του mainstream και να τραβήξει τον δύσβατο και κακοτράχαλο  δρόμο των υπογείων και των ατελείωτων δοκιμών και δοκιμασιών, ιδίως σε μια πόλη όπως η Θεσσαλονίκη, όπου ακόμη και τα αυτονόητα είναι δύσκολα. Όμως, όπως και να το κάνουμε, χωρίς όνειρα με ρίσκο, αληθινό θέατρο, δημιουργικό θέατρο, επικίνδυνο θέατρο, θέατρο της καρδιάς και της ψυχής, θέατρο εργαστηριακής ζύμωσης δεν γίνεται. Εκείνο που γίνεται είναι, στην καλύτερη περίπτωση, ευπρεπής  επαγγελματική  διεκπεραίωση για να βγαίνει το νοίκι και ίσως κάτι παραπάνω.

Και αυτό με κάνει να διερωτηθώ: τελικά για ένα νοίκι και κάτι παραπάνω αξίζει να μπει κανείς σ’ αυτό τον πολύ δύσκολο,  τον απαιτητικό, ιδιαίτερο, ολισθηρό και ξεχωριστό κόσμο; Το νοίκι σίγουρα κάποιος πρέπει να το πληρώνει. Απλώς υπάρχουν πολλά άλλα επαγγέλματα που το πληρώνουν πιο εύκολα και απαιτούν λιγότερες θυσίες. Γιατί το θέατρο;

Βλέπω πολύ ταλαντούχους πρώην φοιτητές μου από τη Δραματική Σχολή του ΚΘΒΕ να αναλώνονται σε άθλια τηλεοπτικά σίριαλ και πραγματικά λυπάμαι. Λυπάμαι που κατασπαταλούν έτσι το ταλέντο τους και δεν το διοχετεύουν σε κάτι δημιουργικό το οποίο, εφόσον το πιστέψουν και το παλέψουν, σίγουρα θα αποδώσει καρπούς (και πολλά …νοίκια).

Και να προσθέσω κάτι ακόμη, συνέχεια του σκεπτικού αυτού.

Μια πόλη με νέους αλλά καθόλου νέα

Το να έχει μια πόλη των 160.000 περίπου φοιτητών καμιά πεντακοσαριά (υπολογίζω εντελώς αυθαίρετα) θαμώνες των εναλλακτικών (μικρών) σκηνών και θεαμάτων ηλικίας 20+ είναι αστείο νούμερο. Αυτό τι σημαίνει για όλους όσους  εργάζονται στο ελεύθερο θέατρο; Το προφανές: άμεση ανάπτυξη τρόπων σύγχρονου μάρκετινγκ (πολλοί το αποκαλούν μεταμοντέρνο μάρκετινγκ—είναι πιο προσωποκεντρικό) ώστε να έρθει πιο κοντά η σπουδάζουσα νεολαία, η οποία μέχρι τώρα είναι εκκωφαντικά απούσα. Μαζικά παρούσα είναι στους καφέδες. Ε, αν τους είναι τόσο απαραίτητοι οι καφέδες, ας βρεθεί τρόπος να τους παίρνουν μαζί τους. Δεν χάθηκε ο κόσμος.

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο. 65.000 φοιτητες

Είναι πράγματι απορίας άξιον πως μια πόλη με το μεγαλύτερο όγκο νέων στην χώρα να μην μπορεί να συντηρήσει έστω και ένα πειραματικό, εναλλακτικό σχήμα; Πώς γίνεται; Μιλάμε για μια πραγματικά ανεπιθύμητη πανευρωπαϊκή πρωτιά, και μάλιστα σε μια εποχή όπου όλη η πρωτοπορία αναπτύσσεται από νέους σταθμευμένους κατά κανόνα στην πιο φτηνή περιφέρεια των θεατρικά ανεπτυγμένων χωρών και οι οποίοι, ευκαιρίας δοθείσης, επισκέπτονται την πρωτεύουσα, επιστρέφουν πίσω στη βάση τους για να ξαναφύγουν πάλι κάπου αλλού, διασχίζοντας σύνορα και δοκιμάζοντας όρια.

Τι να φταίει άραγε σε μας; Προφανώς δεν φταίνε μόνο οι νέοι που απέχουν. Ίσως κάτι δεν γίνεται σωστά και συστηματικά. Δεν το ξέρω. Πάντως, κάπου στραβώνει η στρατηγική προσέγγισής τους και δεν λέει να ισιώσει. Αυτό ας το κρίνουν οι ειδικοί. Ένα είναι το σίγουρο. Οι επιχορηγήσεις μπορεί να είναι απόλυτα αναγκαίες, όμως ποτέ δεν θα είναι αρκετές. Όπως και δεν ήταν ποτέ. Τούτο σημαίνει ότι οι λύσεις βρίσκονται αλλού και πρέπει να αναζητηθούν. Γι’ αυτό πιστεύω πως εάν δεν κερδηθεί το στοίχημα με τη νεολαία της πόλης (που περιλαμβάνει  καλλιτέχνες και θεατές) τίποτα ανθεκτικό και διαφορετικό δεν θα προκύψει στον ευρύτερο χώρο της θεατρικής κοινότητας. Και μιας και δεν ανήκω στους ειδικούς του μάρκετινγκ και του προγραμματισμού, θα περιοριστώ να πω  μόνο κάτι γενικό μεν αυτονόητο δε, σε σχέση με τους νέους.

ΕΜΣ. Κεντρική σκηνή

Η γοητεία του μη συμβατικού

Ένας νέος από τη φύση του έλκεται από το μη-συμβατικό (είτε αυτό είναι το ντύσιμο, η μουσική, η συμπεριφορά, οι ιδέες κ.λπ). Είναι φυσιολογικό λοιπόν να ισχύει το ίδιο και για τις θεατρικές του προτιμήσεις. Είναι φυσιολογικό να νιώθει «σαν στο σπίτι του» πηγαίνοντας σε ένα υπόγειο ή σε ένα «φτωχό» θέατρο σε μια υποβαθμισμένη γειτονιά ή σε ένα δρόμο εκτός θεατρικής πιάτσας, παρά σε μια πολυτελή σάλα όπως του Κρατικού, λ.χ. ή του Εθνικού ή της Στέγης ή του Δημοτικού Πειραιώς και πάει λέγοντας. Δεν είναι θέμα σνομπισμού, αλλά αισθήματος ελευθερίας και χαλαρότητας που επιβάλλει η ίδια η ηλικία.

Σε μια «βαριά» αίθουσα, με μια εξίσου βαριά προϊστορία,  δεν «μεγαλώνουν» μόνο οι ηλικίες (40+), αλλά και το ίδιο το θέαμα, το οποίο,  μόλις μπει στον χώρο αμέσως «αισθητικοποιείται» και «ενηλικιώνεται», ανεξάρτητα από τις αρχικές ιδεολογικές ή άλλες (νεανικές και όχι μόνο) προθέσεις ή επιλογές των συντελεστών. Και είναι λογικό. Ο χώρος που υποδέχεται τον θεατή και το θέαμα είναι παρασάγγας ισχυρότερος. Επιβάλλεται. Υποδεικνύει όρια.

Όπως επανειλημμένα έχω γράψει, θεσμικοί χώροι όπως αυτοί (και όχι μόνο στην Ελλάδα) δεν ασκούνται στην πρωτοπορία, δεν παράγουν πρωτοπορία  (δεν είναι άλλωστε ο ρόλος τους). Απλώς τη φιλοξενούν όταν την εντοπίσουν στην αγορά (και πολύ καλά κάνουν) και εν συνεχεία την προωθούν μέσα από το ρεπερτόριό τους, όχι πλέον ως πρωτοπορία αλλά ως εθνική ή κρατική θεατρική  είδηση (και εξυπακούεται πως όταν κάτι γίνεται «εθνικό» παύει εκ των πραγμάτων να είναι πρωτοποριακό, αφού περνά στα περιουσιακά στοιχεία όλων).

Με άλλα λόγια, σε ένα Κρατικό ή Εθνικό θέατρο ο καλλιτέχνης μπαίνει γνωρίζοντας ότι αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας μια συγκεκριμένη επαγγελματική δέσμευση. Γνωρίζει ότι δεν έχει απεριόριστο χρόνο στη διάθεσή του. Όλα έχουν ένα αυστηρό πλαίσιο προκειμένου να λειτουργήσει ο γενικός προγραμματισμός. Κατά κάποιον τρόπο ο καλλιτέχνης είναι υπάλληλος με ό,τι αυτό συνεπάγεται.

Και εδώ ακριβώς είναι η πρόκληση και ίσως η δυνατότητα, η ευκαιρία, αν προτιμάτε, για όλους όσους εμπλέκονται ή θέλουν να εμπλακούν με την ελεύθερη θεατρική αγορά της πόλης: η ανεύρεση τρόπων ώστε να κάνουν αισθητή την παρουσία τους μέσα από ένα «άλλο» θέατρο, με μια «άλλη» άποψη, μια άλλη νοοτροπία, άλλες στοχεύσεις, άλλα χρονοδιαγράμματα δημιουργίας, με στόχο τους «άλλους» ή και «άλλους»  θεατές. Για να γίνουν όλα αυτά εννοείται πως καλούνται να δημιουργήσουν την ανάγκη του «άλλου» θεάτρου.

Για να δημιουργήσουν όμως την ανάγκη αυτή  πρέπει πρώτα να δημιουργήσουν τις ευκαιρίες. Όποιοι περιμένουν τις ευκαιρίες στον χώρο αυτό θα έρχονται πάντα δεύτεροι και καταϊδρωμένοι. Δημιουργώντας τις ευκαιρίες δημιουργούν σιγά-σιγά και τη δική τους ιδιαίτερη αγορά.

Χαίρομαι που διαβάζω λεπτομέρειες που αφορούν τις μελλοντικές στοχεύεις του ΚΘΒΕ. Πιστεύω πως ψηλώνοντας διαρκώς ο πήχης, το ταξίδι της έρευνας και της δοκιμασίας των ελεύθερων θεάτρων θα γίνεται εξίσου συναρπαστικό και απρόβλεπτο, τουλάχιστον για όλους εκείνους που φιλοδοξούν να παραμείνουν στον χώρο και να το παλέψουν. Τα  ξαναλέω: δεν θα είναι εύκολο. Καμιά καλλιτεχνική εμπροσθοφυλακή δεν είναι εύκολη υπόθεση, πολλώ δε μάλλον όταν μιλάμε για τη Θεσσαλονίκη.

Πέραν των όσων έχουμε αναφέρει, προϋποθέτει, συνεχή διεθνή ενημέρωση (τάσεις, ρεύματα, ονόματα, έργα κ.λπ), δυναμικές και τολμηρές πρωτοβουλίες που να προωθούν συνεργασίες με ξένα σχήματα και ονόματα (π.χ. από τις όμορες χώρες ως αρχή), διεθνή φεστιβάλ μικρής και ευέλικτης φόρμας (παραπέμπω στο επιτυχημένο Φεστιβάλ της «Θεατρικής Άνοιξης» ως παράδειγμα), συνεργασίες/συνδημιουργίες με αξιόλογα και ανήσυχα αθηναϊκά αλλά και τοπικά σχήματα, έξυπνα events που να ξαφνιάζουν ευχάριστα τον θεατή, ημερίδες γύρω από φλέγοντα θέματα, στρογγυλά τραπέζια, ομιλίες, διαδικτυακές δράσεις, εργαστηριακές και συμμετοχικές παραστάσεις με ανοίκειες προτάσεις, νέα υποσχόμενα πρότζεκτ και ονόματα, κινητικότητα στη δημόσια σφαίρα, και φυσικά μαζικότερη και ουσιαστικότερη εμπλοκή των καλλιτεχνών που ζουν μόνιμα σε αυτή την πόλη και οι οποίοι δυστυχώς απέχουν θεαματικά από τη θεατρική της ζωή (οι περισσότεροι πάνε θέατρο όταν παίζουν οι ίδιοι—δηλαδή σπάνια βλέπουν θέατρο), μεταξύ πολλών άλλων πιθανών προτάσεων.

Η θεατρική μας απομόνωσή

Πριν κλείσω θέλω να κάνω ένα τελευταίο σχόλιο. Πιο πάνω μίλησα για τις αθηναϊκές παραστάσεις που επισκέπτονται τη Θεσσαλονίκη, πολλές από τις οποίες είναι και μικρού όγκου και περιορισμένων οικονομικών δυνατοτήτων. Τώρα αντιστρέφω το σχόλιο  και ρωτάω: Ακούσατε ποτέ θεσσαλονικιώτικες παραστάσεις (με εξαίρεση την ομάδα Εν δυνάμει πρόσφατα και τις επιδαύρειες καθόδους του ΚΘΒΕ) να επισκέπτονται και να συζητιούνται στην Αθήνα; Το πιθανότερο, όχι. Και λογικά θα διερωτηθεί κάποιος: γιατί άραγε; Μήπως δεν έχουμε καλούς σκηνοθέτες ή ηθοποιούς; Εγώ πιστεύω πως έχουμε. Οπότε ξανά το ερώτημα: Τότε γιατί δεν ταξιδεύουν; Δεν θέλουν να δείξουν τη δουλειά τους; Έχουν αμφιβολίες ως προς την ποιότητά της; Δεν έχουν φιλοδοξίες ευρύτερης προβολής; Κάποιοι θα επικαλεστούν το οικονομικό. Ναι, είναι ένας πολύ σοβαρός λόγος, όχι όμως αρκετά πειστικός ώστε  να δικαιολογήσει την επί χρόνια εσωστρέφεια του θεάτρου της πόλης, το οποίο εξακολουθεί να είναι άγνωστο στο θεατρικό κέντρο της χώρας (δεν συζητώ για εξωτερικό).

Μήπως τελικά όλα φτιάχνονται εξαρχής για να λειτουργούν στα γνώριμα όρια του τόπου; Αν όντως ισχύει αυτό, σίγουρα δεν είναι καλό. Γιατί ένα θέατρο που σκέφτεται κυρίως τοπικά και αγνοεί τη δυναμική της χωρικότητας δεν έχει προοπτικές. Δεν το λέω εγώ. Το λέει η ίδια η ιστορία του θεάτρου.

Η ομάδα εν δυνάμει, έδειξε ότι οι καθαροί στόχοι, η δουλειά, ο ενθουσιασμός, το δόσιμο και η επιμονή κερδίζουν στο τέλος. Εξ όσων γνωρίζω η μοναδική θεσσαλονικιώτικη ομάδα που συζητήθηκε τόσο πολύ στην Αθηνα

Ολοκληρώνοντας

Δεν είμαι μάνατζερ ούτε θιασάρχης ούτε οικονομολόγος ούτε παραγωγός για να προτείνω με κάποια σιγουριά πρακτικούς τρόπους επιβίωσης ή λειτουργίας ή ανανέωσης ή προβολής σε μια τόσο δύσκολη θεατρική πιάτσα όπως της Θεσσαλονίκης. Απλώς η εμπειρία  μου ως θεατής και μελετητής του χώρου λέει το αυτονόητο: χωρίς  ανήσυχο και εξωστρεφές ελεύθερο θέατρο δεν νοείται βιώσιμη και ανανεώσιμη θεατρική ζωή όχι μόνο στη Θεσσαλονίκη αλλά και σε οποιαδήποτε άλλη πόλη.

Είμαι πιστός φίλος του ΚΘΒΕ εδώ και δεκαετίες και δεν έχω καμιά αμφιβολία πως και αυτό κερδίζει πολλαπλώς όταν έχει ολόγυρά του μια δεξαμενή ταλέντων που ψάχνονται, ρισκάρουν, τολμούν, προκαλούν, ξαφνιάζουν, προτείνουν, πειραματίζονται, ονειρεύονται. Είναι, όπως και να το δει κανείς, μια πρό(σ)κληση. Ένα κάλεσμα σε έναν ευγενή αγώνα ποιοτήτων, από τον οποίο όλοι ανεξαιρέτως κερδίζουν και πρωτίστως οι θεατές αυτής της πόλης και φυσικά το ελληνικό θέατρο στο σύνολό του.

Βέβαια στα λόγια όλα είναι εύκολα. Στην πράξη μόνο ο χρόνος θα δείξει πώς θα εξελιχθούν τα πράγματα και φέτος. Η σεζόν μόλις άρχισε για όλους. Οψόμεθα.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi 02.11.2022

 

Read More

Το θέατρο ενός κοσμοπολίτη: η περίπτωση του Peter Brook

 

Το Φεστιβάλ των Δημητρίων 2022, σε συνεργασία με το ΚΘΒΕ, φιλοξένησαν στη Θεσσαλονίκη (Βασιλικό Θέατρο, Οκτώβριος 8/9) την τελευταία σκηνοθεσία του Peter Brook (σε συνεργασία με τη Marie-Helene Estienne), μια συμπυκνωμένη εκδοχή της σαιξπηρικής «Τρικυμίας», ένα έργο κυριολεκτικά και μεταφορικά αποχαιρετιστήριο. Ένα έργο όπου ο Shakespeare, διά στόματος Πρόσπερο, αποχαιρετά τη μαγεία του θεάτρου και ζητά από το κοινό να τον απελευθερώσει, να τον αφήσει να αποχωρήσει από τη «σκηνή αυτού του κόσμου». Και ο Brook  μας αποχαιρετά με τον δικό του τρόπο, όπως αποχαιρετά και τον χώρο που υπηρέτησε με συνέπεια και πολλά όνειρα για 75 περίπου χρόνια.

Όμως, όπως όλοι οι σπουδαίοι, οι σημαντικοί δημιουργοί, στην ουσία δεν φεύγουν. Αφήνουν πίσω την ψυχή τους όπως την έχουν καταθέσει στο έργο τους, αφήνουν το αποτύπωμά τους που κάνει και τη διαφορά για να τους θυμόμαστε.

Δεν είναι διόλου υπερβολή ο ισχυρισμός που λέει ότι ο Brook ανήκει στους πέντε-έξι σημαντικότερους θεατρανθρώπους του 20ού αιώνα, στην ίδια κατηγορία με τον Antonin Artaud, τον Bertolt Brecht, τον Jerzy Grotowski, μεταξύ ολίγων άλλων. Ειδικά στη γενέτειρά του Αγγλία, μαζί με έναν άλλο Peter, τον Peter Hall, είναι αυτοί που θα διαμορφώσουν, σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση του κριτικού Mark Lawson στην εφημερίδα «Guardian», τη φυσιογνωμία του αγγλικού θεάτρου το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, για διαφορετικούς όμως λόγους ο καθένας. Ο μεν Peter Hall θα επηρεάσει καταλυτικά τις εξελίξεις μέσα από τον ρόλο του στη δημιουργία και λειτουργία της Royal Shakespeare Company, αλλά και μέσα από τη 15ετή παρουσία του ως καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου της Αγγλίας, ο δε Peter Brook θα επηρεάσει μια ολόκληρη γενιά νέων σκηνοθετών με τις απόψεις του περί θεάτρου, και κυρίως με τις αναγνώσεις των έργων του Shakespeare, αναγνώσεις οι οποίες θα δείξουν στους νεότερους πώς να σέβονται την ποίηση του δημιουργού, χωρίς κατ’ ανάγκη να ακολουθούν πιστά, να εγκλωβίζονται στις όποιες αυστηρές πρακτικές και σκηνοθετικές υποδείξεις του, και τούτο γιατί, όπως  συνήθιζε να λέει, όλα τα πράγματα γερνάνε και απαιτούν φρεσκάρισμα μετά από 4-5 χρόνια  (για περισσότερα βλ. το βιβλίο του «The Quality of Mercy: Reflections on Shakespeare», 2013).

Ο Brook ήταν ένας άνθρωπος που δεν του άρεσε να τον αποκαλούν «γκουρού», και τούτο γιατί θεωρούσε ότι η λέξη κουβαλά αρνητικό πρόσημο, υπό την έννοια ότι παραπέμπει αφενός σε «βαριεστημένους μαθητές» κάποιου ευλογημένου δασκάλου και αφετέρου σε ιδέες και θέσεις που δεν επιδέχονται αλλαγή, ιδέες δεδομένες και παγιωμένες.

Ο Πρόσπερο στο  Tempest Project, Δημήτρια  57, 2022

Όσοι δούλεψαν μαζί του ή μαθήτευσαν κοντά του μιλούν για ένα χαρισματικό και υπομονετικό δάσκαλο-σκηνοθέτη, βαθύτατα ανθρωπιστή, ανήσυχο, μονίμως περίεργο, που πεισματικά αναζητούσε κρυμμένες αλήθειες και «θεραπευτικές» δυνατότητες πέρα από την επιφάνειά των πραγμάτων και των φαινομένων.

 Ο Brook ήταν ένας κοσμοπολίτης στην πράξη και όχι στα λόγια.΄Ενας παθιασμένος περιηγητής πολιτισμών και τολμηρός θιασώτης της πολυσυζητημένης και εν πολλοίς παρεξηγημένης και υπεραπλουστευμένης, ένεκα της ανεξέλεγκτης εμπορευματοποίησής της, θεατρικής διαπολιτισμικότητας. Ένας καλλιτέχνης για τον οποίο το θέατρο δεν έχει κάποιο σταθερό πλαίσιο, κάποια αμετακίνητα όρια, υπό την έννοια ότι μπορεί να υλοποιηθεί οπουδήποτε, χωρίς σκηνικά, χωρίς φωτισμό, χωρίς κάποιο εθνικό στίγμα να το πλαισιώνει και να το νοηματοδοτεί. Αντί άλλου σχολίου, δανείζομαι τα δικά του, πολύ γνωστά και αποκαλυπτικά, λόγια με τα οποία ανοίγει το περίφημο βιβλίο του «Άδειος χώρος»:

 «Μπορώ να πάρω οποιονδήποτε άδειο χώρο και να τον ονομάσω άδεια σκηνή. Ένα άτομο διασχίζει αυτό τον άδειο χώρο, ενώ ένα άλλο το παρακολουθεί − αυτό είναι ό,τι χρειάζεται για να συμβεί μια θεατρική πράξη». Ιδού λοιπόν η φιλοσοφία του συμπυκνωμένη σε δυο-τρεις αράδες. Άποψη ξεκάθαρη που θα υπηρετήσει με πάθος, επηρεάζοντας καθοριστικά το σύγχρονο θέατρο, ιδίως σε ό,τι αφορά τους χώρους που θα μπορούσε αυτό να υλοποιηθεί. Δεν είναι τυχαίο που περίπου τότε θα αρχίσει και η συστηματική θεατρική εκμετάλλευση μεγάλων και αδιαμόρφωτων βιομηχανικών χώρων, με τις πολλές σκηνές.

Σε ερωτήσεις των δημοσιογράφων αναφορικά με το παραπάνω βιβλίο, ο Brook συνήθιζε να δίνει την εξής ενδιαφέρουσα συμβουλή σε όσους επέλεγαν να το διαβάσουν: «Μην μπείτε καν στον κόπο να το διαβάσετε. Διαβάστε μόνο τον τίτλο», ο οποίος, όπως εξηγεί ο ίδιος, ωθεί τον αναγνώστη να ρωτήσει και να διερωτηθεί «Γιατί;». Και από τη στιγμή που κάποιος καταλήγει στο ερώτημα «γιατί αυτό και όχι το άλλο;», αυτόματα απαλλάσσεtαι, χωρίς καν να το επιδιώξει, από τις ποικίλες παγίδες των σκηνικών, των κουστουμιών, της μουσικής και πολλών άλλων επιτελεστικών «πρέπει». Με άλλα λόγια, αμφισβητεί τα πάντα και πορεύεται ερευνώντας δυνατότητες.

Αξίζει να προσθέσουμε εδώ πως στο εν λόγω βιβλίο, ο Brook περνά μέσα από τον δικό του αξονικό τομογράφο το σώμα του θεάτρου στο σύνολό του, για να καταλήξει σε τέσσερις διαφορετικούς τύπους, αρκετά αποκαλυπτικούς ως προς τον τρόπο που αντιλαμβάνεται τη λειτουργία και αποστολή του θεάτρου. Συγκεκριμένα, μιλά για:

1.το «Νεκρό Θέατρο», εννοώντας το συμβατικό, εκείνο που βασίζεται εν πολλοίς στα στερεότυπα, που δεν προκαλεί και με τον τρόπο του εγγυάται τη συνέχεια και την επιβεβαίωση μιας υφιστάμενης τάξης πραγμάτων,

2.το «Ιερό Θέατρο», εκείνο που επιδιώκει να ξαναβρεί την τελετουργική και πνευματική διάσταση της δραματικής τέχνης (τον χώρο που εστίασαν την έρευνά τους ο Artaud και ο Grotowski),

3.το «Τραχύ Θέατρο», εννοώντας το λαϊκό θέατρο που στέκεται απέναντι στο επιτηδευμένο, γεμάτο θόρυβο και δράση (τυπικά χαρακτηριστικά του Ελισαβετιανού Θεάτρου) και

4.το «Άμεσο Θέατρο», στο οποίο ο Brook προσδιορίζει τη δική του καριέρα, ένα δρόμο ανακάλυψης ενός ρευστού και συνεχώς μεταβαλλόμενου στυλ που εστιάζει στη χαρά της θεατρικής εμπειρίας και λειτουργεί απελευθερωτικά για θεατές και ηθοποιούς. Όπως πολύ χαρακτηριστικά δηλώνει και ο ίδιος: «Όταν δεν θα είμαι πια εδώ, ελπίζω όλα όσα έκανα να εξαφανιστούν, εκτός από τη μνήμη του γεγονότος ότι υπήρξε ένας άνθρωπος που δεν τα παράτησε. Που δεν παραιτήθηκε». Και πράγματι, άνθρωπος από τη φύση του περίεργος, όπως είπαμε, ο Brook δεν κουράστηκε να αναζητεί απαντήσεις σε όλα, να ερευνά το βίαιο, το ερωτικό, το περίεργο, το ανοίκειο, το άμεσο, το τελετουργικό, χωρίς ποτέ να καταλήγει σε σκηνικούς εντυπωσιασμούς, φλυαρίες, υπερθεάματα και δυσερμήνευτους σκηνικούς γρίφους.

Θα έλεγα πως αυτό που διαφοροποιεί τον Brook, ως θεωρητικό και πρακτικό του θεάτρου, από πολλούς καλλιτέχνες της γενιάς του, είναι η ποικιλότητα των επιλογών του και κυρίως η εξαιρετική διαύγειά τους. Δεν ανήκει στους σκοτεινούς ή σκόπιμα δύσκολους δημιουργούς. Γνωρίζει σε βάθος το θέατρο, γι’ αυτό και είναι σε θέση να μετατρέπει μια πολύ σύνθετη ιδέα σε ευανάγνωστη και εύληπτη σκηνική πράξη. Κινείται από το ένα είδος στο άλλο, από το εμπορικό στο πειραματικό, από το εθνικό στο διαπολιτισμικό, από το καθιερωμένο, mainstream Covent Garden σε κάποιο μικρό πειραματικό θίασο, από τις ανέσεις του West End σε κάποιο χώρο εντελώς αδιαμόρφωτο, με μια άνεση σχεδόν αυτονόητη. Νιώθει παντού  «σαν στο σπίτι του». Απόλυτα άνετος στις σκηνές του κόσμου.

To περίφημο βιβλίο του  The Empty Space

Ο Brook ήταν, και παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του, ένας showman και ένας σαμάνος. Ένα ευεργετικό μείγμα πνευματικότητας και θεατρικής «πονηριάς», γνώσης, βαθιάς έγνοιας και καλλιέργειας, υποψιασμένης απλότητας και λιτότητας, εγρήγορσης και απόλυτα γήινης θεώρησης των πραγμάτων. Δεν αεροβατούσε. Καινοτομούσε χωρίς να «κενο-τομεί». Έκανε εξόρυξη των κρυμμένων μυστικών της ζωής με εργαλεία απόλυτα γήινα, απόλυτα καθημερινά, απόλυτα οικεία. ‘Όταν, για παράδειγμα, τον ρωτούσαν πώς θα μπορέσει το θέατρο να φέρει πίσω τον κόσμο, η απάντησή του ήταν κατανοητή από όλους: «φτηνό εισιτήριο». Τόσο απλά.

Αυτή, λοιπόν, η γειωμένη στάση ζωής εξηγεί εν πολλοίς το γεγονός ότι επιβίωσε για περίπου 25 έτη, και μάλιστα με μεγάλη επιτυχία, και στο εμπορικό θέατρο, χωρίς να κάνει εκπτώσεις στις απόψεις του. Εν τάχει αναφέρω το μιούζικαλ «Η Γλυκιά μου Ίρμα» το 1958 που άντεξε 1500 παραστάσεις. Εξίσου επιτυχημένη εισπρακτικά και η γαλλική φάρσα που είχε προηγηθεί, «The Little Hut» (1950). Nα σημειώσουμε επίσης την πολύ επιτυχημένη συνεργασία του με τη Rοyal Shakespeare Cοmpany (σε 12 παραστάσεις, από τις οποίες οι 10 ήταν έργα του Shakespeare).

Γενικά, η πολυσχιδής πορεία του Brook στο θέατρο είχε από όλα: μεγάλες επιτυχίες αλλά και αποτυχίες και Succès de scandale, όπως η περίπτωση της «Σαλώμης» (1949). Γι’ αυτή την οπερατική «περιπέτεια» πίστευε πως μόνο η ιδιόμορφη φαντασία ενός Salvador Dali θα μπορούσε να συλλάβει εικαστικά το ερωτικό στοιχείο στη μονόπρακτη όπερα του Strauss και τις ιδιόμορφες εικόνες στο ομότιτλο έργο του Oscar Wilde. Δυστυχώς γι’ αυτόν τόσο η συνεργασία με τον Ισπανό καλλιτέχνη όσο και το αποτέλεσμα δεν θα τύχουν θετικής υποδοχής ούτε από τον συντηρητικό κόσμο της όπερας της εποχής ούτε από τους εργοδότες του, με αποτέλεσμα να μην ανανεωθεί το συμβόλαιό του.

Ο Brook ήταν ένας καλλιτέχνης που αναζητούσε διαρκώς νέα έργα ή νέες ιδέες μέσα από παλιά έργα, προκειμένου να δοκιμάσει τις απόψεις του περί θεάτρου και υποκριτικής. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι σε ηλικία μόλις 20 ετών τον συναντούμε να σκηνοθετεί τους γίγαντες του αγγλικού θεάτρου (Paul Scofield, John Gielgud, Vivien Leigh) στο Shakespeare Memorial Theatre στο Stratford.

Αυτή η ποικιλόμορφη πορεία στον χώρο θα του διδάξει την εξής αρχή, ένα είδος modus operandi: για να πετύχει στο έργο του ένας σκηνοθέτης δεν πρέπει με κανένα τρόπο  να προκαλεί ανία ή αδιαφορία στο κοινό. Και επειδή πίστευε πως συνήθως την ανία, την πλήξη την πυροδοτεί και τη συντηρεί πριν από όλους η ίδια η διάθεση του σκηνοθέτη καθώς προετοιμάζει την παράσταση, ο ίδιος μεριμνούσε να ανανεώνεται διαρκώς προκειμένου να μη βαριέται και κατ’ επέκταση να μην τον βαριούνται οι άλλοι. Είναι πολύ σαφής επ’ αυτού στο βιβλίο του με τις συνεντεύξεις και τα άρθρα του  «The Shifting Point» (1988). Εκεί διαβάζουμε: «Δεν πίστεψα ποτέ σε μία μοναδική αλήθεια. Ούτε στη δική μου, ούτε των άλλων. Πιστεύω πως όλες οι σχολές, όλες οι θεωρίες μπορούν να φανούν χρήσιμες κάπου ή κάποτε». Αυτή ακριβώς η «απιστία» στον ένα και ορθό λόγο, θα τον οδηγήσει σε ένα δρόμο γεμάτο στροφές, αλλαγές, απρόσμενες συναντήσεις, ένα δρόμο ανοικτό στα ερεθίσματα του κόσμου.

1960s και το θέατρο της σκληρότητας

Εάν επιλέγαμε να σταθούμε στην πιο χαρακτηριστική και, κατά τη γνώμη μου, πλέον εκρηκτική περίοδο της καριέρας του, τότε τον λόγο έχει η δεκαετία των 60s. Μέσα στην περιρρέουσα και δεκτική στις υπερβάσεις ατμόσφαιρά τους, ο ανήσυχος Brook θα βρει πρόσφορο έδαφος να εφαρμόσει όλα εκείνα που πίστευε ότι αρμόζουν σε ένα σύγχρονο και μη συμβατικό θέατρο. Oι ανατολικές φιλοσοφίες, ο πασιφισμός, ο έρωτας, η σωματικότητα, η περιθωριοποίηση του λόγου, όλα συνηγορούν υπέρ της επιστροφής και των ιδεών του Γάλλου οραματιστή και κατά κάποιον τρόπο μέντορά του, Antonin Artaud.

Όπως όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες της γενιάς του, βλ. Peter Stein, μεταξύ άλλων, έτσι και ο Brook πίστευε ότι ο ηθοποιός είναι η αρχή και το τέλος της όλης διαδικασίας προετοιμασίας μιας παράστασης. Πίστευε πως το όραμα ενός ολιστικού θέατρου μπορεί να πραγματοποιηθεί μέσα από την εκμετάλλευση των δυνατοτήτων του ανθρωπίνου σώματος. Κάπως έτσι μπαίνει στον δρόμο της "θεατρικής σκληρότητας" με ένα πολύ ενδιαφέροντα «Bασιλιά Ληρ» (1962) και έναν ασυναγώνιστο Paul Scofield στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Οι σαιξπηρολόγοι εξανίστανται επικαλούμενοι τις «τραβηγμένες» σκηνοθετικές του προτάσεις. Τις θεωρούν ανάρμοστες και ανίερες. Τον κατηγορούν ότι δεν σεβάστηκε το έργο, υπό  την έννοια ότι έδειξε να μην ενδιαφέρεται για το έργο στο σύνολό του παρά μόνο για ορισμένες, κατά τη γνώμη του, βασικές ιδέες που το διατρέχουν, όπως η τρέλα, η άγνοια και το κενό. Και πράγματι, γύρω από αυτές τις ιδέες ο Brook θα υφάνει ψηφίδα-ψηφίδα την ανοίκεια και «ενοχλητική» σκηνοθετική του ανάγνωση, το «επιτελεστικό κείμενό του», με έντονα τα στοιχεία της αισθητικής του Artaud, μόνο που, σε αντίθεση με τον Artaud, η παράστασή του δίνει στον ανυποψίαστο θεατή μια πολύ ξεκάθαρη εικόνα της έννοιας της σκληρότητας. Από μια άποψη αναμενόμενο. Όντας λιγότερο πνευματώδης και αφαιρετικός σε σχέση με τον Γάλλο καλλιτέχνη, ήταν λογικό και οι προτάσεις του να είναι πιο γειωμένες. Επίσης, ενώ ο Artaud πίστευε ότι η θεατρική σκληρότητα θα μπορούσε να λειτουργήσει ως όργανο αφύπνισης όλης της κοινωνίας, ο Brook πρέσβευε κάτι απλούστερο και πρακτικά πιο εφαρμόσιμο: το θέατρο θα αποκτούσε μια άλλη δυναμική μέσα από σκηνικές πρακτικές που δεν θα περιόριζε η γλώσσα. Γι’ αυτό και στρέφεται σε όλα τα εκφραστικά μέσα προκειμένου να απελευθερώσει τον ηθοποιό από τις αναστολές του, ώστε να επιτύχει μια πιο άμεση συναισθηματική εμπειρία. Είναι πολύ αμφίβολο εάν ηθοποιοί με το ταμπεραμέντο μιας Glenda Jackson φέρ’ ειπείν (μοναδική Charlotte Corday στο «Μαρά/Σαντ»), ή τον εσωστρεφή χαρακτήρα ενός Scofield θα πετύχαιναν αυτά που πέτυχαν χωρίς τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Brook. Ακόμη και αυτός ο πολύ δύσκολος στην υποδοχή απόψεων πέραν των δικών του, Lawrence Olivier, θα δώσει την καλύτερη ερμηνεία του στον «Τίτο Ανδρόνικο» (1955), ακολουθώντας τις οδηγίες του Brook.

Σωματική άσκηση

Είναι ενδεικτική όλων των παραπάνω μια από τις γνώριμες ασκήσεις που του άρεσε να δίνει στα μαθήματα υποκριτικής. Ζητούσε από έναν ηθοποιό να φανταστεί και να υλοποιήσει μια δραματική κατάσταση χωρίς απολύτως καμιά σωματική κίνηση. Μετά ζητούσε από αυτούς που παρακολουθούσαν την άσκηση να περιγράψουν την κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο ηθοποιός. Φυσικά τους ήταν αδύνατο, γιατί δεν την υποστήριζε κανένα πλαίσιο. Και αυτός ήταν ο στόχος της άσκησης. Όπως και αυτή ήταν η αντίληψη που είχε για τη σκληρότητα. Μέσω της έντονης σωματικής γλώσσας πίστευε ότι η ανθρώπινη φύση και τα συναισθήματα εκφράζονται πιο άμεσα, πιο καθαρά και ακαριαία. Όπως συνήθιζε να λέει: «μας συγκινεί πιο πολύ ένα σώμα που ταράζεται από το κλάμα παρά ένα σώμα που είναι εντελώς ακίνητο και αγωνίζεται να κλάψει». Και ως παράδειγμα σωματικού ελέγχου είχε τον Αμερικανό χορευτή Merce Cunningham, ο οποίος είχε εκπαιδεύσει το σώμα του με τέτοιο τρόπο ώστε να υπακούει, να τον υπηρετεί και όχι να το υπηρετεί.

Θέατρο πέρα από τη μίμηση

Ο Brook από πολύ νωρίς έδειξε να μην ενδιαφέρεται για το θέατρο του ρεαλισμού και της σκηνικής ψευδαίσθησης. Εάν στόχος μιας παράστασης είναι να μιμηθεί τη φύση, έλεγε, σίγουρα μπορεί να το πετύχει, όμως δεν μπορεί να πάει πέρα από αυτήν, δηλαδή να πετύχει κάποια υπέρβαση των εσκαμμένων. Εγκλωβίζεται στα ορατά όριά της. Στο μυαλό του, ο στόχος του θεάτρου πρέπει να είναι η ίδια η πραγματικότητα και όχι η μίμησή της και αυτό απαιτεί μια άλλη μορφή υπέρβασης που έχει να κάνει με τους καθιερωμένους τρόπους διδασκαλίας του θεάτρου και των μιμητικών του λειτουργιών.

Από τη στιγμή που η ίδια η πραγματικότητα έχει κάτι έντονα ονειρικό, άρα εν πολλοίς χαοτικό, ένα συνονθύλευμα από ασύνδετες εικόνες, δύσκολα προσπελάσιμες ή και καθόλου, έργο του σκηνοθέτη είναι να βάλει σε μια εύληπτη τάξη αυτό το άναρχο υλικό. Υπόθεση διόλου εύκολη, σύμφωνα με τον Brook, μιας και η τάξη αυτή δεν μπορεί να βγει μέσα από τον Ορθό Λόγο, αλλά την παρόρμηση, την ελεύθερη και ενστικτώδη πρωτοβουλία του δρώντος προσώπου. Όπως δεν μπορεί να βγει και μέσα από τη θεωρία, μιας και η θεωρία από τη φύση της προκαλεί ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση. Μόνο οι πρακτικές λύσεις διαλύουν τη σύγχυση. Πολύ απλά διατυπωμένο: στο μυαλό του Brook μετράει μόνο ό,τι λειτουργεί στη σκηνή. Η θεωρία ασφαλώς και δεν πρέπει εξοβελίζεται. Πρέπει να υπάρχει, αλλά κάπου κρυμμένη στο βάθος, ως υποστηρικτικό (και όχι καθοριστικό) υλικό της δράσης.

Ενδεικτικό παράδειγμα των παραπάνω, η παράσταση «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας», η “ονειρική» συμπύκνωση όλων όσων αναφέρει στο βιβλίο του περί άδειου χώρου, μια παράσταση η οποία, όπως εκτιμούν πολλοί κριτικοί, θα συζητιέται όσο θα υπάρχει θέατρο. Μια παράσταση όπου κυριαρχεί η ουδετερότητα στα χρώματα, στους χώρους δράσης, στην έκφραση. Όλα δείχνουν να αιωρούνται: λέξεις, σώματα, αντικείμενα. Παντού η υπέρβαση του αναμενόμενου. Ένας Shakespeare χωρίς τα γνώριμα συνοδευτικά αγκωνάρια, χωρίς παραδοσιακά θεωρητικά και φιλολογικά περιβλήματα. Ένας Shakespeare λες και μόλις προσγειώθηκε στο γραφείο του. Ένας «άγνωστος». Γύρω από αυτό τον «άγνωστο», ο Brook θα αφήσει τη μαγεία του θεάτρου να αλώσει τα πάντα. Ο θεατής παρακολουθεί έναν ανανεωμένο Shakespeare να ξεδιπλώνει την ιδιοφυία του σε μια άδεια σκηνή, όπου όλα πλέον είναι πιθανά, ακόμη και η παρουσία της αθωότητας. Ναι, ο άδειος χώρος, ακριβώς επειδή είναι «κενός», προσκαλεί, εάν δεν δημιουργεί, τις προϋποθέσεις της αθωότητας. Όμως προσοχή, γιατί και αυτή η αθωότητα δεν οδηγεί κατ΄ ανάγκη σε κάτι καλό. Και το κακό είναι στο παιχνίδι του «κενού». Κάτι που ο Brook είχε ήδη μεριμνήσει να υπογραμμίσει με «σκληρά» χρώματα λίγα χρόνια πριν, το 1964, με την περίφημη παράσταση του έργου του Peter Weiss,  «Μαρά/Σαντ», μια παράσταση αποτέλεσμα της σύντομης συνεργασίας του με τον επίσης θιασώτη του Artaud, Charles Marowitz.

Στην εν λόγω παράσταση η σκηνοθεσία του Brook δεν χαϊδεύει τα αφτιά με καθησυχαστικά λόγια ούτε θέλγει την όραση με καταπραϋντικές εικόνες. Αντίθετα. Διεγείρει. Φοβίζει. Σκληραίνει, με στόχο πάντα να οδηγήσει το κοινό πέρα από τις εθνικές του τοποθετήσεις και απόψεις σε κάτι πιο ευρύ και πανανθρώπινο, σε μια πιο ολιστική πρόσληψη του κόσμου. Είναι ίσως η πλέον απροκάλυπτα πολιτική σκηνοθεσία του, η οποία, μαζί με τον «Βασιλιά Ληρ» και, κυρίως, το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας», θα τον καθιερώσουν ως τον κορυφαίο Βρετανό σκηνοθέτη με παγκόσμια απήχηση και αποδοχή.

 

Αναζητώντας το πανανθρώπινο—τελετουργία

Ο Brook αντιμετώπιζε γενικά τον πολιτισμό όλων των εθνών σαν μια λεπτή κρούστα, κάτω από την οποία κρύβονται μυστήρια, αρχέγονες δυνάμεις, πρωτόγονα συναισθήματα, έρωτες, πάθη, παθήματα, αλλά και άφθονη βία. Και η  αγωνία του ήταν να βρει τρόπους να φέρει στην επιφάνεια αυτό το κοχλάζον υλικό, την ενέργειά του προκειμένου να γίνει η έκρηξη επί σκηνής.  Εξού και το σταθερό ενδιαφέρον του για την τελετουργία, όπως και η αγάπη του για την Αφρική, εκεί όπου  θα αναζητήσει τις αρχέγονες, τις τελετουργικές  πηγές του θεάτρου. Αλλά και η Ασία θα αποδειχτεί ένας εξίσου φιλόξενος χώρος έρευνας και αναζήτησης.  Κυρίως η Ινδία. Εκεί θα γνωρίσει την τέχνη των παραδοσιακών παραμυθάδων, ορισμένοι από τους οποίους  μπορούσαν να αφηγηθούν ολόκληρη τη «Μαχαμπχαράτα» --το εκτενέστερο επικό ποίημα στον κόσμο (περίπου δέκα φορές η έκταση της «Ιλιάδας» και της «Οδύσσειας» μαζί)-- χρησιμοποιώντας μόνο ένα έγχορδο όργανο. «Καθώς μιλούν ή τραγουδούν», περιγράφει ο Brook, « το μουσικό όργανο αλλάζει και γίνεται ξίφος, λόγχη, δόρυ, ρόπαλο, ουρά πιθήκου, προβοσκίδα ελέφαντα, γραμμή του ορίζοντα, στρατιές κεραυνοί, κύματα, πτώματα, θεοί» .

Εκείνο που τον προβλημάτιζε καθώς δούλευε επάνω στη «Μαχαμπχαράτα» (για περίπου δέκα χρόνια) δεν ήταν τόσο το ίδιο το έργο και η έκτασή του όσο ο τρόπος επικοινωνίας του με ένα κοινό ετερόκλητο που αγνοούσε παντελώς (ή σχεδόν) την επική ιστορία. Κάτω από ποιες συνθήκες τα σκηνικά δρώμενα θα μπορούσαν να συγκινήσουν ένα κοινό διαφορετικών παραδόσεων, γνώσεων και πολιτισμών; Δύσκολο ερώτημα που έκτοτε θα γίνει ο μεγάλος πονοκέφαλος όλων των σκηνοθετών που ακολουθούν τα διαπολιτισμικά χνάρια του Brook

Ο Brook πίστευε πως εάν το θέατρο έφτανε στο σημείο να επικοινωνεί όπως η μουσική, όλα τα εμπόδια θα μπορούσαν να ξεπεραστούν. Αυτό εξηγεί και το γεγονός ότι ταξίδευε σε μέρη όπου δεν υπήρχε η θεατρική υποδομή, η αναγκαία  ασφάλεια, κάποια βασικά για να ξεκινήσει κάποιος να κάνει τέχνη. Αυτή  η απουσία δεδομένων προϋποθέσεων ανάγκαζε αυτόν και τους συνεργάτες του να διερευνούν διαρκώς τρόπους  και παράγοντες που να βοηθούν (ή  να εμποδίζουν) την πραγματοποίηση και επικοινωνία μιας παράστασης, να αναζητούν μεθόδους που να βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση των πραγμάτων και από εκεί σε λύσεις και ουσίες που να αφορούν όλους τους ανθρώπους. Σε αυτή την προσπάθεια δεν ενδιέφερε  μόνο το τι συμβαίνει, αλλά και τα συναισθήματα που πυροδοτεί το γεγονός, και τα συναισθήματα γύρω από το γεγονός. Ένα ενδεικτικό δείγμα γραφής εδώ, πέρα από τη «Μαχαμπχαράτα»,  είναι η επική παράσταση «Orghast» (1971) στην Περσέπολη του ΙΡΑΝ, σε τρεις γλώσσες (λατινικά, αρχαία ελληνικά και περσικά), με αποσπάσματα από κείμενα όπως ο Προμηθέας, οι Πέρσες, η Τρικυμία, κ.λπ.

Peter Brook, Battlefield

Επιφυλάξεις

Πολλοί θα σταθούν κάπως επιφυλακτικοί απέναντι στις διαπολιτισμικές επιλογές του σκηνοθέτη, υποστηρίζοντας  πως δεν υφίσταται η έννοια του άδειου χώρου, δηλαδή του χώρου κενού νοήματος. Όλοι οι χώροι κάτι σημαίνουν και αυτό που σημαίνουν θέτει κάποια όρια. Ούτε υπάρχουν πολιτιστικές μορφές που να σημαίνουν χωρίς πλαίσια. Ιδίως οι Ινδοί κριτικοί, με αφορμή τη «Μαχαμπχαράτα»,  θα μιλήσουν για «εκρίζωση» και συνακόλουθη «τουριστικοποίηση» του σανσκριτικού έπους. Άλλοι θα μιλήσουν για νέο-αποικισμό, άλλοι για άνισες πολιτιστικές σχέσεις Ανατολής και Δύσης  κ.λπ.

Σε κάθε περίπτωση, τόσο η  παράσταση αυτή όσο και άλλες παρόμοιας αισθητικής θα σταθούν και η αιτία να αρχίσει ένας μακρύς και καθ’ όλα εποικοδομητικός διάλογος γύρω από την έννοια της διαπολιτισμικότητας, των δανείων, των προσαρτήσεων κ.λπ., ένας διάλογος δύσκολος, που διατηρεί την έντασή του μέχρι σήμερα.

Θέατρο ανοικτού τέλους

Δουλεύοντας επάνω στα κείμενα του Shakespeare, o  Brook έμαθε ότι υπάρχει «κάπου αλλού κι άλλος κόσμος. Όταν το αντιλήφθηκα αυτό», γράφει, «ανακάλυψα ότι υπάρχει ένα μείγμα που υπερβαίνει τα φυλετικά και εθνικά όρια, τα όρια της γλώσσας, του πολιτισμού, και το οποίο είναι σε θέση να διανοίξει κάτι. Και αυτό είναι μια διαδικασία χωρίς τέλος».

Με αυτή τη θεώρηση ανθρώπων και πραγμάτων ο Brook θα ζήσει τη θεατρική του καριέρα ερωτώντας μονίμως και επιμόνως: Ποιοι είμαστε; Γιατί συμπεριφερόμαστε έτσι στους συνανθρώπους μας. Πώς επικοινωνούμε; Τι είναι πραγματικό; Τι είναι ψεύτικο; Διόλου τυχαία και τα ερωτήματα που εγείρει σε ένα από τα τελευταία του έργα, το «Why?»  (2019), με πρωταγωνιστή τον Ρώσο κονστρουκτιβιστή σκηνοθέτη Vsevolod Meyerhold, ο οποίος, μιλώντας μέσα από το κελί της φυλακής όπου τον καταδίκασε το σταλινικό καθεστώς, διερωτάται: «Έκανα κάποια λάθη; Ήταν μήπως ολόδικό μου το φταίξιμο; Γιατί λένε ότι είμαι εχθρός της επανάστασης; Γιατί τα λένε όλα αυτά; Γιατί θέλουν ν’ απαλλαγούν από μένα; Γιατί μ’ έχουν στη φυλακή;». Η απάντηση που μας δίνεται βρίσκεται στις ίδιες τις απόψεις του σκηνοθέτη που αφορούν το θέατρο: «Γιατί το θέατρο είναι ένα πολύ επικίνδυνο όπλο». Το  θέατρο  είναι «ένας δυναμίτης, πιο επικίνδυνος από τη φωτιά, πιο επικίνδυνος από τις βόμβες». Γι’ αυτό βρίσκεται στη φυλακή: ως «επικίνδυνος πολίτης». Και σε αυτό τον «επικίνδυνο δυναμίτη» πίστεψε και ο Peter Brook.

Συνοψίζοντας

Είναι προφανώς αδύνατο μέσα σε λίγες σελίδες να συμπτύξει κανείς χωρίς να αδικήσει το σύνολο ενός σπουδαίου έργου που καλύπτει τόσες δεκαετίες.  Εκ των πραγμάτων περιορίζομαι σε κάποιες γενικές καταληκτικές επισημάνσεις που πιστεύω δίνουν μια, μικρή έστω, γεύση της τεράστιας προσφοράς αυτού του σπουδαίου καλλιτέχνη, ο οποίος δεν έπαψε να καταθέτει σε κάθε βήμα του τη βαθιά του επιθυμία να εμπλουτίσει τη θεατρική εμπειρία τόσο του ηθοποιού όσο και του θεατή μέσα από συνεχείς πειραματισμούς και έκθεση  σε ανοίκειες δοκιμασίες.

Ο Brook είναι ο καλλιτέχνης που

Ø Δείχνει στους νεότερους τον δρόμο πώς να απαλλάξουν τη σκηνή από οτιδήποτε περιττό και να αγκαλιάσουν την πρόκληση του άδειου χώρου, τον μινιμαλισμό που οδηγεί στο μέγιστο και πληρέστερο αποτέλεσμα εφόσον έχει ουσία.

Ø Δείχνει ότι το θέατρο του μέλλοντος είναι ένα θέατρο φτηνών θέσεων, δηλαδή με τον τρόπο του θέατρο προσιτό σε όλους

Ø Δείχνει ότι το θέατρο είναι αποτέλεσμα  συλλογικής εμπειρίας

Ø Δείχνει ότι το θέατρο είναι πηγή χαράς και ευεργετικής δημιουργίας

Ø Δείχνει  ότι μια κακή παράσταση είναι κακή γιατί δεν συμβαίνει απολύτως τίποτε. Με τα δικά του λόγια: «Συγκεντρώνονται όλοι, ύστερα διαλύονται και αυτό είναι όλο».

Ø Δείχνει ότι το θέατρο είναι  μια ολιστική εμπειρία όπου χωράει και το βόντβιλ, και η συμμετοχή του κοινού, και η κωμωδία, και η τραγωδία, και το εθνικό και το αλλότριο, και το κείμενο, και ο αυτοσχεδιασμός, και η νευρολογία.

Ø Δείχνει  ότι κάθε θεατρικό πρότζεκτ είναι και μια νέα ευκαιρία για τον καλλιτέχνη να ανακαλύψει κάτι, μια θεατρική στιγμή όπου συμβαίνει κάτι μαγικό, κάτι μοναδικό.

Ø Δείχνει ότι για να επιτύχει κάποιος κάτι πρέπει να είναι δοσμένος σε αυτό ψυχή τε και σώματι.

Ø Δείχνει ότι το θέατρο «είναι μια συμπυκνωμένη φόρμα ζωής. Δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο θέατρο και στη ζωή. Ένα θεατρικό γεγονός έχει σημασία μόνο όταν συμβαίνει. Όπως θα πει σε μια συνέντευξή του στη Μαρία Κατσουνάκη (Καθημερινή 26 Ιουνίου 2005), η «Μαχαμπχαράτα δεν υπάρχει πια. Έχει απομείνει η ανάμνησή της, ό,τι σας έχει αγγίξει»,

Στον Brook ανήκουν επίσης και αυτά τα λόγια που αξίζουν της προσοχής μας: «Κάθε επιλογή που έκανα στη ζωή μου, μου την υπέδειξε περισσότερο ένα άμορφο ένστικτο παρά η αυστηρή λογική».

Για τον σπουδαίο Peter Hall, ο Brook είναι ο πλέον καινοτόμος σκηνοθέτης της γενιάς του. Ο καλλιτέχνης που ήταν πάντα στην εμπροσθοφυλακή, που πάντα ρωτούσε  τι σημαίνει ποιότητα και αλήθεια στο θέατρο. Και τα λόγια του επίσης σπουδαίου Simon McBurney, επίσης, δηλωτικά. Τον ονομάζει « οραματιστή,  προβοκάτορα, προφήτη». Και σίγουρα πολλά θα μπορούσαν να προσθέσουν καλλιτέχνες και ομάδες που έχουν επηρεαστεί από αυτόν όπως οι Complicité,  οι Cheek by Jowl η  Marianne Elliott, ο Robert Icke, η Emma Rice, ο  Ivo van Hove, η Katie Mitchell,   η Ariane Mnouchkine και ο  Ong Keng Sen.

Κατακλείδα

Θα ήθελα να κλείσω με ένα απόσπασμα από τη συνέντευξή του  Brook στο Βήμα της Κυριακής και τον δημοσιογράφο Μάκη Προβατά το 2016. Τότε είχε πει κάτι που σήμερα αποδεικνύεται πιο επίκαιρο από ποτέ:

«Πολιτισμικά είναι πιο εύκολο να κινητοποιήσεις τους ανθρώπους προς τον πόλεμο παρά προς την ειρήνη. Εδώ και χιλιάδες χρόνια τα νέα είναι ίδια, μόνο που τώρα νιώθεις πολύ χειρότερα γιατί υπάρχει η επικοινωνία με όλο τον κόσμο, και μπορείς να δεις το ίδιο πράγμα να επαναλαμβάνεται. Και πάντα η ίδια λάθος πεποίθηση πως όταν κάτι χωρίζεται στα δύο, μπορείς να το ενώσεις πάλι. Δεν ισχύει αυτό».

Υστερόγραφο

  Στην Ελλάδα ήρθε για πρώτη φορά (στην Πετρούπολη) το 1985 με τη «Μαχαμπχαράτα». Το 1987 παρουσίασε την "Τραγωδία της Κάρμεν" στο Θέατρο Πέτρας και αρκετά χρόνια αργότερα (2005) στο θέατρο Ιλίσια-Ντενίση, το έργο του Μισέλ Πικολί «Το χέρι σου σφιχτά μες στο δικό μου». 

Τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς επιστρέφει στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Πέτρας, με το «Τιέρνο Μποκάρ». Το 2011, παρουσιάζει στo Mέγαρο Μουσικής τη δική του εκδοχή του «Μαγικού Αυλού», το 2014 στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά  την «Κοιλάδα των εκπλήξεων», το 2017, στα 91 του χρόνια, έρχεται για τελευταία φορά στην Ελλάδα, στο Κέντρο Πολιτισμού «Ελληνικός Κόσμος», με το «Battlefield» και το 2022 έρχεται το «Tempest Project» στη Θεσσαλονίκη (Φεστιβάλ Δημητρίων), χωρίς τη φυσική του παρουσία πλέον.

 

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Χάρτης 47 (Νοέμβριος 2022)

 

Read More