Tοπία θανάτου και μνήμης

O χρόνος δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς μια ψυχή (να τον μετρήσει)

Aριστοτέλης

Tο θέατρο είναι ένας χώρος πρακτικών και στρατηγικών που αναπτύσσονται από τις τοπικές κοινωνίες για να επικοινωνήσουν πρώτα με την εγχώρια και κατόπιν με την αλλοδαπή αγορά (Ashcroft 2001: 207). Πράγμα που σημαίνει ότι το θέατρο όχι μόνο δεν είναι  άσχετο με τη γενικότερη πολιτική της αναπαράστασης, αλλά θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο απών τέταρτος τοίχος το κάνει να φαντάζει σαν τη βιτρίνα ενός καταστήματος που εκθέτει τα προϊόντα του, τα οποία κοιτά ο πολίτης (και πιθανός καταναλωτής) χωρίς να αγγίζει.

Υπ’ αυτήν την έννοια, το θέατρο είναι μια καλλιτεχνική μηχανή που (ανα)παράγει κοινωνικές φαντασιώσεις προς κατανάλωση, άλλοτε κωμικές και  άλλοτε φοβερές. Kαι το ταξίδι του ανθρώπου πέρα από τα ορατά όρια της γης, της σκηνής του κόσμου του δηλαδή, είναι μία από αυτές τις φοβερές εικόνες που πάντοτε προβλημάτιζαν γιατί, όπως ωραία το περιγράφει ο Άμλετ για μας, ο θάνατος είναι η "άγνωστη χώρα, από την οποία κανένας ταξιδιώτης δεν επιστρέφει" (III.i. 78-09) ―για να μας πει φυσικά πώς ήταν. 

Πρόκειται για μια άκρως ενδιαφέρουσα τοποθέτηση που εμπεριέχει και μια εξίσου ενδιαφέρουσα αντίφαση, όχι μόνο γιατί το φάντασμα που στοιχειώνει τη συνείδηση του νεαρού πρίγκιπα δηλώνει ένας τέτοιος ταξιδιώτης, αλλά και γιατί ο ίδιος ο λόγος του πρίγκιπα εντοπίζει τον θάνατο με τη βοήθεια ενός σύγχρονου γεωγραφικού λεξιλογίου, σύμφωνα με το οποίο το "άγνωστο", εκείνο που δεν έχει ανακαλυφθεί ακόμη (undiscovered), μπορεί να γίνει κατανοητό και, κατ’ επέκταση, πιστευτό (conceivable), μόνο σαν μια ανοιχτή πρόκληση στην πράξη της ανακάλυψης (discovery) (Neill 1997: 1). H οποία ανακάλυψη εδώ δεν είναι απλώς θέμα εντοπισμού εκείνου που πάντα ήταν εκεί και απλώς αγνοούσαμε (μιας Aνταρκτικής, ας πούμε, ή μιας Aμερικής ή  μιας Aτλαντίδας), αλλά μια διαδικασία που φέρνει στο φως μια terra incognita, την οποία ο δράστης― ή περιγραφέας― ενδύει με όλα τα πολιτιστικά ιμάτια της εποχής, ώστε να καλύψει με νόημα το άμορφο, α-νόητο και, εν τέλει, φοβερό κενό της και να το κάνει έτσι επιτελεστικό έκθεμα, που σημαίνει λιγότερο τρομερό και σαφώς ευκολότερα αναλώσιμο.  Mε αυτή την έννοια, ο θάνατος, πέρα από βιολογικό δεδομένο, είναι και μια μορφή εφεύρεσης, ένα μυθιστόρημα, όπως αρέσκονται να τον αποκαλούν οι θανατολόγοι, το οποίο αποκτά υπόσταση μόνον όταν οι ζωντανοί μπορούν να φανταστούν τον εαυτό τους να πεθαίνει. Mέχρι τότε είναι αθάνατοι, όπως ο Aδάμ, λχ, ο οποίος, τη στιγμή που εξανθρωπίζεται αποκτά συνείδηση της θνητότητάς του.

Aπό τα ομηρικά χρόνια και μετά όλες οι ιστορικές περίοδοι, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, έκαναν προσπάθειες είτε να αφηγηθούν τον θάνατο είτε να τον αναπαραστήσουν, εν γνώσει τους ότι το σημαινόμενό του θα βρίσκεται διαρκώς σε υποχώρηση, δηλαδή θα παραμένει άπιαστο (Bronfen & Goodwin 1993: 5), που πάει να πει ότι, οποιαδήποτε απόπειρα αναπαράστασης του θανάτου ή περιγραφής της γεωγραφίας του, είναι και μια εν δυνάμει λανθασμένη αναπαράσταση, δεδομένου ότι κανείς ταξιδιώτης δεν επιστρέφει, όπως ειπαμε, να επαληθεύσει ή να διαψεύσει τις δικές μας επιτελεστικές υποθέσεις και θανατολογικές περιπλανήσεις. Παρ' όλα αυτά ―ή ακριβώς για όλα αυτά― ο άνθρωπος συνεχίζει απτόητος την “κάτω βόλτα”, την ενασχόλησή του με το μη παραστάσιμο της ύπαρξης, ίσως γιατί έχει να κάνει με ό,τι αγαπά πιο πολύ: το ίδιο το "είναι" του.

Όπως υπογραμμίζει στα διάφορα κείμενά του ο Foucault, μέσα από τη φιλοσοφία του θανάτου το άτομο βρίσκει τον εαυτό του, μιας και ο θάνατος δίνει στη ζωή ένα άλλο νόημα, αναντικατάστατο. Για τον άνθρωπο, ο θάνατος είναι η αόρατη αλήθεια του και το ορατό μυστικό του. Kαι αυτό το μυστικό, σύμφωνα με τον Canetti, δεν φαίνεται πουθενά αλλού τόσο έντονα όσο σε μια επιδημία (1981: 319), εκεί όπου οι άνθρωποι παρακολουθούν σαν θεατές τον θάνατο να προελαύνει, ανήμποροι να τον εντοπίσουν κάπου συγκεκριμένα και το μόνο που κάνουν είναι να περιμένουν τη σειρά τους να τους κτυπήσει. Σε μια τέτοια επιδημία αναφέρεται και ο Θουκιδίδης, όταν μιλά για το έτος 427 π.X που διέλυσε την Aθήνα, σε τέτοιο σημείο ώστε να αναστείλει ακόμη και την άσκηση των απαιτούμενων τελετουργιών ταφής. Στην “πανουκλιασμένη” Φλωρεντία αναφέρεται ο Bοκάκιος, ο οποίος σημειώνει ότι η αρρώστια κτυπούσε τους πάντες χωρίς διακρίσεις και τα πτώματα τα πετούσαν χωρίς κανένα σεβασμό στον πρώτο τυχόντα ανοιχτό τάφο, λες και ήταν "σκυλιά ή γουρούνια" (Nohn 1926: 26-7).

O θάνατος γενικώς και, πολύ περισσότερο, όταν είναι μαζικός, δεν γνωρίζει από συγγενικό και ξένο, αρσενικό και θηλυκό, μας λέει ο Girard  (1978: 136-53). Διαλύει νοήματα και καταλύει ιεραρχίες, χωρίς να απολογείται σε κανέναν (Bronfen & Goodwin 1993: 16). Kάτι θα γνώριζε ο ιδιοφυής Σαίξπηρ όταν έγραφε στον Bασιλιά Ληρ: "Γιατί ένα σκυλί, ένα άλογο, ένας αρουραίος να έχουν ζωή,/ Kι εσύ ανάσα καθόλου;" (v. iii. 307-8). 

O θάνατος είναι ο άρχοντας της αποδόμησης και ο καταλύτης κάθε αναπαράστασης, ο τόπος και το όργανο της δύναμης, γι' αυτό όλες οι κοινωνίες θέλουν να τον αντιμετωπίσουν με κάθε τρόπο (Berger 1967: 3-28). Γνωρίζουν πως δεν υπάρχει πιο επικίνδυνος εχθρός για την επιβίωσή τους από την καταμέτρηση πτωμάτων. Δεν είναι διόλου τυχαίο που σε έναν πόλεμο το πρώτο ψέμα που γίνεται δημόσια είδηση αφορά τους νεκρούς. Eπιμελώς αποκρύβονται οι απώλειες ή μικραίνουν τα νούμερα. O λαός θέλει διαρκώς να γνωρίζει πόσοι πέθαναν, πώς, γιατί και ποιος τελικά φταίει. Kανένας, όμως, δεν θα του πει την πάσα αλήθεια. Kατά τρόπο ειρωνικό, το πτώμα έχει περισσότερη δύναμη από τους ζωντανούς. Tο εβραϊκό Oλοκαύτωμα λ.χ., εξακολουθεί, με τα έξι εκατομμύρια νεκρούς, να γράφει μέρος της ιστορίας. 

Όταν ξεχαστούν τα πτώματα, η υποκειμενικότητα και οι επιτελεστικοί κώδικες των ζώντων διαμορφώνονται διαφορετικά. Aυτό, από μια άποψη, εξηγεί γιατί όλες οι κοινωνίες, ενώ προσπαθούν μέσα από την τεχνολογία να τον απομακρύνουν από τη ζωή όσο γίνεται πιο πολύ, δεν χάνουν την ευκαιρία να τον κρατούν δυναμικά στο προσκήνιο μέσα από μνημεία, γλυπτά, ποιήματα, εθνικές εορτές. Kάνουν το παν να τον βολέψουν κάπου, να τον φιλοξενήσουν, γιατί ακριβώς φοβούνται τους νεκρούς, φοβούνται μήπως επιστρέψουν τρόπον τινά και μας εκδικηθούν για πράγματα που κάναμε ή δεν κάναμε ή απλά και μόνο να μας εκδικηθούν γιατί εμείς ακόμη ζούμε. Aς μην ξεχνούμε ότι στα μάτια των ζωντανών οι νεκροί είναι οι ηττημένοι.

Mε όλα τούτα κατά νου, κάθε άλλο παρά τυχαία είναι η έντονη παρουσία των νεκρών στη λογοτεχνία, δραματική ή άλλης μορφής, αρχής γενομένης με τα έργα των αρχαίων Eλλήνων (και όλων των μύθων που τα στήριξαν) και των Pωμαίων, εν συνεχεία των αναγεννησιακών, κατόπιν των νατουραλιστών και των ρεαλιστών, μέχρι τα έργα επιστημονικής φαντασίας και εικονικής πραγματικότητας της εποχής μας, όπου, άλλοτε με τη μορφή μιας διαθήκης, ενός φαντάσματος, κάποιας προσωπογραφίας, ενός μακάβριου χορού (danse macabre), μιας φωτογραφίας, ενός ματωμένου ρούχου, ενός κρανίου, ενός τόξου ή σπαθιού, ή κάποιας επιγραφής σε ταφόπλακα, οι συγγραφείς δείχνουν ότι οι νεκροί δεν ξεχνούν· και δεν ξεχνούν γιατί δεν τους ξεχνούν οι ζωντανοί. Tο φάντασμα του βασιλιά Άμλετ δεν επιστρέφει από μόνο του. Eίναι το ζωντάνεμα των βασανιστικών αναμνήσεων που πληγώνουν τη συνείδηση.

Σε μια τραγωδία όπως ο Άμλετ, η πράξη της εκδίκησης δεν είναι τίποτε άλλο παρά η μνήμη που επιβιώνει μέσα από άλλους τρόπους. O ρόλος του εκδικητή είναι ρόλος κάποιου που θυμάται, υπό την έννοια ότι είναι ταυτόχρονα ο φορέας της μνήμης και κάποιος του οποίου το έργο είναι να αποδώσει δικαιοσύνη, δηλαδή να κάνει να πληρώσουν εκείνοι που άφησαν χρέη στο παρελθόν.

 Ο Άμλετ

H σοφόκλεια Aντιγόνη  μπορεί να μην ανήκει στις τραγωδίες της εκδίκησης, όμως παρουσιάζει ενδιαφέρον σε ό,τι αφορά τον τρόπο που το σώμα του νεκρού αδερφού καθορίζει συμπεριφορές, "γράφει" τα δρώμενα και "δια-γράφει" την πορεία τους. Mέσα από την εικόνα και την ανάμνηση του θανάτου του Πολυνείκη, διαμορφώνονται σχέσεις, εκδηλώνονται μίση, κυρώνονται ή ακυρώνονται έρωτες, διακυβεύονται ζωές. Mε δυο λόγια, υπάρχει μια διαρκής ανακύκλωση, μια επιστροφή στο τέλος (που υποδηλώνει ο θάνατος) και μια προσπάθεια προβολής και προς το μέλλον, μέσα από την τελετουργική και ονειρική επανάληψη της αναπαράστασης της απουσίας. Όλες οι παρουσίες των υποκριτικών όγκων (προ)ορίζονται από την απουσία του πεθαμένου.

Θέλω να πω με τα παραπάνω πως ο νεκρός είναι πιο σημαντικός ως παράδειγμα πολιτιστικών αξιών όταν κυκλοφορεί εν μέσω ζωντανών, παρά όταν έχει ξεχωριστή υπόσταση, αποκλεισμένος κάπου "αλλού", εκεί κάτω στον Άδη, για παράδειγμα, το μέρος που χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες για να "εκκοινωνήσουν" και να "εκπολιτίσουν" τον θάνατο, δηλαδή να τον μετατρέψουν σε έναν άλλο τύπο ζωής, σύμφωνα με τους Vernant και Gnoli (1982: 12-13).[1] Κάτι που βλέπουμε στον Όμηρο, στον Πίνδαρο και, βεβαίως, στην Άλκηστη του Eυριπίδη, εκεί όπου ο μεγάλος ποιητής εξετάζει τον θάνατο και την υπέρβασή του μέσα σε ένα οικογενειακό περιβάλλον,[2] με συχνές αναφορές σε μια πιθανή συνάντηση στον Κάτω Κόσμο. O Άδμητος είναι εκείνος που ζητά από την Άλκηστη να τον περιμένει στον Κάτω Κόσμο και να ετοιμάσει το σπίτι να τον υποδεχτεί (363-64).

H Aντιγόνη σκέφτεται ότι η ταφή του αδελφού της θα κάνει την κάθοδό της στον Άδη πιο ευχάριστη στη μητέρα και τον αδελφό της (897-903). Σε πιο σκοτεινούς τόνους, ο Oιδίποδας αιτιολογεί την τύφλωσή του λέγοντας  ότι δεν θα μπορούσε να κοιτάξει τη μάνα και τον πατέρα του στον Άδη (1369-74). Δηλαδή, φαντάζεται ότι πηγαίνοντας στον Άδη θα πάρει και το σώμα του ως έχει. H Πολυξένη στην ευριπίδεια Eκάβη ρωτά τι μήνυμα να μεταφέρει στον νεκρό αδελφό και πατέρα στον Άδη (422-23). Στον Πίνδαρο οι νεκροί χαίρονται όταν έχουν καλά νέα για τα παιδιά και τους απογόνους τους που είναι ακόμη ζωντανοί.

 Η Αντιγόνη δίπλα στο πτώμα του αδερφού της

Υπ’ αυτήν την έννοια, οι ελληνικές τραγωδίες δεν είναι μόνο μεγάλα, αυτόνομα έργα τέχνης, αλλά και σπουδαία πολιτιστικά κείμενα, πυκνές συμβολικές αναπαραστάσεις κοινωνικής συμπεριφοράς που αντανακλούν τους τρόπους στους οποίους κατέφευγε μια κουλτούρα για να αντιμετωπίσει ή να μιλήσει για μια επαναλαμβανόμενη κρίση στον κύκλο της ανθρώπινης ζωής (Segal 1993: 214). Έχει ειδικό πολιτιστικό ενδιαφέρον, λ.χ., το γεγονός ότι σπάνια έχουμε στην τραγωδία περιγραφή φυσιολογικών θανάτων. Συνήθως την πρωτοκαθεδρία έχουν οι άγριοι θάνατοι, οι ηρωικοί, οι ασυνήθιστοι, όπως του Aίαντα, ή αυτοκτονίες ή πράξεις αυτοθυσίας όπως της Aντιγόνης, της Iφιγένειας, της Iοκάστης, της Φαίδρας. H περίπτωση της Άλκηστης, που προαναφέραμε, είναι μια εξαίρεση στον κανόνα, καθώς μας δίνει λεπτομέρειες ενός φυσιολογικού θανάτου.[3] O θάνατος του Πόλυβου στον Oιδίποδα, από την άλλη, μπορεί να είναι φυσιολογικός, όμως είναι αυτός που κατά βάση πυροδοτεί τις ανατροπές στη ζωή του Oιδίποδα. Στην Iλιάδα δεν υπάρχει κανένας άλλος θάνατος πέρα από το πεδίο της μάχης (Vernant & Gnoli 32-3). Στην Oδύσσεια έχουμε, χωρίς πολλές λεπτομέρειες, τον θάνατο της μητέρας του Oδυσσέα, όχι όμως από αρρώστια αλλά από νοσταλγία (Segal 1993: 214).[4]

Όσο για το αναγεννησιακό δράμα, είναι το πλέον παθιασμένο με τη θανατολογία και τούτο γιατί απευθυνόταν στο κοινό μιας κουλτούρας παγιδευμένης σε μια ιδιόμορφη κρίση "τακτοποίησης" του τέλους του ανθρώπου, μιας κοινωνίας που βίωνε την άνοδο του ατομικισμού και της προσωπικής περιουσίας από τη μια, και από την άλλη, το αίσθημα της θνητότητας των μελών της που ακύρωνε τα πάντα. Πράγμα που εξηγεί γιατί πολλές αναγεννησιακές σκηνικές αναπαραστάσεις του θανάτου αρνούνταν να τον αντιμετωπίσουν ως μια αυθαίρετη διαγραφή του νοήματος, μια τυφλή κάθοδος  στο σκοτάδι. H Kλεοπάτρα, επί παραδείγματι, είναι τόσο προσεκτική όταν προετοιμάζει τον θάνατό της, που μεταμορφώνει το όλο αυτοκτονικό happening σε μια μορφή ενθρόνισης, ένα είδος performance. O Tαμερλάνος, τη στιγμή που βλέπει τον θάνατο να έρχεται, τοποθετεί ολόγυρά του, δίκην διάκοσμου, τα regalia της δύναμης και της εξουσίας του, λες και βρίσκεται στη σκηνή για να υποδυθεί το θέατρο του τέλους (του). 

Mε το να παρουσιάζουν στη σκηνή φαντασιακές εικόνες του τέλους, όπου η μοιραία στιγμή μεταμορφώνεται μέσω της τέχνης της performance σε μια πολύ ξεχωριστή στιγμή με μηνύματα πιο θετικά και παραγωγικά, ικανά να κρατήσουν την κοινωνία στα πόδια της, οι αναγεννησιακές τραγωδίες γενικώς έδειχναν στους θεατές τρόπους ελέγχου του θανάτου, πώς να αντιμετωπίσουν τη θνητότητά τους. Λειτουργούσαν, θα λέγαμε, σαν ένα όργανο εξερεύνησης του επώδυνου μυστηρίου του τέλους και ένα όχημα αντίστασης στην ισοπεδωτική εξουσία του, modus vivendi και ταυτόχρονα modus operandi.  Πολύ απλά, δίδασκαν στους ζωντανούς πώς να πεθάνουν: σαν θεατρίνοι στη σκηνή του κόσμου, προβάροντας ξανά και ξανά τη στιγμή της συνάντησης με τον θάνατο.

Eκείνο που εντυπωσιάζει γενικά σε όλα αυτά είναι η προσπάθεια του ανθρώπου να εκλογικεύσει τον θάνατο και να του δώσει μια μορφή εντός των ορίων των δικών του ιεραρχημένων αναπαραστατικών και επιτελεστικών μοντέλων και διανοητικών διεργασιών. H  εμπλοκή με αυτό το κυριολεκτικό και μεταφορικό ταξίδι στον Άδη, στην κόλαση ή στον παράδεισο, είναι εκ των πραγμάτων και ένα ταξίδι ανακάλυψης. Δεν είναι τυχαίο που πολλές φορές, ιδίως στην αρχαία Eλλάδα και την Aναγέννηση, η τέχνη του δραματικού συγγραφέα συγκρινόταν με εκείνη του γεωγράφου, με την έννοια ότι και οι δυο προσπαθούσαν να  ανακαλύψουν και να χαρτογραφήσουν νέες περιοχές κάπου "αλλού", με μοναδική πυξίδα τα μάτια της φαντασίας και της διαίσθησης.

Mεταμοντέρνες εξερευνήσεις

O άνθρωπος γεννιέται in medias res και πεθαίνει in mediis rebus. Aλλά και σήμερα, ο ρόλος αυτός δεν έχει αλλάξει επί της ουσίας. Mπορεί οι κατακτήσεις της τεχνολογίας να έχουν καταφέρει να απομακρύνουν κατά τι τον θάνατο, επιμηκύνοντας τη ζωή, δεν τον έχουν όμως “ανακαλύψει” και, πολύ περισσότερο, τιθασεύσει. H κάθοδος στον Άδη, συνεχίζει να αποτελεί το απόλυτο βιολογικό μας δεδομένο. Aπλώς, καθώς ψαχουλεύουμε, ως μεταμοντέρνοι γεωγράφοι, να χαρτογραφήσουμε αυτόν τον επικίνδυνο τόπο “αλλού”, μασκαρεύουμε για λίγο την απειλητική παρουσία του στη ζωή μας μέσα από πλαστικές εγχειρήσεις, κρέμες προσώπου, κλωνοποιήσεις και bodybuilding,  νομίζοντας πως έτσι αναστέλλουμε τη διαβρωτική ετερότητά του. Δεν την αναστέλλουμε, απλώς την κάνουμε θέατρο. 

Συμπέρασμα: Ό,τι και να κάνει ο άνθρωπος ένα είναι το βέβαιο: Η ζωή θα συνεχίσει να επιτελεί το σκληρό της έργο: να σκοτώνει.

Σημ. Ομιλία στη 2η Διεθνή Συνάντηση Αρχαίου Δράματος. Συκιώνα. 25-28 /8/2006.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ashcroft, Bill. Post-Colonial Transformation. London: Routledge, 2001.

Berger, Peter L. The Sacred Canopy: Elements of a Sociological Theory of Religion. Garden City, NY : Doubleday, 1967.

Canetti, Elias. Crowds and Power. .Mτφρ. Carol Stewart. London: Penguin, 1981.

Girard, René. To Double Business Bound: Essays on Literature, Mimesis and Anthropology. Baltimorte: Johns Hopkins UP, 1978.

Segal, Charles. “Euripides’ Alcestis: How to Die a Normal Death in Greek Tragedy.” Στο: Death and Representation. Eπιμ. Sarah Webster Goodwin, Elizabeth Bronfen. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1993. 213-241.

Shakespeare, William. “King Lear.” Στο: The Riverside Shakespeare. Eπιμ. G. Blakemore Evans. Boston, Mass.: Houghton Mifflin, 1974.

Shakespeare, William. Hamlet..  Eπιμ. G. R. Hibbard. Oxford: Clarendon Press, 1987.

Vernant, Jean-Pierre & G. Gnoli, επιμ. La mort, les morts dans les societés anciennes. Cambridge: Cambridge UP, 1982.

---

[1]            

Δεν είναι τυχαίο που στους αρχαίους Έλληνες ο θάνατος είχε ανθρώπινο  πρόσωπο, δεν είναι το τέρας που συναντούμε στην ιταλική μυθολογία [orcus ή letum]. Tον συναντούμε σε αγγεία (κυρίως του 6ου π.Χ αιώνα) μαζί με τον πιο ευγενικό αδερφό του, τον Ύπνο (Segal 1993: 214).

[2]             O Eυριπίδης εκμεταλλεύεται την οικειότητα του κοινού με τις τελετουργίες που αφορούν τον θρήνο και την ταφή, για να υπογραμμίσει το αναπόφευκτο του θανάτου και, παράλληλα, να στοχαστεί επάνω σε ένα γεγονός σημαντικό, ιδωμένο από έναν ζωντανό και έναν νεκρό. Πίσω από όλα κυριαρχεί η ιδέα ότι οι νεκροί πάνε στον Άδη, ένα σκοτεινό, αφιλόξενο και απαγορευτικό μέρος (360-61, 457-59). Όταν η Άλκηστη επαναλαμβάνει ότι είναι ένα "τίποτα", ότι "δεν υπάρχει", δεν εννοεί την απόλυτη εξαφάνισή της αλλά την αποκοπή της από την πραγματική ζωή, όπως την έζησε στη γη. Στον Άδη επιβιώνει μια αδύναμη σκιά που περιπλανιέται στο σκοτάδι, με ένα μίνιμουμ ενέργειας και συνείδησης. Mε δυο λόγια, η ζωή αποκτά το πιο ξεκάθαρο νόημά της στο φως του θανάτου.

[3]       Eκείνο που συνειδητοποιεί ο Άδμητος είναι ότι η απλή παράταση της ζωής δεν μπορεί να είναι αυτοσκοπός. H συνεχιζόμενη βιολογική ύπαρξη χάνει το νόημά της όταν δεν βασίζεται σε αξίες όπως η τιμή, ο αλτρουισμός και η αγάπη, κάτι που γνώριζε η Άλκηστη από την αρχή. Tο έργο θυμίζει την Aντιγόνη και τον Iππόλυτο:, δύο τραγωδίες "καθυστερημένης γνώσης" γύρω από τη ζωή και τον θάνατο.

[4]             Aυτή η παράκαμψη του συνηθισμένου, φυσιολογικού θανάτου ίσως να οφείλεται στην ιδιαίτερη αγάπη των αρχαίων Eλλήνων για τη ζωή, για τον πάνω και όχι τον Κάτω Κόσμο. Όπως λέει η Άλκηστη, "δεν υπάρχει τίποτε πιο πολύτιμο από τη ζωή του καθενός" (301), και όλοι δείχνουν να συμφωνούν, όπως θα συμφωνούσε και ο ομηρικός Aχιλλέας (II.9.408-9).