«Όποια παράσταση αγνοεί τις οδηγίες μου είναι απόλυτα απορριπτέα», είχε πει το 1984 ο Μπέκετ, αμέσως μετά την «απαράδεκτη» γι αυτόν επιλογή του American Repertory Theatre να παρουσιάσει το «Τέλος του παιχνιδιού» σε ένα εγκαταλελειμένο σημείο του μετρό της Νέας Υόρκης. Ο Μπέκετ, αν και απών (έμαθε τα καθέκαστα από φίλους), θεώρησε ότι η παράσταση ήταν μια «παρωδία του έργου» (δική του η διατύπωση) κι όχι δικαίωσή του. Η συνέχεια δόθηκε στα δικαστήρια.
Περί ιδιοκτησίας
Δεν θα φέρω το θέμα των συγγραφικών δικαιωμάτων εδώ γιατί δεν θα τελειώσουμε ποτέ. Εκείνο που θέλω να υπογραμμίσω ως παράδοξο είναι η αυστηρότητα που δείχνει ο Μπέκετ απέναντι σε οιονδήποτε «πειραματίζεται» με τα έργα του, τη στιγμή που ο ίδιος, όταν σκηνοθετεί, κάνει λογής λογής αλλαγές (πειραματίζεται, δηλαδή) ανάλογα με τους ηθοποιούς που διαθέτει, τον χώρο κ.λπ. Ενώ στην περίπτωσή του αποδέχεται ως αναγκαιότητα τις αλλαγές που επιβάλλει η μεταφορά ενός έργου στη σκηνή για τους άλλους όχι. Και μολονότι έχουν περάσει σχεδόν 60 χρόνια από την πρεμιέρα του έργου και 28 από το θάνατό του, οι κληρονόμοι του ακολουθούν την ίδια γραμμή: επεμβαίνουν, υπαγορεύουν, απαγορεύουν, δικάζουν.
Kανείς δεν αμφιβάλλει ότι προστατεύουν ένα πολύ σπουδαίο έργο, εξού και η έγνοια που δείχνουν. Ωστόσο είναι και κάποια πράγματα που, αρέσει δεν αρέσει, μπαίνουν στη λογική της παροντικότητας του ζωντανού θεάματος, δηλαδή στη μυλόπετρα του χρόνου. Ναι μεν εξακολουθούν να γοητεύουν τα έργα του Ιρλανδού δημιουργού, όμως δεν ξαφνιάζουν πια όπως όταν τα πρωτοδιαβάσαμε και τα πρωτοείδαμε. Όπως όλα τα αριστουργήματα έτσι και αυτά κάποια στιγμή εμφανίζουν ρυτίδες. Μπορεί το εφιαλτικό τοπίο της δράσης (ή της αδράνειας) στο «Τέλος του παιχνιδιού» να κάνει ακόμη και ένα τόσο σπουδαίο έργο όπως το «Περιμένοντας τον Γκοντό» να φαντάζει σχεδόν κατεστημένο θέατρο, ταυτόχρονα όμως είναι τόσο πολυχρησιμοποιημένο που πολύ εύκολα γίνεται και βαρετό, οπότε σε μια τέτοια περίπτωση δεν αρκεί η σφυρίχτρα του Χαμ για να αφυπνίσει, σε περίπτωση που κάποιος την πέσει στον ύπνο.
Το έργο
Σε κάθε περίπτωση, με ή χωρίς ρυτίδες, μιλάμε για ένα κορυφαίο δημιούργημα, ένα έργο κωμικό και τραγικό ταυτόχρονα. Ένα έργο όπου τίποτα δεν συμβαίνει κι όμως αφορά όλο τον κόσμο. Ένα έργο όπου παρακολουθούμε δύο δραματικά πρόσωπα ν’ αναλώνονται αποδομώντας (φαινομενικά) το τίποτα. Ο ένας εξ αυτών, ο Κλοβ, ακολουθεί την καθημερινή του ρουτίνα: ανοίγει παράθυρα, κοιτά λίγο έξω, δίνει αναφορά, σκοτώνει αρουραίους, και περιποιείται τον τυφλό Χαμ που τον κατσαδιάζει διαρκώς και τον ελέγχει.
Αντίπαλος και των δύο ο χρόνος, ο μόνιμος πρωταγωνιστής ή μάλλον ανταγωνιστής στο μπεκετικό σύμπαν, τον οποίο αντιμετωπίζουν με μικρές ιστορίες (αλά Βλάντιμηρ και Εστραγκόν), κάποια σαχλά ανέκδοτα και πρωτίστως με αερολογίες. Οι στιχομυθίες τους θυμίζουν εκείνη τη σπουδαία ρήση του Σέξπηρ στον «Μάκμπεθ»: ότι η ζωή είναι “a tale / told by an idiot, full of sound and fury /signifying nothing”.
Στην περίπτωση των (αντι)ηρώων του Μπέκετ, τα χωρατά και οι πλακίτσες είναι ο τρόπος τους να γεμίσουν το (τραγικό) κενό της ζωής τους. Μιλούν και αντιμιλούν για να σιγουρευτούν ότι δεν έχουν ακόμη πεθάνει. Τίποτα δεν μπορεί να τους σώσει από αυτήν την κατάσταση, φαίνεται να λέει ο Μπέκετ. Ούτε η ποίηση ούτε η αγάπη. Μόνο οι λέξεις, όπως αρθρώνονται στα όρια ενός γυμνού σκηνικού που θυμίζει τοπίο μετά από πυρηνική καταστροφή.
Εκεί, στο μέσον του πουθενά, βρίσκεται το «αόμματο» μάτι της δράσης, ο Χαμ. Ένας παρατηρητής-σχολιαστής με μια ιδιαιτερότητα που, στο δικό μου τουλάχιστο μυαλό, είναι και το κλειδί ν΄ ανοίξει κανείς το έργο. Μιλώ για την τυφλότητά του, η οποία θέτει και το βασικό ζήτημα: «τι βλέπει τελικά;» Ή καλύτερα, «τι φαντάζεται»; Εστιάζω σ’ αυτό γιατί θεωρώ ότι ανάλογα με την απάντηση του κάθε σκηνοθέτη αντίστοιχη θα είναι και η σκηνική πρόταση.
Το θέατρο της τυφλότητας
Η τυφλότητα του Xαμ εισάγεται δυναμικά στο προσκήνιο εξαρχής για να ενισχύσει την εικόνα της εσωτερικής κενότητας. Άλλως πως, δεν υποδηλώνει απλά και μόνο τον εσωτερικό χώρο (τη mise en abyme), αλλά και τη φαντασιακή κενότητα αυτού του χώρου. Kάτι που σπεύδει να μας το ξεκαθαρίσει ο ίδιος ο Xαμ όταν λέει: "Όσο πιο μεγάλος [....] τόσο πιο άδειος".
Με το που ξυπνάει ο Χαμ το πρώτο πράγμα που κάνει είναι να μετακινήσει το μαντίλι, το οποίο λειτουργεί σαν κουρτίνα στο δικό του εσωτερικό θεατρικό πεδίο. Τα σκούρα γυαλιά λειτουργούν εδώ ως το σκοτεινό άνοιγμα, κάτι σαν κλειδαρότρυπα που οδηγεί στο εγκιβωτισμένο θέαμα. Kαι σ’ αυτήν την εικόνα είναι στραμμένες και οι συνεχείς αναφορές του Xαμ στη σταγόνα νερού που στάζει μέσα στο κεφάλι του. Και καθώς το «παιχνίδι» πλησιάζει στο τέλος, ο Μπέκετ, διόλου τυχαία, συγκεντρώνει όλα τα διάσπαρτα σημεία γύρω από αυτό. Μετακινεί ακόμη και την καρδιά στο κεφάλι ―"μια καρδιά μες στο κεφάλι μου"―, τοποθετώντας έτσι το θέμα κατευθείαν στο κέντρο του εσωτερικού δράματος. Mε μια καρδιά στο άδειο κρανίο του Xαμ, ο συγγραφέας δίνει την εικόνα του βάθους του εσωτερικού κόσμου καθώς διαπερνάται από το μεταφυσικό στάξιμο του νερού, που καθρεφτίζει ένα ανάλογο μεταθεατρικό βάθος.
Ο Μπέκετ προικίζει την αντίληψη του κενού χώρου με μια νέα αισθητική και οντολογική διάσταση που βοηθά στον συγκερασμό της αντίληψης του Copeau για τον εξωτερικό χώρο (mise en scéne) και του Breton (και του Artuad) για τον εσωτερικό (mise en abyme) κατά δύο σημαντικούς τρόπους: αφενός θεατροποιεί την αναπαράσταση του ψυχισμού και αφετέρου υπογραμμίζει τη λειτουργία του ψυχισμού σαν μια ενδιάμεση μεταθεατρική εικόνα που προεκτείνει τον κενό χώρο τοποθετώντας τον στο εγκιβωτισμένο δράμα του νου.
Η παράσταση
Η σκηνοθεσία της Γλυκερίας Καλαϊτζή άφησε κατά μέρος τις πιο μελαγχολικές και μεταφυσικές βυθίσεις και στόχευσε σε μια πιο άμεση και ευανάγνωστη παράσταση. Έβαλε το μαντίλι, το σκούφο και τα γυαλιά στη θέση τους, όπως περίπου θα τα ήθελε και ο συγγραφέας, αλλά απέφυγε να τα υπογραμμίσει, να τα κάνει να ξεχωρίζουν. Με άλλα λόγια δεν έχτισε την παράσταση γύρω από αυτά. Επιδίωξε μια παράσταση πιο εξωστρεφή και προσβάσιμη. Εξού και ο τρόπος που χορογράφησε την κίνηση των σωμάτων (στην ουσία ενός: του Κλοβ), με σαφείς οφειλές σε παραδόσεις όπως της κομμέντια, και του βωβού κινηματογράφου (βλ. Σαρλώ). Σκηνοθετική λύση λειτουργική μεν και θεμιτή ωστόσο πολύ οικεία για να ξαφνιάσει. Πράγμα που γενικά μου δημιουργεί μια αρνητική διάθεση, που ομολογώ πως εδώ δεν προέκυψε. Και αυτό για δυο λόγους.
Πρώτον υπήρχε καθαρότητα και συνέπεια στη σκηνοθεσία και δεύτερον οι ερμηνείες, εξίσου καθαρές στα περιγράμματά τους, με βοήθησαν να υποδεχτώ ολοστρόγγυλο το κείμενο, να απολαύσω για άλλη μια φορά τη γοητευτική ποίηση του Μπέκετ.
Ερμηνείες
Ο Δημήτρης Ναζίρης και η Έφη Σταμούλη, μετά από τόσα χρόνια μαζί στο σανίδι, επικοινωνούν πια με «κλειστά» μάτια. Μπήκαν στη σκηνή έχοντας από τα παρασκήνια την αναγκαία χημεία. Με τις πρώτες ατάκες βρήκαν ρυθμούς, πατήματα και σημαίνουσες σιωπές. Το αβίαστο παίξιμό τους ήταν και συγκινητικό και κωμικό, αν και κάπου αισθάνθηκα ότι υπήρχαν σημεία όπου το κωμικό πετούσε έξω την πιο στοχαστική διάσταση του έργου κάνοντας τη συνύπαρξή τους να φαντάζει σχεδόν διασκεδαστική (που είναι, όμως συνάμα πονάει).
Ο καθένας ξεχωριστά. Ο Kλοβ, στο δικό μου μυαλό τουλάχιστον, είναι μια εικονική προέκταση του πεδίου του Xαμ. Eίναι παράγωγό του, κάτι σαν ένα επιπλέον ζευγάρι μάτια που του μεταφέρουν το "τίποτα του έξω κόσμου". Όταν γράφει ο Μπέκετ «δεν μπορώ να σ' εγκαταλείψω", είναι σαν να μας καλεί να δούμε αυτή την αλληλεξάρτηση όπως βλέπουμε τις σχέσεις δημιουργού και δημιουργήματος. Η Έφη Σταμούλη, που πήρε την ευθύνη του ρόλου, επένδυσε σ’ αυτόν μια ζωηρή σωματικότητα, μια επαναλαμβανόμενη εξωστρεφή τελετουργική παρτιτούρα, χωρίς ψυχολογισμούς, σχεδιασμένη με υποδεκάμετρο, ώστε να μεταφράζεται σε σκηνική εικόνα η αμετάλλακτη ανακύκλωση του «σήμερα όπως ήταν χτες όπως θα είναι και αύριο». Ο αέναος κύκλος στον Μπέκετ.
Το παιχνίδι της αναμονής της επανάληψης.
Κοντράστ στο αεικίνητο σώμα και την πονηρόφατσα του Κλοβ της Σταμούλη η «κουκουλωμένη» φάτσα και σωματική ακινησία του Δημήτρη Ναζίρη (Χαμ), μια ακινησία όμως πλασματική γιατί ακριβώς επειδή υπάρχει δίνει κίνηση στον Κλοβ. Ο Χαμ είναι ο «σκηνοθέτης», ο ρυθμιστής. Ο Ναζίρης με το μετρημένο παίξιμό του έβγαλε την εικόνα της κουρασμένης ανθρωπότητας, Άφησε να φανεί η σκοτεινιά πίσω από το χιούμορ. Σκηνοθέτησε τον χρόνο που βιώνει ακίνητος, μέσα από τις δικές του επαναλαμβανόμενες τελετουργίες. Στους αιώνες των αιώνων θα είναι εκεί. Περιμένοντας και παίζοντας με τις εικόνες του μυαλού.
Ο Κλοβ και ο Χαμ δεν διαφέρουν σε τίποτα από τους Βλάντιμηρ και Εστραγκόν. Όλοι είναι εκτός ιστορίας. Εκτός τόπου και χρόνου. Όπως και οι γονείς, τους οποίους ο Μπέκετ επέλεξε να «θάψει» στους σκουπιδοντενεκέδες της ιστορίας. Γιώργος Φράγκογλου (Ναγκ) και η Σοφία Μαρία Βούλγαρη (Νελ), στους ρόλους των γονιών, έπαιξαν με μέτρο δύο απούσες παρουσίες, δυο υπάρξεις-αερικά, που δύσκολα προσδιορίζονται και ακόμη πιο δύσκολα εκλογικεύονται.
Με συγκίνησε όλο αυτό το νεφέλωμα που πολιορκεί την ανθρώπινη ύπαρξη, όλο αυτό το ντελίριο του ανθρώπινου ψυχισμού. Όμως δεν μπορώ να πω το ίδιο και για το σκηνικό της Κιρκινέ. Ούτε έδωσε ούτε πήρε. Απλώς φιλοξένησε τη δράση.
Συμπέρασμα: μια παράσταση χωρίς εκπλήξεις, ωστόσο καλοπαιγμένη και σαφής ως προς τους στόχους και τον προσανατολισμό της.
Σημ. Lavart 26/10.2017. https://www.lavart.gr/to-ateles-telos-sto-t/
