Εκείνο που ίσως «ξενίσει» τον ανυποψίαστο θεατή στην παράσταση του βραβευμένου έργου της Άρτεμης Μουστακλίδου Απειλή (Μικρή Σκηνή της Μονής Λαζαριστών), είναι η σκηνοθεσία του Γιάννη Λεοντάρη. Μα γιατί φωνάζουν τόσο πολύ οι ηθοποιοί, θα διερωτηθεί; Γιατί τέτοιος σωματικός πόνος; Προς τι όλο αυτό το πηγαινέλα; Γιατί χτυπιούνται κάτω; Πώς ανταμώνει όλο τούτο το σωματικό βασανιστήριο με το περιεχόμενο της ιστορίας, όπως μας την παρέδωσε η ικανή για ακόμη καλύτερα πράγματα νεαρή συγγραφέας;
Πριν όμως επιχειρήσω ν’ απαντήσω, ας δούμε πολύ σύντομα περί τίνος πρόκειται.
Η ιστορία που σκαρφίστηκε η συγγραφέας συνδυάζει, με σχετικά καλές, ομολογώ, ισορροπίες και ελεγμένη δοσολογία παθών, στοιχεία από το θέατρο του παραλόγου (μου φέρνει λιγάκι προς το Τέλος του παιχνιδιού, το Περιμένοντας τον Γκοντό και τα πιντερικά ζευγάρια), το θέατρο ντοκουμέντο, και το θέατρο ενός σύγχρονου σωματοκεντρικού ρεαλισμού.
Πρόκειται για την ιστορία ενός ζευγαριού, όπου ο φόβος του «άλλου» γείτονα, σφραγίζει τις πόρτες εξόδου από το σπίτι τους. Ζουν μέσα από την τηλεόραση. Βλέπουν τα πάντα. Παθιάζονται. Αλληλοσπαράσσονται σε μια καννιβαλιστική συνύπαρξη. Πλάθουν ιστορίες εκδίκησης, οπλοφορούν, ασκούνται στη σκοποβολή, ενώ ολόγυρά τους βρίσκονται, συμβολικά αραδιασμένα, άπειρα σωσίβια. Και όπως διακλαδώνονται οι σκηνές ολοένα και βαθαίνει το ψυχολογικό κοίτασμα, η ανατομία των φόβων και των συμπτωμάτων τους στη συμπεριφορά τους, ώσπου κάποια στιγμή ο οικείος τους χώρος κατακλύζεται από τα σωσίβια και μετατρέπεται σε συμβολική εικόνα του προσωπικού τους ναυάγιου.
Μολονότι στο σύνολό του το έργο έχει πατήματα και ερείσματα, θεωρώ ότι πάσχει κατά τόπους από το σύνδρομο του κοινότοπου. Κάποια τσιτάτα, κάποιες σκόρπιες σκέψεις και τοποθετήσεις που αφορούν τον «άλλο» έχουν φορεθεί τόσο πολύ που πλέον έχουν αρχίσει να λειτουργούν, εννοώ επικοινωνιακά, αρνητικά. Δεν είναι ότι δεν με συγκινεί το θέμα. Απλά, από τη στιγμή που το συναντάς παντού, το συνηθίζεις τόσο πολύ που πλέον λειτουργεί σαν κλισέ. Και το κλισέ το προσπερνάς. Ούτε καν το βλέπεις. Κι εδώ βρίσκεται η πρόκληση. Εφόσον το θέατρο επιμένει να αντλεί ιδέες και εικόνες από αυτό τον χώρο, πρέπει να βρει και ανοίκειους τρόπους εκμετάλλευσής τους, διαφορετικά θα καταλήξει να λειτουργεί όπως η τηλεόραση: δηλαδή οριζόντια. Έργο σίγουρα δύσκολο, γιατί από τη στιγμή που δεν υπάρχει η χρονική απόσταση ανάμεσα στη γραφή και το γεγονός, μοιραία δυσκολεύει και η κριτική ματιά.
Πάντως στην περίπτωση της Μουστακλίδου πρέπει να πούμε ότι άγγιξε το θέμα από πολύ ενωρίς, πριν από εφτά τόσα χρόνια, και από αυτήν την άποψη της αναγνωρίζουμε ένα βαθμό και τόλμης και πρωτοτυπίας, στοιχεία που ανέδειξε η σκηνοθεσία του Γιάννη Λεοντάρη, η φόρμα της οποίας θα μπορούσε να φιλοξενηθεί κάτω από το γενικό τίτλο viewpoints, μια μέθοδος η οποία ιστορικά φέρει την υπογραφή της Αμερικανίδας Όβερλι (πιο πολύ όμως στο χορό) και κατόπιν των Αν Μπόγκαρντ και Τίνα Λαντό που την ανέπτυξαν και την εμπλούτισαν στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και μετά, έχοντας αποκλειστικά το θέατρο στο μυαλό τους.
Μέθοδος viewpoints
Δεν είμαι ειδικός να γνωρίζω τις λεπτομέρειες της μεθόδου. Μόνο κάποιες γενικές αρχές θυμάμαι από το βιβλίο της Μπόγκαρντ, που διάβασα πριν από χρόνια και σας τις μεταφέρω.
Βασική θέση της υποκριτικής αυτής είναι η εγγραφή της ψυχολογίας των χαρακτήρων στην κίνηση. Συναισθήματα όπως ο πόνος, η οργή, η αγωνία δεν περιγράφονται αλλά δείχνονται (γίνονται σκηνική εικόνα). Η μέθοδος viewpoints ενορχηστρώνει όλα τα συστατικά στοιχεία της παράστασης, ώστε να δημιουργούν ένα δίκτυο αλληλοεπιδράσεων και συνεχών μεταλλαγών.
Σε ένα θέαμα βασισμένο στα viewpoints έχει μεγάλη σημασία το τέμπο, η διάρκεια, η αντίδραση, η επανάληψη και ο χώρος που φιλοξενεί την κίνηση, τη μορφή, την αρχιτεκτονική. Όπως σημασία έχει ο τόνος της φωνής, που συνήθως είναι υψηλός, έντονος, οριακός.
Η σκηνοθεσία
Ο Λεοντάρης στάθηκε με έγνοια και γνώση σε όλα τα επί μέρους στοιχεία της μεθόδου (που και πάλι δεν είμαι σίγουρος αν αυτήν είχε υπόψη του ή κάτι άλλο—απλώς υποθέτω από αυτά που είδα). Πρόσεξε το τέμπο κάθε σκηνής, τις εναλλαγές –αργά/γρήγορα--, τον χρόνο που κάθε ηθοποιός λειτουργούσε μέσα στην ίδια συνθήκη πριν μετακινηθεί σε κάποια άλλη, το πώς αντιδρούσαν οι ηθοποιοί σε εξωτερικά ερεθίσματα και πώς αυτά γίνονταν εικόνα μέσα από τις σωματικές και φωνητικές επιλογές κ.λπ.
Για παράδειγμα, μιλούσε κάποιος και αυτά που εκστέμιζε εγγράφονταν άμεσα στο σώμα του διπλανού του και εν συνεχεία εκδηλώνονταν ως αντίδραση. Χαρακτηριστική στιγμή (και επαναλαμβανόμενη), μπροστά στην τηλεόραση, όπου τα σώματα των δύο πρωταγωνιστών επαναλαμβάνουν πανομοιότυπες (σχεδόν ρομποτοειδείς) στάσεις και χορογραφημένες κινήσεις.
Αλλά και σε άλλες περιπτώσεις ξεχώριζε μια γενικότερη προσοχή στους σχηματισμούς των υποκριτικών όγκων: σώματα άλλοτε κουρασμένα, άλλοτε τεντωμένα, νευρικά, πειναλέα, αδηφάγα, εκστατικά, φοβισμένα. Όγκοι σε σχέση με τον τόπο δράσης, όγκοι σε σχέση με το τι ανταλλάσουν μεταξύ τους, με τα αντικείμενα που τους περιβάλλουν. Κάθε κίνηση/χειρονομία με αρχή, μέση και τέλος. Χέρια, πόδια, ώμοι, εκφράσεις προσώπου. Τίποτα το ιλουζιονιστικό. Πιο πολύ το συμβολικό, το πιο αφηρημένο, χωρίς τούτο να σημαίνει και ακαταλαβίστικο. Όλα οικεία και συνάμα ανοίκεια.
Ερμηνείες
Η Αιμιλία Βάλβη πιο έμπειρη, άνετη με τις σκηνοθετικές επιλογές, ακολούθησε μια συνεπή ερμηνευτική γραμμή. Το σώμα της, πιο δεκτικό στα εξωτερικά και εσωτερικά ερεθίσματα, πιο εναρμονισμένο με τον χώρο και πιο άμεσο στις εναλλαγές, με πιο καθαρά περιγράμματα, χωρίς φάλτσα και με τις σωστές υπογραμμίσεις, ολοκλήρωσε χαρακτήρα στα όρια της λογικής του συγκεκριμένου υποκριτικού κώδικα.
Ο Παναγιώτης Παπαϊωάννου εμφανίστηκε κάπως διχασμένος. Από τη μια έβγαινε μπροστά με το φιζίκ του, το οποίο από μόνο του κουβαλούσε μια επικοινωνιακή δυναμική και, από την άλλη, πάλευε να ξεφύγει από αυτήν τη ρεαλιστική εικόνα που στιγμές-στιγμές θύμιζε αρχές Στανισλάφσκι (του τύπου: «εάν το νιώσω θα το νιώσει και ο θεατής» ή θα «το κάνω όταν το νιώσω» κ.λπ.), ώστε να μπει σ’ ένα άλλο κανάλι επικοινωνίας που θα τον έφερνε σε μια ευθεία με το «πάσχον» σώμα της Βάλβη. Δεν ήταν πάντα τελεσφόρες οι προσπάθειές του, με αποτέλεσμα να υπάρχει ένα σχετικό επικοινωνιακό χάσμα ανάμεσα στα δύο δρώντα και πάσχοντα σώματα. Όμως, συνολικά δεν τα πήγε διόλου άσχημα. Παρά το νεαρό της ηλικίας του και τη σχετικά και απόλυτα φυσιολογικά ακατέργαστη ακόμη υποκριτική εργαλειοθήκη του, το σανίδι δείχνει να τον αγαπάει. Στο χέρι του είναι πώς θα το εκμεταλλευτεί αυτό. Τα σκηνικά της Άσης Δημητρουλοπούλου λιτά και δηλωτικά.
Συμπέρασμα: Μια παράσταση-εξόρυξη παθών. Μπορεί να μην έβγαλε χρυσό έβγαλε σίγουρα ασήμι.
Σημ. 3/05/2017. http://www.greek-theatre.gr/public/gr/greekplay/index/pointviewview/1202
