Μια «Ορέστεια» σε μεταμοντέρνα σύγχυση

Εξαρχής αυτό: Ήταν στιγμές κατά τη διάρκεια της παράστασης της Ορέστειας του Λυκόφωτος, σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, που σκέφτηκα να φύγω. Όμως, κάτι με κρατούσε και δεν έφευγα. Αισθανόμουν πως κάτι έκρυβε ή κάτι προσπαθούσε να βγάλει η πειραγμένη ανάγνωση του σκηνοθέτη και απλά ήθελε τον χρόνο της. Και της τον έδωσα. 135 λεπτά στις άβολες κερκίδες του Θεάτρου Δάσους μαζί με 2000 θεατές. Έμεινα ακόμη και στο χειροκρότημα. Ναι, πάντα μένω στο χειροκρότημα και πάντα το προσέχω. Είναι το καλύτερο δείγμα κοινωνιολογικής μελέτης του θεάτρου. Πώς χειροκροτούμε, ποιους, πόσο και πότε;

Εδώ αισθάνθηκα, τόσο από τη διάρκεια του χειροκροτήματος όσο και από την έντασή του, μια γενικότερη αμηχανία, ή μάλλον καλύτερα, ένα διχασμό.

Διχασμός

Από τη μια ο κόσμος, βλέποντας να του υποκλίνονται γνωστά ονόματα του θεατρικού και τηλεοπτικού χώρου, έσπευσε, χειροκροτώντας, να δείξει την αγάπη του. Άλλωστε πλήρωσε για να είναι εκεί σε μια live εμπειρία.

Όμως πλήρωσε και για να δει Ορέστεια. Brand name που πουλάει. Και αυτό που εισέπραξε εκτιμώ πως μάλλον τον σάστισε (κάποιους εκνεύρισε), καθώς δεν ήταν αυτό που ο ίδιος έμαθε ότι είναι ή πρέπει να είναι μια παράσταση της Ορέστειας (ή οποιουδήποτε άλλου κλασικού έργου).

Σκηνοθέτες της κερκίδας

Συχνά οι θεατές των κλασικών κειμένων μου θυμίζουν ποδοσφαιρόφιλους, οι οποίοι, χωρίς κανένα κόστος, το παίζουν προπονητές από την κερκίδα. Καθώς τρέχει ο αγώνας απαιτούν αλλαγές παικτών, φωνάζουν και γενικά κρίνουν τα πάντα σύμφωνα με το δικό τους ορίζοντα προσδοκιών, τις γνώσεις τους. Θεωρούν την ομάδα κτήμα τους. Θεωρούν ότι έχουν δικαιώματα και ο προπονητής πρέπει να τα αναγνωρίσει μέσα από τις επιλογές του.

Έτσι, ή περίπου έτσι, και οι θεατές κλασικών έργων: στο μυαλό τους θεωρούν ότι τα κλασικά κείμενα είναι κομμάτι των περιουσιακών τους στοιχείων, της εθνικής τους ταυτότητας. Βλέπουν τους εαυτούς τους σαν θεματοφύλακες μιας πολύτιμης κληρονομιάς. Έχουν άποψη. Λίγο έως πολύ πιστεύουν ότι έχουν βρει  την απάντηση στο ερώτημα «τι είναι ή τι σημαίνει;» ένα κλασικό κείμενο, η Ορέστεια ας πούμε, και απλά περιμένουν από το σκηνοθέτη να το επιβεβαιώσει με τη στρατηγική του. Εξ ου και οι αφοριστικές εκτιμήσεις όταν δεν πληρούνται οι προσδοκίες τους: «δεν παίζεται έτσι η Ηλέκτρα», «δεν είναι Ορέστης αυτός», «χάθηκε το νόημα του έργου», «ουστ κοπρόσκυλα», «ουστ άσχετοι» κ.λπ.

Περί παραναγνώσεων

Εκείνο που νομίζω πως μονίμως διαφεύγει των εκτιμήσεων και συμπερασμάτων των περισσοτέρων θεατών είναι η απλή σκέψη που λέει ότι την ιστορία της όποιας «Ορέστειας» δεν την γράφει το ίδιο το κείμενο που βρίσκεται στο ράφι μιας βιβλιοθήκης ή μας το δίδαξαν οι φιλόλογοί μας, αλλά οι  σκηνικές αναγνώσεις (επιτελέσεις) του στο διάβα του χρόνου, ήτοι οι εκάστοτε Χουβαρδάδες, Τερζόπουλοι, Μαρμαρινοί, Μοσχόπουλοι, Ευαγγελάτοι κ.ά. Αυτοί προτείνουν «αντικλείδια» για ν’ ανοίξουν οι πόρτες των έργων. Κάποια μπορεί να είναι πιο κοντά σ’ αυτά που κι εμείς πιστεύουμε και κάποια όχι. Όμως, όλες αυτές οι αναγνώσεις, ακόμη και οι πιο (τάχα μου) «πιστές», δεν είναι τίποτε άλλο από καραμπινάτες «παραναγνώσεις» (ο όρος ανήκει στους μεταμοντέρνους: misreading). Και για να ευθυγραμμιστώ επ’ αυτού μαζί τους, λέω κι εγώ με τη σειρά μου «ευτυχώς», γιατί εάν υπήρχε η μία «σωστή» ανάγνωση, τότε δεν θα υπήρχε λόγος να επιστρέφουμε διαρκώς σε αυτά τα έργα, αφού «σωστή» απάντηση/ανάγνωση σημαίνει κλείσιμο του παιγνιδιού των πιθανοτήτων, κάτι που θα ενταφίαζε κάθε κλασικό κείμενο, το οποίο αντέχει και γοητεύει γιατί παραμένει πεισματικά άπιστο σε κάθε επίδοξο εραστή και άπιαστο σε κάθε μωροφιλόδοξη εξουσία. Όποιος το αγγίζει παίρνει τα ρίσκα του. Άλλοτε με μεγαλύτερη επιτυχία και άλλοτε με μικρότερη ή και καθόλου.

Δυο ερωτήματα

Μπροστά στο αναπόφευκτο, λοιπόν, της παρανάγνωσης, το ερώτημα κατά πόσο μια προσέγγιση δικαίωσε ή ανέδειξε ή εμπλούτισε ή αδίκησε το πρωτότυπο, στο μυαλό μου τουλάχιστο, έπεται του ερωτήματος κατά πόσο οδήγησε σε μια άξια επιτέλεση, σε ένα αυτοτελές, σκηνικά υποστηριγμένο δημιούργημα. 

Ως θεατή δεν μ’ απασχολεί το κατά πόσο μια παράσταση δικαίωσε το πρωτότυπο, το οποίο, δεν σας κρύβω, δεν ξέρω καν με ποιο τρόπο μπορεί να θεωρήσουμε ότι δικαιώνεται. Εκείνο που μ’ ενδιαφέρει πρωτίστως είναι εάν δικαίωσε τον εαυτό της ως έργο τέχνης. Στο κάτω-κάτω, η παράσταση είναι εκείνη που νομοθετεί, που μας δείχνει πώς να τη διαβάσουμε. Από κει και πέρα εάν, πέρα από καλή παράσταση, ήταν και μια ενδιαφέρουσα και χρήσιμη ανάγνωση του πρωτότυπου, ακόμη καλύτερα.

Επί τον τύπον των ήλων

Το πρώτο, λοιπόν, και βασικό ερώτημα που μας καλεί να απαντήσουμε η κατά Χουβαρδά Ορέστεια είναι: τι έβαλε ως στόχο να πετύχει και εάν τελικά, μετά από 135 λεπτά, πέτυχε ό,τι μας υποσχέθηκε;

Ο Χουβαρδάς κινήθηκε σαφώς επηρεασμένος από την επιτυχημένη σκηνοθεσία του έργου του Ο’ Νιλ, Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα. Στη θέση του Αμερικανικού Εμφυλίου, βάζει τώρα τη σύγχρονη ελληνική (μυθ)ιστορία, με αφετηρία τη δεκαετία του 1940 (Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος και Εμφύλιος) και κατακλείδα τα 60s και τη δειλή είσοδο της χώρας στα χρόνια του ύστερου μοντερνισμού. Με άλλα λόγια, κλείνει το ανοιχτό χωροχρονικό διάφραγμα της αισχυλικής γραφής ώστε να το «μετα-γράψει» πιο εύκολα στα πιο ελέγξιμα όρια ενός αφαιρετικού μεν πλην όμως, στις αδρές πινελιές του, ρεαλιστικού όσο και εύθραυστου σχεδιάσματος. Το παλάτι το μεταμορφώνει σε μεγάλο αστικό σαλόνι, με προφανή την πρόθεση να δημιουργήσει ένα εύκολα αναγνωρίσιμο τόπο-σχόλιο. Δυο τρεις καναπέδες με ομοιόμορφο μουντό χρωματισμό, λίγες καρέκλες, και ένα πικ απ έπιπλο είναι τα βασικά αντικείμενα που, εικαστικά, θυμίζουν ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου (τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη).

Στο βάθος της σκηνής ρίχνει τη σκιά της (κυριολεκτικά και μεταφορικά) μια τεράστια ντουλάπα, η οποία ανοιγοκλείνει (κάθε φορά υποστηριζόμενη από τους έξοχους εξπρεσιονιστικούς φωτισμούς του Παυλόπουλου), δημιουργώντας ένα δεύτερο επίπεδο δράσης πιο μυστηριώδες, χθόνιο και απερίγραπτο. Θα μπορούσε να τη δει κανείς ως  οπτικοποίηση, κατά κάποιον τρόπο, του χρονοντούλαπου της ιστορίας μας, το οποίο ελέγχει, με τα κρυμμένα φαντάσματά του, το νήμα της εθνικής μας αφήγησης (και του μέλλοντός μας, μήπως;). Σ’ αυτό το τεράστιο, απόκοσμο μαγικό κουτί όλα είναι δυνάμει πιθανά: φόνοι, μοιχεία, αιμομιξία, μητροκτονία, αδελφοκτονία, προδοσία, διχασμός. Όλα είναι προ-γραμμένα. Με βιβλικούς όρους: κάτι σαν το προπατορικό αμάρτημα. Ορίζουν και προ-ορίζουν.

Παραδίπλα, στην άκρη του ξύλινου παρκέ, στη σκιά της ντουλάπας, κάτι αγριόχορτα ενισχύουν την εικόνα ερήμωσης, εγκατάλειψης (βλέπω στην εικόνα τη ρημαγμένη επαρχία της σύγχρονης Ελλάδας, βλέπω όμως και το βουνό με τους αντάρτες). Και ανάμεσα σε όλα τούτα, τα ατάκτως ερριμμένα και ποικιλοτρόπως βιωμένα, σφηνώνεται η φωνή της Σοφίας Βέμπο και τα πατριωτικά εμβατήρια, τα οποία και ξεκαθαρίζουν κάπως το τοπίο ως προς τις προθέσεις της σκηνοθεσίας.

Είναι προφανές πως ο Χουβαρδάς θέλει εξαρχής να έχουμε μια εξανθρωπισμένη εικόνα μεγεθών. Γι αυτό και γειώνει όλα τα σκηνικά σημεία, τα κάνει όσο πιο εύθραυστα γίνονται και συνεπώς πιο κοντινά μας, πιο δικά μας.

Επόμενο βήμα μετά τη γνωριμία μας με τον χώρο δράσης και τα ποικίλα αντικείμενα και σύμβολα, έρχεται η γνωριμία μας με «συνανθρώπους» μας που τον κατοικούν, που ορίζονται απ’ αυτόν και τον ορίζουν.  Οι εκπλήξεις πολλές. Με κάποια συν και πολλαπλάσια πλην.

Οι αντι-ήρωες

Ο Αγαμέμνων (Κουρής) μπαίνει φουριόζος στη σκηνή κουβαλώντας στην πλάτη του το υποταγμένο θηλυκό-λάφυρο, την Κασσάνδρα. Η πολυμήχανη Κλυταιμνήστρα-νοικοκυρά (Καραμπέτη) με την ποδίτσα της και ένα δίσκο με λικέρ τον καλωσορίσει και εν συνεχεία τον οδηγεί σε όλο το μήκος του κόκκινου (αίμα) χαλιού που έστρωσε  γι’ αυτόν, στο δωμάτιό τους από όπου και δεν επιστρέφει πια –για να γίνει άλλο ένα φάντασμα στο χρονοντούλαπο της ιστορίας.

Στην ομήγυρη είναι και ο εραστής της βασίλισσας, ο Αίγισθος (Δημήτρης Παπανικολάου) με ρομπ ντε σάμπρ, σαν από ελληνική ταινία των 60s —εάν είχε και το πουκάμισο ξεκούμπωτο μέχρι τον ομφαλό για να φαίνεται η τρίχα κάγκελο και το μαύρισμα από τις παραλίες της Ρόδου και της Κέρκυρας θα ‘φερνε προς Λάμπρο Κωνσταντάρα και λίγο από Βουτσά. Επιμένω να το εκλαμβάνω ως ειρωνικό σχόλιο της σκηνοθεσίας, οπότε το δέχομαι. Περιμένω να δω τη συνέχεια.

Η όλη ατμόσφαιρα, αν και θαμπή ακόμη, κάπου θέλει να μας πάει. Διερωτώμαι εάν αυτό το κλείσιμο του ματιού στο θεατή θα βρει τη σκηνική του δικαίωση. Ακούω τις πρώτες στιχομυθίες. Βλέπω να πυκνώνουν οι αφηγήσεις πράξεων ηρωικών σε καιρούς αντι-ηρωικούς. Αρχίζω να ξεβολεύομαι. Κάτι δεν ξεκαθαρίζει, αισθητικά, υφολογικά, εννοιολογικά και ακουστικά. Στη θέση της αρχικής καθαρότητας, παρεισφρέει η αμηχανία. 

Από τη μια βλέπω την προσπάθεια του σκηνοθέτη να γειώσει το μύθο στα πρόσφατα ιστορικά δεδομένα του τόπου και από την άλλη ακούω ένα στιλιζαρισμένο «άλλο» λόγο να διεμβολίζει τον χώρο χωρίς να ξεκαθαρίζει πού στοχεύει. Δεν είμαι  σίγουρος εάν η σκηνοθεσία τον θέλει σαν ένα απλό μεταφορέα της είδησης ή ως σχολιαστή της είδησης ή και τα δυο.

Κερματισμένη επιτέλεση

Η αίσθησή μου λέει ότι ο Χουβαρδάς στοχεύει σε μια μορφή αποστασιοποιημένης θέασης. Θέλει να μας μετατρέψει σε ψυχρούς παρατηρητές της ιστορίας. Κάτι που επιδιώκει και με τη μουσική, η οποία κάθε τόσο μπαίνει σαν σφήνα και διακόπτει τη ροή των γεγονότων, τα σχολιάζει με τον τρόπο της και παράλληλα κάνει επίδειξη και της ανεξαρτησίας της.

Οι επιλογές του δείχνουν ότι στόχος δεν είναι  μια παράσταση αρμονικού όλου, αλλά μια παράσταση κερματισμένη, η οποία με τον τρόπο της θα παραπέμπει στην εικόνα του κερματισμένου σώματος της Ελλάδας, της Ελλάδας της διχόνοιας, της αλληλοεξόντωσης.

 Ιδίως στο τρίτο μέρος (Ευμενίδες), το φανταχτερό θέαμα απόλυτης ελαφρότητας και παρακμής, το εκλαμβάνω ως την κατακλείδα της κριτικής παρέμβασης του σκηνοθέτη στο σώμα του αρχαίου κειμένου. Επιλέγοντας να καλύψει τα έπιπλα με ναϋλον, καταλαβαίνω ότι στόχος είναι η εικόνα βιαστικού κουκουλώματος των ιστορικών γεγονότων. Ό,τι έγινε δεν μπορεί να ξεγίνει (αλλά μπορεί να ξαναγίνει). Η χώρα ετοιμάζεται να γυρίσει σελίδα. Το ερώτημα είναι: προς το καλύτερο ή προς το χειρότερο;

Η κιτς εικόνα της Άλκηστις Πουλοπούλου με το λαμέ φόρεμα και τη μανική φορά δείχνει ότι τα πράγματα δεν πάνε καλά. Την ατμόσφαιρα της παρακμής ενισχύει και ο Ψαρράς-Απόλλων —σαν καμπαρετζής της συμφοράς μέσα στο φανταχτερό λαμέ κουστουμάκι του. Γελοιοποιείται η δικαιοσύνη. Η θεϊκή λύση, που υποσχέθηκαν οι θεοί, δεν λειτουργεί. Εκπαραθυρώνεται Ούτε έλεος ούτε φόβος. Ό,τι μένει είναι λόγια του αέρα. Κούφια ρητορική. Για γέλια και για κλάματα.

Ορίστε λοιπόν η «Ορέστειά» μας εν έτει 2016: μια ιλαροτραγωδία. Η αφήγηση μιας χώρας υπό διάλυση. Μιας χώρας χωρίς συνδετικούς κρίκους. Μιας χώρας ετερόφωτης, και εκ δεξιών και εξ  ευωνύμων. Μιας χώρας χωρίς αρμονία. Ένα αλαλούμ.

Ορίστε η Ελλάδα της κρίσης: ένα καλό παράδειγμα για μεταμοντέρνους χρήστες. Και ο Χουβαρδάς είχε μεταμοντέρνες, ορατές και αόρατες, διαθέσεις. Το ξαναλέω: διαθέσεις, γιατί στην πράξη πολλά είναι εκείνα που δεν του βγήκαν ή του στράβωσαν, με αποτέλεσμα η παράστασή του να μπάζει και δομικά και κινησιολογικά και, κυρίως, υποκριτικά.

Σοβαρές ενστάσεις

Για παράδειγμα, η σκηνική παρουσία της Κασσάνδρας-Πουλοπούλου με το σκισμένο καλσόν (κοστούμια Ιωάννα Τσάμη), τη συμπεριφορά πορνιδίου ήταν πέρα ως πέρα στρεβλή. Βρήκα άστοχη και άνευ λόγου την αθλητικοναρκισσιστική  σπασμωδικότητα (διδασκαλία κίνησης: Σταυρούλα Σιάμου) που επέβαλε στο σώμα της, κάθε φορά που ακούγονταν τα παράσιτα από το ραδιόφωνο. Προσπάθησα να τα ερμηνεύσω.

Σκέφτηκα μήπως είχαν να κάνουν με τα συγκεχυμένα μηνύματα που έφταναν (και φτάνουν) στον κόσμο μέσα από τις δημόσιες πηγές πληροφόρησης (όπως ένα ραδιόφωνο την εποχή εκείνη). Σκέφτηκα μήπως υπονοούσαν μηνύματα που έφταναν από το «υπερπέραν» και διαπερνούσαν σαν ηλεκτρικό ρεύμα το σώμα της και της έδιναν την κατά συνθήκη εξωπραγματική χροιά. Σε κάθε περίπτωση, ό,τι και να υπονοούσαν δεν ήταν ευτυχής επιλογή.

Όπως βρήκα αχρείαστη, σχεδόν ενοχλητική (sic!!) τη συνεχή περιφορά της Πυθίας-Πουλοπούλου κατά τη διάρκεια της δίκης. Ήταν φάουλ της σκηνοθεσίας να επιβάλει την ηθοποιό ως κεντρική εικόνα, τη στιγμή που είχε ήδη εξαντλήσει το εκμεταλλεύσιμο της παρουσίας της. Η επανάληψη έχει νόημα όταν συνδέεται σαν αιτιοκρατούμενο σχόλιο στην πρόοδο του όλου. Εδώ  δεν είχε.

Όπως βρήκα πολλαπλώς αστήριχτη την παρουσία τάχα μου ανυποψίαστων πολιτών/θεατών στην παράσταση στον ρόλο ενόρκων. Υπήρχε λόγος να εμφανιστούν έτσι ξεκάρφωτα στη δράση; Όχι. Η δε σκηνή αναγνώρισης Ορέστη-Ηλέκτρας με την παρεμβολή παιχνιδιάρικης νοηματικής ήταν και στεγνή και άστοχη.

Όσο για την εικόνα του Ορέστη με τα τεράστια κιτς μυωπικά γυαλιά, ώστε να τονιστεί η γκροτέσκα, φυσιογνωμία ενός αδικαιολόγητα δειλού και χαζού μητροκτόνου, θα μπορούσε να επιτευχθεί με τρόπο λιγότερο κραυγαλέο και εύκολο.

 Ο Χορός του, με τις κορυφαίες Κεκέ και Μαξούρη και έναν κορυφαίο, τον Πολύδωρο Βογιατζή, ήταν κακόγουστος, εκτός κι αν τον δει κανείς σαν τον καθρέφτη μας (όλοι εμπλεκόμαστε σε αυτήν την κακογουστιά: ο Χορός είμαστε εμείς).

Με δυο λόγια: ο Χουβαρδάς δεν ξεκαθάρισε τις σχέσεις προσώπων και προσωπείων. Δεν διένυσε με σιγουριά την απόσταση μεταξύ τους. Ούτε στις σχέσεις δράματος και τραγωδίας, κιτς και σοβαρότητας, λέξεων και των νοημάτων τους. Κάπου διάβασα από τους συντελεστές της παράστασης για ψυχαναλυτική προσέγγιση (κυρίως στο γ΄ μέρος). Ούτε αυτό το είδα στη συμπεριφορά των χαρακτήρων.

Η διαχείριση της αισθητικής ενός μεταμοντέρνου παιγνίου που φλερτάρει διαρκώς με τη διάχυση και την εκκέντρωση, θέλει από κάτω στέρεους άξονες ώστε να κρατήσουν τα σημεία σε μια συνεπή τροχιά που να οδηγεί ευεργετικά στην έξοδο.

Η ιλαρή έκπληξη που προσφέρει η (μεταμοντέρνα) αντίθεση και αντίστιξη, για να έχει ευεργετικό αποτέλεσμα πρέπει να προέρχεται από την αβίαστη μείξη των ετερόκλητων στοιχείων. Αυτό δεν το πέτυχε η σκηνοθεσία Χουβαρδά.

 Ερμηνείες

Ο καρικατουρίστικος Μαρκουλάκης, μακράν του καλού (πολλαπλώς πιστοποιημένο αυτό) του εαυτού, δεν προσωποποίησε τίποτα, πλην κάποιων στιγμών προς το τέλος. Δεν ξέρω πόσο κοντά είμαι, αλλά αισθάνθηκα ότι βίωνε στη σκηνή μια σύγχυση που πρόδινε τη διαφωνία μιας δικής του άποψης.

Ο Κουρής ήταν διαρκώς κάπου αλλού. Δεν κατάλαβα πού. Πάντως δεν ήταν ο «διαλυμένος», ο αντιηρωικός από τις πολεμικές κακουχίες Αγαμέμνονας που είχε ανάγκη η παράσταση. Δεν είδαμε στο πρόσωπό του χαραγμένη τη βία του πολέμου. Η έμπειρη Καραμπέτη (Κλυταιμνήστρα) κινήθηκε με μεγαλύτερη συνέπεια και καθαρότητα μέσων. Κατάλαβε το δρομολόγιο που της υποδείχτηκε να ακολουθήσει και το έπραξε. Η Γουλιώτη τα κατάφερε καλύτερα ως Αθηνά παρά ως Ηλέκτρα. Λιτή και πειθαρχημένη. Η Πουλοπούλου και στους δύο ρόλους (Κασσάνδρα-Πυθία) φορτώθηκε την πιο ισχυρή μεταμοντέρνα αποστολή και δεν έπεισε κανέναν, εκτός ίσως από τον σκηνοθέτη που της δίδαξε τον ρόλο.

Συμπέρασμα:

Μια Ορέστεια που ήθελε τουλάχιστο άλλους δύο-τρεις μήνες εργαστηριακής (και όχι διεκπεραιωτικής) δουλειάς για να στρογγυλέψει τους στόχους της. Ο Χουβαρδάς είναι και έμπειρος και χορτάτος από διακρίσεις και επαίνους. Γιατί αυτή η αδικαιολόγητη βιασύνη; Γιατί κατέβηκε στην Επίδαυρο με μη ολοκληρωμένη πρόταση; Γιατί δεν έδωσε χρόνο ώστε να προστατεύσει αυτό που πίστευε;

Αλλά και έτσι, με όλα τα στραβά της (και ήταν πολλά), την προτιμώ από πολλές άλλες «καθωσπρέπει» που νομίζουν ότι σέβονται το πρωτότυπο κείμενο αλλά στην ουσία δεν έχουν απολύτως τίποτε να προτείνουν ή να ρισκάρουν.

Προτιμώ μια παράσταση που μ’ εκνευρίζει, με θυμώνει ή με μπερδεύει (και τα πέτυχε όλα αυτά η Ορέστεια!) από μια παράσταση που με κοιμίζει, από μια παράσταση που πριν καν πέσει η αυλαία την έχω ήδη ξεχάσει. Αυτήν την Ορέστεια θα τη θυμάμαι. Έστω και σαν ένα θαμπό και αμφιλεγόμενο μεταμοντέρνο πόνημα. 

Σημ. Πρώτη δημοσίευση  Parallaxi 7/8/2016