O Δον Ζουάν είναι το λιγότερο μολιερικό
έργο, υπό την έννοια ότι ελάχιστα μοιάζει με τα έργα που γράφει την ίδια περίοδο
(Σχολείο
γυναικών 1665 και Ταρτούφος 1664). Είναι ένα έργο
κτισμένο επάνω στη λογική των επεισοδίων κι όχι των πράξεων/σκηνών. Δεν
ακολουθεί τις τρεις ενότητες, το ευαγγέλιο των Γάλλων κλασικιστών, και
παράλληλα έχει ένα πρωταγωνιστή που κάθε άλλο παρά σέβεται τους ηθικούς κώδικες
της εποχής, ένα δεινό περφόρμερ της απιστίας, του οποίου κάθε ερωτικό στόρι,
αφού ολοκληρωθεί, σηματοδοτεί και το συμβολικό του θάνατο, μέχρι να
ξαναγεννηθεί μέσα από τα μάτια κάποιας επόμενης ερωμένης.
Όπως το θέατρο
υπάρχει όσο υπάρχει κι ένα ζευγάρι μάτια να κοιτούν, έτσι και ο Δον Ζουάν:
υπάρχει μόνο στα μάτια κάποιων άλλων, αλλά πάντα με τους όρους που ορίζει αυτός.
(Εμ)παίζοντας
το θέατρο
Ο Δον Ζουάν είναι
αδύνατο να οριστεί. Είναι όπως ένας χαμαιλέοντας: διαρκώς ξεφεύγει των όποιων
ορισμών, με την ίδια ευκολία που ξεφεύγει και από τις όποιες υποχρεώσεις του.
Δεν τον απασχολεί η ηθική. Την έχει προ πολλού (ξε)γραμμένη. Τον απασχολεί η
κάθε επιτέλεσή του να στέφεται με απόλυτη επιτυχία, ώστε να εισπράττει τα
εύσημα από τους πέριξ. Θέλει να γοητεύει
τους πάντες, από τη χωριάτισσα Σαρλότ μέχρι την αριστοκράτισσα Δόνα
Ελβίρα. Γι’ αυτό και ασκείται με επαγγελματική ευσυνειδησία στο ψέμα, το οποίο
πουλάει με κομψότητα και χάρη ως αληθινό. Οι ελιγμοί του προδίδουν ένα πιστό
θιασώτη της αταξίας του μπαρόκ, έναν πολυπράγμονα υποκριτή-νατουραλιστή πολύ
πριν από το νατουραλισμό, που ξέρει να κόβει “φέτες ζωής” και να τις
εξαργυρώνει ως αυθεντικές.
Η
σκηνοθεσία
Ξεκινώ την κριτική
μου με αυτό τον «πανουκλιασμένο» (κάπως έτσι θα τον έλεγε ο Αρτό, υποθέτω)
θεατρίνο, για να πω ευθύς αμέσως ότι η σκηνοθεσία του Δαμιανού Κωνσταντινίδη
(για λογαριασμό του ΚΘΒΕ) είχε πολλούς και καλούς λόγους να στρέψει το βάρος
της στην εγγενή θεατρικότητα των μολιερικών σημείων, επενδύοντας μάλιστα και
στο «επικίνδυνο» χαρτί της ιστορικότητάς τους. Ένα μακρινό «εκεί και τότε»,
είναι πάντα μια δοκιμασία για όλους. Γι’ αυτό ήταν πολύ σαφής από την αρχή, από
το ίδιο το εικαστικό σχόλιο της μπαρόκ μπούκας που επί τούτου μάρκαρε και τα
όρια της ανάγνωσής του. Κινητήριος ιδέα της σκηνοθετικής του ματιάς η άποψη που
λέει ότι η υποκρισία είναι η δύναμη που ενώνει τους ανθρώπους, τώρα και
πάντα, το μόνιμο παιχνίδι της
εξαπάτησης, το οποίο κάποιοι «ηθοποιοί» στη σκηνή του κόσμου, όπως θα ΄λεγε ο
Σέξπηρ, το ξέρουν καλύτερα και κάποιοι χειρότερα. Στόχος του, το παιγνιώδες όσο
και βλάσφημο κοσμοθέατρο (έκτακτο το κιτς εικονοστάσιο) που διεξάγεται υπό το
βλέμμα ενός Ουρανού-Θεού-σκηνοθέτη, που κοιτά από ψηλά τα βρώμικα τερτίπια των
υπηκόων του και ετοιμάζει τα καζάνια του.
Παρά το κατά τόπους
τρίξιμο των αρμών της δράσης, θεωρώ πως κατάφερε να διανύσει την απόσταση
ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι, για να καταλήξει σε ένα πολύχρωμο, σκόπιμα
κιτσάτο και πομφολυγώδες theatrum mundi,
όπου οι αιφνίδιες διαπιδύσεις από τη μια σκηνή στην άλλη και οι συνεχείς αντιστίξεις λόγων και πράξεων, έβγαλαν και
γέλιο (κωμωδία) αλλά και στοχασμό (τραγωδία).
Ενστάσεις
και ερμηνείες
Πάντως, το βέβαιον
είναι ότι η απεικόνιση αυτής της φαντασμαγορικής μπουρμπουλήθρας της εποχής των
γαλλικών φρου φρου και αρωμάτων, θα είχε μια πιο δεμένη και ρέουσα εικόνα εάν
το πρώτο μέρος όσο και το δεύτερο είχαν υποστεί τη δοκιμασία του ψαλιδιού, ώστε
να κλείσουν χάσματα που έκοβαν το ποδοβολητό των δρωμένων. Το ίδιο ισχύει και
για τα μακροσκελή λογύδρια που νύσταζαν κατά τόπους τους ρυθμούς, υπονόμευαν
τις εξελίξεις και έβγαζαν εκτός κλίματος δράστες και θεατές. Τέλος, βρήκα
εντελώς αχρείαστο τον υπερτονισμό του εκθηλυσμού του ήρωα. Προς τι αυτό το
«κραγμένο» στιλ; Το παιχνίδι της εξαπάτησης δεν χρειάζεται τέτοιο
«θεατρινίστικο» φόρτωμα. Οι πιο χαμηλοί τόνοι είναι και πιο αποτελεσματικοί και
πιο πειστικοί. Πάντως, ο Δ. Δρόσος που κλήθηκε να υπερασπιστεί τη σκηνοθετική
ανάγνωση, δεν πτοήθηκε. Το πάλεψε και κατάφερε να καταθέσει μεταμορφωτική
ευκινησία μεταφραζόμενη σε εκφραστική ευθυβολία. Με επίδειξη καλής τεχνικής, έβγαλε
ένα πανηδονιστή λιμπερτίνο που έδειχνε να χαίρεται κάθε φορά που κέρδιζε έναν
ερωτικό στόχο. Η σκηνική συμπεριφορά του
έπεισε ότι ο απόλυτος στόχος είναι η νίκη επί του αντιπάλου (συζύγου, εραστή
κ.λπ).
Τα «επικίνδυνα»
ηθικοπλαστικά λογύδρια και τα κωμικά τερτίπια του Σγκαναρέλ, ανέλαβε ο Νίκος
Κολοβός, ηθοποιός που ακριβώς επειδή ξέρει καλά τούτο το είδος θεάτρου,
κινδυνεύει ανά πάσα στιγμή να διολισθήσει σε ευκολίες και πόζες. Και έτσι
έγινε, τουλάχιστο στα σημεία. Αντλώντας από έτοιμες προσωπικές υποκριτικές
συνταγές, εγκλώβισε τον ήρωά του σε μια μονομερή διάσταση που θεωρώ πως τον
αδίκησε. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο
Σγκαναρέλ δεν είναι απλά ένας υπηρέτης. Κουβαλά και όλη τη σοφία του έργου,
όπως ο Σάντσο στον Θερβάντες. Αυτό δεν το είδαμε ξεκάθαρα στην ερμηνεία του
Κολοβού. Ή μάλλον, το είδαμε στραμπουληγμένο σε αποσπασματικές ηθικοπλαστικές
ριπές.
Με τις αναμενόμενες
διακυμάνσεις, όλοι οι ρόλοι απέδωσαν τις αποχρώσεις των δικών τους
στιλιζαρισμένων προσωπείων. Σωστά διδαγμένος ο Βουρδαμής, απολαυστικοί οι
Καλατζόπουλος, Ροϊλός και Γαλανής, αμήχανη η Καλεμκερίδου, απλά αυτάρεσκη η
Οθωναίου, αεικίνητος ο Τσιακμάκης, στα μέτρα τους οι Τζαφέρης και Μπαλαούρα.
Τα κοστούμια του
Αποστολίδη στη καρδιά των δρωμένων, έδωσαν, σχολιάζοντας, τη δική τους περφόρμανς.
Έξυπνη η λύση με τα τροχήλατα μπαούλα (για το μπουλούκι των θεατρίνων).
Συμπέρασμα: Μια παράσταση στα σημεία
ευφάνταστη και διαυγής, όμως στο όλον άνιση.
Αγγελιοφόρος
της Κυριακής
22/02/2015
