Το τραύμα της απώλειας: σκέψεις και προβληματισμοί με αφορμή τις «Γυναικοκτονίες»

Η σύγχρονη δραματουργία διαρκώς διευρύνεται, αναζητώντας δρομολόγια και λύσεις πέρα από το δεδομένο, το κλειστό κείμενο του ενός συγγραφέα, με κατεύθυνση πιο ανοικτές, ευμετάβλητες φόρμες, δομές και κειμενικότητες προκειμένου να φιλοξενήσουν τις νέες (διαφεύγουσες) πραγματικότητες που δημιουργούνται γύρω μας με πρωτοφανή ταχύτητα. Οι τίτλοι (σαφείς και ασαφείς) πέφτουν βροχή. Ένα τάχει:

 

Νέες δραματουργίες

Οικοδραματουργία, διευρυμένη δραματουργία, πορώδης δραματουργία, χωρική δραματουργία, δραματουργία διαρκείας (slow), δραματουργία του καθημερινού, δραματουργία του πραγματικού, ψηφιακή δραματουργία, εικονική δραματουργία, viral δραματουργία, (μετα)κινούμενη δραματουργία, επεμβατική δραματουργία, δραματουργία ντοκουμέντο, αυτοσχεδιαστική δραματουργία, αυτολεξεί δραματουργία και έπεται συνέχεια.

Μέσα σε αυτό το ευρύ ερευνητικό και πρακτικό πεδίο ανήκει και η περίπτωση της Μάρθας Μπουζιούρη. Παρακολουθώ τη δουλειά της από τότε που άρχισε. Είναι μια δοσμένη ερευνήτρια, με ευαίσθητες κεραίες και κοινωνικές ανησυχίες. Παρακολουθεί τη ζωή από κοντά και καταγράφει τα καρκινώματά της, τις παθογένειες της χωρίς φανατισμό και πολωτικές διαθέσεις.

 

Η διαχρονικότητα του τραύματος

Από την πρώτη στιγμή που έκανε την εμφάνισή της στον χώρο του θεάτρου ντοκουμέντο ή «θεάτρου του πραγματικού», όπως χαρακτηριστικά τιτλοφορεί το βιβλίο της η Ζωή Βερβεροπούλου, ένα θέμα φαίνεται να την απασχολεί πιο πολύ από όλα: το τραύμα, και κυρίως το τραύμα με έμφυλα χαρακτηριστικά, με πιο πρόσφατο παράδειγμα την περφόρμανς (ντοκουμέντο) που παρουσίασε στην κεντρική σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου. Ο τίτλος δηλωτικός των προθέσεών της: Πιετά: Γυναικοκτονίες, με τη λέξη «Πιετά» (Pietà—pity-έλεος) να παραπέμπει ευθέως στο περίφημο αναγεννησιακό γλυπτό του Μιχαήλ Αγγέλου (Αποκαθήλωση) που βρίσκεται στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό και απεικονίζει την Παναγία-μάνα να κρατά το σώμα του παιδιού της, Ιησού, στην αγκαλιά της μετά τη Σταύρωση και την Αποκαθήλωση.

Με την επί τούτω επιλογή του εν λόγω τίτλου η Μπουζιούρη εξαρχής σπεύδει να μας προϊδεάσει, δίνοντας μια ξεκάθαρη, συμβολική, διακειμενική και διαχρονική, διάσταση στο φλέγον (και δυστυχώς διαρκώς επίκαιρο) θέμα που επέλεξε να φέρει στη σκηνή και το οποίο έχει να κάνει γενικά με τον θάνατο, και ειδικότερα με το αποτύπωμα που αφήνει μια δολοφονία, και δη γυναικοκτονία (φόνος με έμφυλα κίνητρα), στο σώμα, στην ψυχή και στη μνήμη εκείνων που μένουν πίσω να τον θυμούνται και να τον αφηγούνται. Στην περίπτωσή μας είναι η Κούλα Αρμουτίδου, η Ελένη Κρεμαστιώτη, η Κατερίνα Κώτη, η Αλεξάνδρα Μάκου, και η Ρόζα Φωτιάδου, οι πέντε μητέρες που βίωσαν αυτό που δεν βιώνεται, την αποτρόπαια δολοφονία των κοριτσιών τους: της  Ελένης (Τοπαλούδη), της Ερατώς (Μανωλακέλλη), της Ντόρας (Ζαχαριά), της Γαρυφαλλιάς (Ψαρράκου), και της Σοφίας (Σαββίδου).

Θέμα πάρα πολύ ευαίσθητο, σύνθετο,  συναισθηματικά πολύ φορτισμένο και θεατρικά δύσκολα διαχειρίσιμο. Τι εννοώ «δύσκολα διαχειρίσιμο».

 

Η Μάρθα Μπουζιούρη

Η ανα-παράσταση του τραύματος

Μολονότι το θέατρο, ως καλλιτεχνικό είδος, βιώνει κάθε βράδυ τον δικό του συμβολικό και κυριολεκτικό θάνατο (μόλις σβήσουν τα φώτα), δυσκολεύεται να διαχειριστεί τον θάνατο των άλλων, δηλαδή τον θάνατο ως δυνάμει παραστάσιμο γεγονός/θέμα, και τούτο γιατί  ο θάνατος είναι ένας «αντίπαλος», υπό την έννοια ότι είναι ο καταλύτης κάθε ζώσας αναπαράστασης.

Συνεπώς, ως μη (ανα)παραστάσιμος θέτει σε τεράστια δοκιμασία τα συστατικά του θεάτρου που βασίζονται στο «παιχνίδι» ανάμεσα στην παρουσία (παράσταση/πρόσωπο) και την απουσία (αναπαράσταση/προσωπείο). Ακόμη και στην προκειμένη περίπτωση της Πιετά, όπου έχουμε ως θέμα το αποτύπωμα που αφήνει ο θάνατος στη ζωή εκείνων που μένουν πίσω να τον αφηγηθούν και προσωπικά αλλά και μέσα από την ερμηνεία ηθοποιών, τα εμπόδια εξακολουθούν να είναι πολλά όπως και τα ερωτήματα. Για παράδειγμα, μπορεί ο αβάσταχτος πόνος (του θανάτου) να εκφραστεί, να εκλογικευτεί με εργαλείο τις λέξεις ώστε να πάρει τη μορφή τακτοποιημένης γραμμικής, επιτελεστικής αφήγησης;

Μπορεί μια τέχνη αυστηρώς ανα-παραστατική, όπως το θέατρο, να αντιμετωπίσει με σκηνικούς (άρα «ορατούς») όρους το αόρατο του θανάτου, το άρρητο, εν τέλει το απερίγραπτο του πόνου που προκαλεί, και όχι μόνο; Ή μήπως αυτό που του απομένει είναι να δείξει, στην καλύτερη περίπτωση, πώς το μόνο που μπορεί να κάνει μπροστά στον ανείπωτο πόνο είναι να δείξει ότι δεν μπορεί να τον εκφράσει;

Το τραύμα της απουσίας

Όλες οι απαντήσεις στα παραπάνω ερωτήματα είναι δύσκολες, γιατί το τραύμα  που συζητούμε εδώ είναι από μόνο του δυσερμήνευτο, και είναι δυσερμήνευτο γιατί είναι μια εμπειρία που πρωτίστως βιώνεται και μόνο σε δεύτερο χρόνο περιγράφεται. Άλλωστε, πώς θα μπορούσε να περιγραφεί σε πρώτο χρόνο όταν από τον «άλλο κόσμο» δεν επιστρέφει κανείς να μας πει πώς είναι.

Υπ’ αυτή την έννοια, για μας τους ζωντανούς ο θάνατος εξακολουθεί να είναι μια άγνωστη χώρα, ένας ου-τόπος, ίσως και μια ευτοπία (που είναι η ευχή όλων). Την απάντηση τη γνωρίζουν μόνο αυτοί που έφυγαν, και εν προκειμένω μιλάμε για τα πέντε κορίτσια που δεν είναι πια μαζί μας: Πίσω έχουν μείνει  οι χαροκαμένες μητέρες τους οι οποίες από τη μια δεν έχουν λόγια να περιγράψουν αυτό που βίωσαν και εξακολουθούν να βιώνουν και, από την άλλη, καλούνται να βρουν τα λόγια για να το περιγράψουν προκειμένου να το κρατήσουν ζωντανό στη μνήμη τους, και φυσικά στη δική μας. Καλούνται δηλαδή να αφηγηθούν την απώλεια, να μεταφέρουν το αποτύπωμα που άφησε στην καθημερινότητά τους αυτή η δυσβάσταχτη απουσία. Άλλως πως, καλούνται να βρουν το κουράγιο να γίνουν κοινωνοί του δικού τους αβάσταχτου πόνου, προκειμένου μέσα από την περιγραφή του πόνου τους να αποκτήσουν παρουσία τα κορίτσια τους που δεν είναι πια μαζί τους.

Στην (ανα)παράσταση του πόνου τους και της ζωής τους μετά τη φρίκη της δολοφονίας των δικών τους ανθρώπων, δεν είναι μόνες στη σκηνή του θεάτρου του Νέου Κόσμου. Μαζί με τις ηθοποιούς-μανάδες που ανέλαβαν το επίπονο έργο μετουσίωσης των αφηγήσεών τους σε θεατρικό γεγονός, ανεβαίνει και η σκηνοθέτιδα με μια διττή ιδιότητα: αφενός της εξωτερικής αφηγήτριας-γεφυροποιού των θραυσμάτων της ιστορίας και, αφετέρου, της συμμετέχουσας στην ίδια την ιστορία που αφηγείται. Όπως η ίδια λέει, απευθυνόμενη στην πλατεία, δέθηκε με αυτές τις μητέρες, τις αγάπησε, μπήκε βαθιά μέσα στο δράμα τους, ταυτίστηκε, έτσι αντί να παραμείνει στα παρασκήνια σε ρόλο εξωτερικής συντονίστριας, επέλεξε να βγει στο φως των προβολέων προκειμένου να συμμετάσχει, ως δρων πρόσωπο, στο δράμα τους. Νιώθει βαθιά μέσα της την ανάγκη να το εκφράσει μπροστά στο κοινό, παρ’ όλο που γνωρίζει πως μια τέτοια κίνηση «συγκατοίκησης» και «συντέλεσης», έστω και με τη συντροφιά ηθοποιών-μανάδων, ενέχει και ένα βαθμό «επικινδυνότητας», υπό την έννοια ότι η εγγύτητα σε ένα θέατρο αυτού του τύπου είναι «απειλητική», γιατί εύκολα μπορεί να οδηγήσει στην απώλεια της καθαρής (σκηνοθετικής) ματιάς. Όμως, η διαβεβαίωση των πέντε μητέρων ότι «Δεν μπορείς να μας τραυματίσεις ξανά, γιατί το τραύμα δεν έκλεισε ποτέ. Μόνο μεγαλώνει με τον καιρό, μόνο πιο δύσκολο γίνεται», φαίνεται να της προσφέρει τη δικλείδα συναισθηματικής ασφάλειας ώστε να προχωρήσει και να μοιραστεί επιτελεστικό χρόνο και χώρο με τις ηθοποιούς της παράστασης τόσο ως αφηγήτρια όσο και ως σκηνοθέτιδα.

Αυτά γενικά. Στο διά ταύτα.

 

Η φόρμα και το περιεχόμενο

Κατ’ αρχάς το αυτονόητο: με τον αριθμό των γυναικοκτονιών να αυξάνεται διαρκώς, τέτοιες δύσκολες δοκιμασίες είναι πέρα για πέρα αναγκαίες και πολλαπλώς χρήσιμες. Πρόκειται για κοινωνική προσφορά. Αυτό είναι το ένα σκέλος. Σημαντικότατο.

Το άλλο σκέλος είναι το αυστηρώς καλλιτεχνικό, επίσης σημαντικό, και σε αυτό θα επικεντρωθώ, γιατί ανεξάρτητα τι μηνύματα απελευθερώνει (ή θέλει να απελευθερώσει) μια παράσταση, έχει τεράστια σημασία πώς συνομιλεί (ή δεν συνομιλεί) η φόρμα της με το περιεχόμενο, ώστε να φτάσει στην πλατεία το επιθυμητό (και πλήρες) καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.

Ένα τόσο ευαίσθητο θέμα όπως οι γυναικοκτονίες, με τις φιλοσοφικές, τις μεταφυσικές, τις θρησκευτικές, τις νομικές και τις κοινωνικές του προεκτάσεις, είναι προφανές πως απαιτεί μια πάρα πολύ σύνθετη, ευφάνταστη, ευέλικτη σκηνική διαχείριση/διδασκαλία προκειμένου να αποκτήσουν λειτουργικότητα, ρυθμούς, θερμοκρασία και επικοινωνιακή ενέργεια σανιδιού τα υλικά του, έμψυχα και άψυχα. Διαφορετικά υπάρχει ο κίνδυνος να παραμείνουν ημιτελή και αιωρούμενα ή ανεπίδοτα, έγκλειστα στον επιτελεστικό τους μικρόκοσμό.

 Παρακολουθώντας τον τρόπο με τον οποίο η Μάρθα Μπουζιούρη διαχειρίστηκε το υλικό της, αισθάνθηκα ότι, παρ’ όλες τις φιλότιμες προσπάθειες ανασύνθεσής του, παρ’ όλη την έγνοια, την ευαισθησία και αγάπη που κατέθεσε, δεν το ανέδειξε στην ολότητά του. Μας το παρέδωσε μόνο μερικώς. Και θεωρώ πως ένας από τους βασικούς παράγοντες ήταν η ελλειπής δραματουργική του επεξεργασία.

 

Η δραματουργία

Από τη δραματουργία νομίζω εκκινούσε όλη η επιτελεστική δυσκαμψία, η οποία προκαλούσε και τους τριγμούς στις ράγες της παράστασης καθώς αυτή προσπαθούσε να καλύψει την απόσταση ανάμεσα στο «εδώ και τώρα» της  ζωντανής επιτέλεσης και το «εκεί και τότε» των τραγικών ιστοριών.

 Η «συνομιλία» των δύο συστατικών επιπέδων (του ορατού και του αόρατου, της παρουσίας και της απουσίας), εκτιμώ πως είχε ανάγκη περισσότερης, προσεκτικότερης και πιο ευφάνταστης λείανσης των δραματουργικών περασμάτων, ώστε να προκύψει εκείνη η αβίαστη αφηγηματική και επιτελεστική ροή που θα εμβολίαζε το θέαμα με την απαιτούμενη φυσικότητα, όπως άλλωστε αρμόζει σε ένα θέατρο-ντοκουμέντο.

Οι ερμηνείες

Η διανομή (Ελίνα Ρίζου, Μαρία Μοσχούρη, Νικολίτσα Αγγελακοπούλου, Μαριάνθη Παντελοπούλου)  προσπάθησε, αφηγήθηκε τον πόνο και όλα όσα φοβερά άφησαν ως παρακαταθήκη στη ζωή των πέντε μητέρων οι εγκληματίες, όμως η συνολική σκηνική εικόνα δεν εμπλούτισε αυτή τη σκληρή εμπειρία, υπό την έννοια ότι δεν βγήκαν προς τα έξω οι ποικίλες πτυχές της, το ψυχοσυναισθηματικό «καρδιογράφημα», όπως δεν βγήκαν και οι πάμπολλες παθογένειες που παρεισφρέουν αρνητικά σε τέτοιες καταστάσεις, π.χ ο τρόπος λειτουργίας (δυσλειτουργίας) της δικαιοσύνης, ο κανιβαλισμός των ΜΜΕ κ.λπ.

 

Η σκηνοθεσία

Γενικά η Μπουζιούρη ως σκηνοθέτιδα, μου δημιούργησε την εντύπωση πως ενώ είχε και την πολύ καλή ιδέα και το ανθρώπινο υλικό, δεν  είχε στη φαρέτρα της τις απαιτούμενες σκηνικές λύσεις ώστε να το αξιοποιήσει και έτσι να διαμορφώσει ένα συμπαγές όλον. Υπήρχε μια γενικότερη δυσκαμψία και αρρυθμία στις σκηνοθετικές επιλογές της. Επιχειρώ μια σύγκριση με την προ ολίγων ετών Μπουζιούρη, για να πω ότι η ματιά της τώρα δεν είχε εκείνη τη φυσικότητα με την οποία τη γνωρίσαμε όταν δεν προσπαθούσε να σκηνοθετήσει. Σε εκείνο τον αρχικό, ερευνητικό, εθνογραφικό και συντονιστικό ρόλο θεωρώ πως είχε καλύτερο έλεγχο των υλικών της. Γι’ αυτό και ήταν πιο ευανάγνωστη, πιο επικοινωνιακή, πιο αποκαλυπτική και γενικά πιο κοντά σε αυτό που γνωρίζει και μπορεί να κάνει καλά. Τώρα, πίσω από όλο αυτό το θέαμα των γυναικοκτονιών, είδα να λειτουργεί ένας σκηνοθετικός νους βέβαιος ως προς το θέμα του (το περιεχόμενο), όμως σφιγμένος και αβέβαιος ως προς το «πώς» της σκηνικής αξιοποίησής του.

 

Συναισθηματική εμπλοκή

Κάποιος ενδέχεται να αντιτείνει σε όλα αυτά το γεγονός ότι είδε κόσμο να κλαίει.. Κι εγώ είδα, αλλά δεν μπορώ να ισχυριστώ ότι αυτό αποτελεί υποχρεωτικά δείγμα ποιοτικής καταξίωσης ενός θεάματος ή καθαρτήριας αντίδρασης. Ο κόσμος κλαίει και μπροστά στην τηλεόραση. Και καλά κάνει, αφού έτσι νιώθει. Όμως, θέλω να πιστεύω πως σε ένα θέατρο ντοκουμέντο η συναισθηματική εμπλοκή είναι φυσικά καλοδεχούμενη δεν είναι ωστόσο, κατά κανόνα, το απόλυτο ζητούμενο. Γιατί εάν ήταν το απόλυτο ζητούμενο τότε μιλάμε για ένα άλλο είδος θεάτρου που μακράν απέχει από το θέατρο-ντοκουμέντο.

 

Διακριτικότητα

Εκείνο πάντως που αναγνωρίζω, και φαντάζομαι όλοι όσοι είδαμε την παράσταση της αναγνωρίζουμε, είναι η λεπτότητα και η διακριτικότητά της Μάρθας Μπουζιούρη απέναντι σε ένα τόσο ευαίσθητο θέμα. Κράτησε (και μπράβο της) τις ισορροπίες ώστε να μην γλιστρήσει το θέμα στο αγοραίο θέαμα. Γενικά σεβάστηκε τις πέντε γυναίκες που την εμπιστεύτηκαν  και μοιράστηκαν μαζί της απόλυτα προσωπικές σκέψεις. Σωστά κράτησε αποστάσεις από το ευπώλητο διδακτικό θέατρο. Ούτε κραυγές ούτε καταγγελτικά μανιφέστα  και πολιτικά λογύδρια.

Εν κατακλείδι

Ανεξάρτητα από τις όποιες επιφυλάξεις έχω σχετικές με το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, το ελληνικό θέατρο χρειάζεται  καλλιτέχνες όπως η Μάρθα Μπουζιούρη, γιατί αυτό που κάνει είναι σημαντικό και αξιέπαινο. Τα θέματα που επιλέγει μας αφορούν όλους, και φίλους του θεάτρου και απλούς πολίτες.  Γι’ αυτό και ως κατακλείδα, επιλέγω τα δικά της λόγια που αφιερώνουν την παράσταση «στις γυναίκες αυτές, που δεν βρίσκονται πια ανάμεσά μας αλλά ζουν μέσα από εμάς. Γινόμαστε η φωνή τους. Η ομορφιά και η μνήμη τους φωτίζει τον αγώνα για μια κοινωνία χωρίς βία, χωρίς διακρίσεις, χωρίς φόβο». Νομίζω μας βρίσκουν όλους απόλυτα σύμφωνους.

Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 15/12/2023

Read More

Επιτέλους Βίρα

 

  

Μια παράσταση αντάξια του ονόματος του ΚΘΒΕ. Μια παράσταση που μόνο ένας μεγάλος θεατρικός οργανισμός μπορεί να φέρει εις πέρας. Μια πραγματικά μεγάλη νύχτα για την απαξιωμένη, τη σχεδόν ξεχασμένη ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ.

 

ΒΙΡΑ ΤΙΣ ΑΓΚΥΡΕΣ: μια ευκαιρία να εκτιμήσουν και οι νεότεροι τις αρετές του είδους, που είναι πολλές και που αξίζει να τις επαναφέρουν.

 

Δεν είναι εύκολο είδος η Επιθεώρηση. Δεν είναι δοκιμασία του τύπου «παίξε, χόρεψε, γέλασε». Είναι πολύ πιο σύνθετη, επιτελεστικά, από το δραματικό θέατρο. Είναι από μόνη της μια ολάκερη σχολή. Θα είναι κέρδος για όλους (καλλιτέχνες και κοινό) να επιστρέψει και να ξανακερδίσει τη δυναμική και το κοινωνικό/καλλιτεχνικό εκτόπισμα που είχε κάποτε. Και η αρχή πρέπει φυσικά να γίνει από τις ίδιες τις δραματικές σχολές.

 

Ιδίως η εποχή μας με τις τεράστιες αλλαγές, τα διάφορα κινήματα (βλ. Metoo, κουλτούρα της ακύρωσης), τα φλέγοντα κοινωνικά θέματα όπως ο ρατσισμός, η έμφυλη βία, ο συντηρητισμός, η απαξίωση της πολιτικής ζωής, οι ασήμαντοι ηγέτες κ.λπ., είναι βούτυρο στο ψωμί της επιθεώρησης. Το θέμα είναι κατά πόσο υπάρχουν ικανοί συγγραφείς που να μπορούν να συμπυκνώνουν όλα όσα γίνονται, σύμφωνα με τους επιθεωρησιακούς κώδικες. Για την ώρα το βλέπω δύσκολο, γιατί σε μια εποχή μελαγχολική, σε μια εποχή σκοτεινή και απροσδιόριστη, σε μια εποχή όπου άνθρωπος βιώνει συνεχείς "ήττες", σε μια εποχή όπου οι ρόλοι, οι τύποι, οι θύτες και τα θύματα έχουν αλλάξει, η επιθεώρηση, για να είναι κοντά σε όλα όσα συμβαίνουν και να μπορεί να τα κρίνει, α τα εκθέσει και να τα σχολιάσει, καλείται να ανακαλύψει ξανά τα εργαλεία της, και κυρίως τα εργαλεία της πολιτικής σάτιρας.

 

Πιστεύω ότι πέτυχε έναν άθλο ο Αστέρης Πελτέκης στην πρώτη του μεγάλη σκηνοθεσία. Προς τιμήν του δεν κατέφυγε στην εύκολη λύση της απλής συρραφής επεισοδίων, τραγουδιών και ονομάτων, αλλά βρήκε λειτουργικούς αρμούς επάνω στους οποίους έβαλε να κυλήσουν όλες οι επιθεωρησιακές ψηφίδες 130 ετών, όγκος σχεδόν απαγορευτικός που πάρα πολύ εύκολα θα μπορούσε να οδηγήσει σε ένα πανηγυριώτικο και σαματατζίδικο χάος. Κι όμως, δεν οδήγησε εκεί, αλλά σε μια παράσταση καλά κεντημένη και πελεκημένη, μια παράσταση που είχε πυκνότητα (κι ας διήρκεσε τρεις ώρες), είχε ρυθμό, ατμόσφαιρα, συναίσθημα και μια ολόκληρη Ελλάδα, τη μοντέρνα Ελλάδα, με τα λίγα πάνω της και τα πολλά κάτω της.

Άπειρα και πολύ εντυπωσιακά τα κουστούμια του Νίκου Χαρλαύτη (ένα πολύ σύνθετο ενδυματολόγιο που απαιτούσε, μεταξύ άλλων, ακρίβεια και απίστευτη ταχύτητα στο βάλε-βγάλε). Δυσκολεύομαι να υπολογίσω πόσα κουστούμια χρειάστηκαν. Πρέπει να δει κανείς ξανά την παράσταση καρέ-καρέ και να υπολογίσει τις αλλαγές ρόλων. Να πω 400; 500 μήπως; Πέφτω πολύ έξω; Δεν ξέρω. Σε κάθε περίπτωση, όσα και να ήταν, το αποτέλεσμα ήταν θαυμαστό.

Εξαιρετικά στη λειτουργικότητά τους τα δεκάδες σκηνικά του Μανόλη Παντελιδάκη, τα οποία, σε συνδυασμό με τις πολύ καλά ενσωματωμένες βιντεοπροβολές της Βαλεντίνας Κόπτη, κράτησαν την παράσταση σε μια συνεχή και απρόσκοπτη ροή και εναλλαγή ερεθισμάτων.

 

Ένας κυλιόμενος σκηνικός κόσμος με μίση, αγάπες, εκβιασμούς, τσιλιμπουρδίσματα, όνειρα, ακύρωση ονείρων, ιστορίες αληθινές και ιστορίες ψεύτικες, ονόματα αληθινά και ονόματα "κατασκευασμένα" για τη μαρκίζα (Ροζαλία Κανδύλη, Τζένη Μάγιο). Προσκήνια, παρασκήνια, κρεβατοκάμαρες, γραφεία, νοσοκομεία, σταθμοί τρένων, ταβέρνες, δρόμοι με διαδηλωτές, μια Ελλάδα ολόκληρη σε αυτή τη σπουδαία πανοραμική δουλειά των Ρέππα/Παπαθανασίου.

 

Μέσα στο πνεύμα κάθε επεισοδίου οι δηλωτικές χορογραφίες του Δημήτρη Παπάζογλου.

 

Και φυσικά και πάνω από όλα οι φωνές (φωνάρες) και οι ερμηνείες των 27 ηθοποιών (με δυο και τρεις ρόλους ο καθένας). Όλοι ένας κι ένας. Όλες μία και μία. Δεν θέλω να απομονώσω ονόματα, γιατί σε μια δουλειά καλοκουρδισμένου συνόλου όλοι έβαλαν το καλό τους λιθαράκι. Και παλαιότεροι και νεότεροι έπαιξαν με κέφι, με την ψυχή τους. Πίστεψαν ότι έκαναν κάτι ωραίο και μας το παρέδωσαν ωραίο να το χαρούμε όπως το χάρηκαν κι αυτοί. Είχαν μια άνεση, ένα μπρίο, λες και ήταν όλοι μεγαλωμένοι μέσα στην επιθεώρηση. Μας ταξίδεψαν, μας γοήτευσαν, μας συγκίνησαν, ξύπνησαν διαβάσματα, αφηγήσεις εκείνων που έζησαν τα πιο γόνιμα χρόνια της επιθεώρησης.

 

Μια παράσταση που απευθύνεται στον "ιδεατό" μέσο θεατή ενός κρατικού θεάτρου.

Μια "λαϊκή" παράσταση που δεν "λαϊκίζει". Δεν συμβαίνει συχνά αυτό.

Μια παράσταση που συνδυάζει το μεγάλο θέαμα με την ποιότητα. Δηλαδή, μια παράσταση ευεργετική που ξέρει να ψυχαγωγεί και παράλληλα να βελτιώνει τον κόσμο στον οποίο απευθύνεται.

 

Μια παράσταση που δείχνει ότι το δυναμικό υπάρχει και με το παραπάνω στις τάξεις του Κρατικού, αρκεί να υπάρχει καλή στόχευση και όραμα.

 

Φωτογραφίες: Mike Rafail

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi  5/01/2024

 

 

Read More

Το πλυντήριο της εξουσίας

 

Το θέατρο είναι ένας φανταστικός τόπος  όπου όταν  πια όλα έχουν ειπωθεί, όταν πια  όλα έχουν γίνει πράξη και έχουν εξαντληθεί, εκείνο που τελικά μένει ως ανάμνηση δεν είναι η ζωή σε εκδοχή μινιατούρας (αν και αυτό δεν αποκλείεται), αλλά η ζωή σε μεγέθυνση, ώστε  να μπορούμε να διακρίνουμε, άλλοι λιγότερο και άλλοι περισσότερο, τις ψηφίδες που τη συνθέτουν, τα καρκινώματα, τα έλκη, τις παθογένειες, όλα  ατάκτως ερριμμένα, ένα ψηφιδωτό ψυχών και σωμάτων που κανένας νους, κανένας κανόνας και καμιά μπροσούρα δεν μπορεί να φυλακίσει ή να εξαντλήσει ή να ευθυγραμμίσει χωρίς να το τραυματίσει.

Το καλειδοσκόπιο του θεάτρου

Αυτό το  close up, όταν είναι καλά εστιασμένο, μας αποκαλύπτει έναν κόσμο δικό μας αλλά και συνάμα άπιαστο, απερίγραπτο, κοντινό αλλά και μακρινό και τις περισσότερες φορές σκοτεινό. Γι’ αυτό και πολλοί δραματικοί συγγραφείς δεν κλείνουν τη συζήτηση την οποία το ίδιο το θέμα και το θέαμά τους προκαλεί. Επιλέγουν να αποχαιρετήσουν τους θεατές τους πυροδοτώντας απορίες και λογής-λογής ανασφάλειες, όπως:  Είναι άξια θαυμασμού ή παράδειγμα προς αποφυγήν η «Μάνα Κουράγιο»; Πόσο «κατακριτέα» είναι η Σεν Τε από την πόλη Σετσουάν; To be οr not to be;. Θα ‘ρθει ο Γκοντό ή δεν θα ‘ρθει;  Το ατελές του τέλους, και ο καθένας όπως το εκλάβει. Σίγουρα αν ήξερε ο Μπέκετ την απάντηση θα μας την έδινε. Αυτό δήλωσε ο ίδιος, όταν τον ρώτησαν ποιος είναι ο Γκοντό.

Οι πολιτικοί φιλόσοφοι και το θέατρο

Κάτι σημαίνει αυτό το ατελές τέλος. Και αυτό που σημαίνει είναι βαθύτατα θεατρικό, όπως και βαθύτατα πολιτικό και φιλοσοφικό μαζί. Η απόλυτη σύζευξη που εντέχνως και «υπούλως» πετάει το μπαλάκι στο τερέν του θεατή, μετατρέποντάς τον σε συνοδοιπόρο, «συν-γραφέα». Ας αποφασίσει αυτός ποιο «τέλος» του ταιριάζει, σκεπτικό που μάλλον δεν θα ασπαζόταν ένας ένθερμος θιασώτης της πολιτικής φιλοσοφίας, ο οποίος αισθάνεται  ότι είναι, κατά κάποιον τρόπο, υποχρέωσή του να τοποθετηθεί ευθέως στο θέμα που πραγματεύεται μέσω της διδασκαλίας, πρόσωπο με πρόσωπο, με τη λογική δασκάλου-μαθητή. «Εγώ μιλάω κι εσύ ακούς».

Ο πολιτικός φιλόσοφος υποδεικνύει. Επί  τούτω αναλαμβάνει τον ρόλο του καθοδηγητή της ανθρώπινης ύπαρξης. Δείχνει ότι έχει σαφή άποψη γύρω από τις αντιφάσεις της ζωής και τον τρόπο που είθισται να μιλάει στους ανθρώπους ώστε να δουν τη ζωή τους διαφορετικά από ό,τι τη βλέπουν.

Αυτή ακριβώς η στάση εξηγεί το γεγονός γιατί όσες φορές οι πολιτικοί φιλόσοφοι καταλήγουν να γράφουν θέατρο ή να προτείνουν θεωρίες για το θέατρο,  στην ουσία αναζητούν διεξόδους για τις φιλοσοφικές τους θέσεις παρά ευεργετικές λύσεις για το ίδιο το θέατρο. Κατά βάση, δεν τους ενδιαφέρει και πολύ το θέατρο ως είδος, αλλά ως μέσον εξυπηρέτησής τους. Κορυφαίο παράδειγμα, ο Ζαν Πωλ Σαρτρ, ο οποίος «ξεζούμισε» κυριολεκτικά το θέατρο με τα φλύαρα φιλοσοφικά του λογύδρια και το διδακτικό του ύφος, προκειμένου να στηρίξει τις απόψεις του για τον υπαρξισμό. Το αποτέλεσμα ήταν θεατρικά έργα σε μορφή φιλοσοφικών διαλέξεων (όπως οι πλατωνικοί διάλογοι—από τότε  αρχίζουν να περιπλέκονται οι σχέσεις φιλοσοφίας και θέατρου). 

Μπρεχτ και διδακτικό θέατρο

Αυτόν ακριβώς τον πολιτικο-φιλοσοφικό διδακτισμό  θα προσπαθήσει να ελέγξει ο ώριμος Μπέρτολτ Μπρεχτ, θέτοντας ως στόχο ένα θέατρο  τοποθετημένο στο μεσοδιάστημα ζωής και θανάτου, προσώπου και προσωπείου, οικειότητας και παραξενίσματος, επιθυμίας και πολιτικής. Ένα θέατρο στο οποίο ο άνθρωπος θα αναγνωρίζει  κρυμμένες επιθυμίες του. Ένα θέατρο-βύθιση στις λογικές δομές που διαμορφώνουν το ασυνείδητο. Ένα θέατρο σε θέση να οργανώνει την ενέργεια που έρχεται από κάτω, από τα βάθη των ενστίκτων και τάσεων, του άφατου και αόρατου. Αυτός ο Μπρεχτ θα μας δώσει αριστουργήματα όπως Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν, Μάνα κουράγιο, Ο κύκλος με την κιμωλία κ.λπ.

Στο διά ταύτα

Η αφορμή γι’ αυτές τις εισαγωγικές σκέψεις είναι το τελευταίο θεατρικό έργο του Θανάση Τριαρίδη Το Πλυντήριο (2021) που φιλοξενήθηκε  σε έναν καινούργιο πολυχώρο με την ονομασία Άλτε Φαμπλόν (Alte Fablon). Επειδή έχω γράψει στο παρελθόν αρκετά κείμενα που αφορούν τη σημασία των υπογείων για τη θεατρική ζωή της Θεσσαλονίκης, δεν έχω να προσθέσω κάτι καινούργιο, οπότε περιορίζομαι να ευχηθώ από καρδιάς να αντέξει στον χρόνο. Και περνάω στο διά ταύτα: στο έργο του Τριαρίδη και την παράστασή του.

Το έργο: Επιφυλάξεις

Ο Θανάσης Τριαρίδης είναι ένας προικισμένος πεζογράφος, διηγηματογράφος, θεατρικός συγγραφέας και ποιητής, με  σαφείς θέσεις γύρω από θέματα «απανθρωπιάς»,  που υποστηρίζει με πάθος και επιχειρήματα.

Γενικά παρακολουθώ τη δουλειά του. Εκεί που προβληματίζομαι πιο πολύ είναι στα θεατρικά του έργα, δηλαδή όταν από αναγνώστης γίνομαι θεατής της σκέψης του. Τότε αισθάνομαι ότι παρακολουθώ να ξεδιπλώνεται μπροστά μου ο νους ενός καλλιτέχνη που δημιουργεί θέατρο πιο πολύ με τους όρους  της πολιτικής φιλοσοφίας (όπως την περιέγραψα πιο πάνω) παρά της θεατρικής πράξης. Παρακολουθώ ένα συγγραφέα ο οποίος περνά από το ένα είδος γραφής στο άλλο, χωρίς ωστόσο να λαμβάνει σοβαρά υπόψη του βασικές δομικές, αισθητικές και επικοινωνιακές διαφορές.

Σέβομαι το γεγονός ότι χρησιμοποιεί την τέχνη το θεάτρου για να προβάλει αυτό που ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως «πολιτικό θέατρο» ή πολιτική τέχνη γενικά,  από την άλλη όμως υποτάσσοντας  την πολυδιάστατη έννοια του όρου σε μια δική του «κλειστή» ερμηνεία, απαξιώνει σε ένα μεγάλο βαθμό  το αυτονόητο που λέει ότι το θέατρο από τη στιγμή που ασχολείται με τον πολίτη (και την πόλη του) είναι πολιτικό. Δεν χρειάζεται να τρίβει κανείς τις πολιτικές του θέσεις στα μούτρα του θεατή για να το δείξει, γιατί όσο πιο έντονα το κάνει τόσο πιο πολύ προδίδει την αγωνία του να πείσει ότι κάνει πολιτικό θέατρο.

Το καλειδοσκόπιο της ζωής και του θεάτρου

Η ζωή, την οποία παρακολουθεί και αποτυπώνει το θέατρο, από όποια ιδεολογική θέση και να τη δει κανείς,  είναι βαθύτατα πολιτική και κυρίως περιπλεγμένη. Δεν είναι γραμμική ούτε μονολιθική αλλά πολυεπίπεδη και πολυσχιδής,  ένα καλειδοσκόπιο που ακυρώνει τα κλειστά και μοναδικά συμπεράσματα. Και για να θυμηθούμε λίγο τον επιφανειακά απολιτικό αλλά  εσωτερικά και υπογείως βαθύτατα πολιτικό Τσέχωφ:, η δουλειά της τέχνης δεν είναι να δίνει απαντήσεις αλλά να εγείρει ερωτήματα, να γεννά απορίες.

Μόνο μέσα από την ανοιχτωσιά και τη βάσανο των αποριών  γεννιέται το σκεπτόμενο πολιτικό ον.

Η οικονομία του σανιδιού

Στον αντίποδα του ατελούς τέλους ενός Τσέχωφ ή ενός Μπέκετ, λοιπόν, φαίνεται να λειτουργεί ο θεατρικός Τριαρίδης, ο οποίος, στην προσπάθειά του να είναι όσο γίνεται πιο αναλυτικός και διδακτικός, καταλήγει σε μάλλον προβλέψιμες τακτοποιήσεις και μαθηματικοποιήσεις των αντιφάσεων της ζωής, μέσα από εκτενείς επεξηγηματικές (και συχνά αχρείαστες) περιγραφές ξεχνώντας, μεταξύ άλλων, μια από τις βασικές αρχές της θεατρικής τέχνης που λέει ότι στο σανίδι λέμε λιγότερα και δείχνουμε περισσότερα. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει το προφανές: το θέατρο προϋποθέτει ισχυρή αίσθηση της οικονομίας της ζωντανής επικοινωνίας,  της προφορικότητας, του «εδώ και τώρα» μιας εμπειρίας συγκεκριμένης και χρονικά περιορισμένης. Μιας εμπειρίας κυριολεκτικά ανεπανάληπτης.

Υπ’ αυτή την έννοια, στο θέατρο όλα είθισται να συμβαίνουν ακαριαία, συμπυκνωμένα, άμεσα και υπαινικτικά. Αντιλαμβάνομαι την (πολιτική) επιθυμία του Τριαρίδη να ακτινογραφήσει ευθέως και όσο γίνεται πιο ευανάγνωστα την ψυχή και τις παθογένειες της εποχής μας (και όχι μόνο), να αγγίξει δύσκολες και σκοτεινές σελίδες της απάνθρωπης σκληρότητας της ιστορίας, όμως αυτό  δεν αρκεί.

Από την αναπαράσταση στην παράσταση

Στον βαθμό που καταλαβαίνω τον τρόπο που λειτουργεί ο Τριαρίδης, μπορώ να εξηγήσω γιατί παρακάμπτει τις μιμητικές λειτουργίες του θεάτρου, συνεχίζοντας κατά κάποιον τρόπο την αντιθεατρική προκατάληψη πολλών μοντερνιστών, μα πιο πολύ το ρεύμα που σήμερα στρέφεται μαζικά εναντίον των μιμητικών ιδιοτήτων του είδους, δηλαδή του θεάτρου ως τέχνη της ανα-παράστασης.

Πρόκειται για μια επιλογή καθ’ όλα θεμιτή, με μία βασική προϋπόθεση:  η έννοια της παράστασης (δηλαδή, ό,τι μένει αφού αφαιρεθεί το πρόσφυμα «ανα») για να έχει λόγο ύπαρξης πρέπει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, να  μεταμορφώνεται σε καθοριστικό στοιχείο της εμπειρίας της υποδοχής. Που σημαίνει να είναι δοσμένη έτσι ώστε  ο θεατής να μπορεί να ζήσει  την εμπειρία και ως αισθητικό γεγονός. Στο σημείο αυτό εκτιμώ πως χωλαίνει η θεατρική γραφή και αντίληψη του Τριαρίδη, ο οποίος επιμένει, όπως είπα πιο πάνω, να υποτάσσει τη θεατρικότητα στη ρητορική του διδακτικού λογοκεντρισμού.

Η βιοπολιτική του πλυντηρίου

Το παράδοξο είναι ότι ενώ ως συγγραφέας-ιδεολόγος επιχειρεί να αποδομήσει τις έννοιες ώστε να διαμορφώσει νέες αντιληπτικές γωνίες πρόσληψής τους, το κάνει αυτό με τρόπο μάλλον αποκλειστικό (είτε/είτε), επιβάλλοντας έτσι τη «μία» θέση (τη δική του) και κλείνοντας το θέατρο στα δικά του συμπεράσματα.

Για παράδειγμα, η «ευγονική» ιστορία του Πλυντηρίου δεν είναι κάτι καινούργιο. Είναι συνέχεια του πολυσυζητημένου σκεπτικού του big brotherism, που αναφέρεται στον εγκλεισμό του ανθρώπου, στις νέες μορφές φυλάκισής του, στη φίμωση του λόγου και της ελεύθερης έκφρασης, στην καταναγκαστική προσαρμογή, στους αμείλικτους νόμους της επιβίωσης και της εξέλιξης  και γενικά στη σύγχρονη βιοπολιτική («πειθαρχώ και τιμωρώ» α λα Φουκώ). Όλα οικεία. Και δεν είναι κακό. Το διακύβευμα εδώ είναι με ποιο τρόπο η υποδοχή του οικείου μεταμορφώνεται σε ανοίκεια εμπειρία. Δηλαδή, πώς διαρθρώνεται η «απάνθρωπη» ιστορία ώστε να προκαλέσει έκπληξη στον θεατή, εκείνη την επιθυμητή αίσθηση της «ανακάλυψης» και της «αποκάλυψης».

Εκείνο που προβληματίζει, εμένα τουλάχιστο, είναι το γεγονός ότι η απόλυτη «καθαρότητα» των συμπερασμάτων και των λύσεων που προτείνει μέσω του Πλυντηρίου ο Τριαρίδης, λειτουργούν ως μια άλλη φυλακή. Δηλαδή, ενώ θέλει να τον υποδεχτούμε ως «μεταμοντέρνο» ή ακόμη και «αναρχικό»  αποδομιστή κατά βάθος λειτουργεί με τις αυστηρές αποκλειστικότητες ενός πάλαι ποτέ μοντέρνου.  Ακόμη και αυτή η ανατροπή στο τέλος του έργου, όπου  οι δύο ηρωίδες του αλλάζουν θέσεις και βιώνουν η μεν μία την αδυναμία του θύματος και η άλλη τη δύναμη της εξουσίας/θύτη δεν αλλάζει το όλο κλίμα. Όλα υποτάσσονται στη λογική της αναλυτικής φιλοσοφίας, με τα διδακτικά κελεύσματα της οποίας δείχνει να ευθυγραμμίζεται  ο συγγραφέας.

Συνοψίζοντας

Ο Τριαρίδης με την ιδιότητα ενός πολιτικού φιλόσοφου αναζητά στα γραπτά του, πεζά και θεατρικά, τα παράδοξα και απάνθρωπα της ιστορίας με στόχο να αποκαλύψει  μια λανθασμένη λογική σε παγιωμένες θέσεις ή να εντοπίσει  δύσκολα προβλήματα, ανωμαλίες και αντιφάσεις που ζητούν πολιτικο-φιλοσοφική ανάλυση. Και καλά κάνει. Το γεγονός ότι δεν τα  σκέφτεται ή δεν τα φαντάζεται όλα αυτά  πρωτίστως μέσα από τα μάτια και τη λογική ενός εμπειριστή του θεάτρου, ενός πρακτικού και το κυριότερο ενός «κατα-στροφέα» του οικείου και της θεατρικότητας που το περιβάλλει, αλλά ενός διδακτικού ιδεολόγου και θεωρητικού, πιστεύω πως λειτουργεί μάλλον αρνητικά.

Θέλω να πω, καταφεύγοντας και πάλι στον Μπέκετ, ο Τριαρίδης, με τον τρόπο που διαχειρίζεται το διαθέσιμο υλικό του, δείχνει ότι έχει την απάντηση και αυτή λέει (περίπου από τις πρώτες σκηνές) ότι θα ‘ρθει ο «δικός του» Γκοντό και θα φέρει μαζί του τη λύση της πολιτικής ανυπακοής ως απάντηση στα δεινά του κόσμου. Αντί να πορεύεται απορώντας (και μαζί του και ο θεατής), κλείνει την πορεία για το χατίρι ενός προαναγγελθέντος συμπεράσματος. Κάτι σαν μανιφέστο. Και στο θέατρο ξέρουμε ότι τα μανιφέστα δεν είναι και οι καλύτεροι συνοδοιπόροι.

Η παράσταση

Το θέμα είναι πώς αντιμετωπίζει ένας σκηνοθέτης ένα έργο σαν κι αυτό, ένα έργο γραμμικό και ευανάγνωστο ως προς τις θέσεις και προθέσεις του; Πώς το απελευθερώνει από την «προ-ορισμένη» αποστολή του χωρίς να τραυματίσει τον βασικό ιδεολογικό του πυρήνα; Πώς δημιουργεί μια μεγάλη αγκαλιά που να χωράει την πλατεία στα όρια μιας ανοίκειας εμπειρίας «εδώ και τώρα»;

Ο Γιάννης Παρασκευόπουλος, που ανέλαβε το έργο της σκηνικής υλοποίησής του,  είναι ένας σκηνοθέτης με πολλά χιλιόμετρα στο προσωπικό του κοντέρ. Ξέρει και από τα δύσκολα και από τα εύκολα. Ξέρει και από ισιάδες και από κούρβες. Όπως ξέρει και τη θεατρική πορεία του συγγραφέα (σημειώνω ότι είναι από τους πρώτους σκηνοθέτες που ανέβασαν το έργο του Zyklon).

Στο Πλυντήριο, ορθά σκεπτόμενος, μερίμνησε πρωτίστως να βγάλει μέσα από τον θεατρικά «στεγνό» πολιτικό-φιλοσοφικό λόγο του Τριαρίδη τις αναγκαίες, τις ζωντανές επιτελεστικές εικόνες, την κίνηση και τους ήχους που να ενισχύουν τη θεατρικότητά του, δηλαδή την παροντικότητά του. Έτσι, πριν καν αρθρώσουν λόγο οι δύο ηρωίδες, πριν μας συστηθούν, εισάγει τη μαγνητοφωνημένη φωνή (δεν υπάρχει στο πρωτότυπο), η οποία, δίκην αόρατου σκηνοθέτη (ή συγγραφέα), δίνει οδηγίες συμπεριφοράς στα δρώντα πρόσωπα προκειμένου  η εικόνα ελέγχου των σωμάτων αλλά και της «κατασκευασμένης» πραγματικότητας να γίνει εξαρχής αισθητή.

 Εισάγει, με άλλα λόγια, θερμοκρασία σανιδιού αλιεύοντας λύσεις μέσα από τους κώδικες ενός θεάτρου εν θεάτρω, στα όρια του οποίου οι «ασώματες» λέξεις που απλώνονται σε όλη την αίθουσα, αφήνουν επάνω στα σώματα των δύο πρωταγωνιστριών το αποτύπωμά τους, το οποίο, ως θεατές, το βλέπουμε να μεταφράζεται σε επιτελεστική ρομποτοποίηση (κάτι ανάλογο με τον Κασπάρ στο ομώνυμο έργο του Χάντκε, έργο με πολλές ιδεολογικές ομοιότητες με το Πλυντήριο).

Χωρίς να φλυαρεί ή να πελαγοδρομεί, ο Παρασκευόπουλος, με μέσα λιτά και θεατρικά, αναζητεί  τις όποιες κρυμμένες ποιότητες διαθέτει το έργο, τις εντοπίζει και τις αξιοποιεί μετατρέποντάς τες σε δρώσα και επικοινωνιακή θεατρική δύναμη.

Μαζί του, συνοδοιπόροι-συνδημιουργοί, οι Ελένη Δημοπούλου και Μαγδαληνή Μπεκρή.

Ερμηνείες

Οι δύο πρωταγωνίστριες, θύτες και θύματα της λογικής του big brotherism,  δύο φιγούρες πανομοιότυπες όψεις του ίδιου νομίσματος, διασταυρώνουν τα ευγονικά τους «ξίφη» στον χώρο και στα όρια ενός πλυντηρίου. Αλληλοσπαράσσονται στο όνομα μιας προόδου που επιβάλλει την απόλυτη υποταγή.

Έμπειρες ηθοποιοί και οι δύο, πίστεψαν σε αυτό που ανέλαβαν να φέρουν εις πέρας, μόχθησαν, ίδρωσαν και μας παρέδωσαν δύο ερμηνείες που είχαν και την αίσθηση του μαύρου χιούμορ, και την αίσθηση της «νίκης» και την αίσθηση της «ήττας». Δύο φιγούρες που κινήθηκαν με «ρομποτική» άνεση και ακρίβεια στα όρια του λειτουργικού και δηλωτικού  σκηνικού της Ε. Κιρκινέ, και έπαιξαν με τη δέουσα  ρυθμικότητα και αμεσότητα το πινγκ πονγκ της διαλεκτικής τους αντιπαράθεσης.

Η Ελένη Δημοπούλου αρκούντως ειρωνική, υποδορίως σαρκαστική, αυστηρή και απόλυτη όταν η ευγονική εξίσωση της βγαίνει, τραγική και απόλυτα ηττημένη όταν δεν της βγαίνει, συνέθεσε ένα σκηνικό πορτρέτο πειστικό στο καρδιογράφημα των συναισθημάτων που της δημιουργούν οι εναλλαγές ερεθισμάτων.

Δίπλα, μαζί και απέναντί της,  εξίσου επικοινωνιακή και ευπροσάρμοστη, όπως απαιτεί ο τσελεμεντές επιβίωσης των καιρών, η Μαγδαληνή Μπεκρή, στρογγύλεψε και παρέδωσε τα στάδια μέσα από τα οποία περνά ως άτομο και ως μητέρα: από το τραύμα της ήττας και απώλειας, στην αμφιβολία, στην αμφισβήτηση μέχρι τον εναγκαλισμό των νόμων της επιβίωσης από τη θέση πλέον του θύτη.

Δύο φιγούρες, συμπεριληπτικά σύμβολα του τρόπου που λειτουργεί το πλυντήριο της εξουσίας: Πώς καθαρίζει τους ανεπιθύμητους λεκέδες και την αποθήκη της μνήμης.

Γι’ αυτές τις δύο ερμηνείες αξίζει να δείτε την παράσταση που κέντησε καρέ-καρέ με τη γνώριμη θεατρική του  φαντασία ο Γιάννης Παρασκευόπουλος.

Φωτογραφίες: Λευτέρης Τσινάρης

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 2/01/2024

Read More

(IF) THIS IS NOT ROMEO AND JULIET, WHAT IS IT?

 

 

Μια παράσταση μπορεί να ενθουσιάσει, να δυσαρεστήσει, να εκνευρίσει, να απογοητεύσει, να συναρπάσει, να αναστατώσει, να ανατρέψει, να ξεσηκώσει, να εμπλέξει, να μπερδέψει, να συγχύσει, να κοιμίσει και πάει λέγοντας . Ουκ έστιν τέλος στις αντιδράσεις. Από τη στιγμή που κάθε θεατής υποδέχεται, όπως αυτός ξέρει, το "δικό του" θέατρο, όλα τα σενάρια είναι πιθανά.

 

Αυτή η ατελείωτη γκάμα εκτιμήσεων/θέσεων είναι από τη μια κατάκτηση του δημοκρατικού πολιτεύματος (το να μπορεί ο πολίτης να σκέφτεται, να αντιδρά και να εκφράζεται ελεύθερα) και, από την άλλη, είναι και μια κατάκτηση που θέτει παράλληλα και ένα τεράστιο ζήτημα: αυτό της ταξινόμησης, της αξιολόγησης.

 

Θέλω να πω, όταν υπάρχουν δεκάδες χιλιάδες γνώμες, θέσεις, κριτικές απόψεις γύρω από ένα θέμα ή θέαμα, ποιος αλήθεια θα μας πει ποιες είναι έγκυρες, αξιόλογες, κ.λπ.; Ποιος θα αναλάβει την ευθύνη να μας πει κατά πόσο η μια κριτική "αλήθεια" ή εκτίμηση είναι καλύτερη (ή πιο "αληθινή") από κάποιαν άλλη;

 

Με δυο λόγια: Ποιος τελικά βάζει τον πήχη; Ή μήπως δεν χρειάζεται πήχης; Κι αν όντως δεν χρειάζεται, τότε να συμπεράνουμε ότι όλες οι θέσεις και οι εκτιμήσεις είναι "έγκυρες", ή, όπως λένε οι μεταμοντέρνοι, "anything goes"; Και εάν συμπορευόμαστε με το σκεπτικό που λέει "όλα χωράνε", τι μπορεί (ή πρέπει) να διδάσκεται άραγε  σε μια σχολική τάξη, για παράδειγμα, ή τι μπορεί (και πρέπει) να ανθολογείται ή να βραβεύεται ή να μεταφράζεται;

 

Απλούστατα διατυπωμένο μέσα από ένα παράδειγμα: Πώς ξεχωρίζει ένας Μπέκετ λ.χ. από χιλιάδες wannabe Μπέκετ; Γιατί για να είναι κάποιος "Μπέκετ", στην κορυφή της πυραμίδας, κάποιος ή κάποιοι πήραν το ρίσκο της αξιολόγησής του, έτσι δεν είναι; Αναζήτησαν ποιότητες που να τον ξεχωρίζουν. Και μιας και αναφέρομαι στον Μπέκετ, θυμίζω ότι δεν τον στήριξε το ευρύ κοινό. Ιδίως στην αρχή. Ακόμη και σήμερα, ο Μπέκετ είναι δημοφιλής σε ορισμένους κύκλους μόνο. Το ίδιο και δεκάδες άλλοι.

 

Τα βάζω όλα λίγο ανακατεμένα στο πακέτο των ζητημάτων που χαρακτηρίζουν τις σχέσεις σκηνής/πλατείας, για να υπογραμμίσω πόσο σύνθετες, ποικιλόχρωμες και εσαεί ευμετάβλητες είναι.

 

Αφορμή του σύντομου και γενικόλογου σχολιασμού μου είναι η παράσταση THIS IS NOT ROMEO & JULIET, η οποία από τότε που πρωτοπαρουσιάστηκε διαδικτυακά το 2020 εν μέσω πανδημίας μέχρι σήμερα εισπράττει γενικά σχετικά καλές κριτικές.

 

Δεν είναι στις προθέσεις μου να αμφισβητήσω το κύρος καμιάς κριτικής από όπου και να προέρχεται. Ο καθένας, όπως είπα πιο πάνω, γράφει όπως αντιλαμβάνεται και νιώθει το θέατρο. Και αυτό κάνω τώρα με αυτό το σύντομο σχόλιο: καταθέτω τις δικές μου εντυπώσεις, οι οποίες, αν κρίνω από το χειροκρότημα στο τέλος της παράστασης, διαφοροποιούνται από τις αντιδράσεις μεγάλου μέρους του κοινού που γέμισε την αίθουσα του "Αριστοτέλειου".

 

Εκείνο, λοιπόν, που εισέπραξα ως θεατής ήταν μια παράσταση κενή, μια παράσταση που δεν είχε κάτι να προσφέρει, ούτε σε επίπεδο αισθητικής ούτε περιεχομένου. Πάτησε επάνω σε μια γνωστή ιστορία αναγεννησιακού έρωτα (μια ευπώλητη επιλογή) και από κει και πέρα, τι; Την εμπλούτισε, την εμβάθυνε, την έκανε να μας αφορά πιο πολύ; Πιστεύω πως όχι. Στην καλύτερη περίπτωση θα φανταζόμουνα το όλο εγχείρημα σαν μια πολύ καλή άσκηση φοιτητών δραματικής σχολής. Ως εκεί.

 

Δεν αμφισβητώ το ταλέντο του Αργύρη Πανταζάρα που συνέλαβε την ιδέα, και τη σκηνοθέτησε με τον ίδιο στον ρόλο του ερωτευμένου Ρωμαίου, ούτε το ταλέντο της Σίσσυς Τουμάση. Πρόκειται για δυο ηθοποιούς με διακρίσεις και εξαιρετικές σκηνικές εμφανίσεις. Οπότε δεν τίθεται θέμα ικανοτήτων.

 

Απλώς στη συγκεκριμένη σκηνική τους δοκιμασία δεν βρήκα κάτι να εκθειάσω, να επαινέσω, να "ζηλέψω", να θαυμάσω. Μπορεί να μην έκαναν κάτι που να το χρεωθούν ως λάθος (ήταν σε γενικές γραμμές σωστοί στους ρόλους που κλήθηκαν να υπερασπιστούν), από την άλλη, όμως, δεν έκαναν και κάτι ξεχωριστό, ιδιαίτερο, κάτι που μένει στη μνήμη. Βγαίνοντας από την αίθουσα του "Αριστοτελείου" δεν πήρα απολύτως τίποτα μαζί μου. Κάτι για να θυμάμαι, κάτι να κουβεντιάσω με την παρέα. Ήταν σαν να μην πήγα στο θέατρο. Delete. Και εξηγούμαι.

 

Όλο αυτό το "πιραντελλικό" παιχνίδι με τους ρόλους, αυτό το πήναιλ' έλα ανάμεσα στο πρόσωπο και το προσωπείο, το κείμενο και το μετα-κείμενο, εν ολίγοις όλοι αυτοί οι επιτελεστικοί κώδικες του μεταθεάτρου, είναι τόσο παλιοί και πολυχρησιμοποιημένοι που περίμενα από έναν προικισμένο ηθοποιό όπως ο Πανταζάρας τουλάχιστο κάτι πιο φρέσκο, ευφυές, αναπάντεχο, απρόβλεπτο και πρωτότυπο. Δεν το είδα. Εκείνο που είδα ήταν ξαναζεσταμένα κλισέ. Και όπως ξέρουμε δεν υπάρχει χειρότερος αντίπαλος/εχθρός του καλού, του ψαγμένου και δημιουργικού θεάτρου (με όρους και αισθητικούς και ιδεολογικούς) από το κλισέ.

Το κλισέ είναι ο εχθρός της δημιουργικής πράξης, της υποψιασμένης θέασης και της κριτικής σκέψης. Το κλισέ βοηθά την εύκολη και αδιάφορη καλλιτεχνία, επιταχύνει την απρόσκοπτη και απροβλημάτιστη θέαση ή ανάγνωση και εν γένει κατανάλωσή του.

Το κλισέ είναι όπως το υπνοσεντόν. Η χρήση του οδηγεί σε βαθύ ύπνο (και πνευματικό και σωματικό).

 

Η σπουδαία λογοτεχνία μισεί τα κλισέ, γι' αυτό και αφυπνίζει, γι' αυτό άλλωστε είναι σπουδαία.

 

Και μιας και η παράσταση τιτλοφορείται στα αγγλικά, ας μου επιτραπεί να συνοψίσω τη δική μου γνώμη, καταφεύγοντας κι εγώ στον Σαίξπηρ: MUCH ADO ABOUT NOTHING

 

Φωτογραφίες: Νίκος Πανταζάρας

Πρώτη δημοσίευση: Facebook 11/12/2023

 

Read More