Πώς πάμε από τη θεατρική δυστοπία στη μακρινή ευτοπία;

 

 

Όταν έκλεισαν τα φώτα των θεάτρων τον περασμένο Μάρτιο, όλοι νομίσαμε ότι ήταν κάτι σαν διάλειμμα. Ένας καφές, ένα ποτό στα γρήγορα και πίσω στην αίθουσα πάλι. Όμως δεν ήταν διάλειμμα. Ήταν το ίδιο το έργο, η παράσταση. Και δεν ήταν δίωρη. Ήταν πολύμηνη. Κανένας δεν κατάλαβε τότε ότι η πραγματικότητα μάς επιφύλασσε κοσμογονικές αλλαγές που μόνο σε ένα έργο επιστημονικής φαντασίας θα μπορούσαν να συμβούν. Κι όμως, συνέβησαν τόσο αστραπιαία που μας ήρθε ο ουρανός σφοντύλι. Μας βρήκε όλους εντελώς απροετοίμαστους.

Η εμφάνιση των εμβολίων τους τελευταίους μήνες κόμισε κάποιες ελπίδες πως τα θέατρα  ενδέχεται να ανοίξουν τον Σεπτέμβριο του 2021. Οι πιο απαισιόδοξοι, ειδικά  στις μεγάλες θεατρικές πιάτσες του κόσμου (βλ. Μπρόντγουεη π.χ),  μιλούν για πλήρη αποκατάσταση το 2025. Το απεύχομαι, γιατί ελάχιστοι θα αντέξουν μέχρι τότε. Εν πάση περιπτώσει, ο χρόνος θα δείξει. Στο σύντομο κείμενο που ακολουθεί δεν θα σταθώ στα άπειρα δεινά που έφερε η πανδημία, αφού είναι σε όλους γνωστά. Θα επικεντρωθώ σε κάποιες παραμέτρους που θεωρώ πως θα παίξουν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αυριανής εικόνας του θεάτρου γενικά, και ειδικότερα του δικού μας θεάτρου.

Μαζικά κινήματα και «-τόποι»

Μεταξύ άλλων θα μπορούσαμε να πούμε ότι το θέατρο είναι ένα καταφύγιο για όλους εκείνους που δεν αντέχουν την κοινωνική δυστοπία και αναζητούν άλλους τρόπους και δρόμους να αγκυροβολήσουν το Εγώ τους, το ταλέντο τους, τα όνειρά τους, τις ανησυχίες και ίσως τις ανασφάλειές τους.  Ένας φιλόξενος τόπος όπου δίνεται η ευκαιρία στον καθένα να είναι ό,τι επιθυμεί.  Με δυο λόγια: είναι ένα μεγάλο «σπίτι ψευδαισθήσεων» το οποίο στα χέρια ικανών ενοίκων οδηγεί σε εξίσου μεγάλες αλήθειες. Γιατί το λέω αυτό;

Το ενδιαφέρον με την περίπτωση του κινήματος #metto είναι ότι μπήκε και μετέτρεψε, κυριολεκτικά εν μία νυχτί,  αυτό το «σπίτι των ψευδαισθήσεων», και μάλιστα το "εθνικό σπίτι", μεταξύ άλλων, σε ένα "σπίτι-κολαστήριο". Κατεδαφίζοντας τον προστατευτικό τέταρτο τοίχο,  το έκανε πρωτοσέλιδο με τη μορφή θεάτρου ντοκουμέντο, με «μάρτυρες» αντί θεατές, με ιστορίες αντί μυθιστορίες, με τεκμήρια αντί υποθέσεις, με πρόσωπα αντί προσωπεία.  Πολλές υπόγειες και σκοτεινές δράσεις «εκεί και τότε» απέκτησαν τη δυναμική της επιτελεστικής παροντικότητας και του κατεπείγοντος «εδώ και τώρα». Παθογένειες, εγκλήματα,  άθλιες συμπεριφορές,  θέματα  ισότητας, περίεργες διαδικασίες ακροάσεων, θέματα πολιτικής ορθότητας και απολαβών, συνέθεσαν ένα δραματικό καλειδοσκόπιο, το οποίο είναι προφανές ότι θα χρειαστεί πλέον μια καινούργια επίπονη προσπάθεια προκειμένου να επιστρέψει επουλωμένο και να αποδώσει ευεργετικούς κα υγιείς καρπούς.

Περί ουτοπίας και ευτοπίας

Συνήθως κατά τη διάρκεια μιας μαζικής κινητοποίησης ο κόσμος κουβαλά μεγάλο καλάθι, όπου ρίχνει μέσα τα όνειρά του, τους στόχους του, τις προθέσεις του, τις ιδέες του, τα ιδανικά του, αυτά που θα ήθελε να κάνει στη ζωή και δεν μπόρεσε. Και είναι πολύ φυσιολογικό. Το ενδεχόμενο ενός καινούργιου κόσμου, ενός καινούργιου θεάτρου εν προκειμένω, λιπαίνει τη φαντασία και την οδηγεί  σε εξαγγελίες, μανιφέστα, υποσχόμενες δηλώσεις κ.λπ. Όμως η ιστορία έχει δείξει, μέσα από όλες (sic) τις επαναστάσεις και τις μαζικές κινητοποιήσεις της, ότι η ουτοπία (το παράγωγο της φαντασίας) στο τέλος ενός αγώνα παραμένει πεισματικά  ένας μη-τόπος (ου-τόπος)—ένα άπιαστο (στη  τελειότητά του) κοινωνικό, πολιτικό και νομικό σύστημα.

 Το θέατρό μας δεν στερείται ταλέντων. Ούτε θεωρώ ότι οι άθλιες συμπεριφορές που βγήκαν στο φως χαρακτηρίζουν το σύνολο του χώρου ή συγκεκριμένες ηλικίες. Αποτελούν μια απόλυτα κατακριτέα εξαίρεση, που όμως, ως εξαίρεση, έρχεται να επιβεβαιώσει τη σκέψη που λέει ότι: σε αυτή την κρίσιμη καμπή για ένα λαβωμένο θέατρο, το  ζητούμενο  των προσπαθειών δεν πρέπει να είναι, κατά τη γνώμη μου, άλλη μια ουτοπία, όπως την περιέγραψα πιο πάνω, αλλά μια  «ευτοπία», δηλαδή  ένας θεατρικός τόπος, μια καλλιτεχνική κοινότητα όσο γίνεται καλύτερα και υγιέστερα προσαρμοσμένη στις ανάγκες των μελών της, των θεατών και των καιρών της.  Δεν μιλάμε για το αντίθετο της πραγματικότητας, ούτε για κάτι τέλειο και παραδεισένιο, αλλά για μια «δυνατή θεατρική πραγματικότητα», πιο ανθρώπινη και λειτουργική, όπου θα έχει θέση και το όμοιο και το διαφορετικό και τα εντός και τα εκτός, και το οικείο και το ανοίκειο.

Από δω και πέρα

Το θέατρό μας, είτε ως γραφή είτε ως σκηνική πράξη, πρέπει τώρα που επιχειρεί να διώξει τα έλκη και τα τραύματα από πάνω του, να ξανασκεφτεί θέματα που αφορούν τις εργασιακές του σχέσεις, τις δεσμεύσεις, τα συμβόλαια,  τις πρόβες, την αξιοκρατία, τις καλλιτεχνικές διευθύνσεις οργανισμών,  την ανεξέλεγκτη ποσοτική του έκρηξη (πού οδηγεί, ποια τα οφέλη;), την ανάγκη φιλοξενίας πιο ποικίλων, στοχαστικών και ουσιαστικών αφηγήσεων που να καλύπτουν θέματα σχετικά με την πατριαρχία, τη  μητριαρχία, τη σεξουαλικότητα, τη σωματικότητα, την εθνικότητα, την ταυτότητα, την εξουσία, την ιεραρχία, και τα στερεότυπα  εκείνα που για δεκαετίες στήριξαν  τις ιστορίες και τις μυθιστορίες του.

 Επιστρέφοντας στη σκηνή το θέατρο της Επόμενης Μέρας πρέπει να δείξει περισσότερη ευαισθησία για το περιβάλλον, τη φύση, τα ζώα και κυρίως τη συμφιλίωση του ανθρώπου με όλα αυτά. Δηλαδή, να δει τι υποσχέσεις (αλλά και τι παγίδες) μπορεί να κρύβει η συνέχεια του μεταμοντερνισμού, ο μετα-ανθρωπισμός και η συνοδευτική  υψηλή τεχνολογία.

Επιστρέφοντας στη σκηνή πρέπει επιτέλους  να αναπτύξει και μηχανισμούς αυτοκριτικής (για τα δεινά του δεν φταίνε πάντοτε οι άλλοι),  αλλά και εξωστρέφειας ώστε να αρχίσει να ταξιδεύει, να μετράει το μπόι του στον διεθνή στίβο, να κάνει διεθνείς συμμαχίες, να κρίνει και να κρίνεται σε ένα περιβάλλον διευρυμένο και πολυεθνικό.

Με δυο λόγια, οι καιροί απαιτούν ένα θέατρο πιο αντιπροσωπευτικό των κοινοτήτων που συνθέτουν το σώμα του έθνους αλλά και πιο ανθεκτικό στις απαιτήσεις των κοσμοπολίτικων καιρών μας. Και εκτιμώ πως τώρα είναι μια ευκαιρία να δοκιμαστούν νέα μοντέλα και άλλες νοοτροπίες, χωρίς αυτό να σημαίνει διαγραφή όλων των παλιών. Με το παλιό το νέο οφείλει να συνομιλεί και να χτίζει επάνω στα θετικά στοιχεία που κληρονόμησε. Τίποτα δεν γεννιέται από το τίποτα. Πάντα κάτι έχει προηγηθεί. Οι εξαγγελίες περί παρθενογέννησης είναι αφελείς, στην καλύτερη περίπτωση.

Και εννοείται πως μαζί με όλα αυτά  πρέπει να ανανεωθεί και ο τρόπος διδασκαλίας του θεάτρου. Τα δρομολόγια που οδηγούν στο αύριο αρχίζουν από τους χώρους διδασκαλίας. Εκεί μαθαίνει ο αυριανός καλλιτέχνης ή ερευνητής τι σημαίνει «υποδύομαι ένα ρόλο», τι σημαίνει «μιμούμαι», τι σημαίνει «επικοινωνώ», τι σημαίνει «παίζω», τι σημαίνει κάνω θέατρο σε μια κοινωνία που μεταμορφώνεται διαρκώς σε κάτι άλλο, σε μια πραγματικότητα που αρνείται την ίδια την πραγματικότητά της.

Οι δυο συμβαλλόμενοι

Είναι αλήθεια ότι σε όλο αυτό το διάστημα των τραυματικών αποκαλύψεων, δόθηκαν υποσχέσεις, δημοσιοποιήθηκαν αιτήματα και  τοποθετήσεις ένθεν κακείθεν. Το θέμα από δω και πέρα είναι  σε ποιες υλοποιήσιμες πράξεις οδηγούν τελικά όλα αυτά. Σε ένα ταγκό πάντα χορεύουν δύο. Ποτέ ένας. Και για να υπάρχει ευρυθμία και κατά συνέπεια καλό τελικό θέαμα χρειάζεται γνώση του βηματισμού και συγχρονισμός.

Το Κράτος, από τη μεριά του, και διά του αρμόδιου υπουργείου, καλείται να  κάνει τα αυτονόητα, που αφορούν, μεταξύ άλλων, τη γενναία οικονομική στήριξη του χώρου καθώς επίσης και τη διαμόρφωση ευνοϊκών συνθηκών ώστε να υπάρχει συστηματική και αξιοκρατική προβολή του θεάτρου στο εξωτερικό. Οι καιροί είναι άκρως ανταγωνιστικοί. Όλοι διεκδικούν μια θέση διεθνούς ορατότητας. Δεν μπορεί, πλην ελάχιστων (και γνωστών) εξαιρέσεων, να απουσιάζουμε από τον διεθνή θεατρικό χάρτη και παράλληλα να κοκορευόμαστε ότι είμαστε η κοιτίδα του δυτικού θεάτρου

Επίσης, λέξεις όπως «Εθνικό», «Κρατικό», ακόμη και "Δημοτικό"  θέατρο, χρήζουν νέων τρόπων προσέγγισης, στήριξης και λειτουργίας. Οι αρμόδιοι κρατικοί φορείς πρέπει να διερωτηθούν τι σημαίνουν άραγε και για ποιους σημαίνουν αυτοί οι θεσμοί;  Πώς είθισται να διαμορφώνεται το πρόγραμμά τους σε μια πολυπολιτισμική πραγματικότητα; Από τα πάνω προς τα κάτω, από τα μέσα προς τα έξω ή το αντίστροφο; Και ποιοι είναι  «πάνω» και ποιοι «κάτω»; Και ποιος καλείται κάθε φορά να διευθύνει αυτούς τους οργανισμούς και με τι προσόντα; Έλληνας ή και ξένος (εφόσον προκύψει ενδιαφέρον); Έχει  γίνει εκ μέρους του υπουργείου κάποια πρόσφατη έρευνα γύρω από τις προτιμήσεις του κοινού τόσο στα δύο μεγάλα αστικά κέντρα όσο και στην επαρχία; Τι «εθνικό/κρατικό/δημοτικό» θέατρο έχει ανάγκη ή φαντάζεται ο κόσμος; Και ποιος είναι αυτός ο κόσμος; Ποια είναι η φυλετική, η θρησκευτική, η οικονομική, η επαγγελματική και η έμφυλη φυσιογνωμία του; Ποια είναι  η ηλικία του; Η παιδεία του;

Όμως, σε μια δημοκρατία το θέατρο δεν είναι το κράτος. Πέρα από τις αυτονόητες ευθύνες και υποχρεώσεις του που αφορούν την οικονομική του στήριξη και την όσο το δυνατό πιο εύρυθμη και δημοκρατική λειτουργία και προβολή του, οι καλλιτέχνες οι ίδιοι είναι εκείνοι που καλούνται να σύρουν τον χορό, να θέσουν τον πήχη, να υποδείξουν τα βήματα και, ως έχουν τα πράγματα αυτή τη στιγμή, να γυρίσουν σελίδα, να ξανακοιτάξουν αξίες, δεσμεύσεις, σχέσεις, υποχρεώσεις, παθογένειες και ευθύνες. Δηλαδή, να  αντιμετωπίσουν μετωπικά την κατάσταση με έργα και πράξεις ουσίας, προκειμένου  να πάνε παραπέρα.

Και διερωτώμαι: Η βαθιά πληγωμένη θεατρική κοινότητα έχει επεξεργαστεί κάποιο δικό της πλάνο  εξόδου; Έχει κάποιο όραμα να αντιπροτείνει ως απάντηση στην κυρίαρχη δυστοπία και εάν ναι, πώς μπορεί να υλοποιηθεί; Στέκομαι ειδικά στη λέξη όραμα γιατί δεν είναι επιλογή αλλά αναγκαιότητα, τουλάχιστον γι’ αυτούς που θέλουν να ανεβάσουν τον ποιοτικό πήχη. Ένα ταξίδι προς την κορυφή κουβαλά τεράστιες δόσεις αβάσταχτης μοναξιάς. Για να το αντέξει κάποιος απαιτείται να έχει πίστη στο όραμα, διαφορετικά θα ξεμείνει από καύσιμα. Το όραμα είναι αποκλειστικά ευθύνη των καλλιτεχνών. Κανείς δεν μπορεί να τους το δανείσει και κανείς δεν μπορεί να τους το πάρει.

Όλα αυτά εν τέλει σημαίνουν κάτι απλό: η θεατρική κοινότητα, επιστρέφοντας στους οικείους χώρους της, πρέπει να διερωτηθεί κατά πόσο είναι διατεθειμένη να κάνει θέατρο την ίδια την αγωνία της ανακάλυψης; Γιατί χωρίς αυτή την αγωνία, η επιστροφή στα παλιά και δοκιμασμένα  φαντάζει αναπόφευκτη.

Το πορτρέτο του νέου θεατή

Ο θεατής της Επόμενης Μέρας, είναι κι αυτό ένα από τα ακανθώδη ζητούμενα. Θα επιστρέψει στις αίθουσες;  Τι θέατρο άραγε θα ζητήσει μετά από μήνες απίστευτης δοκιμασίας;

Δεν είμαι σίγουρος ποια είναι η μέση ηλικία του έλληνα θεατρόφιλου. Δεν έχω διαβάσει κάποια μελέτη. Μέχρι και την έκρηξη της πανδημίας υποθέτω πως ήταν μεταξύ 45-50. Δηλαδή, κοινό μέσης ηλικίας. Και εύλογα θα διερωτηθεί κάποιος: Οι νέοι πού είναι (πού ήταν); Προφανώς δεν αναφέρομαι στους νέους εκείνους που συνηθίζαμε να βλέπουμε  στις διάφορες εναλλακτικές παραστάσεις στις οποίες κατέληγαν συνήθως μετά από πρόσκληση ή γιατί συμμετείχε  κάποιος γνωστός στη διανομή. Μιλώ για τους πραγματικά νέους θεατρόφιλους. Επιτρέψτε μου να σταθώ για το παράδειγμά μου στη Θεσσαλονίκη.

 Ενώ υπερηφανεύεται ότι είναι η μεγαλύτερη φοιτητούπολη στη χώρα (οι αριθμοί μιλάνε για 150.000 φοιτητές)  δεν κατάφερε να συντηρήσει κάποιο εναλλακτικό, πειραματικό θέατρο (που είναι ο φυσικός χώρος των νέων). Το ρεκόρ «εναλλακτικής» βιωσιμότητας το διατηρούν  ακόμη οι «Νέες Μορφές» (δημιούργημα των Γιάννη Παρασκευόπουλου και Σίμου Κακάλα) από τη δεκαετία του 1990 (άντεξαν περίπου δέκα χρίονια).  Οι νέοι ηθοποιοί, μόλις τελειώσουν τις θεατρικές τους σπουδές κατηφορίζουν στην Αθήνα ή, στην καλύτερη περίπτωση, κάθονται λίγο στην πόλη για τις ανάγκες κάποιας παράστασης και μετά φεύγουν. Και όσοι μένουν (ελάχιστοι) κατασκηνώνουν (οι περισσότεροι τουλάχιστο)  στον αυλόγυρο του Κρατικού για να βγάλουν μεροκάματο. Όμως το Κρατικό, όπως και κάθε ανά τον κόσμο Κρατικό ή Εθνικό, δεν δημιουργεί το «Νέο». Το δανείζεται από τους χώρους του εναλλακτικού θεάτρου και το επισημοποιεί/νομιμοποιεί μέσα από την χρήση του. Όλα αρχίζουν από τον χώρο του εναλλακτικού θεάτρου. Δηλαδή, από τους νέους. Γι΄αυτό, τώρα που έχουν μπει στη συζήτηση όλα τα θέματα που απασχολούν τον θεατρικό χώρο και τα προβλήματά του, πρέπει να απασχολήσει πολύ και αυτό το ζήτημα. Να διερωτηθούν οι άμεσα εμπλεκόμενοι κατά πόσο υπάρχουν επαρκείς μηχανισμοί και ικανές ιδέες προσέλκυσης των νέων, πράγμα που σημαίνει σοβαρή μελέτη του πορτρέτου αυτού του/της νέου/νέας. Τι μας αποκαλύπτει; 

 Ο νέος σήμερα ζητά άλλα ερεθίσματα, έχει άλλες ανάγκες. Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για μια γενιά που δεν την αγγίζει εύκολα η έκπληξη. Μου αρέσει να την αποκαλώ surprise proof generation. Όπως τα ρολόγια  waterproof: τα ρίχνεις στο νερό τα βγάζεις και δεν έχουν πάθει τίποτα. Ή αν θέλετε όπως τα αλεξίσφαιρα γιλέκα—bulletproof. Έτσι είναι και ένας νέος σήμερα. Φοράει αλεξίσφαιρο γιλέκο. Δεν θέλγεται εύκολα από ξαναζεσταμένο και προβλέψιμο φαγητό. Μετά από άπειρες ώρες μπροστά στον υπολογιστή όπου έχει πρόσβαση στα πάντα, από τα πλέον ακραία μέχρι τα πιο κοινά, οι απαιτήσεις του είναι άλλες. Όπως δεν έχει ανάγκη  τον δάσκαλο να του πει στο μάθημα της Γεωγραφίας λ.χ. την πληθυσμιακή σύνθεση της Ινδίας (ένα κλικ στο Google του λύνει την απορία) έτσι δεν έχει ανάγκη και το θέατρο να του μιλήσει για ενδοοικογενειακή βία, για βιασμό, για απάτη. Είναι η καθημερινή  διαδικτυακή και τηλεοπτική τροφή του.

Με αυτό δεν ισχυρίζομαι ότι το θέατρο τα αγνοεί όλα αυτά. Κάθε άλλο. Εκείνο που λέω και υπογραμμίζω είναι πως στο θέατρο έχει τεράστια σημασία το «πώς» της γραφής προκειμένου να αναδειχτεί η όποια φρεσκάδα και σημασία του «τι» του περιεχομένου. Το θέατρο που θέλει να αγγίξει τον νέο δεν αρκεί να κάνει αναπαραγωγή ειδήσεων που εύκολα μπορεί να έχει κάποιος από  άλλα μέσα. Οφείλει να προκαλεί μια έντονη αίσθηση παραξενίσματος, η οποία, εκτός όλων των άλλων, πηγαίνει «πακέτο» με τη γενικότερη αντίληψη του νέου περί βραδινής εξόδου.

Ο νέος όταν αποφασίσει να βγει δεν θα πει (υποθέτω) ένα σκέτο «πηγαίνω στο θέατρο» αλλά «βγαίνω για βράδυ», δηλαδή «συνδυάζω πιθανές και ίσως απρόβλεπτες και όσο γίνεται πιο οικονομικές απο/δράσεις», ανάμεσά τους και το θέατρο. Ο νέος θέλγεται από το ενδεχόμενο νέων ερεθισμάτων. Από τη φύση του είναι συλλέκτης εμπειριών. Και το θέατρο που θέλει να  τον έχει κοντά του πρέπει να δημιουργήσει μια τέτοια κατάσταση όπου ο νέος θα πει, «θέλω να το ζήσω αυτό», «θέλω οπωσδήποτε να πάω εκεί», «δεν το χάνω με τίποτα». Πόσες φορές αλήθεια ακούσαμε νέους να κόπτονται να δουν μια παράσταση; Προσωπικά πολύ σπάνια. Γιατί άραγε; 

Και κάτι ακόμη. Σε αντίθεση με παλαιότερες γενιές που έμεναν πιστές σε εργοδότες και τόπους καταγωγής, η πιο σύγχρονη γενιά είναι πιο νομαδική, κινητική και «άπιστη» σε τόπους και ορισμούς. Και αυτό φαίνεται και στις θεατρικές της επιλογές. Ενώ παλαιότερα υπήρχαν οι φανατικοί (κάτι όπως οι groupie των ροκ συγκροτημάτων), που ακολουθούσαν πεισματικά ένα όνομα ή θίασο, σήμερα δεν υπάρχουν τόσο "πιστοί" θεατρόφιλοι ανάμεσα στους νέους.  Όπως αλλάζουν δουλειές, το ίδιο εύκολα μετακινούνται από το ένα ερέθισμα στο άλλο. Και αυτό είναι ένα δεδομένο που πρέπει να το έχουν υπόψη τους όσοι διαμορφώνουν τη ρεπερτοριακή και επικοινωνιακή πολιτική των θιάσων. Πώς κερδίζουν μια μονίμως εν κινήσει νεολαία; Και κάτι ακόμη.

Οι νέοι είναι σαφώς πιο δεκτικοί σε θέματα διαφορετικότητας, καταγωγής, μετανάστευσης, θρησκείας. Οπότε και το θέατρο που θέλει να τους προσελκύσει πρέπει να σκεφτεί πολύ σοβαρά τη θεματολογία του, τη σκηνοθεσία του, τη γεωγραφία του, τη μορφοδομή του, και πάνω από όλα τις σχέσεις σκηνής/πλατείας. Ο νέος μπορεί να μην  ξαφνιάζεται εύκολα από το θέαμα, μπορεί να βαριέται πιο εύκολα γιατί πολλά του φαίνονται κοινότοπα, όμως σε αντίθεση με ένα πιο «παραδοσιακό» θεατή, συμμετέχει πολύ πιο άνετα σε ένα δρώμενο. Πολύ πιο εύκολα παραβιάζει τον «τέταρτο τοίχο», τα όρια δηλαδή. Και δεν είναι τυχαίο. Οι νέοι έχουν μάθει, ελέω τεχνολογίας,  να διασχίζουν όρια όλων των ειδών (δεν έχει σημασία που είναι εικονικά), να συμμετέχουν και να επιβάλλουν την παρουσία τους. Δείτε με τι ευκολία τρέχουν στα διάφορα reality shows, χωρίς να έχουν ιδέα τι σημαίνει «υποδύομαι ρόλο». Δείτε με τι πονηρό τρόπο τα τηλεοπτικά παιχνίδια τους καλούν να γίνουν «συν-τελεστές» με ένα τηλεφώνημα ή ένα μήνυμα.

Η σύγχρονη κουλτούρα από τη μια απομονώνει το άτομο και από την άλλη του δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να συμμετάσχει οπουδήποτε, καθορίζοντας έτσι και την έκβαση ενός θεάματος ή μιας ιστορίας. Τα like, τα share, τα σχόλια δίνουν στο άτομο χώρο να παρεισφρύσει και να τοποθετηθεί. Εξ ου και η μεγάλη ανάπτυξη του συμμετοχικού θεάτρου, όπου το άτομο μπαίνει ως «συν-τελεστής/συν-δημιουργός» και όχι ως απλός παθητικός δέκτης.

Και μιας και ανέφερα πιο πάνω τη Θεσσαλονίκη, την επαναφέρω για να προσθέσω εδώ ότι αυτή τη στιγμή δεν υπάρχει καμιά θεατρική αίθουσα στην πόλη που να είναι «φιλική» για ένα νέο (όπως τουλάχιστο τον περιέγραψα). Πλην των δύο μικρών σκηνών του ΚΘΒΕ, όλες είναι παλιάς ιταλικής (ή σχεδόν) κοπής, με ελάχιστες δυνατότητές γόνιμης εκμετάλλευσής τους για τη διεξαγωγή ενός διαφορετικού (και απρόβλεπτου) επικοινωνιακού παιχνιδιού με την πλατεία.

Νέοι καλλιτέχνες

Αυτά και πολλά άλλα που αφορούν το θέατρο της Επόμενης Μέρας καλούνται να σκεφτούν πρωτίστως οι καλλιτέχνες της  νέας γενιάς  που περιμένουν τη «σειρά» τους να μπουν σε αυτό τον ταραγμένο στίβο και να δοκιμαστούν. Καλλιτέχνες τους οποίους η πανδημία  κράτησε ανενεργούς μήνες τώρα στο περιθώριο. Kαι διερωτώμαι: σκέφτηκαν όλο αυτό το διάστημα που παρακολουθούν αυτά τα φοβερά και τρομερά, που βλέπουν ένα κόσμο να αλλάζει με φρενήρεις ρυθμούς, σκέφτηκαν, ξαναρωτάω, ποιος θα μπορούσε να είναι ο δικός τους (αυριανός) ρόλος, ως απάντηση στον ρόλο των «παλιών» που, όπως φαίνεται από τις διαδικτυακές τους αναρτήσεις, τις δηλώσεις και διαδηλώσεις τους, δεν τους καλύπτει, τουλάχιστο στον βαθμό που θα ήθελαν; 

Ποια τέχνη κουβαλούν στο μυαλό τους που εκτιμούν ότι θα αλλάξει τα πράγματα; Πώς φαντάζονται τις σχέσεις τους με την εξουσία, τους αυριανούς χρηματοδότες τους, το κοινό τους; Ενόσω σπούδαζαν κάθισαν να σκεφτούν ποιο θέατρο τους ταιριάζει για να το κάνουν πράξη μόλις τους δοθεί η ευκαιρία; Τι θα ήθελαν; Να ψυχαγωγήσουν; Να υπηρετήσουν το ωραίο; Να υπηρετήσουν τον πολιτισμό; Την αντίσταση; Τη δράση; Την αλλαγή; Την προσωπική έκφραση; Τη στράτευση; Την τέχνη για την τέχνη; Λίγο από όλα και ό,τι ήθελε προκύψει;

Σκέφτηκαν εάν διαθέτουν τις απαιτούμενες γνώσεις να κάνουν τη μεγάλη υπέρβαση προς την «ευ-τοπία»; Κι αν δεν τις διαθέτουν, αναλογίστηκαν πώς μπορούν να τις αποκτήσουν, πόσες άπειρες ώρες σκληρής δουλειάς και μοναξιάς  θα χρειαστούν  προκειμένου να αντιμετωπίσουν με νέους όρους έναν αλλιώτικο κόσμο, ένα κόσμο πολύ σύνθετο, δυσανάγνωστο και ευμετάβλητο; Ένα κόσμο ο οποίος, υποκλέβοντας το θέατρο, «θεατρινίζει» αδιάκοπα, με πρώτους και καλύτερους τους πολιτικούς; Ένα κόσμο μονίμως μασκαρεμένο; Ένα κόσμο που έχει μπερδέψει το πρόσωπο με το προσωπείο, συρρικνώνοντας επικίνδυνα την απόσταση ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα; Ένα κόσμο συγκρουόμενων αληθειών; Ένα κόσμο βαθιά εσωστρεφή, μοναχικό και ολοένα και πιο συντηρητικό; Ένα κόσμο που έχει ανάγκη από άλλα εργαλεία ανάγνωσης και ερμηνείας, εργαλεία που απαιτούν πολλή δουλειά, μα πάρα πολλή δουλειά για να αποδώσουν;

Τελικά, τι ονειρεύονται να δώσουν σε αυτό τον απαιτητικό και ναρκοθετημένο κόσμο οι «Μετα-πανδημικοί» μας καλλιτέχνες; Σίγουρα όχι εμπειρίες; Κανείς μας δεν το περιμένει αυτό. Όμως, δεν μπορεί να ταξιδεύουν με άδειες αποσκευές. Κάπου πρέπει να κουβαλούν υποσχέσεις, τουλάχιστο υποσχέσεις που έχουν δώσει στον ίδιο τον εαυτό τους, κάποια όνειρα, κάποιους στόχους;

Σε κάθε περίπτωση, καλό είναι να θυμούνται ότι μπορεί η κοινωνία να επιμένει στον πραγματισμό και τη σκληρή λογική της επιβίωσης, μπορεί να πνίγει με τις τακτικές της τους ονειροπαρμένους, όμως το θέατρο είναι από τους ελάχιστους εναπομείναντες χώρους που εξακολουθεί να ζητά ακόμη τις υπηρεσίες ρομαντικών δονκιχώτηδων. Όποιος μπαίνει στον χώρο αυτό χωρίς να πιστεύει έτσω και λίγο στους ανεμόμυλους του Θερβάντες (και το όποιο αναπόφευκτο τίμημά τους), θα καταλήξει να ανακυκλώνει αυτά που δηλώνει ότι μισεί σήμερα.

Κι αν στέκομαι ειδικά στην περίπτωση όλων αυτών των νέων που πρόσφατα δημοσιοποίησαν τις αγωνίες τους γύρω από τις σπουδές τους, είναι γιατί όλα όσα γίνονται τους αφορούν και τους επηρεάζουν πιο άμεσα. Όλοι αυτοί είναι το αύριο του θεάτρου. Δεν είμαι σίγουρος αν μπορώ να τους δώσω μια καθαρή απάντηση τι περιμένω ως θεατής από το θέατρο της Επόμενης Μέρας, της δικής τους Μέρας. Εκείνο που μπορώ να πω είναι ότι θα ήθελα να υποδεχτώ ένα θέατρο βαθιά καλλιεργημένο, υποψιασμένο και στοχαστικό, ένα θέατρο σε θέση να ξεχωρίζει τον σκηνικό θόρυβο από τη σκηνική σύνθεση, ένα θέατρο που να πείθει ότι ξέρει να αφουγκράζεται, να μοιράζεται και να παράγει ευεργετικά ερεθίσματα.

 Επιμένω στη λέξη αφουγκράζεται, γιατί το να ακούει κάποιος είναι σημαντικό, ιδιαίτερα σήμερα, όπου όλοι μιλούν, οπότε το να ακούει κάποιος είναι μια μορφή δράσης. Μόνο όταν κάποιος αφουγκράζεται μπορεί να μετατρέψει τα ακουστικά ερεθίσματα σε σκηνικά ευεργετήματα. Όμως, το να ακούει κανείς δεν είναι εύκολη υπόθεση. Απαιτεί υπομονή, περιέργεια, γενναιοδωρία, έγνοια, και κυρίως διάθεση και τόλμη να κάνει παράλληλα και την αυτοκριτική του, να αποδεχτεί  τα όποια λάθη του, και όλα αυτά στο όνομα  ή με το όνειρο μιας νέας ανακάλυψης.

Οι νέοι ας αναλογιστούν, λοιπόν, αφού έχουν αφουγκραστεί τον περίγυρο, αφού έχουν δει και πονέσει με όλα αυτά που συμβαίνουν, τι θέατρο μπορούν να μας γνωρίσουν απο δω και πέρα.

Ως κατακλείδα, θα τους έλεγα, πιο πολύ με την ιδιότητα του θεατή παρά του δασκάλου, ότι  ο ρόλος τους (εφόσον ονειρεύονται να χαράξουν τα δικά τους δρομολόγιά), στο δικό μου μυαλό τουλάχιστο,  δεν είναι να δημιουργήσουν ένα θέατρο που θα  βοηθήσει όλους εμάς στην πλατεία να πάμε «από δω ως εκεί», από το «εδώ και τώρα» στο «εκεί και τότε» και πίσω (αυτό το κάνουν και το έκαναν όλα τα θέατρα), αλλά να ανακαλύψουν ένα δικό τους «εκεί» και να βρουν τρόπους να μας πάρουν μαζί τους σ’ αυτό το ταξίδι. Ένα ταξίδι στη δική τους «ευ-τοπία». Ταξίδι μακρινό και δύσκολο, γεμάτο εκπλήξεις και κινδύνους, γι' αυτό και γοητευτικό.

 

 

 

 

 

 

Read More

Το θέατρο σε ανηφορική τροχιά

Είναι ιστορικά αποδεδειγμένο πως τις πλέον ριζοσπαστικές αλλαγές στο θέατρο τις προκαλούν οι τραυματικές εμπειρίες. Αν ανατρέξει κανείς στις σελίδες των τελευταίων 120 περίπου ετών θα διαπιστώσει πως όλα τα μεγάλα γεγονότα που έκλεισαν κάποιο θεατρικό κύκλο και εγκαινίασαν έναν καινούριο είχαν να κάνουν με ένα εθνικό τραύμα. 

Πάρτε ως παράδειγμα  τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τον Δεύτερο Παγκόσμιο, την εμπειρία της ατομικής βόμβας. Δείτε τον δικό μας Εμφύλιο. Τον ισπανικό Εμφύλιο. Δείτε ακόμη τον Πόλεμο στο Βιετνάμ, η βασική αιτία που πυροδότησε την έκρηξη της τελευταίας θεατρικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, των 60s. Μια πρωτοπορία που ήταν και η αφορμή να αποκτήσουν ορατότητα και Λόγο οι εναλλακτικές και μέχρι τότε φιμωμένες φωνές, γυναικών, γκέυ, μαύρων, ινδιάνων, εθνοτικών κ.λπ. Κι αν το καλοσκεφτεί κανείς, τα δύο μεγάλα κινήματα που φαίνεται ότι θα παίξουν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της κοινωνίας του 21ου αιώνα (Black Lives Matter και #metoo) δεν είναι τίποτε άλλο παρά οι φυσιολογικές μετεξελίξεις των οραμάτων των αντίστοιχων κινημάτων των 60s: Black Movement και NOW (National Organization for Women—το δεύτερο φεμινιστικό κίνημα τον 20ό αιώνα), δύο δυναμικές και μαζικές κινητοποιήσεις που επιχείρησαν τη ρήξη με τις ιεραρχίες του κατεστημένου Συστήματος.  Και είναι λογικό ο βαθμός της όποιας ρήξης με τον κανόνα και τα καλλιτεχνικά πεπραγμένα, να ορίζεται πάντοτε από την έκταση και το βάθος του τραύματος. 

Και για να μεταφέρουμε την κουβέντα  στα καθ' ημάς, οι απίστευτες, οι άκρως σοκαριστικές αποκαλύψεις των τελευταίων εβδομάδων γύρω από το  θέατρο, σε συνδυασμό με την επώδυνη εμπειρία της πανδημίας, έχουν δείξει ότι το  τραύμα είναι τεράστιο.  Θα χρειαστεί χρόνος και τεράστια προσπάθεια να επουλωθεί. 

Κατά κάποιον τρόπο θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι εξελίξεις αυτές σηματοδοτούν το κλείσιμο ενός κύκλου, που άρχισε με τη μεταπολίτευση, και το άνοιγμα ενός άλλου, ένα άνοιγμα που αφενός αναγκάζει το θέατρό μας να επανεξετάσει τις σχέσεις του με το πρόσφατο και πιο μακρινό παρελθόν του και αφετέρου να βρει νέα (κοινωνικά, ιδεολογικά και καλλιτεχνικά) πλαίσια και προφανώς  καινούργια εργαλεία προκειμένου να προχωρήσει. Μιλάμε για ένα δρομολόγιο ανηφορικό και απαιτητικό. Ένα δρομολόγιο μιας δυνάμει (ανα)γέννησης.

Ξανά από την αρχή, λοιπόν: τι είναι θέατρο; Ποιος ο ρόλος του; Τι σημαίνει διδάσκω θέατρο; Πώς το διδάσκω;  Οι καθιερωμένες μέθοδοι διδασκαλίας, οι περισσότερες με βάση  τον Στανισλάφσκι ή  κάποια εκδοχή του αμερικανικού (νεο)ρεαλισμού (Actors' Studio--Lee Starsberg), βάλλονται διαρκώς. Και εκτός Ελλάδος. Αναφέρω εν τάχει ότι  την ίδια περίπου στάση έχουν και οι Πολωνοί φοιτητές δραματικών σχολών. Διαμαρτύρονται και ζητούν να αλλάξει ο τρόπος διδασκαλίας/εκπαίδευσης και να εναρμονιστεί με τα σύγχρονα δεδομένα, τις σύγχρονες έμφυλες και φυλετικές αλλαγές, τη νέα φιλοσοφία διανομής ρόλων και αντιμετώπισης της διαφορετικότητας, της ατομικότητας κ.λπ. Ακόμη και ο πολύς Λούπα δέχεται έντονη κριτική για τον σκληρό τρόπο που εφαρμόζει στην εκπαίδευση των ηθοποιών του.

Είναι προφανές πως οι νέοι  καλλιτέχνες μπαίνουν στο θέατρο  κομίζοντας εντελώς άλλες κοινωνικές εμπειρίες και επικοινωνιακά μοντέλα, οπότε είναι εν πολλοίς αναμενόμενο να μην τους καλύπτουν οι παλιές "αυθεντίες" ή οι  ex cathedra κατηχήσεις. Θα μου πείτε, τι τους καλύπτει; Μια εκ του προχείρου απάντηση θα έλεγε, οι πιο "χαλαρές" δομές (βλ. θέατρο ντοκουμέντο, devise, verbatim κ.λπ), εκείνες δηλαδή που τους αφήνουν χώρο  να συμμετάσχουν ως συνδημιουργοί για να προβάλουν τις δικές τους αλήθειες και τα δικά τους σώματα. Φυσικά δεν πρόκειται για κάτι καινούργιο. Τα ίδια έζησε και η δεκαετία του 1960. Άλλωστε αυτό που γίνεται σήμερα, στο δικό μου μυαλό τουλάχιστο, είναι μια πιο εξελιγμένη εκδοχή του μεταμοντερνισμού που πρωτοεκδηλώθηκε τότε: στην καρδιά των  60s, όταν επαγγελματίες και ερασιτέχνες αναζητούσαν, μέσα από τις επιτελέσεις τους, τις δικές τους απομυθοποιητικές επανατοποθετήσεις.

 

Σε κάθε περίπτωση, ο 21ος αιώνας προμηνύεται πολύ δύσκολος, τόσο δύσκολος και κάθετος στις αλλαγές του όπως περίπου και ο 19ος αιώνας. Οι  τάσεις που εκδηλώνονται (κοινωνικές, φιλοσοφικές, αισθητικές, οικονομικές κ.λπ) επιφυλάσσουν πολλές εκπλήξεις και ακόμη περισσότερα ανηφορικά δρομολόγια, και τούτο γιατί στα υπό αμφισβήτηση κρατούμενα περιλαμβάνονται οι βασικοί άξονες επάνω στους οποίους οικοδομήθηκε το σύνολο της δυτικής κοινωνίας τα τελευταία 200 περίπου χρόνια: οι ιεραρχίες της, οι αυθεντίες και οι μοναδικότητές της,  οι οικογενειακοί δεσμοί, οι εργασιακές σχέσεις, οι έμφυλες και φυλετικές τακτοποιήσεις, τα επικοινωνιακά και εκπαιδευτικά μοντέλα. Και εννοείται ότι η οποιαδήποτε κοινωνική αλλαγή δεν μπορεί παρά να έχει άμεσο αντίκτυπο στην ίδια την ιδεολογική και αισθητική φυσιογνωμία του θεάτρου, του κατεξοχήν καθρέφτη του κοινωνικού σώματος. Και σε αυτό το σημείο θέλω να προσθέσω μια παρατήρηση που νομίζω πως αφορά την κουβέντα μας. Το παράδειγμά μου και πάλι η  δεκαετία του 1960.

Ένας από τους  λόγους που τα περισσότερα ονόματα  που συνέβαλαν στην έκρηξη της πρωτοπορίας των 60s πέρασαν  στις υποσημειώσεις της θεατρικής ιστορίας μέσα σε λιγότερο από 15 χρόνια από την εμφάνισή τους, ήταν το γεγονός ότι, πέρα από την έκδηλη απογοήτευση τους με το παλιό θεατρικό κατεστημένο και τον απροκάλυπτο ενθουσιασμό τους με το καινούργιο, δεν υπήρχε στο έργο τους το ποιοτικό «πώς» και το βαθύ «τι» της γραφής και της σκηνικής πράξης, που θα μπορούσε να υψωθεί ως οδόφραγμα τόσο στις διαβρωτικές παρενέργειες  του χρόνου όσο, και κυρίως, στις τακτικές εκμετάλλευσης από το Σύστημα, ένα Σύστημα (όπως κάθε Σύστημα) το οποίο, αφού επιλεκτικά  χρησιμοποίησε δίκην εισπρακτικού καρικεύματος ό,τι το βόλευε, εν συνεχεία τα πέταξε  στο καλάθι της λήθης. 

Σίγουρα όλοι αυτοί οι νέοι είχαν όνειρα. Πολλά όνειρα. Όπως οι σημερινοί νέοι ζητούν χώρο να αναπνεύσουν, έτσι και εκείνοι, ζητούσαν, με μια σκόπιμα γενναία δόση υπερβολής, τον «θάνατο» των καλλιτεχνών άνω των τριάντα (sic), ώστε να χωρέσουν τα δικά τους όνειρα. Ακραία ωστόσο απόλυτα σεβαστή αυτή η επιθυμία. Κάποτε, μάλιστα, τη θεωρούσα εν πολλοίς αναγκαία, όχι με ένα τέτοιο τρελό ηλικιακό όριο, αλλά ως γενικότερη άποψη. Απλώς ο χρόνος, ο μέγας κριτής και δάσκαλος, μου έμαθε ότι αυτά τα όνειρα δεν είναι περιουσιακό στοιχείο κάποιας βιολογικής ηλικίας. 

Στο θέατρο η μόνη ηλικία που μετράει είναι οι ίδιες οι ιδέες και οι πρακτικές και όχι το πιστοποιητικό γέννησης του καθενός και της καθεμιάς. Με το πιστοποιητικό γέννησης βγάζουμε διαβατήριο, όχι θέατρο.

Το λέω αυτό για να τονίσω ότι, όσοι αναλάβουν ή δοκιμάσουν ή κληθούν να αντιμετωπίσουν τις προ(σ)κλήσεις της "Επόμενης Μέρας" πρέπει πρωτίστως να πιστέψουν στο όνειρο. Και με οδηγό το όνειρο να κατέβουν στα υπόγεια, να πετάξουν τα ρολόγια και να δουλέψουν. Όσο πιο πολύ κοιτά κάποιος το ρολόι τόσο πιο πολύ μεγαλώνει και  η απόστασή του από την πραγματική τέχνη, εκείνη την τέχνη που έχει κάτι ουσιαστικό να πει και να δώσει.  Όποιος βιάζεται κάνει αυτό  ακριβώς που θέλει η κοινωνία της υψηλής τεχνολογίας: μεγαλύτερη ταχύτητα και λιγότερη σκέψη. Και οι 1500 παραστάσεις που είχαμε στην Αθήνα πριν από την πανδημία, είναι ενδεικτικό αυτής ακριβώς της ατελέσφορης, της επικίνδυνης και άκρως αντιδημιουργικής διαδικασίας και νοοτροπίας. 

 Συμπέρασμα: Εφόσον θέλουμε ένα καλύτερο και φωτεινότερο θέατρο για το αύριο πρέπει να εντοπίσουμε και να αποβάλουμε τα καρκινώματα, τα έλκη και τις παθογένειές του, και να επενδύσουμε σε αυτό ανθεκτικά και πρωτίστως υγιή υλικά, φτιαγμένα με  έγνοια, βαθειά γνώση, καντάρια μεράκι, αγάπη, τόλμη, εξωστρέφεια και, εννοείται, όραμα. 

Read More

Οι καλύτερες παραστάσεις της 20ετίας: σκέψεις, επιφυλάξεις, προβλέψεις

 

 

Συνηθίζεται αυτές τις μέρες οι κριτικοί του θεάτρου να κάνουν τους απολογισμούς τους με τα highlights της σεζόν, τις καλύτερες παραστάσεις, τις απρόσμενες επιτυχίες και εξίσου απρόσμενες αποτυχίες, τα νέα και τα παλιά ονόματα, τις υποσχέσεις και τη διάψευση των υποσχέσεων.

Εννοείται, πως είναι ένα «ταμείο απολογισμού» εν πολλοίς αυθαίρετο (καθ΄ ότι αυστηρώς προσωπικό), ωστόσο απόλυτα ενταγμένο στο και δικαιολογημένο από το πνεύμα της συγκεκριμένης χρονικής στιγμής, η οποία  σηματοδοτεί δύο πράγματα: αφενός μια (ανα)γέννηση —τον συμβολικό  ερχομό κάτι ελπιδοφόρου-- και αφετέρου ένα «τέλος».  Υπ’ αυτή την έννοια και τα δυο προσφέρουν ένα γερό άλλοθι τακτοποίησης και εν συνεχεία αξιολόγησης προσώπων, πραγμάτων και εκκρεμοτήτων.

 Η ιδιαιτερότητα φέτος έχει να κάνει με τα κλειστά  θέατρα, οπότε δεν υπάρχει αντικείμενο. Μπορούν ωστόσο να γίνουν άλλου τύπου αξιολογήσεις και κατηγοριοποιήσεις μέσα από ευρύτερες χρονολογικές τακτοποιήσεις. Αυτό που έκαναν οι Γάλλοι και Ελβετοί λχ., οι οποίοι κάλεσαν 45 κριτικούς του  θεάτρου, δημοσιογράφους, συγγραφείς, σκηνοθέτες, ακαδημαϊκούς, παραγωγούς, curators κ.ά. να επιλέξουν, ανάμεσα σε 900 παραστάσεις, τις 20 καλύτερες που παίχτηκαν στη Γαλλία και την Ελβετία από το 2000 μέχρι το 2020.

Το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά στις επιλογές αυτές είναι γιατί οι περισσότερες φιλοξενήθηκαν σε φεστιβάλ των οποίων το πρόγραμμα καθορίζει ένα μεγάλο μέρος του προγράμματος των ευρωπαϊκών φεστιβάλ. Είναι βασικές δεξαμενές από όπου πολλοί αλιεύουν υλικό, δανείζονται, εμπνέονται, αντιγράφουν,. Πολύ απλά, είναι ένα είδος βαρόμετρου, γι’ αυτό αξίζει η προσεκτικότερη μελέτη και ανάλυσή τους. Τι παρατηρούμε λοιπόν;

Απουσίες

Καταρχάς βλέπουμε ότι  απουσιάζει από την τελική κατάταξη κάποιο θεατρικό δείγμα από τις Ηνωμένες Πολιτείες, γεγονός που έρχεται να επιβεβαιώσει δύο πράγματα: πρώτον, την ολοένα και ισχνότερη παρουσία αμερικανικών θεατρικών σχημάτων και σκηνοθετών στην Ευρώπη και, δεύτερον, τη μάλλον φθίνουσα πλέον πειραματική φυσιογνωμία του αμερικανικού θεάτρου.

Σχήματα όπως  οι  Pig Iron από τη Φιλαδέλφεια (τελευταία τους δουλειά το διαδικτυακό Zero Cost House, Σεπτ. 2020),  το νεοϋορκέζικο  Elevator Repair Service,  το επίσης νεοϋορκέζικο Nature Theatre of Oklahoma –και τα τρία με αφετηρία τη δεκαετία του 1990— και το  μακροβιότερο σχήμα στην ιστορία του αμερικανικού θεάτρου (και κατά τη γνώμη ένα από τα καλύτερα παγκοσμίως) το Wooster Group, επίσης με βάση τη Νέα Υόρκη, συγκεκριμένα  την οδό Γούστερ (εκεί όπου ο Ρίτσαρντ Σέκνερ είχε ανεβάσει τον υπερτιμημένο και πολυσυζητημένο Διόνυσο ’69—που με σημερινούς όρους δεν βλέπεται (sic) —συνεχίζουν, χωρίς όμως την αλλοτινή τους φρεσκάδα, έγνοια και λάμψη. Παρ’ όλα αυτά δεν είναι αδιάφορα σχήματα. Απλώς αισθάνομαι ότι η Ευρώπη εύκολα μπορεί να βρει ισάξια και καλύτερα, χωρίς ταυτόχρονα να αναγκαστεί να υποστεί το τεράστιο οικονομικό βάρος της φιλοξενίας τους.

Με εντυπωσίασε το γεγονός ότι από  τη λίστα των 20 σημαντικότερων (καλύτερων;) παραστάσεων απουσιάζει ο Γαλλοκαναδός Λεπάζ, παρ’ όλο που θεωρώ πως έκανε σπουδαίες δουλειές αυτή την 20ετία. Όπως απουσιάζουν και οι Ρώσοι, που επίσης έκαναν σημαντικές προτάσεις τα τελευταία χρόνια --κάποιες τις είδαμε και στη Στέγη και στο Φεστιβάλ και ορισμένες πολύ πρόσφατα  διαδικτυακά. Επίσης, ξενίζει η απουσία του Ρ. Γουίλσον με πολύ καλές δουλειές αυτό το διάστημα, τόσο στην όπερα όσο και στο θέατρο. Στις απουσίες της τελικής κατάταξης να προσθέσουμε την Αφρική και την Ασία. Παρόλο που πολλά γαλλόφωνα φεστιβάλ (και κυρίως η Αβινιόν-- ο ρυθμιστής της φεστιβαλικής Ευρώπης) φιλοξένησαν παραστάσεις και σκηνοθέτες από χώρες όπως η Νότιος Αφρική, η Νότιος Κορέα, η Ιαπωνία, η Κίνα, το Κογκό κ.λπ. φαίνεται πως δεν έχουν ακόμη πείσει το θεατρόφιλο κοινό και ιδιαίτερα τους κριτικούς.

Christiane Jatahy : What if they went to Moscow?

Παρουσίες

Ισχνή γενικά κρίνεται η παρουσία των γυναικών, παρά το γεγονός ότι η δουλειά τους είναι δυναμικά παρούσα στις ευρωπαϊκές σκηνές, φεστιβαλικές και συμβατικές. Στην τελική ωστόσο λίστα δεσπόζει η γνωστή και σ’ εμάς βραζιλιάνα, και ιδιαίτερα αγαπητή στο γαλλικό κοινό (από το 2012 που παρουσίασε τη Δεσποινίδα Τζούλια),  Κριστιάν Ζατάι. Τη βρίσκουμε στη δεύτερη θέση και μερικές θέσεις πιο κάτω στην κατάταξη η επίσης γνωστή στο ελληνικό φεστιβαλικό κοινό  ισπανίδα  Α. Λίντελ.

Το αγγλικό θέατρο εκπροσωπείται μόνο από τον Σάιμον Μακμπέρνυ των Complicite. Πουθενά στις κορυφαίες επιλογές το όνομα της αγγλίδας  Κ. Μίτσελ, αλλά ούτε  και των Forced Entertainment, μια ομάδα με πολλά χρόνια έντονης δημιουργικότητας, κινητικότητας και παγκόσμιας παρουσίας αλλά και με έντονα πλέον τα σημάδια της κόπωσης και της φθοράς.

Το πολωνικό θέατρο, με δύο εκπροσώπους (Λούπα και Βαρλικόφσκι), συνεχίζει να κάνει αισθητή την παρουσία του, αν και τελευταία έχω την αίσθηση, από αυτά που έχω δει, ότι έχει χάσει τη φλόγα και τη φρεσκάδα του. Ρόλο παίζει σίγουρα και η πολιτική κατάσταση, η οποία κάθε άλλο παρά ευνοεί τα τολμηρά ανοίγματα.

Το ιταλικό επίσης, μολονότι σε επίπεδο γραφής μπορεί να μην εντυπωσιάζει, στη σκηνική πράξη παρουσιάζει  ενδιαφέρον. Εδώ παρέα με τον Καστελούτσι στις επιλογές των κριτικών είναι και ο πάντα αιρετικός και βροντερός Ντελμπόνο (πήρε 11 ψήφους). Στους δημοφιλείς σκηνοθέτες  και ο Ομάρ Πόρρας από τη Μπογκοτά (ζει στη Γαλλία από to 1985) με 16 ψήφους (όσες και ο Βαρλικόφσκι).

Τη Μνουσκίν την ψήφισαν εννέα φορές για τρεις παραγωγές της, όμως δεν μπήκε στην τελική λίστα, όπως και ο Ελβετός Μίλο Ράου. Του έδωσαν 28 ψήφους (όσες και στον Καναδολιβανέζο Μοάουαντ) για έξι παραγωγές του, καμιά όμως δεν συγκέντρωσε ικανό αριθμό για να μπει στην τελική λίστα. Αντίθετα, δύο θέσεις κέρδισε ο Τόμας Όστερμαϊερ για τον Ριχάρδο ΙΙΙ και τον  Εχθρό του λαού και άλλες  τόσες ο Μοάουαντ με τα έργα Tous des oiseaux  και Le Sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts).

Ως δημοφιλέστερη παράσταση της εικοσαετίας επιλέχτηκε το Inferno του Καστελούτσι και ακολουθεί αμέσως μετά η Ζατάι με τη διασκευή των Τριών αδελφών του Τσέχωφ (What if they Went to Moscow?). Μετά είναι το (Α)πολλωνια του Βαρλικόφσκι, το La Casa de la Fuerza της Λίντελ, το Ça ira (1), fin de Loui  του Πομερά, το Please, continue (Hamlet), των Ντυβεντάκ/Μπερνά, The Encounter, του Μακμπέρνυ, και κλείνουν οι πρώτες επιλογές με το By Heart του Πορτογάλλου Τιάγκο Ροντρίγκεζ.

Inferno, σε σκην. Ρ. Καστελούτσι

Για  τη συγκεκριμένη κατάταξη μπορεί να έχω πολλές και έντονες επιφυλάξεις, όμως είμαι βέβαιος ότι και τις δικές μου επιλογές αν είχα την ευκαιρία να καταθέσω θα τις απέρριπταν πολλοί. Θέλω να πω ότι καμιά κριτική επιλογή δεν μπορεί να είναι τόσο απόλυτη ώστε να ικανοποιεί τους πάντες. Αυτή είναι και η γοητεία του θεάτρου: δεν «εμπιστεύεται» την απόλυτη άποψη κανενός. Διαρκώς ξεγλιστρά. Διαρκώς αμύνεται και πολλές φορές εκθέτει όσους το κλειδώνουν με (αφ)ορισμούς για να βολέψουν ή να χωρέσουν ή να δικαιολογήσουν τις απόψεις τους ή τις εμμονές τους. Πάντως εάν είχα τη δυνατότητα να παρέμβω  στη λίστα αυτή θα είχα οπωσδήποτε στα top 20 κάποιο Λεπάζ (το πιθανότερο το Kanata) και μακράν πρώτο θα έβαζα (και με διαφορά) το Mt Olympus: 24 hours του Φαμπρ. Από Όστερμαγιερ θα έβαζα μόνο τον Ριχάρδο.  Θα έλεγα όχι στο By Heart το οποίο μπορεί να είναι μια συμπαθητική, τρυφερή αυτοβιογραφική σόλο περφόρμανς, αλλά ως εκεί. Κυκλοφορούν δεκάδες σαν κι αυτή και πολύ πιο βαθυστόχαστες και ενδιαφέρουσες. Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για τον χώρο της περφόρμανς, ο οποίος εδώ και πολλά χρόνια κυριαρχεί, προσφέροντας πολλά και σπουδαία δείγματα γραφής.

Εν πάση περιπτώσει, πέρα από τις όποιες διαφωνίες μπορεί να έχει ο καθένας από μας, εκείνο  που έχει σημασία είναι ότι μελετώντας τις παραστάσεις αυτές μπορεί να δει κανείς πώς διαμορφώνεται ο σύγχρονος ευρωπαϊκός θεατρικός/φεστιβαλικός  χάρτης τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ού αιώνα, ένας χάρτης που διαθέτει λίγο από όλα. Μεταδραματικό θέατρο, θέατρο ντοκουμέντο, θέατρο διαδραστικό/συμμετοχικό,  θέατρο των αυτιών, αυτοσχεδιαστικό, στρατευμένο, υβριδικό/πολυμεσικό κ.λπ..

Θέατρο και ειδικότητες

Ηλίου φαεινότερον ότι το θέατρο κινείται προς διάφορες κατευθύνσεις, δομικά, αισθητικά, σκηνοθετικά, υποκριτικά, επικοινωνιακά, λειτουργικά. Μπορεί να υπάρχουν ακόμη  σκηνογράφοι και φωτιστές και ηθοποιοί με διακριτή θέση και αντικείμενο στο όλο οικοδόμημα, όμως υπάρχουν πλέον και πολλαπλάσιοι ηθοποιοί που είναι και σκηνοθέτες και σκηνογράφοι και φωτιστές. Όπως υπάρχουν σκηνοθέτες που είναι και συγγραφείς και παραγωγοί των έργων τους. Όπως υπάρχουν ακαδημαϊκοί μελετητές που είναι και δραματουργοί και σκηνοθέτες.

Με δυο λόγια, τα συστατικά και οι ισορροπίες του επαγγέλματος αλλάζουν ραγδαία και θα αλλάξουν ακόμη περισσότερο σε λίγα χρόνια με τους νεότερους στο τιμόνι, και κυρίως εκείνους που προέρχονται από τα πανεπιστημιακά τμήματα θεάτρου, τα οποία τα τελευταία χρόνια έχουν εξελιχτεί σε σημαντικό «παίκτη» στις προτάσεις που παρατηρούνται στη θεατρική αγορά. Και αυτό εξηγείται.

Θέατρο και πανεπιστήμιο

Είναι γνωστό πως τα οικονομικά δεδομένα των πανεπιστημίων δεν επιτρέπουν στα θεατρικά τμήματα να λειτουργούν με τάξεις των 10 και 15 ατόμων. Θα κηρύξουν πτώχευση. Γι αυτό εξαρχής αναγκάστηκαν να προσεγγίσουν το θέατρο μέσα από μια άλλη λογική, εν πολλοίς διαφορετική από τη λογική συμβατικών δραματικών σχολών με τους πολύ λίγους φοιτητές.

Με αυτό κατά νου, δεν είναι διόλου τυχαία η ταχύτατη διάδοση της περφόρμανς (παντός τύπου)  στα πανεπιστήμια τα τελευταία 20 περίπου χρόνια. Η φυσιογνωμία της,  η «χαλαρότητά» της ποιητικής της  και τα διευρυμένα της όρια θα αποδειχτούν στο πέρασμα του χρόνου μια φιλόξενη λύση για τη μαζικότερη συμμετοχή (πρακτική και ερευνητική) φοιτητών, ανεξάρτητα από το υποκριτικό τους ταλέντο. Μέσα σε αυτό το κάπως «ακαθόριστο» (με γνώριμους θεατρικούς/δραματικούς όρους) περιβάλλον ο φοιτητής θα αρχίσει να μαθαίνει να λειτουργεί περισσότερο ομαδικά παρά ατομικά,  να συνεργάζεται δημιουργικά με άτομα που μπορεί να μην έχουν όλα ιδιαίτερη σχέση με το θέατρο (ένας τοπογράφος, ένας αρχιτέκτονας, ένας ερευνητής υποψήφιος διδάκτορας, ένας ανθρωπολόγος ή κοινωνιολόγος κ.λπ)-- μια επαγγελματική ποικιλότητα η οποία θα αποδειχτεί στο διάβα του χρόνου καθοριστική, καθώς θα επηρεάσει πολύ σοβαρά τον τρόπο αντιμετώπισης του θεάτρου ως πράξη και ως θεωρία.

Δεν είναι τυχαίο που τα μέλη πολλών σχημάτων που γνωρίζουμε σήμερα, όπως λ.χ οι Forced Entertainment, έχουν αποφοιτήσει από αυτά τα τμήματα. Δεν είναι τυχαίο που μεγάλο μέρος της σύγχρονης αμερικανικής αβανγκάρντ έχει ως αφετηρία της τμήματα όπως το TISCH του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης.

Όπως δεν είναι τυχαίο που στην Ελλάδα οι περισσότεροι σκηνοθέτες που καταπιάνονται με κάποια μορφή της περφόρμανς προέρχονται  από πανεπιστημιακά τμήματα θεατρικών σπουδών (επί τροχάδην:  Αζάς,  Τσινικόρης, Πεχλιβανίδης, Ευθυμίου, Βασιλειάδου, Μπαμπίλης,  κ.λπ). Αυτό το ρεύμα έχει ήδη  αποκτήσει στην χώρα μας πιστούς θιασώτες και έπεται δυναμική συνέχεια, η οποία έχω την αίσθηση ότι θα ενισχύσει ακόμη πιο πολύ τόσο την έρευνα όσο και τη «λογοτεχνικότητα» του θεάτρου (μέσα από τη διασκευή/εκμετάλλευση ποιημάτων, μυθιστορημάτων, βιογραφιών, μαρτυριών, εμπειριών κ.λπ.).

Πρόκειται για ένα ρεύμα με ειδικό ενδιαφέρον γιατί, μεταξύ άλλων, μας παραπέμπει, κατά κάποιον τρόπο, σε κάτι ανάλογο στα επίσης ταραγμένα χρόνια του μοντερνισμού, τότε που καλλιτέχνες όπως ο  Γιέητς, ο Κραιγκ, ο Άπια, και πολλοί άλλοι αναζητούσαν διεξόδους πέρα από τις δοκιμασμένες λύσεις του δραματικού θεάτρου, προκειμένου να σφυρηλατήσουν μια άλλη μορφή σχέσεων με το κοινό.

Μέσα από αυτό το «μη δραματικό» πρίσμα θα μπορούσε ίσως να εξηγηθεί και η σύγχρονη τάση συνεργασίας με ερασιτέχνες (με το σκεπτικό ότι οδηγεί πιο κοντά στην αφτιασίδωτη αλήθεια). Βλ. λ.χ. την εξαιρετική και εντυπωσιακά πολυταξιδεμένη Καθαρή πόλη των Τσινικόρη/Αζά, δύο μπροστάρηδων  του χώρου αυτού (αμφότεροι από το θεατρικό τμήμα της Θεσ/κης). Είναι όμως και άλλα θέματα  που παρουσιάζουν ενδιαφέρον. Για παράδειγμα:

Εμπροσθοφυλακή: κοιτώντας πίσω

Η πιο σύγχρονη εμπροσθοφυλακή του θεάτρου (τουλάχιστο της Δύσης) προχωρά  μπροστά κοιτώντας πίσω, στην εποχή του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και δεκάδων άλλων, τότε που διαχωρισμοί του τύπου συγγραφέας-σκηνοθέτης-ηθοποιός ήταν δυσδιάκριτοι έως και ανύπαρκτοι, τότε που  έννοιες όπως  πρωτότυπο και αντίγραφο δεν απασχολούσαν κανένα, τότε που η έννοια της διασκευής ήταν αυτονόητη, τότε που οι σχέσεις θεατή-θεάματος ήταν πιο διαδραστικές.

Δεν είναι λίγοι οι εκπρόσωποι των πιο σύγχρονων θεατρικών δοκιμών που βρίσκουν ξανά τον μίτο  με το θέατρο του δρόμου, το καρναβάλι του Μεσαίωνα, τα υπαίθρια ξεφαντώματα αλά Feast of Fools.

Δεν είναι λίγοι οι νέοι εκείνοι που αναζητούν πιο χαλαρές ιεραρχίες, γυρίζοντας την πλάτη κυρίως στις δομές του «ρεαλιστικού» και «αστικού» θεάτρου του 19^ου αιώνα, τότε που είχε αρχίσει να λειτουργεί με τη λογική και τα πρότυπα  βιομηχανικής μονάδας, με τους εργάτες-ηθοποιούς, τον προϊστάμενο-σκηνοθέτη, τον ιδιοκτήτη της αλήθειας του έργου-συγγραφέα και τον παραγωγό-επενδυτή—ιδιοκτήτη όλων.

Με τους κριτικούς, τι γίνεται;

Δεδομένου ότι αφορμή γι’ αυτό το σημείωμα ήταν η πράξη της κριτικής, ας κλείσουμε με ένα σύντομο σχόλιο για τον χώρο αυτό.

Οι σαρωτικές αλλαγές που παρατηρούνται στον χώρο του θεάτρου και γενικότερα  των επιτελεστικών τεχνών εκ των πραγμάτων σπρώχνουν και τους κριτικούς να ανακαλύψουν ξανά το επάγγελμά τους, δηλαδή να ανακαλύψουν ξανά ένα νέο Λόγο που να ανταποκρίνεται στα ζητούμενα και τα κρατούμενα της  υπό διαμόρφωση πραγματικότητας. Ήδη βλέπουμε να δραστηριοποιείται μια νέα γενιά κριτικών, η οποία γράφει χωρίς δεσμεύσεις ή έλεγχο από κάποιον εκδότη ή κάποια ακαδημαϊκή κοινότητα. Μια γενιά που διαχειρίζεται κατά το δοκούν τον τόπο και τον τρόπο ανάρτησης και διακίνησης της κριτικής (προσωπικές ιστοσελίδες). Μια γενιά που δεν έχει κανένα πρόβλημα να εμπλακεί με το ίδιο το αντικείμενο που κρίνει. Παρακολουθεί τις πρόβες εφόσον προσκληθεί (αυτό πια είναι κοινή πρακτική σε πολλές δυτικές χώρες), τις σχολιάζει, παίρνει συνεντεύξεις από τους πρωταγωνιστές, οργανώνει διαδικτυακά τραπέζια συζήτησης με τους συντελεστές μιας παράστασης, εκείνης ακριβώς της παράστασης που προτίθεται να κρίνει.  

Ακούμε ολοένα και πιο συχνά για «κριτικό-in-residence» (παλιά ακούγαμε μόνο για «συγγραφέα- in-residence»), ενταγμένο για ένα χρονικό διάστημα στο δυναμικό ενός σχήματος, όπου εκτός από κριτικός μπορεί να έχει την ιδιότητα του δραματουργού ή του συμβούλου ή του μεταφραστή ή του σχολιαστή κ.λπ..

Σύμφωνα με την πιο πρόσφατη αντίληψη περί κριτικής, δεν υπάρχει σύγκρουση συμφερόντων, δεδομένου ότι, σε αντίθεση με έναν παραδοσιακό κριτικό, βασικό έργο του οποίου ήταν η αξιολόγηση και γενικά η τελική και όσο γίνεται αντικειμενικότερη κρίση μιας παράστασης ή σκηνοθεσίας, ο νέος κριτικός πιο πολύ θυμάται, καταγράφει, ενημερώνει, περιγράφει, αρχειοθετεί παρά ερμηνεύει.

Πρόκειται για μια  εξέλιξη η οποία με βρίσκει αντίθετο (πιστεύω ακόμη στον μοναχικό και αποστασιοποιημένο  κριτικό/ερμηνευτή),  ωστόσο με σημερινούς όρους, φαντάζει  απόλυτα φυσιολογική και ευρέως αποδεκτή. Ας μην ξεχνάμε ότι ζούμε στους ρυθμούς και το ύφος μιας πραγματικότητας όπου  ο καθένας είναι ελεύθερος (ή κατά φαντασία ελεύθερος) να παίξει ή να προβάλλει όποιο ρόλο επιθυμεί. Η ηθική όπως και η ποιότητα και η κρίση ενός καλλιτεχνήματος (και όχι μόνο)  έχουν πλέον γίνει ζήτημα αυστηρώς προσωπικό. Που πάει να πει ότι τίποτα δεν είναι σταθερό. Όλα μοιάζουν με ένα scrolling text.

Ο κόσμος δεν θέλει να αισθάνεται δεσμευμένος με ιδέες, σχήματα, θέατρα, φιλίες, ορισμούς, συγκεκριμένους κριτικούς, πρότυπα, μέντορες, μάρκες, μαγαζιά.  Νιώθει πιο άνετα ζώντας τη ζωή του με ταχύτητες  και λογική SMS, κάτι που του παρέχει την άνεση να ανακρούει πρύμναν όποτε θέλει. Και αυτό κάνει. Συνεπώς η συμπεριφορά του, οι αποφάσεις του, όπως και  οι παραγωγικές, οι αγοραστικές, οι θεατρικές, οι ψυχαγωγικές  και αναγνωστικές του συνήθειες, δεν μπορούν να ερμηνευτούν εύκολα με τα κλασικά εργαλεία του μάρκετινγκ--για παράδειγμα μέσω ποσοτικών δημοσκοπήσεων με χρήση δημογραφικών ή/και ψυχογραφικών μεταβλητών. Τα λέω αυτά για να τονίσω ότι με τα τρέχοντα δεδομένα δεν υπάρχουν συνταγές θεατρικής επιτυχίας ούτε θεατρικής πίστης ή κρίσης Όλα είναι διαθέσιμα και «άπιστα».

Με αυτά τα ατάκτως ερριμμένα κατά νου, ορίστε και η κατάταξη των δημοφιλέστερων σκηνοθετών στο διάστημα 2000-2020, ακριβώς όπως δημοσιεύτηκε στον γαλλικό τύπο:

1. Romeo Castellucci, 33 voix

2. Milo Rau et Wajdi Mouawad, 28 voix

3. Thomas Ostermeier, 26 voix

4. Joël Pommerat, 21 voix

5. Christoph Marthaler, 20 voix

6. Stefan Kaegi, 18 voix

7. Krzysztof Warlikowski et Omar Porras, 16 voix

8. Christiane Jatahy, Angelica Liddell et Claude Régy, 15 voix

9. Ivo van Hove, 14 voix

10. Yan Duyvendak et Patrice Chéreau, 13 voix

11. Simon McBurney, Rodrigo Garcia, Pippo Delbono, Krystian Lupa et Tg Stan, 11 voix

12. Vincent Macaigne, 10 voix.

Παρακάτω η κατάταξη και οι ψήφοι που πήραν οι πιο δημοφιλείς παραστάσεις. Από τη θέση 15 και μετά συνωστίζονται 7 παραστάσεις με 6 ψήφους η καθεμιά. Οπότε, με απόλυτη ακρίβεια στη μέτρηση δεν μιλάμε για 20 αλλά για 22 παραστάσεις.

Inferno, d’après La Divine Comédie de Dante, Romeo Castellucci, chorégraphie de Cindy Van Acker, Festival d’Avignon, 2008. 13 voix

2.What If They Went to Moscow?, d’après Les Trois sœurs d’Anton Tchekhov, Christiane Jatahy, présenté à la Comédie de Genève en novembre 2018. 11 voix

3. (A)pollonia, d’après Eschyle, Euripide, Hanna Krall, Jonathan Littell, J.M. Coetzee, spectacle de Krzysztof Warlikowski, Festival d’Avignon, 2009. 10 voix

4.La Casa de la Fuerza, Angelica Liddell, Festival d’Avignon, 2010. 10 voix

5.Ça ira (1), fin de Louis, de Joël Pommerat, à l’affiche de la Comédie de Genève en 2017. 9 voix

6. Please, continue (Hamlet), Yan Duyvendak et Roger Bernat, création au Grü, Genève, 2011. 9 voix

7. The Encounter, Simon McBurney, Théâtre de Vidy, septembre 2015. 9 voix

8. 4.48 Psychose, texte de Sarah Kane, monté par Claude Régy, avec Isabelle Huppert, Paris, Bouffes du Nord, 2002, puis Comédie de Genève. 8 voix

9. Phèdre, Jean Racine, monté par Patrice Chéreau, Théâtre de l’Odéon, Paris, janvier 2003. 8 voix

10. Eraritjaritjaka, d’après Elias Canetti, par Heiner Goebbels, Théâtre de Vidy, 2004. 8 voix

11. Tous des oiseaux, de et par Wajdi Mouawad, Paris, Théâtre de la Colline, novembre 2017. 8 voix

12, Clôture de l’amour, de et par Pascal Rambert, Festival d’Avignon, 2011. 8 voix

13. Richard III, Shakespeare, par Thomas Ostermeier, Festival d’Avignon, 2015. 7 voix

14. Le cercle de craie caucasien, Bertolt Brecht, par Benno Besson, Théâtre de Vidy, mai 2001. 7 voix

15. Schutz vor der Zukunft (Se protéger de l’avenir), Christoph Marthaler, Festival d’Avignon, 2010. 7 voix

16. King Kong Théorie, de Virginie Despentes, par Emilie Charriot, Arsenic, Lausanne, 2014. 6 voix

17. Un Ennemi du peuple, Henrik Ibsen, par Thomas Ostermeier, Festival d’Avignon, 2012. 6 voix

18. La Chambre d’Isabella, par Jan Lauwers et la Needcompany, Festival d’Avignon, 2004. 6 voix

19. Idiot! Parce que nous aurions dû nous aimer, Fedor Dostoïevski, par Vincent Macaigne, Théâtre de Vidy, 2014. 6 voix

20.Le Sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts), de et par Wajdi Mouawad, Festival d’Avignon, 2009. 6 voix.

21.Les Damnés, d’après Luchino Visconti, par Ivo van Hove, Festival d’Avignon 2016. 6 voix

22. By Heart, de et par Tiago Rodrigues, Lisbonne, 2015. 6 voix

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi 25/12/2020

 

Read More