«Η Επόμενη Μέρα»: Από την τραγωδία στην κωμωδία

 

Εδώ και μήνες βιώνουμε μια βαθιά κρίση σε όλα τα επίπεδα: ηθικά, καλλιτεχνικά, οικονομικά. Και όπως κάθε κρίση, έτσι και αυτή είναι μια κατάρα, αλλά είναι και μια ευλογία. Κατάρα γιατί κάνει τα ήδη δύσκολα ακόμη δυσκολότερα και ευλογία γιατί μέσα σε όλη αυτή τη σκοτεινιά κρύβονται νέες προοπτικές και υποσχέσεις, αρκεί βέβαια  κάποιοι να πιστέψουν σε αυτές και να το παλέψουν να τις φέρουν στο φως.

 Μετά από 50 τόσα χρόνια το νεοελληνικό θέατρο βρίσκεται μπροστά σε μια μοναδική ευκαιρία ενός καινούργιου ξεκινήματος, ενός καινούργιου ταξιδιού σε τόπους και χρόνους. Και δεν εννοώ  ενός ταξιδιού  με πυξίδα μια ακόμη ουτοπία γεμάτη από ευχολόγια-- που συνήθως καταλήγει σε μια πονεμένη δυστοπία ή, ακόμη χειρότερα, σε ένα άλλοθι να μην κάνουμε τίποτα το διαφορετικό--αλλά  ένα ταξίδι σε τόπο οραμάτων, δημιουργικότητας, αλληλοσεβασμού, εξωστρέφειας, καλλιέργειας και αξιοκρατίας.

Ένα ταξίδι  σε μια ευτοπία, όπου θα ήθελα να κυριαρχεί το πνεύμα της κωμωδίας, δηλαδή μια μορφή απελευθέρωσης  από τις κοινωνικές μάσκες που επιβάλλει το σχολείο, η εκκλησία, το σπίτι, τα κόμματα, οι παντός τύπου ντιρεκτίβες, οι αυλές, οι  πάσης φύσεως ίντριγκες, τα συμφέροντα, τα παρασκήνια.

Ένα ταξίδι απελευθέρωσης, γι’ αυτό και πολύ δύσκολο, απαιτητικό, καθώς προϋποθέτει μια ειλικρινή, βαθιά και βασανιστική δοκιμασία όχι μόνο με τα ίδια τα «ταξιδιωτικά» υλικά του, αλλά και με την ίδια την ασύμμετρη φυσιογνωμία της Φύσης, τη γόνιμη  αταξία  και ποικιλότητα της ζωής.

Για όλους εμάς που βρισκόμαστε στις παρυφές του χώρου (είτε ως κριτικοί είτε ως σχολιαστές είτε ως απλοί φίλοι του θεάτρου) ακούγονται ωραία τα ευχολόγια και οι υποσχέσεις που κοινοποιούνται σε μορφή διαδικτυακών αναρτήσεων ή μανιφέστων ή εξαγγελιών, όμως, ας μην εθελοτυφλούμε, ας μην κρυβόμαστε πίσω από το δάκτυλό μας,  τα έχουμε ξανακούσει άπειρες φορές και προφανώς δεν αρκούν, κυρίως σε οριακές στιγμές σαν κι αυτές που ζούμε τώρα, στιγμές μοναδικές και εν πολλοίς «απίστευτες», που απαιτούν κάθετες ρήξεις προκειμένου να φύγουν τα καρκινώματα και να θεραπευτούν τα έλκη από το σώμα του πολλαπλώς τραυματισμένου, αδικημένου και ταπεινωμένου θεάτρου. Γι’ αυτό αναφέρθηκα πιο πριν στο πνεύμα της κωμωδίας όχι με την έννοια μιας μηχανής που παράγει γέλιο (η γνώριμή μας κωμωδία ως καλλιτεχνικό είδος), αλλά μιας δύναμης που θα μπορούσε να μας βγάλει σε κάποιο ξέφωτο ελπίδας.

Και για να μην υπάρξουν παρερμηνείες, επιτρέψτε μου να προσθέσω το εξής. Η κωμωδία, όπως την χρησιμοποιώ εδώ, και γενικά την αντιλαμβάνομαι, δεν είναι στροφή μακριά από την αλήθεια, όπως πιστεύουν πολλοί, αλλά στροφή μακριά από την απόγνωση.  Ζούμε αυτή την απόγνωση στο πετσί μας μήνες τώρα. Ζούμε μια εν εξελίξει μοντέρνα τραγωδία.  Και στο δικό μου μυαλό, η τραγωδία πολύ θα ήθελε να μεταμορφωθεί σε κωμωδία, μόνο που αδυνατεί, γιατί δεν μπορεί να ξεφύγει από τη λογική του αναπόφευκτου «τέλους της». Την εγκλωβίζουν οι κανόνες, τα πολλά «πρέπει».  Είναι υποταγμένη στο δικό της πεπρωμένο.  

Είναι καιρός, πια μέσα από πράξεις και όχι  γοητευτικά λόγια και ανεπίδοτες υποσχέσεις,  όσοι υπηρετούν το θέατρο να βγουν μπροστά και να φέρουν πίσω το γέλιο. Και δεν το εννοώ ως απλή σωματική αντίδραση, αλλά ως μια αισθητική σχέση με την πραγματικότητα,  μια κατάσταση που σε κάνει να βλέπεις τον κόσμο με ένα συγκεκριμένο τρόπο: ως ατελή και ανοικτό. Συνεπώς σε μια κατάσταση μονίμου αλλαγής.

Κοινότοπο όμως αληθινό: το μόνο πράγμα που δεν αλλάζει στη ζωή είναι η ίδια η αλλαγή. Και για να ζει το θέατρο τη γοητεία όσο και τη δοκιμασία και την αγωνία αυτής της κατάστασης της μόνιμης αλλαγής οφείλει να πορεύεται απορώντας και, φυσικά, «γελώντας», δηλαδή ελπίζοντας. Να διεκδικεί το δικαίωμα να δοκιμάζει και να δοκιμάζεται  μέσα από γόνιμες περιπέτειες σε όλα τα επίπεδα, αισθητικά, εργασιακά, λειτουργικά, οργανωτικά.

Το Κράτος από τη μεριά του οφείλει να κάνει το αυτονόητο: να στηρίξει αυτή την προσπάθεια με γενναιοδωρία και προτάσεις, εφόσον πραγματικά πιστεύει σε αυτήν. Και οι καλλιτέχνες από τη μεριά τους καλούνται να αναλογιστούν τις δικές τους ευθύνες απέναντι στην τέχνη τους, τη διαθεσιμότητά τους και στο γέλιο και στον πόνο. Και καλό είναι να μην ξεχνούν ότι κανένα άλλο επάγγελμα δεν ζητά τόσο πολλά όσο ζητά το θέατρο από τον ηθοποιό. Τι του ζητά; Λίγο έως πολύ να κουβαλά ένα ολάκαιρο σύμπαν στις πλάτες του, κάθε φορά που πατά στο σανίδι.  Και κάθε φορά να είναι και ένα διαφορετικό σύμπαν. Και αυτό είναι μια δοκιμασία που δεν επιτυγχάνεται χωρίς μόχθο, χωρίς υπόγεια, χωρίς βαθειά πίστη, χωρίς ανηφόρες, χωρίς ανεμόμυλους, χωρίς ρίσκο, χωρίς εξωστρέφεια, και βεβαίως και πρωτίστως χωρίς εσωτερική καλλιέργεια. Ναι, η καλλιέργεια είναι, στο δικό μου τουλάχιστο μυαλό,  προαπαιτούμενο μιας επιτυχημένης και ουσιαστικής καριέρας στον χώρο.

Η προ πανδημίας εμπειρία με τις 1500 και βάλε παραστάσεις μας έχει δείξει (και ελπίζω διδάξει) ότι όσο πιο πολύ σπρώχνουν (βιαστικά και συνήθως στα τυφλά) οι καλλιτέχνες το θέατρο να προλάβει την ασταμάτητη μηχανή του χρόνου τόσο πιο πολύ το απομακρύνουν  από τον πραγματικό του ρόλο  και καταλήγουν σε ένα θέατρο φασόν, ένα θέατρο μικρών ιδεών, μικρής εμβέλειας και στιγμιαίας κατανάλωσης/απόλαυσης  Το θέατρο για να μην καταλήξει να έχει τη μορφή ευπώλητου φασόν και προκάτ, έχει ανάγκη από στοχαστικές ανάσες. Από περισυλλογή. Αυτοκριτική (δεν φταίνε πάντοτε οι «άλλοι»), και επαναλαμβάνω: από καλλιτέχνες βαθιά ανήσυχους και ονειροπόλους, που αφουγκράζονται  τον περίγυρο, γιατί το να αφουγκράζεται κάποιος είναι μια μορφή δράσης. Και έχουμε τέτοιους καλλιτέχνες. Σπουδαίους. Καλλιτέχνες αδίκως εγκλωβισμένους στα όρια των εθνικών μας συνόρων. Στο χέρι τους είναι να βοηθήσουν να γυρίσει η σελίδα.

Όπως έχουμε επίσης και εκατοντάδες ταλαντούχους  νέους που περιμένουν τη σειρά τους. Νέους που, όπως έγραψα πρόσφατα,  πολύ καλά κάνουν και κρίνουν και ενίοτε κατακρίνουν τα πεπραγμένα των πιο παλιών. Αυτό κάνει άλλωστε κάθε νέα γενιά. Πιστεύει ότι είναι καλύτερη από την προηγούμενη. Θα ήταν μια ανωμαλία εάν πίστευε το αντίθετο. Να θυμίσω ότι για τη Γενιά του 60 το όριο της αποδεκτής νιότης ήταν η ηλικία των 30. Υπερβολή; Ασφαλώς. Από την άλλη δείχνει και την αγωνία αυτών που έρχονται με ορμή και θέλουν να καταθέσουν τα δικά τους οράματα και πράγματα. Και πολύ καλά κάνουν. Το θέμα είναι, πέρα από τις προθέσεις, τα μανιφέστα και τα επαναστατικά λόγια, να το αποδείξουν  και στην πράξη. Ότι δηλαδή δεν είναι νέοι επειδή αυτό λέει το πιστοποιητικό της γέννησής τους, αλλά γιατί κουβαλούν στις αποσκευές τους υλικά που μπορούν να  ξεπεράσουν τους παλιούς που κάποτε, ας μην το ξεχνάνε, ήταν και αυτοί νέοι.

Το να μας πάει, εμάς τους θεατές, ένας, νέος εν προκειμένω, καλλιτέχνης με το έργο του από το αναμενόμενο «εδώ και τώρα» του θεάτρου σε κάποιο «εκεί και τότε», δεν λέει τίποτα. Αυτό κάνει το θέατρο εδώ και 2500 χρόνια. Το ζητούμενο, ειδικά, επαναλαμβάνω, στην περίπτωση των νέων που τώρα ετοιμάζονται,  είναι να σκεφτούν κατά πόσο έχουν το κουράγιο, το θάρρος, την υπομονή, την περιέργεια, την ενημέρωση, και  φυσικά το όραμα να ανακαλύψουν ένα δικό τους «εκεί και τότε» και να βρουν τρόπους να μας πάρουν μαζί τους, να μας οδηγήσουν σε αυτό το ταξίδι, ένα ταξίδι  μακριά από το πεπρωμένο της τραγωδίας και πλησιέστερα στην απρόβλεπτη απλοχωριά μιας κωμωδίας, της ανθρώπινης κωμωδίας.

Οι νέοι ας θυμούνται και ας κάνουν πράξη τα λόγια του Πρόσπερο στην Τρικυμία του Σαίξπηρ που λέει ότι η ζωή είναι φτιαγμένη από την ύλη των ονείρων, άρα όλα μπορούν να συμβούν, ακόμη και τα πιο απίθανα, αρκεί κάποιος να το θέλει πραγματικά και όχι ευχολογώντας. Τα ευχολόγια είναι για να περνάει η ώρα όταν δεν έχουμε κάτι σοβαρό να κάνουμε.

Σε κάθε περίπτωση, η ιστορία του θεάτρου μας έχει δείξει ότι  δεν πρόκειται να εξαφανιστεί όσες πανδημίες και τραγωδίες να το χτυπήσουν. Θα επιβιώσει, γιατί απλούστατα είναι αναπόσπαστο κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης, είτε αυτή ανεβαίνει (και γελά) είτε αυτή κατρακυλά, πέφτει (και κλαίει).

Σημ.Ένα μέρος του κειμένου αυτού παρουσιάστηκε σε μορφή  διαδικτυακής παρέμβασής στη συζήτηση που οργάνωσε το Δημοτικό Θέατρο Πειραιά στις 12 Απριλίου 2021.

Read More

Θέατρο λεπτό προς λεπτό

 

Μέσα σε μια αίθουσα τέχνης κυριαρχεί η σιωπή. Οτιδήποτε άλλο θεωρείται ανάρμοστο. Διόλου τυχαία και η γνωστή σε όλους πινακίδα: «Παρακαλώ ησυχία». Δεν ήταν πάντα έτσι. Τουλάχιστο στο θέατρο.

Κάποτε, και εννοώ πριν από την Πρώτη Βιομηχανική Επανάσταση, οι σχέσεις σκηνής και πλατείας ήταν πολύ πιο έντονες,  θορυβώδεις και απρόβλεπτες. Και τούτο γιατί το θέατρο ήταν μια προέκταση του δημόσιου χώρου, οπότε ο κόσμος επιδείκνυε το ίδιο περίπου στυλ συμπεριφοράς που τον χαρακτήριζε και εκτός θεάτρου.

Όταν κάποια στιγμή τα θέατρα αποσπάστηκαν από αυτή τη σύνδεση, απέκτησαν μια φυσιογνωμία ξεχωριστή που απαιτούσε πλέον και την ανάλογη συμπεριφορά. Τέλος οι φωνασκίες, το φαγοπότι, οι καυγάδες, η αργοπορημένη άφιξη. Κατά κάποιον τρόπο το θέατρο άρχισε να παίρνει τη μορφή σχολικής τάξης, όπου κάποιος μπαίνει για να «μάθει», άποψη που έκτοτε θα εδραιωθεί, κυρίως στον χώρο των αποκαλούμενων ποιοτικών ή απαιτητικών θεαμάτων, τη μελέτη και προβολή των οποίων θα αναλάβουν οι απόφοιτοι των νέων τμημάτων φιλολογικών σπουδών.

Όπως στο σχολείο  το παιχνίδι και η κουβέντα είναι για την αυλή, έτσι και στο θέατρο. Η όποια «αταξία» είναι  για το φουαγιέ ή τους διαδρόμους.  Ο μόνος που δικαιούται να παίζει και να κουβεντιάζει και να είναι «άτακτος» μέσα στην αίθουσα είναι ο ηθοποιός στη σκηνή, γιατί η σκηνή είναι η δική του «αυλή». Η μόνη στιγμή που επιτρέπεται στον θεατή της πλατείας να αντιδράσει με το σώμα του ή τον λόγο του είναι στο τέλος, όταν χειροκροτεί, εκτός βέβαια από τις στιγμές εκείνες όπου, για ποικίλους λόγους,  εκφράζεται με ένα χειροκρότημα (πχ. μετά από ένα εξαιρετικό τραγούδι) ή με φωνές αποδοκιμασίας, χτύπημα των ποδιών κ.ο.κ.

Περί συμμετοχής

Γιατί τα αναφέρω όλα αυτά; Τα τελευταία χρόνια, μαζί με την ανάπτυξη της «άμεσης δημοκρατίας» ή,  κατ΄ άλλους, «καθαρής δημοκρατίας» (όρος που χρησιμοποιείται κατ' αντιδιαστολή με την αντιπροσωπευτική πολιτεία, όπου η εξουσία ασκείται από μια ομάδα ανθρώπων, που συνήθως επιλέγεται μέσα από εκλογές ανάδειξης αντιπροσώπων),   παρατηρούμε και  μια παράλληλη άνθιση του συμμετοχικού  θεάτρου, του θεάτρου ντοκουμέντο, του site specific, όπου ο θεατής συχνά συντελεί, σχολιάζει ή γίνεται «μάρτυρας»  καταθέσεων και γεγονότων. Κι όχι μόνο στο θέατρο.

 Ανάλογη τάση βλέπουμε και στην τηλεόραση, όπου πολλά τηλεοπτικά προγράμματα καλούν τον θεατή να λάβει μέρος είτε ψηφίζοντας είτε εκφράζοντας με κάποιο μήνυμα sms τη γνώμη του.  Γίνεται δηλαδή ένας από τους «συν-τελεστές»,  σε ένα είδος «ψηφιακού δημοψηφίσματος» που είναι  το επιστέγασμα, υποτίθεται, των δικαιωμάτων του ως πολίτης-καταναλωτής.

Παράδειγμα άμεσης δημοκρατίας: Δημοψήφισμα στο ελβετικό καντόνι Γκλάρους το 2006 (από την Wikipedia)

Αυτή η τάση συμμετοχής θα οδηγήσει κάποια στιγμή ορισμένα θέατρα να υιοθετήσουν την ιδέα του twitting,  ήτοι τη δημιουργία ειδικών χώρων με περίπου 20-30 καθίσματα,  όπου ο θεατής θα μπορεί να χρησιμοποιεί το κινητό του ώστε  να στέλνει μηνύματα, να σχολιάζει   και να συνδιαλέγεται με άλλους θεατές ή κόσμο εκτός θεάτρου καθώς τρέχει η παράσταση. 

Aυτό το εγχείρημα χρεώνεται στην Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης η οποία το 2009 κυκλοφόρησε στους θεατές, μέσω twitter, την παρτιτούρα του διευθυντή της ορχήστρας μαζί με τις σημειώσεις και τα σχόλιά του, τα οποία ο θεατής μπορούσε να συμβουλεύεται κατά τη διάρκεια της συναυλίας. Τότε, με περιορισμένη την χρήση των κινητών και σχετικά άγνωστη τη λέξη “share”, η πρωτοτυπία αυτή θα περάσει μάλλον απαρατήρητη. Όσο όμως αυξανόταν η χρήση των κινητών τηλεφώνων –και  ταυτόχρονα όλα τα γνωστά ηχητικά προβλήματα--, τα θέατρα άρχισαν να λαμβάνουν τα μέτρα τους ώστε να διαφυλάξουν την ησυχία εντός της αίθουσας.  Η παράκληση «απενεργοποιείστε τα κινητά σας» θα γίνει το σήμα κατατεθέν όλων των θεάτρων παγκοσμίως. Ταυτόχρονα όμως με  αυτό επανέρχεται ανανεωμένη και η πρωτοβουλία της Συμφωνικής Ορχήστρας, μια πρωτοβουλία η οποία  απασχολεί πιο πολύ τους επιχειρηματίες-παραγωγούς οι οποίοι ψάχνουν διαρκώς τρόπους να αυξήσουν την πελατεία τους.

Υπέρ και κατά

Οι θιασώτες της ιδέας εκτιμούν ότι έχουν στα χέρια τους μια επιλογή-δόλωμα για την προσέλκυση κυρίως της νεότερης γενιάς, για την οποία το κινητό δεν είναι αξεσουάρ ή συμπλήρωμα,  αλλά προέκταση της προσωπικότητάς της. Ο νέος ζει τον κόσμο μέσα από το κινητό. Οπότε η παρουσία στην πλατεία των tweet seats δημιουργεί ένα ελκυστικό περιβάλλον user friendly , το οποίο, εφόσον τηρεί ορισμένες αυτονόητες προϋποθέσεις (όπως για παράδειγμα ο σεβασμός του κόσμου που παρακολουθεί), θα μπορούσε να αποδειχτεί ευεργετικό για το σύνολο του θεάτρου.

 Οι πολέμιοι της ιδέας αντιστέκονται σθεναρά, τονίζοντας ότι η τέχνη δεν είναι όπως τα άλλα δημόσια θεάματα, συνεπώς δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να διαταράσσεται από ενοχλητικούς ήχους και θορύβους, πλην των στιγμών εκείνων που προκαλούνται από το ίδιο το θέαμα.  Επίσης, το γεγονός ότι κάποιος διαρκώς διοχετεύει στον κόσμο  πληροφορίες που αφορούν το σύνολο της παράστασης (συνεπώς και τις όποιες εκπλήξεις μπορεί αυτή να κρύβει) αφαιρεί από τον πιθανό «πελάτη» τον ενθουσιασμό να πάει να τη δει. Επίσης, κανείς δεν εγγυάται ότι το twitting θα αφορά μόνο την παράσταση. Θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμοποιηθεί και για την επικοινωνία με φίλους και γνωστούς του τύπου, «πού θα πάμε μετά για ποτό;».

Τέλος,  ενδέχεται ορισμένοι (ίσως και πάρα πολλοί)  να αντιμετωπίζουν την ενημέρωση αυτή σαν μια έγκυρη μορφή σοβαρής κριτικής και ανάλογα να αποφασίζουν κατά πόσο θα δουν ή όχι την παράσταση.

Πέρα από τα όποια προφανή υπέρ και κατά, το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά σε αυτό το εύρημα είναι γιατί, ακόμη και ως πρόθεση, λέει πολλά για τον κόσμο που ζούμε σήμερα. Παραδείγματα υπάρχουν άφθονα εκτός θεάτρου, με ενδεικτικότερο όλων το ποδόσφαιρο, όπου ο οπαδός δεν έχει την υπομονή να περιμένει το τελικό σκορ ή την αξιολόγηση του ειδικού σχολιαστή μετά τη λήξη του αγώνα. Θέλει  να είναι μέρος της εξέλιξης του θεάματος, να το νιώθει κοντά του, να έχει εικόνα εκ των έσω: «Λεπτό προς λεπτό».

Θεατής και χρόνος

Στέκομαι περισσότερο στον χρόνο, γιατί ακριβώς η  υψηλή τεχνολογία μας έχει αλλάξει εντελώς την άποψη και την αίσθηση που έχουμε γι’ αυτόν, πώς τον βιώνουμε, πώς τον εκμεταλλευόμαστε, πώς μας ελέγχει και πώς τον ελέγχουμε;

Ειδικά στο θέατρο, ένας από τους λόγους που φαντάζομαι οδήγησε τους πρώτους  επιχειρηματίες να δοκιμάσουν  τη λύση των tweet seats  έχει να κάνει και με αυτήν τη σχέση του καταναλωτή με τον χρόνο.

 Ο σύγχρονος καταναλωτής θεαμάτων, και κυρίως ο νεότερος,  δεν διακρίνεται για την υπομονή του. Απαιτεί ή επιδιώκει άμεση απάντηση, ακριβώς στις ταχύτητες που του έχει μάθει το google. Υπ’ αυτή την έννοια, εξηγείται εν μέρει και το γεγονός ότι ολοένα και πληθαίνουν τα θεατρικά έργα των οποίων η διάρκεια δεν ξεπερνά τα 60 λεπτά. Σύγχρονα έργα  τριών πράξεων είναι πια δυσεύρετα. Φυσικά  εμπλέκεται εδώ και ο παράγοντας της οικονομίας (όσο πιο σύντομο τόσο πιο ολιγοπρόσωπο=οικονομικότερο). Όμως ας μην υποβιβάζουμε το θέμα της ψυχολογίας του δέκτη/πελάτη. Μια ψυχολογία μονίμως βιαστική.

Ο σύγχρονος θεατής είναι εθισμένος στη γρήγορη εναλλαγή ερεθισμάτων.  Ας μην πάμε μακριά. Ένα πολύ απλό όσο και ενδεικτικό παράδειγμα είναι η ευκολία με την οποία τα «αστεράκια» αντικατέστησαν την κανονική/συμβατική θεατρική κριτική. Δεν έγιναν τυχαία. Ο βιαστικός αναγνώστης δεν χρειάζεται να αφιερώσει  χρόνο για να διαβάσει μια κριτική 600 λέξεων. Του αρκεί το εικονίδιο με τα τρία και τα τέσσερα σύμβολα.

Με το ίδιο σκεπτικό, ο σημερινός θεατής δεν περιμένει τέσσερις και πέντε μέρες τον κριτικό, τον ειδικό δηλαδή, να του πει τη γνώμη του για μια παράσταση. Μόλις πέσει η αυλαία έχει ήδη τις πρώτες πληροφορίες από δεκάδες διαδικτυακές αναρτήσεις. Και εάν τον ενδιαφέρει μια συγκεκριμένη παράσταση το πιθανότερο είναι ότι θα επιλέξει, εφόσον μπορεί, να ακούσει αυτόν που βρίσκεται μέσα στην αίθουσα  και αναμεταδίδει «λεπτό προς λεπτό». Κάπως έτσι νιώθει ότι βρίσκεται και ο ίδιος πιο κοντά στο γεγονός όπως διαμορφώνεται.

Τέλος, η πανδημία και η κυριαρχία του live streaming, όπου όλοι μπορούν να σχολιάζουν μέσω του  chat room τις εντυπώσεις τους για ένα θέαμα,  έχει ενισχύσει κατά πολύ τη λογική που περιγράφουμε εδώ: λεπτό προς λεπτό.

Είναι προφανές πως έχουμε πλέον μπροστά μας ένα νέο είδος κριτικού λόγου ή μάλλον καλύτερα, μια νέα αντίληψη «τι είναι κριτική», και ένα νέο είδος καταναλωτή/αναγνώστη/θεατή.

Κριτική εκ των έσω: λεπτό προς λεπτό

Μέχρι πρόσφατα μιλούσαμε για έναν κριτικό λόγο αποστασιοποιημένο και υποταγμένο στη λογική, στον ορθό λόγο. Τώρα πια μιλάμε για μια κριτική «ενσωματωμένη» στο θέαμα, συνεπώς μια κριτική πιο πολύ συναισθηματική/παρορμητική.  Embedded criticism, την ονομάζουν οι άγγλοι θεωρητικοί.

Το πορτρέτο του μοναχικού και όσο γίνεται πιο αντικειμενικού και «cool» κριτικού που παρακολουθεί μια παράσταση, μετά πηγαίνει  στο σπίτι του και μέσα από τη γραφή προσπαθεί να εκλογικεύσει τα συναισθήματα που του έχει προκαλέσει, φαίνεται πως  δεν είναι πια «καλοδεχούμενη» μέσα στη νέα τάξη θεατρικών πραγμάτων. Τώρα ένας νέος τύπος κριτικού γεννιέται, τον οποίο δεν φαίνεται να συγκινούν οι αρχές της προηγούμενης γενιάς.

Ο νέος κριτικός δεν σκοτίζεται να κρατήσει αποστάσεις από το αντικείμενο της κρίσης.  «Νομιμοποιείται» πλέον ακόμη και να παρακολουθεί τις πρόβες μιας παραγωγής, να συντρώει και να συμπίνει με τους συντελεστές, να ενημερώνει σε τακτά χρονικά διαστήματα τον αναγνώστη με συνεντεύξεις, με ιστορίες-ρεπορτάζ από τα παρασκήνια, με κους-κους, σχόλια γύρω από τις δυσκολίες παραγωγής, τις έριδες ανάμεσα στους συντελεστές κ.λπ.

Με άλλα λόγια, έχουμε και εδώ μια μορφή twitting, όπως την περιέγραψα πιο πάνω,  ένα είδος απομυθοποίησης της, κάποτε εν κρυπτώ, διαδικασίας δοσμένης «λεπτό προς λεπτό». Τέρμα το «μυστήριο»  της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η γοητεία της αναμονής. Όπως και τέρμα η  υποχρέωση του κριτικού να αξιολογήσει. Τώρα περιγράφει. Διόλου τυχαίο.

Να πούμε ότι ένας από τους λόγους για τους οποίους ελέγχονται από τους νεότερους οι πιο παλιοί κριτικοί έχει να κάνει με το γεγονός ότι αξιολογώντας επιβάλλουν μια προσωπική ιεράρχηση κριτηρίων, η οποία ενδεχομένως αδικεί κάποιους που δεν ανήκουν σε αυτά που ο κριτικός θεωρεί ποιοτικά αξιόλογα. Εξ ου και το μεταμοντέρνο anything goes, μια θέση που εμπίπτει σε ένα μεγάλο βαθμό στο πνεύμα της «άμεσης δημοκρατίας», όπου όλοι συμμετέχουν με τις θέσεις και τις απόψεις τους, χωρίς να δέχονται κάποιο ποιοτικό έλεγχο.

Ακτιβιστές και διανοούμενοι

Η εποχή μας ζητά ακτιβιστές και όχι διανοούμενους (ακαδημαϊκούς) κριτικούς, υποστηρίζει ο  Ghassan Hage (και όχι μόνο) στο άρθρο του «The haunting figure of the useless academic: Critical thinking in coronavirus time» (2020). Και για να τεκμηριώσει την άποψή του, γράφει: «Φανταστείτε κάποιον [διανοούμενο] να δίνει συμβουλές στον καπετάνιο του Τιτανικού που προσπαθεί να σώσει το πλοίο και τους επιβάτες του, να του λέει ότι πρέπει πρώτα να καταλάβει αυτός και όλοι οι υπόλοιποι ότι ο αποικισμός ήταν η αιτία της τραγωδίας που ζουν τώρα». Σύμφωνα με τον συγγραφέα, στην εποχή μας δεν μετράει η παραγωγή ιδεών αλλά η παραγωγή πράξεων. «Το κατεπείγον της δράσης και η στοχαστική φυσιογνωμία της διανόησης δεν ταιριάζουν», καταλήγει.

Αξίζει να θυμηθούμε και τις πρόσφατες διαμαρτυρίες φοιτητών δραματικών σχολών που στρέφονταν,  μεταξύ άλλων,  ενάντια  σε κάθε «αυθεντία», ανάμεσά τους εννοείται και η αυθεντία του κριτικού, του δασκάλου, του σκηνοθέτη κ.ο.κ.

Θεμιτές όλες αυτές οι (αντι)θέσεις, ωστόσο με τον τρόπο που διατυπώνονται μου ακούγονται άκρως ανησυχητικές, γιατί έτσι επιστρέφει εκείνο ακριβώς που ο μεταμοντερνισμός είχε κάνει σημαία του: την ακύρωση του διπολισμού. Πίσω στο είτε/είτε. Και πάλι από την αρχή.

Συμπέρασμα

Σε κάθε περίπτωση, από τη στιγμή που το θέατρο είναι αναπόσπαστο κομμάτι του κοινωνικού σώματος, δεν μπορεί παρά να κουβαλά τις κατακτήσεις, τις ανησυχίες του και κυρίως τα επικοινωνιακά μοντέλα που επιβάλλει  η υψηλή τεχνολογία, ο ισχυρότερος διαμεσολαβητής ανάμεσα στους πολίτες και την «πραγματική» τους πόλη.

Οι διαχειριστές της τεχνολογίας, επειδή γνωρίζουν πολύ καλά ότι είναι οι  βασικοί υπαίτιοι της απομόνωσης των ανθρώπων, έχουν υπούλως διαμορφώσει ένα ψευδο-επικοινωνιακό περιβάλλον (βλ. facebook, instagram, twitter),  όπου ο κόσμος αισθάνεται περίπου «κυρίαρχος». Αισθάνεται πως μπορεί να μοιραστεί τα πάντα, ακόμη και τα πλέον προσωπικά  θέματα  που κάποτε γνώριζαν λίγοι και οικείοι ή ενδιέφεραν λίγους και οικείους. Μέσα από την απομόνωσή του ο κόσμος επικοινωνεί, λεπτό προς λεπτό, απίθανες περιγραφές από έρωτες, εγκυμοσύνες (επί εννέα μήνες περιγραφή της κάθε μέρας), καυγάδες, παρεξηγήσεις.

Το πάλαι ποτέ προσωπικό ημερολόγιο έχει μετατραπεί σε ένα δημόσιο «άλμπουμ» εμπειριών, τραυμάτων, αναμνήσεων,  με υποδοχέα (και δυνάμει σχολιαστή)   ένα τεράστιο και εν πολλοίς άγνωστο κοινό.

 Η τεχνολογία, με άλλα λόγια,  έχει  διαμορφώσει μια γενικότερη στάση/άποψη ζωής που της ταιριάζει (γιατί «πουλάει»), και βεβαίως αφορά το θέατρο και την κριτική του, αφού επηρεάζει άμεσα το πώς γράφουμε/παίζουμε, τι γράφουμε/παίζουμε, για ποιους γράφουμε/παίζουμε, πόσο γράφουμε/παίζουμε και πού γράφουμε/παίζουμε.

Την αξία όλων αυτών θα την κρίνει βεβαίως ο δικαιότερος παρατηρητής: ο χρόνος.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση, Parallaxi 4/05/2021 (https://parallaximag.gr/parallax-view/theatro-lepto-pros-lepto)

 

 

Read More

Πώς πάμε από τη θεατρική δυστοπία στη μακρινή ευτοπία;

 

 

Όταν έκλεισαν τα φώτα των θεάτρων τον περασμένο Μάρτιο, όλοι νομίσαμε ότι ήταν κάτι σαν διάλειμμα. Ένας καφές, ένα ποτό στα γρήγορα και πίσω στην αίθουσα πάλι. Όμως δεν ήταν διάλειμμα. Ήταν το ίδιο το έργο, η παράσταση. Και δεν ήταν δίωρη. Ήταν πολύμηνη. Κανένας δεν κατάλαβε τότε ότι η πραγματικότητα μάς επιφύλασσε κοσμογονικές αλλαγές που μόνο σε ένα έργο επιστημονικής φαντασίας θα μπορούσαν να συμβούν. Κι όμως, συνέβησαν τόσο αστραπιαία που μας ήρθε ο ουρανός σφοντύλι. Μας βρήκε όλους εντελώς απροετοίμαστους.

Η εμφάνιση των εμβολίων τους τελευταίους μήνες κόμισε κάποιες ελπίδες πως τα θέατρα  ενδέχεται να ανοίξουν τον Σεπτέμβριο του 2021. Οι πιο απαισιόδοξοι, ειδικά  στις μεγάλες θεατρικές πιάτσες του κόσμου (βλ. Μπρόντγουεη π.χ),  μιλούν για πλήρη αποκατάσταση το 2025. Το απεύχομαι, γιατί ελάχιστοι θα αντέξουν μέχρι τότε. Εν πάση περιπτώσει, ο χρόνος θα δείξει. Στο σύντομο κείμενο που ακολουθεί δεν θα σταθώ στα άπειρα δεινά που έφερε η πανδημία, αφού είναι σε όλους γνωστά. Θα επικεντρωθώ σε κάποιες παραμέτρους που θεωρώ πως θα παίξουν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αυριανής εικόνας του θεάτρου γενικά, και ειδικότερα του δικού μας θεάτρου.

Μαζικά κινήματα και «-τόποι»

Μεταξύ άλλων θα μπορούσαμε να πούμε ότι το θέατρο είναι ένα καταφύγιο για όλους εκείνους που δεν αντέχουν την κοινωνική δυστοπία και αναζητούν άλλους τρόπους και δρόμους να αγκυροβολήσουν το Εγώ τους, το ταλέντο τους, τα όνειρά τους, τις ανησυχίες και ίσως τις ανασφάλειές τους.  Ένας φιλόξενος τόπος όπου δίνεται η ευκαιρία στον καθένα να είναι ό,τι επιθυμεί.  Με δυο λόγια: είναι ένα μεγάλο «σπίτι ψευδαισθήσεων» το οποίο στα χέρια ικανών ενοίκων οδηγεί σε εξίσου μεγάλες αλήθειες. Γιατί το λέω αυτό;

Το ενδιαφέρον με την περίπτωση του κινήματος #metto είναι ότι μπήκε και μετέτρεψε, κυριολεκτικά εν μία νυχτί,  αυτό το «σπίτι των ψευδαισθήσεων», και μάλιστα το "εθνικό σπίτι", μεταξύ άλλων, σε ένα "σπίτι-κολαστήριο". Κατεδαφίζοντας τον προστατευτικό τέταρτο τοίχο,  το έκανε πρωτοσέλιδο με τη μορφή θεάτρου ντοκουμέντο, με «μάρτυρες» αντί θεατές, με ιστορίες αντί μυθιστορίες, με τεκμήρια αντί υποθέσεις, με πρόσωπα αντί προσωπεία.  Πολλές υπόγειες και σκοτεινές δράσεις «εκεί και τότε» απέκτησαν τη δυναμική της επιτελεστικής παροντικότητας και του κατεπείγοντος «εδώ και τώρα». Παθογένειες, εγκλήματα,  άθλιες συμπεριφορές,  θέματα  ισότητας, περίεργες διαδικασίες ακροάσεων, θέματα πολιτικής ορθότητας και απολαβών, συνέθεσαν ένα δραματικό καλειδοσκόπιο, το οποίο είναι προφανές ότι θα χρειαστεί πλέον μια καινούργια επίπονη προσπάθεια προκειμένου να επιστρέψει επουλωμένο και να αποδώσει ευεργετικούς κα υγιείς καρπούς.

Περί ουτοπίας και ευτοπίας

Συνήθως κατά τη διάρκεια μιας μαζικής κινητοποίησης ο κόσμος κουβαλά μεγάλο καλάθι, όπου ρίχνει μέσα τα όνειρά του, τους στόχους του, τις προθέσεις του, τις ιδέες του, τα ιδανικά του, αυτά που θα ήθελε να κάνει στη ζωή και δεν μπόρεσε. Και είναι πολύ φυσιολογικό. Το ενδεχόμενο ενός καινούργιου κόσμου, ενός καινούργιου θεάτρου εν προκειμένω, λιπαίνει τη φαντασία και την οδηγεί  σε εξαγγελίες, μανιφέστα, υποσχόμενες δηλώσεις κ.λπ. Όμως η ιστορία έχει δείξει, μέσα από όλες (sic) τις επαναστάσεις και τις μαζικές κινητοποιήσεις της, ότι η ουτοπία (το παράγωγο της φαντασίας) στο τέλος ενός αγώνα παραμένει πεισματικά  ένας μη-τόπος (ου-τόπος)—ένα άπιαστο (στη  τελειότητά του) κοινωνικό, πολιτικό και νομικό σύστημα.

 Το θέατρό μας δεν στερείται ταλέντων. Ούτε θεωρώ ότι οι άθλιες συμπεριφορές που βγήκαν στο φως χαρακτηρίζουν το σύνολο του χώρου ή συγκεκριμένες ηλικίες. Αποτελούν μια απόλυτα κατακριτέα εξαίρεση, που όμως, ως εξαίρεση, έρχεται να επιβεβαιώσει τη σκέψη που λέει ότι: σε αυτή την κρίσιμη καμπή για ένα λαβωμένο θέατρο, το  ζητούμενο  των προσπαθειών δεν πρέπει να είναι, κατά τη γνώμη μου, άλλη μια ουτοπία, όπως την περιέγραψα πιο πάνω, αλλά μια  «ευτοπία», δηλαδή  ένας θεατρικός τόπος, μια καλλιτεχνική κοινότητα όσο γίνεται καλύτερα και υγιέστερα προσαρμοσμένη στις ανάγκες των μελών της, των θεατών και των καιρών της.  Δεν μιλάμε για το αντίθετο της πραγματικότητας, ούτε για κάτι τέλειο και παραδεισένιο, αλλά για μια «δυνατή θεατρική πραγματικότητα», πιο ανθρώπινη και λειτουργική, όπου θα έχει θέση και το όμοιο και το διαφορετικό και τα εντός και τα εκτός, και το οικείο και το ανοίκειο.

Από δω και πέρα

Το θέατρό μας, είτε ως γραφή είτε ως σκηνική πράξη, πρέπει τώρα που επιχειρεί να διώξει τα έλκη και τα τραύματα από πάνω του, να ξανασκεφτεί θέματα που αφορούν τις εργασιακές του σχέσεις, τις δεσμεύσεις, τα συμβόλαια,  τις πρόβες, την αξιοκρατία, τις καλλιτεχνικές διευθύνσεις οργανισμών,  την ανεξέλεγκτη ποσοτική του έκρηξη (πού οδηγεί, ποια τα οφέλη;), την ανάγκη φιλοξενίας πιο ποικίλων, στοχαστικών και ουσιαστικών αφηγήσεων που να καλύπτουν θέματα σχετικά με την πατριαρχία, τη  μητριαρχία, τη σεξουαλικότητα, τη σωματικότητα, την εθνικότητα, την ταυτότητα, την εξουσία, την ιεραρχία, και τα στερεότυπα  εκείνα που για δεκαετίες στήριξαν  τις ιστορίες και τις μυθιστορίες του.

 Επιστρέφοντας στη σκηνή το θέατρο της Επόμενης Μέρας πρέπει να δείξει περισσότερη ευαισθησία για το περιβάλλον, τη φύση, τα ζώα και κυρίως τη συμφιλίωση του ανθρώπου με όλα αυτά. Δηλαδή, να δει τι υποσχέσεις (αλλά και τι παγίδες) μπορεί να κρύβει η συνέχεια του μεταμοντερνισμού, ο μετα-ανθρωπισμός και η συνοδευτική  υψηλή τεχνολογία.

Επιστρέφοντας στη σκηνή πρέπει επιτέλους  να αναπτύξει και μηχανισμούς αυτοκριτικής (για τα δεινά του δεν φταίνε πάντοτε οι άλλοι),  αλλά και εξωστρέφειας ώστε να αρχίσει να ταξιδεύει, να μετράει το μπόι του στον διεθνή στίβο, να κάνει διεθνείς συμμαχίες, να κρίνει και να κρίνεται σε ένα περιβάλλον διευρυμένο και πολυεθνικό.

Με δυο λόγια, οι καιροί απαιτούν ένα θέατρο πιο αντιπροσωπευτικό των κοινοτήτων που συνθέτουν το σώμα του έθνους αλλά και πιο ανθεκτικό στις απαιτήσεις των κοσμοπολίτικων καιρών μας. Και εκτιμώ πως τώρα είναι μια ευκαιρία να δοκιμαστούν νέα μοντέλα και άλλες νοοτροπίες, χωρίς αυτό να σημαίνει διαγραφή όλων των παλιών. Με το παλιό το νέο οφείλει να συνομιλεί και να χτίζει επάνω στα θετικά στοιχεία που κληρονόμησε. Τίποτα δεν γεννιέται από το τίποτα. Πάντα κάτι έχει προηγηθεί. Οι εξαγγελίες περί παρθενογέννησης είναι αφελείς, στην καλύτερη περίπτωση.

Και εννοείται πως μαζί με όλα αυτά  πρέπει να ανανεωθεί και ο τρόπος διδασκαλίας του θεάτρου. Τα δρομολόγια που οδηγούν στο αύριο αρχίζουν από τους χώρους διδασκαλίας. Εκεί μαθαίνει ο αυριανός καλλιτέχνης ή ερευνητής τι σημαίνει «υποδύομαι ένα ρόλο», τι σημαίνει «μιμούμαι», τι σημαίνει «επικοινωνώ», τι σημαίνει «παίζω», τι σημαίνει κάνω θέατρο σε μια κοινωνία που μεταμορφώνεται διαρκώς σε κάτι άλλο, σε μια πραγματικότητα που αρνείται την ίδια την πραγματικότητά της.

Οι δυο συμβαλλόμενοι

Είναι αλήθεια ότι σε όλο αυτό το διάστημα των τραυματικών αποκαλύψεων, δόθηκαν υποσχέσεις, δημοσιοποιήθηκαν αιτήματα και  τοποθετήσεις ένθεν κακείθεν. Το θέμα από δω και πέρα είναι  σε ποιες υλοποιήσιμες πράξεις οδηγούν τελικά όλα αυτά. Σε ένα ταγκό πάντα χορεύουν δύο. Ποτέ ένας. Και για να υπάρχει ευρυθμία και κατά συνέπεια καλό τελικό θέαμα χρειάζεται γνώση του βηματισμού και συγχρονισμός.

Το Κράτος, από τη μεριά του, και διά του αρμόδιου υπουργείου, καλείται να  κάνει τα αυτονόητα, που αφορούν, μεταξύ άλλων, τη γενναία οικονομική στήριξη του χώρου καθώς επίσης και τη διαμόρφωση ευνοϊκών συνθηκών ώστε να υπάρχει συστηματική και αξιοκρατική προβολή του θεάτρου στο εξωτερικό. Οι καιροί είναι άκρως ανταγωνιστικοί. Όλοι διεκδικούν μια θέση διεθνούς ορατότητας. Δεν μπορεί, πλην ελάχιστων (και γνωστών) εξαιρέσεων, να απουσιάζουμε από τον διεθνή θεατρικό χάρτη και παράλληλα να κοκορευόμαστε ότι είμαστε η κοιτίδα του δυτικού θεάτρου

Επίσης, λέξεις όπως «Εθνικό», «Κρατικό», ακόμη και "Δημοτικό"  θέατρο, χρήζουν νέων τρόπων προσέγγισης, στήριξης και λειτουργίας. Οι αρμόδιοι κρατικοί φορείς πρέπει να διερωτηθούν τι σημαίνουν άραγε και για ποιους σημαίνουν αυτοί οι θεσμοί;  Πώς είθισται να διαμορφώνεται το πρόγραμμά τους σε μια πολυπολιτισμική πραγματικότητα; Από τα πάνω προς τα κάτω, από τα μέσα προς τα έξω ή το αντίστροφο; Και ποιοι είναι  «πάνω» και ποιοι «κάτω»; Και ποιος καλείται κάθε φορά να διευθύνει αυτούς τους οργανισμούς και με τι προσόντα; Έλληνας ή και ξένος (εφόσον προκύψει ενδιαφέρον); Έχει  γίνει εκ μέρους του υπουργείου κάποια πρόσφατη έρευνα γύρω από τις προτιμήσεις του κοινού τόσο στα δύο μεγάλα αστικά κέντρα όσο και στην επαρχία; Τι «εθνικό/κρατικό/δημοτικό» θέατρο έχει ανάγκη ή φαντάζεται ο κόσμος; Και ποιος είναι αυτός ο κόσμος; Ποια είναι η φυλετική, η θρησκευτική, η οικονομική, η επαγγελματική και η έμφυλη φυσιογνωμία του; Ποια είναι  η ηλικία του; Η παιδεία του;

Όμως, σε μια δημοκρατία το θέατρο δεν είναι το κράτος. Πέρα από τις αυτονόητες ευθύνες και υποχρεώσεις του που αφορούν την οικονομική του στήριξη και την όσο το δυνατό πιο εύρυθμη και δημοκρατική λειτουργία και προβολή του, οι καλλιτέχνες οι ίδιοι είναι εκείνοι που καλούνται να σύρουν τον χορό, να θέσουν τον πήχη, να υποδείξουν τα βήματα και, ως έχουν τα πράγματα αυτή τη στιγμή, να γυρίσουν σελίδα, να ξανακοιτάξουν αξίες, δεσμεύσεις, σχέσεις, υποχρεώσεις, παθογένειες και ευθύνες. Δηλαδή, να  αντιμετωπίσουν μετωπικά την κατάσταση με έργα και πράξεις ουσίας, προκειμένου  να πάνε παραπέρα.

Και διερωτώμαι: Η βαθιά πληγωμένη θεατρική κοινότητα έχει επεξεργαστεί κάποιο δικό της πλάνο  εξόδου; Έχει κάποιο όραμα να αντιπροτείνει ως απάντηση στην κυρίαρχη δυστοπία και εάν ναι, πώς μπορεί να υλοποιηθεί; Στέκομαι ειδικά στη λέξη όραμα γιατί δεν είναι επιλογή αλλά αναγκαιότητα, τουλάχιστον γι’ αυτούς που θέλουν να ανεβάσουν τον ποιοτικό πήχη. Ένα ταξίδι προς την κορυφή κουβαλά τεράστιες δόσεις αβάσταχτης μοναξιάς. Για να το αντέξει κάποιος απαιτείται να έχει πίστη στο όραμα, διαφορετικά θα ξεμείνει από καύσιμα. Το όραμα είναι αποκλειστικά ευθύνη των καλλιτεχνών. Κανείς δεν μπορεί να τους το δανείσει και κανείς δεν μπορεί να τους το πάρει.

Όλα αυτά εν τέλει σημαίνουν κάτι απλό: η θεατρική κοινότητα, επιστρέφοντας στους οικείους χώρους της, πρέπει να διερωτηθεί κατά πόσο είναι διατεθειμένη να κάνει θέατρο την ίδια την αγωνία της ανακάλυψης; Γιατί χωρίς αυτή την αγωνία, η επιστροφή στα παλιά και δοκιμασμένα  φαντάζει αναπόφευκτη.

Το πορτρέτο του νέου θεατή

Ο θεατής της Επόμενης Μέρας, είναι κι αυτό ένα από τα ακανθώδη ζητούμενα. Θα επιστρέψει στις αίθουσες;  Τι θέατρο άραγε θα ζητήσει μετά από μήνες απίστευτης δοκιμασίας;

Δεν είμαι σίγουρος ποια είναι η μέση ηλικία του έλληνα θεατρόφιλου. Δεν έχω διαβάσει κάποια μελέτη. Μέχρι και την έκρηξη της πανδημίας υποθέτω πως ήταν μεταξύ 45-50. Δηλαδή, κοινό μέσης ηλικίας. Και εύλογα θα διερωτηθεί κάποιος: Οι νέοι πού είναι (πού ήταν); Προφανώς δεν αναφέρομαι στους νέους εκείνους που συνηθίζαμε να βλέπουμε  στις διάφορες εναλλακτικές παραστάσεις στις οποίες κατέληγαν συνήθως μετά από πρόσκληση ή γιατί συμμετείχε  κάποιος γνωστός στη διανομή. Μιλώ για τους πραγματικά νέους θεατρόφιλους. Επιτρέψτε μου να σταθώ για το παράδειγμά μου στη Θεσσαλονίκη.

 Ενώ υπερηφανεύεται ότι είναι η μεγαλύτερη φοιτητούπολη στη χώρα (οι αριθμοί μιλάνε για 150.000 φοιτητές)  δεν κατάφερε να συντηρήσει κάποιο εναλλακτικό, πειραματικό θέατρο (που είναι ο φυσικός χώρος των νέων). Το ρεκόρ «εναλλακτικής» βιωσιμότητας το διατηρούν  ακόμη οι «Νέες Μορφές» (δημιούργημα των Γιάννη Παρασκευόπουλου και Σίμου Κακάλα) από τη δεκαετία του 1990 (άντεξαν περίπου δέκα χρίονια).  Οι νέοι ηθοποιοί, μόλις τελειώσουν τις θεατρικές τους σπουδές κατηφορίζουν στην Αθήνα ή, στην καλύτερη περίπτωση, κάθονται λίγο στην πόλη για τις ανάγκες κάποιας παράστασης και μετά φεύγουν. Και όσοι μένουν (ελάχιστοι) κατασκηνώνουν (οι περισσότεροι τουλάχιστο)  στον αυλόγυρο του Κρατικού για να βγάλουν μεροκάματο. Όμως το Κρατικό, όπως και κάθε ανά τον κόσμο Κρατικό ή Εθνικό, δεν δημιουργεί το «Νέο». Το δανείζεται από τους χώρους του εναλλακτικού θεάτρου και το επισημοποιεί/νομιμοποιεί μέσα από την χρήση του. Όλα αρχίζουν από τον χώρο του εναλλακτικού θεάτρου. Δηλαδή, από τους νέους. Γι΄αυτό, τώρα που έχουν μπει στη συζήτηση όλα τα θέματα που απασχολούν τον θεατρικό χώρο και τα προβλήματά του, πρέπει να απασχολήσει πολύ και αυτό το ζήτημα. Να διερωτηθούν οι άμεσα εμπλεκόμενοι κατά πόσο υπάρχουν επαρκείς μηχανισμοί και ικανές ιδέες προσέλκυσης των νέων, πράγμα που σημαίνει σοβαρή μελέτη του πορτρέτου αυτού του/της νέου/νέας. Τι μας αποκαλύπτει; 

 Ο νέος σήμερα ζητά άλλα ερεθίσματα, έχει άλλες ανάγκες. Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για μια γενιά που δεν την αγγίζει εύκολα η έκπληξη. Μου αρέσει να την αποκαλώ surprise proof generation. Όπως τα ρολόγια  waterproof: τα ρίχνεις στο νερό τα βγάζεις και δεν έχουν πάθει τίποτα. Ή αν θέλετε όπως τα αλεξίσφαιρα γιλέκα—bulletproof. Έτσι είναι και ένας νέος σήμερα. Φοράει αλεξίσφαιρο γιλέκο. Δεν θέλγεται εύκολα από ξαναζεσταμένο και προβλέψιμο φαγητό. Μετά από άπειρες ώρες μπροστά στον υπολογιστή όπου έχει πρόσβαση στα πάντα, από τα πλέον ακραία μέχρι τα πιο κοινά, οι απαιτήσεις του είναι άλλες. Όπως δεν έχει ανάγκη  τον δάσκαλο να του πει στο μάθημα της Γεωγραφίας λ.χ. την πληθυσμιακή σύνθεση της Ινδίας (ένα κλικ στο Google του λύνει την απορία) έτσι δεν έχει ανάγκη και το θέατρο να του μιλήσει για ενδοοικογενειακή βία, για βιασμό, για απάτη. Είναι η καθημερινή  διαδικτυακή και τηλεοπτική τροφή του.

Με αυτό δεν ισχυρίζομαι ότι το θέατρο τα αγνοεί όλα αυτά. Κάθε άλλο. Εκείνο που λέω και υπογραμμίζω είναι πως στο θέατρο έχει τεράστια σημασία το «πώς» της γραφής προκειμένου να αναδειχτεί η όποια φρεσκάδα και σημασία του «τι» του περιεχομένου. Το θέατρο που θέλει να αγγίξει τον νέο δεν αρκεί να κάνει αναπαραγωγή ειδήσεων που εύκολα μπορεί να έχει κάποιος από  άλλα μέσα. Οφείλει να προκαλεί μια έντονη αίσθηση παραξενίσματος, η οποία, εκτός όλων των άλλων, πηγαίνει «πακέτο» με τη γενικότερη αντίληψη του νέου περί βραδινής εξόδου.

Ο νέος όταν αποφασίσει να βγει δεν θα πει (υποθέτω) ένα σκέτο «πηγαίνω στο θέατρο» αλλά «βγαίνω για βράδυ», δηλαδή «συνδυάζω πιθανές και ίσως απρόβλεπτες και όσο γίνεται πιο οικονομικές απο/δράσεις», ανάμεσά τους και το θέατρο. Ο νέος θέλγεται από το ενδεχόμενο νέων ερεθισμάτων. Από τη φύση του είναι συλλέκτης εμπειριών. Και το θέατρο που θέλει να  τον έχει κοντά του πρέπει να δημιουργήσει μια τέτοια κατάσταση όπου ο νέος θα πει, «θέλω να το ζήσω αυτό», «θέλω οπωσδήποτε να πάω εκεί», «δεν το χάνω με τίποτα». Πόσες φορές αλήθεια ακούσαμε νέους να κόπτονται να δουν μια παράσταση; Προσωπικά πολύ σπάνια. Γιατί άραγε; 

Και κάτι ακόμη. Σε αντίθεση με παλαιότερες γενιές που έμεναν πιστές σε εργοδότες και τόπους καταγωγής, η πιο σύγχρονη γενιά είναι πιο νομαδική, κινητική και «άπιστη» σε τόπους και ορισμούς. Και αυτό φαίνεται και στις θεατρικές της επιλογές. Ενώ παλαιότερα υπήρχαν οι φανατικοί (κάτι όπως οι groupie των ροκ συγκροτημάτων), που ακολουθούσαν πεισματικά ένα όνομα ή θίασο, σήμερα δεν υπάρχουν τόσο "πιστοί" θεατρόφιλοι ανάμεσα στους νέους.  Όπως αλλάζουν δουλειές, το ίδιο εύκολα μετακινούνται από το ένα ερέθισμα στο άλλο. Και αυτό είναι ένα δεδομένο που πρέπει να το έχουν υπόψη τους όσοι διαμορφώνουν τη ρεπερτοριακή και επικοινωνιακή πολιτική των θιάσων. Πώς κερδίζουν μια μονίμως εν κινήσει νεολαία; Και κάτι ακόμη.

Οι νέοι είναι σαφώς πιο δεκτικοί σε θέματα διαφορετικότητας, καταγωγής, μετανάστευσης, θρησκείας. Οπότε και το θέατρο που θέλει να τους προσελκύσει πρέπει να σκεφτεί πολύ σοβαρά τη θεματολογία του, τη σκηνοθεσία του, τη γεωγραφία του, τη μορφοδομή του, και πάνω από όλα τις σχέσεις σκηνής/πλατείας. Ο νέος μπορεί να μην  ξαφνιάζεται εύκολα από το θέαμα, μπορεί να βαριέται πιο εύκολα γιατί πολλά του φαίνονται κοινότοπα, όμως σε αντίθεση με ένα πιο «παραδοσιακό» θεατή, συμμετέχει πολύ πιο άνετα σε ένα δρώμενο. Πολύ πιο εύκολα παραβιάζει τον «τέταρτο τοίχο», τα όρια δηλαδή. Και δεν είναι τυχαίο. Οι νέοι έχουν μάθει, ελέω τεχνολογίας,  να διασχίζουν όρια όλων των ειδών (δεν έχει σημασία που είναι εικονικά), να συμμετέχουν και να επιβάλλουν την παρουσία τους. Δείτε με τι ευκολία τρέχουν στα διάφορα reality shows, χωρίς να έχουν ιδέα τι σημαίνει «υποδύομαι ρόλο». Δείτε με τι πονηρό τρόπο τα τηλεοπτικά παιχνίδια τους καλούν να γίνουν «συν-τελεστές» με ένα τηλεφώνημα ή ένα μήνυμα.

Η σύγχρονη κουλτούρα από τη μια απομονώνει το άτομο και από την άλλη του δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να συμμετάσχει οπουδήποτε, καθορίζοντας έτσι και την έκβαση ενός θεάματος ή μιας ιστορίας. Τα like, τα share, τα σχόλια δίνουν στο άτομο χώρο να παρεισφρύσει και να τοποθετηθεί. Εξ ου και η μεγάλη ανάπτυξη του συμμετοχικού θεάτρου, όπου το άτομο μπαίνει ως «συν-τελεστής/συν-δημιουργός» και όχι ως απλός παθητικός δέκτης.

Και μιας και ανέφερα πιο πάνω τη Θεσσαλονίκη, την επαναφέρω για να προσθέσω εδώ ότι αυτή τη στιγμή δεν υπάρχει καμιά θεατρική αίθουσα στην πόλη που να είναι «φιλική» για ένα νέο (όπως τουλάχιστο τον περιέγραψα). Πλην των δύο μικρών σκηνών του ΚΘΒΕ, όλες είναι παλιάς ιταλικής (ή σχεδόν) κοπής, με ελάχιστες δυνατότητές γόνιμης εκμετάλλευσής τους για τη διεξαγωγή ενός διαφορετικού (και απρόβλεπτου) επικοινωνιακού παιχνιδιού με την πλατεία.

Νέοι καλλιτέχνες

Αυτά και πολλά άλλα που αφορούν το θέατρο της Επόμενης Μέρας καλούνται να σκεφτούν πρωτίστως οι καλλιτέχνες της  νέας γενιάς  που περιμένουν τη «σειρά» τους να μπουν σε αυτό τον ταραγμένο στίβο και να δοκιμαστούν. Καλλιτέχνες τους οποίους η πανδημία  κράτησε ανενεργούς μήνες τώρα στο περιθώριο. Kαι διερωτώμαι: σκέφτηκαν όλο αυτό το διάστημα που παρακολουθούν αυτά τα φοβερά και τρομερά, που βλέπουν ένα κόσμο να αλλάζει με φρενήρεις ρυθμούς, σκέφτηκαν, ξαναρωτάω, ποιος θα μπορούσε να είναι ο δικός τους (αυριανός) ρόλος, ως απάντηση στον ρόλο των «παλιών» που, όπως φαίνεται από τις διαδικτυακές τους αναρτήσεις, τις δηλώσεις και διαδηλώσεις τους, δεν τους καλύπτει, τουλάχιστο στον βαθμό που θα ήθελαν; 

Ποια τέχνη κουβαλούν στο μυαλό τους που εκτιμούν ότι θα αλλάξει τα πράγματα; Πώς φαντάζονται τις σχέσεις τους με την εξουσία, τους αυριανούς χρηματοδότες τους, το κοινό τους; Ενόσω σπούδαζαν κάθισαν να σκεφτούν ποιο θέατρο τους ταιριάζει για να το κάνουν πράξη μόλις τους δοθεί η ευκαιρία; Τι θα ήθελαν; Να ψυχαγωγήσουν; Να υπηρετήσουν το ωραίο; Να υπηρετήσουν τον πολιτισμό; Την αντίσταση; Τη δράση; Την αλλαγή; Την προσωπική έκφραση; Τη στράτευση; Την τέχνη για την τέχνη; Λίγο από όλα και ό,τι ήθελε προκύψει;

Σκέφτηκαν εάν διαθέτουν τις απαιτούμενες γνώσεις να κάνουν τη μεγάλη υπέρβαση προς την «ευ-τοπία»; Κι αν δεν τις διαθέτουν, αναλογίστηκαν πώς μπορούν να τις αποκτήσουν, πόσες άπειρες ώρες σκληρής δουλειάς και μοναξιάς  θα χρειαστούν  προκειμένου να αντιμετωπίσουν με νέους όρους έναν αλλιώτικο κόσμο, ένα κόσμο πολύ σύνθετο, δυσανάγνωστο και ευμετάβλητο; Ένα κόσμο ο οποίος, υποκλέβοντας το θέατρο, «θεατρινίζει» αδιάκοπα, με πρώτους και καλύτερους τους πολιτικούς; Ένα κόσμο μονίμως μασκαρεμένο; Ένα κόσμο που έχει μπερδέψει το πρόσωπο με το προσωπείο, συρρικνώνοντας επικίνδυνα την απόσταση ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα; Ένα κόσμο συγκρουόμενων αληθειών; Ένα κόσμο βαθιά εσωστρεφή, μοναχικό και ολοένα και πιο συντηρητικό; Ένα κόσμο που έχει ανάγκη από άλλα εργαλεία ανάγνωσης και ερμηνείας, εργαλεία που απαιτούν πολλή δουλειά, μα πάρα πολλή δουλειά για να αποδώσουν;

Τελικά, τι ονειρεύονται να δώσουν σε αυτό τον απαιτητικό και ναρκοθετημένο κόσμο οι «Μετα-πανδημικοί» μας καλλιτέχνες; Σίγουρα όχι εμπειρίες; Κανείς μας δεν το περιμένει αυτό. Όμως, δεν μπορεί να ταξιδεύουν με άδειες αποσκευές. Κάπου πρέπει να κουβαλούν υποσχέσεις, τουλάχιστο υποσχέσεις που έχουν δώσει στον ίδιο τον εαυτό τους, κάποια όνειρα, κάποιους στόχους;

Σε κάθε περίπτωση, καλό είναι να θυμούνται ότι μπορεί η κοινωνία να επιμένει στον πραγματισμό και τη σκληρή λογική της επιβίωσης, μπορεί να πνίγει με τις τακτικές της τους ονειροπαρμένους, όμως το θέατρο είναι από τους ελάχιστους εναπομείναντες χώρους που εξακολουθεί να ζητά ακόμη τις υπηρεσίες ρομαντικών δονκιχώτηδων. Όποιος μπαίνει στον χώρο αυτό χωρίς να πιστεύει έτσω και λίγο στους ανεμόμυλους του Θερβάντες (και το όποιο αναπόφευκτο τίμημά τους), θα καταλήξει να ανακυκλώνει αυτά που δηλώνει ότι μισεί σήμερα.

Κι αν στέκομαι ειδικά στην περίπτωση όλων αυτών των νέων που πρόσφατα δημοσιοποίησαν τις αγωνίες τους γύρω από τις σπουδές τους, είναι γιατί όλα όσα γίνονται τους αφορούν και τους επηρεάζουν πιο άμεσα. Όλοι αυτοί είναι το αύριο του θεάτρου. Δεν είμαι σίγουρος αν μπορώ να τους δώσω μια καθαρή απάντηση τι περιμένω ως θεατής από το θέατρο της Επόμενης Μέρας, της δικής τους Μέρας. Εκείνο που μπορώ να πω είναι ότι θα ήθελα να υποδεχτώ ένα θέατρο βαθιά καλλιεργημένο, υποψιασμένο και στοχαστικό, ένα θέατρο σε θέση να ξεχωρίζει τον σκηνικό θόρυβο από τη σκηνική σύνθεση, ένα θέατρο που να πείθει ότι ξέρει να αφουγκράζεται, να μοιράζεται και να παράγει ευεργετικά ερεθίσματα.

 Επιμένω στη λέξη αφουγκράζεται, γιατί το να ακούει κάποιος είναι σημαντικό, ιδιαίτερα σήμερα, όπου όλοι μιλούν, οπότε το να ακούει κάποιος είναι μια μορφή δράσης. Μόνο όταν κάποιος αφουγκράζεται μπορεί να μετατρέψει τα ακουστικά ερεθίσματα σε σκηνικά ευεργετήματα. Όμως, το να ακούει κανείς δεν είναι εύκολη υπόθεση. Απαιτεί υπομονή, περιέργεια, γενναιοδωρία, έγνοια, και κυρίως διάθεση και τόλμη να κάνει παράλληλα και την αυτοκριτική του, να αποδεχτεί  τα όποια λάθη του, και όλα αυτά στο όνομα  ή με το όνειρο μιας νέας ανακάλυψης.

Οι νέοι ας αναλογιστούν, λοιπόν, αφού έχουν αφουγκραστεί τον περίγυρο, αφού έχουν δει και πονέσει με όλα αυτά που συμβαίνουν, τι θέατρο μπορούν να μας γνωρίσουν απο δω και πέρα.

Ως κατακλείδα, θα τους έλεγα, πιο πολύ με την ιδιότητα του θεατή παρά του δασκάλου, ότι  ο ρόλος τους (εφόσον ονειρεύονται να χαράξουν τα δικά τους δρομολόγιά), στο δικό μου μυαλό τουλάχιστο,  δεν είναι να δημιουργήσουν ένα θέατρο που θα  βοηθήσει όλους εμάς στην πλατεία να πάμε «από δω ως εκεί», από το «εδώ και τώρα» στο «εκεί και τότε» και πίσω (αυτό το κάνουν και το έκαναν όλα τα θέατρα), αλλά να ανακαλύψουν ένα δικό τους «εκεί» και να βρουν τρόπους να μας πάρουν μαζί τους σ’ αυτό το ταξίδι. Ένα ταξίδι στη δική τους «ευ-τοπία». Ταξίδι μακρινό και δύσκολο, γεμάτο εκπλήξεις και κινδύνους, γι' αυτό και γοητευτικό.

 

 

 

 

 

 

Read More

Το θέατρο σε ανηφορική τροχιά

Είναι ιστορικά αποδεδειγμένο πως τις πλέον ριζοσπαστικές αλλαγές στο θέατρο τις προκαλούν οι τραυματικές εμπειρίες. Αν ανατρέξει κανείς στις σελίδες των τελευταίων 120 περίπου ετών θα διαπιστώσει πως όλα τα μεγάλα γεγονότα που έκλεισαν κάποιο θεατρικό κύκλο και εγκαινίασαν έναν καινούριο είχαν να κάνουν με ένα εθνικό τραύμα. 

Πάρτε ως παράδειγμα  τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τον Δεύτερο Παγκόσμιο, την εμπειρία της ατομικής βόμβας. Δείτε τον δικό μας Εμφύλιο. Τον ισπανικό Εμφύλιο. Δείτε ακόμη τον Πόλεμο στο Βιετνάμ, η βασική αιτία που πυροδότησε την έκρηξη της τελευταίας θεατρικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, των 60s. Μια πρωτοπορία που ήταν και η αφορμή να αποκτήσουν ορατότητα και Λόγο οι εναλλακτικές και μέχρι τότε φιμωμένες φωνές, γυναικών, γκέυ, μαύρων, ινδιάνων, εθνοτικών κ.λπ. Κι αν το καλοσκεφτεί κανείς, τα δύο μεγάλα κινήματα που φαίνεται ότι θα παίξουν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της κοινωνίας του 21ου αιώνα (Black Lives Matter και #metoo) δεν είναι τίποτε άλλο παρά οι φυσιολογικές μετεξελίξεις των οραμάτων των αντίστοιχων κινημάτων των 60s: Black Movement και NOW (National Organization for Women—το δεύτερο φεμινιστικό κίνημα τον 20ό αιώνα), δύο δυναμικές και μαζικές κινητοποιήσεις που επιχείρησαν τη ρήξη με τις ιεραρχίες του κατεστημένου Συστήματος.  Και είναι λογικό ο βαθμός της όποιας ρήξης με τον κανόνα και τα καλλιτεχνικά πεπραγμένα, να ορίζεται πάντοτε από την έκταση και το βάθος του τραύματος. 

Και για να μεταφέρουμε την κουβέντα  στα καθ' ημάς, οι απίστευτες, οι άκρως σοκαριστικές αποκαλύψεις των τελευταίων εβδομάδων γύρω από το  θέατρο, σε συνδυασμό με την επώδυνη εμπειρία της πανδημίας, έχουν δείξει ότι το  τραύμα είναι τεράστιο.  Θα χρειαστεί χρόνος και τεράστια προσπάθεια να επουλωθεί. 

Κατά κάποιον τρόπο θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι εξελίξεις αυτές σηματοδοτούν το κλείσιμο ενός κύκλου, που άρχισε με τη μεταπολίτευση, και το άνοιγμα ενός άλλου, ένα άνοιγμα που αφενός αναγκάζει το θέατρό μας να επανεξετάσει τις σχέσεις του με το πρόσφατο και πιο μακρινό παρελθόν του και αφετέρου να βρει νέα (κοινωνικά, ιδεολογικά και καλλιτεχνικά) πλαίσια και προφανώς  καινούργια εργαλεία προκειμένου να προχωρήσει. Μιλάμε για ένα δρομολόγιο ανηφορικό και απαιτητικό. Ένα δρομολόγιο μιας δυνάμει (ανα)γέννησης.

Ξανά από την αρχή, λοιπόν: τι είναι θέατρο; Ποιος ο ρόλος του; Τι σημαίνει διδάσκω θέατρο; Πώς το διδάσκω;  Οι καθιερωμένες μέθοδοι διδασκαλίας, οι περισσότερες με βάση  τον Στανισλάφσκι ή  κάποια εκδοχή του αμερικανικού (νεο)ρεαλισμού (Actors' Studio--Lee Starsberg), βάλλονται διαρκώς. Και εκτός Ελλάδος. Αναφέρω εν τάχει ότι  την ίδια περίπου στάση έχουν και οι Πολωνοί φοιτητές δραματικών σχολών. Διαμαρτύρονται και ζητούν να αλλάξει ο τρόπος διδασκαλίας/εκπαίδευσης και να εναρμονιστεί με τα σύγχρονα δεδομένα, τις σύγχρονες έμφυλες και φυλετικές αλλαγές, τη νέα φιλοσοφία διανομής ρόλων και αντιμετώπισης της διαφορετικότητας, της ατομικότητας κ.λπ. Ακόμη και ο πολύς Λούπα δέχεται έντονη κριτική για τον σκληρό τρόπο που εφαρμόζει στην εκπαίδευση των ηθοποιών του.

Είναι προφανές πως οι νέοι  καλλιτέχνες μπαίνουν στο θέατρο  κομίζοντας εντελώς άλλες κοινωνικές εμπειρίες και επικοινωνιακά μοντέλα, οπότε είναι εν πολλοίς αναμενόμενο να μην τους καλύπτουν οι παλιές "αυθεντίες" ή οι  ex cathedra κατηχήσεις. Θα μου πείτε, τι τους καλύπτει; Μια εκ του προχείρου απάντηση θα έλεγε, οι πιο "χαλαρές" δομές (βλ. θέατρο ντοκουμέντο, devise, verbatim κ.λπ), εκείνες δηλαδή που τους αφήνουν χώρο  να συμμετάσχουν ως συνδημιουργοί για να προβάλουν τις δικές τους αλήθειες και τα δικά τους σώματα. Φυσικά δεν πρόκειται για κάτι καινούργιο. Τα ίδια έζησε και η δεκαετία του 1960. Άλλωστε αυτό που γίνεται σήμερα, στο δικό μου μυαλό τουλάχιστο, είναι μια πιο εξελιγμένη εκδοχή του μεταμοντερνισμού που πρωτοεκδηλώθηκε τότε: στην καρδιά των  60s, όταν επαγγελματίες και ερασιτέχνες αναζητούσαν, μέσα από τις επιτελέσεις τους, τις δικές τους απομυθοποιητικές επανατοποθετήσεις.

 

Σε κάθε περίπτωση, ο 21ος αιώνας προμηνύεται πολύ δύσκολος, τόσο δύσκολος και κάθετος στις αλλαγές του όπως περίπου και ο 19ος αιώνας. Οι  τάσεις που εκδηλώνονται (κοινωνικές, φιλοσοφικές, αισθητικές, οικονομικές κ.λπ) επιφυλάσσουν πολλές εκπλήξεις και ακόμη περισσότερα ανηφορικά δρομολόγια, και τούτο γιατί στα υπό αμφισβήτηση κρατούμενα περιλαμβάνονται οι βασικοί άξονες επάνω στους οποίους οικοδομήθηκε το σύνολο της δυτικής κοινωνίας τα τελευταία 200 περίπου χρόνια: οι ιεραρχίες της, οι αυθεντίες και οι μοναδικότητές της,  οι οικογενειακοί δεσμοί, οι εργασιακές σχέσεις, οι έμφυλες και φυλετικές τακτοποιήσεις, τα επικοινωνιακά και εκπαιδευτικά μοντέλα. Και εννοείται ότι η οποιαδήποτε κοινωνική αλλαγή δεν μπορεί παρά να έχει άμεσο αντίκτυπο στην ίδια την ιδεολογική και αισθητική φυσιογνωμία του θεάτρου, του κατεξοχήν καθρέφτη του κοινωνικού σώματος. Και σε αυτό το σημείο θέλω να προσθέσω μια παρατήρηση που νομίζω πως αφορά την κουβέντα μας. Το παράδειγμά μου και πάλι η  δεκαετία του 1960.

Ένας από τους  λόγους που τα περισσότερα ονόματα  που συνέβαλαν στην έκρηξη της πρωτοπορίας των 60s πέρασαν  στις υποσημειώσεις της θεατρικής ιστορίας μέσα σε λιγότερο από 15 χρόνια από την εμφάνισή τους, ήταν το γεγονός ότι, πέρα από την έκδηλη απογοήτευση τους με το παλιό θεατρικό κατεστημένο και τον απροκάλυπτο ενθουσιασμό τους με το καινούργιο, δεν υπήρχε στο έργο τους το ποιοτικό «πώς» και το βαθύ «τι» της γραφής και της σκηνικής πράξης, που θα μπορούσε να υψωθεί ως οδόφραγμα τόσο στις διαβρωτικές παρενέργειες  του χρόνου όσο, και κυρίως, στις τακτικές εκμετάλλευσης από το Σύστημα, ένα Σύστημα (όπως κάθε Σύστημα) το οποίο, αφού επιλεκτικά  χρησιμοποίησε δίκην εισπρακτικού καρικεύματος ό,τι το βόλευε, εν συνεχεία τα πέταξε  στο καλάθι της λήθης. 

Σίγουρα όλοι αυτοί οι νέοι είχαν όνειρα. Πολλά όνειρα. Όπως οι σημερινοί νέοι ζητούν χώρο να αναπνεύσουν, έτσι και εκείνοι, ζητούσαν, με μια σκόπιμα γενναία δόση υπερβολής, τον «θάνατο» των καλλιτεχνών άνω των τριάντα (sic), ώστε να χωρέσουν τα δικά τους όνειρα. Ακραία ωστόσο απόλυτα σεβαστή αυτή η επιθυμία. Κάποτε, μάλιστα, τη θεωρούσα εν πολλοίς αναγκαία, όχι με ένα τέτοιο τρελό ηλικιακό όριο, αλλά ως γενικότερη άποψη. Απλώς ο χρόνος, ο μέγας κριτής και δάσκαλος, μου έμαθε ότι αυτά τα όνειρα δεν είναι περιουσιακό στοιχείο κάποιας βιολογικής ηλικίας. 

Στο θέατρο η μόνη ηλικία που μετράει είναι οι ίδιες οι ιδέες και οι πρακτικές και όχι το πιστοποιητικό γέννησης του καθενός και της καθεμιάς. Με το πιστοποιητικό γέννησης βγάζουμε διαβατήριο, όχι θέατρο.

Το λέω αυτό για να τονίσω ότι, όσοι αναλάβουν ή δοκιμάσουν ή κληθούν να αντιμετωπίσουν τις προ(σ)κλήσεις της "Επόμενης Μέρας" πρέπει πρωτίστως να πιστέψουν στο όνειρο. Και με οδηγό το όνειρο να κατέβουν στα υπόγεια, να πετάξουν τα ρολόγια και να δουλέψουν. Όσο πιο πολύ κοιτά κάποιος το ρολόι τόσο πιο πολύ μεγαλώνει και  η απόστασή του από την πραγματική τέχνη, εκείνη την τέχνη που έχει κάτι ουσιαστικό να πει και να δώσει.  Όποιος βιάζεται κάνει αυτό  ακριβώς που θέλει η κοινωνία της υψηλής τεχνολογίας: μεγαλύτερη ταχύτητα και λιγότερη σκέψη. Και οι 1500 παραστάσεις που είχαμε στην Αθήνα πριν από την πανδημία, είναι ενδεικτικό αυτής ακριβώς της ατελέσφορης, της επικίνδυνης και άκρως αντιδημιουργικής διαδικασίας και νοοτροπίας. 

 Συμπέρασμα: Εφόσον θέλουμε ένα καλύτερο και φωτεινότερο θέατρο για το αύριο πρέπει να εντοπίσουμε και να αποβάλουμε τα καρκινώματα, τα έλκη και τις παθογένειές του, και να επενδύσουμε σε αυτό ανθεκτικά και πρωτίστως υγιή υλικά, φτιαγμένα με  έγνοια, βαθειά γνώση, καντάρια μεράκι, αγάπη, τόλμη, εξωστρέφεια και, εννοείται, όραμα. 

Read More