Οι καλύτερες παραστάσεις της 20ετίας: σκέψεις, επιφυλάξεις, προβλέψεις

 

 

Συνηθίζεται αυτές τις μέρες οι κριτικοί του θεάτρου να κάνουν τους απολογισμούς τους με τα highlights της σεζόν, τις καλύτερες παραστάσεις, τις απρόσμενες επιτυχίες και εξίσου απρόσμενες αποτυχίες, τα νέα και τα παλιά ονόματα, τις υποσχέσεις και τη διάψευση των υποσχέσεων.

Εννοείται, πως είναι ένα «ταμείο απολογισμού» εν πολλοίς αυθαίρετο (καθ΄ ότι αυστηρώς προσωπικό), ωστόσο απόλυτα ενταγμένο στο και δικαιολογημένο από το πνεύμα της συγκεκριμένης χρονικής στιγμής, η οποία  σηματοδοτεί δύο πράγματα: αφενός μια (ανα)γέννηση —τον συμβολικό  ερχομό κάτι ελπιδοφόρου-- και αφετέρου ένα «τέλος».  Υπ’ αυτή την έννοια και τα δυο προσφέρουν ένα γερό άλλοθι τακτοποίησης και εν συνεχεία αξιολόγησης προσώπων, πραγμάτων και εκκρεμοτήτων.

 Η ιδιαιτερότητα φέτος έχει να κάνει με τα κλειστά  θέατρα, οπότε δεν υπάρχει αντικείμενο. Μπορούν ωστόσο να γίνουν άλλου τύπου αξιολογήσεις και κατηγοριοποιήσεις μέσα από ευρύτερες χρονολογικές τακτοποιήσεις. Αυτό που έκαναν οι Γάλλοι και Ελβετοί λχ., οι οποίοι κάλεσαν 45 κριτικούς του  θεάτρου, δημοσιογράφους, συγγραφείς, σκηνοθέτες, ακαδημαϊκούς, παραγωγούς, curators κ.ά. να επιλέξουν, ανάμεσα σε 900 παραστάσεις, τις 20 καλύτερες που παίχτηκαν στη Γαλλία και την Ελβετία από το 2000 μέχρι το 2020.

Το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά στις επιλογές αυτές είναι γιατί οι περισσότερες φιλοξενήθηκαν σε φεστιβάλ των οποίων το πρόγραμμα καθορίζει ένα μεγάλο μέρος του προγράμματος των ευρωπαϊκών φεστιβάλ. Είναι βασικές δεξαμενές από όπου πολλοί αλιεύουν υλικό, δανείζονται, εμπνέονται, αντιγράφουν,. Πολύ απλά, είναι ένα είδος βαρόμετρου, γι’ αυτό αξίζει η προσεκτικότερη μελέτη και ανάλυσή τους. Τι παρατηρούμε λοιπόν;

Απουσίες

Καταρχάς βλέπουμε ότι  απουσιάζει από την τελική κατάταξη κάποιο θεατρικό δείγμα από τις Ηνωμένες Πολιτείες, γεγονός που έρχεται να επιβεβαιώσει δύο πράγματα: πρώτον, την ολοένα και ισχνότερη παρουσία αμερικανικών θεατρικών σχημάτων και σκηνοθετών στην Ευρώπη και, δεύτερον, τη μάλλον φθίνουσα πλέον πειραματική φυσιογνωμία του αμερικανικού θεάτρου.

Σχήματα όπως  οι  Pig Iron από τη Φιλαδέλφεια (τελευταία τους δουλειά το διαδικτυακό Zero Cost House, Σεπτ. 2020),  το νεοϋορκέζικο  Elevator Repair Service,  το επίσης νεοϋορκέζικο Nature Theatre of Oklahoma –και τα τρία με αφετηρία τη δεκαετία του 1990— και το  μακροβιότερο σχήμα στην ιστορία του αμερικανικού θεάτρου (και κατά τη γνώμη ένα από τα καλύτερα παγκοσμίως) το Wooster Group, επίσης με βάση τη Νέα Υόρκη, συγκεκριμένα  την οδό Γούστερ (εκεί όπου ο Ρίτσαρντ Σέκνερ είχε ανεβάσει τον υπερτιμημένο και πολυσυζητημένο Διόνυσο ’69—που με σημερινούς όρους δεν βλέπεται (sic) —συνεχίζουν, χωρίς όμως την αλλοτινή τους φρεσκάδα, έγνοια και λάμψη. Παρ’ όλα αυτά δεν είναι αδιάφορα σχήματα. Απλώς αισθάνομαι ότι η Ευρώπη εύκολα μπορεί να βρει ισάξια και καλύτερα, χωρίς ταυτόχρονα να αναγκαστεί να υποστεί το τεράστιο οικονομικό βάρος της φιλοξενίας τους.

Με εντυπωσίασε το γεγονός ότι από  τη λίστα των 20 σημαντικότερων (καλύτερων;) παραστάσεων απουσιάζει ο Γαλλοκαναδός Λεπάζ, παρ’ όλο που θεωρώ πως έκανε σπουδαίες δουλειές αυτή την 20ετία. Όπως απουσιάζουν και οι Ρώσοι, που επίσης έκαναν σημαντικές προτάσεις τα τελευταία χρόνια --κάποιες τις είδαμε και στη Στέγη και στο Φεστιβάλ και ορισμένες πολύ πρόσφατα  διαδικτυακά. Επίσης, ξενίζει η απουσία του Ρ. Γουίλσον με πολύ καλές δουλειές αυτό το διάστημα, τόσο στην όπερα όσο και στο θέατρο. Στις απουσίες της τελικής κατάταξης να προσθέσουμε την Αφρική και την Ασία. Παρόλο που πολλά γαλλόφωνα φεστιβάλ (και κυρίως η Αβινιόν-- ο ρυθμιστής της φεστιβαλικής Ευρώπης) φιλοξένησαν παραστάσεις και σκηνοθέτες από χώρες όπως η Νότιος Αφρική, η Νότιος Κορέα, η Ιαπωνία, η Κίνα, το Κογκό κ.λπ. φαίνεται πως δεν έχουν ακόμη πείσει το θεατρόφιλο κοινό και ιδιαίτερα τους κριτικούς.

Christiane Jatahy : What if they went to Moscow?

Παρουσίες

Ισχνή γενικά κρίνεται η παρουσία των γυναικών, παρά το γεγονός ότι η δουλειά τους είναι δυναμικά παρούσα στις ευρωπαϊκές σκηνές, φεστιβαλικές και συμβατικές. Στην τελική ωστόσο λίστα δεσπόζει η γνωστή και σ’ εμάς βραζιλιάνα, και ιδιαίτερα αγαπητή στο γαλλικό κοινό (από το 2012 που παρουσίασε τη Δεσποινίδα Τζούλια),  Κριστιάν Ζατάι. Τη βρίσκουμε στη δεύτερη θέση και μερικές θέσεις πιο κάτω στην κατάταξη η επίσης γνωστή στο ελληνικό φεστιβαλικό κοινό  ισπανίδα  Α. Λίντελ.

Το αγγλικό θέατρο εκπροσωπείται μόνο από τον Σάιμον Μακμπέρνυ των Complicite. Πουθενά στις κορυφαίες επιλογές το όνομα της αγγλίδας  Κ. Μίτσελ, αλλά ούτε  και των Forced Entertainment, μια ομάδα με πολλά χρόνια έντονης δημιουργικότητας, κινητικότητας και παγκόσμιας παρουσίας αλλά και με έντονα πλέον τα σημάδια της κόπωσης και της φθοράς.

Το πολωνικό θέατρο, με δύο εκπροσώπους (Λούπα και Βαρλικόφσκι), συνεχίζει να κάνει αισθητή την παρουσία του, αν και τελευταία έχω την αίσθηση, από αυτά που έχω δει, ότι έχει χάσει τη φλόγα και τη φρεσκάδα του. Ρόλο παίζει σίγουρα και η πολιτική κατάσταση, η οποία κάθε άλλο παρά ευνοεί τα τολμηρά ανοίγματα.

Το ιταλικό επίσης, μολονότι σε επίπεδο γραφής μπορεί να μην εντυπωσιάζει, στη σκηνική πράξη παρουσιάζει  ενδιαφέρον. Εδώ παρέα με τον Καστελούτσι στις επιλογές των κριτικών είναι και ο πάντα αιρετικός και βροντερός Ντελμπόνο (πήρε 11 ψήφους). Στους δημοφιλείς σκηνοθέτες  και ο Ομάρ Πόρρας από τη Μπογκοτά (ζει στη Γαλλία από to 1985) με 16 ψήφους (όσες και ο Βαρλικόφσκι).

Τη Μνουσκίν την ψήφισαν εννέα φορές για τρεις παραγωγές της, όμως δεν μπήκε στην τελική λίστα, όπως και ο Ελβετός Μίλο Ράου. Του έδωσαν 28 ψήφους (όσες και στον Καναδολιβανέζο Μοάουαντ) για έξι παραγωγές του, καμιά όμως δεν συγκέντρωσε ικανό αριθμό για να μπει στην τελική λίστα. Αντίθετα, δύο θέσεις κέρδισε ο Τόμας Όστερμαϊερ για τον Ριχάρδο ΙΙΙ και τον  Εχθρό του λαού και άλλες  τόσες ο Μοάουαντ με τα έργα Tous des oiseaux  και Le Sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts).

Ως δημοφιλέστερη παράσταση της εικοσαετίας επιλέχτηκε το Inferno του Καστελούτσι και ακολουθεί αμέσως μετά η Ζατάι με τη διασκευή των Τριών αδελφών του Τσέχωφ (What if they Went to Moscow?). Μετά είναι το (Α)πολλωνια του Βαρλικόφσκι, το La Casa de la Fuerza της Λίντελ, το Ça ira (1), fin de Loui  του Πομερά, το Please, continue (Hamlet), των Ντυβεντάκ/Μπερνά, The Encounter, του Μακμπέρνυ, και κλείνουν οι πρώτες επιλογές με το By Heart του Πορτογάλλου Τιάγκο Ροντρίγκεζ.

Inferno, σε σκην. Ρ. Καστελούτσι

Για  τη συγκεκριμένη κατάταξη μπορεί να έχω πολλές και έντονες επιφυλάξεις, όμως είμαι βέβαιος ότι και τις δικές μου επιλογές αν είχα την ευκαιρία να καταθέσω θα τις απέρριπταν πολλοί. Θέλω να πω ότι καμιά κριτική επιλογή δεν μπορεί να είναι τόσο απόλυτη ώστε να ικανοποιεί τους πάντες. Αυτή είναι και η γοητεία του θεάτρου: δεν «εμπιστεύεται» την απόλυτη άποψη κανενός. Διαρκώς ξεγλιστρά. Διαρκώς αμύνεται και πολλές φορές εκθέτει όσους το κλειδώνουν με (αφ)ορισμούς για να βολέψουν ή να χωρέσουν ή να δικαιολογήσουν τις απόψεις τους ή τις εμμονές τους. Πάντως εάν είχα τη δυνατότητα να παρέμβω  στη λίστα αυτή θα είχα οπωσδήποτε στα top 20 κάποιο Λεπάζ (το πιθανότερο το Kanata) και μακράν πρώτο θα έβαζα (και με διαφορά) το Mt Olympus: 24 hours του Φαμπρ. Από Όστερμαγιερ θα έβαζα μόνο τον Ριχάρδο.  Θα έλεγα όχι στο By Heart το οποίο μπορεί να είναι μια συμπαθητική, τρυφερή αυτοβιογραφική σόλο περφόρμανς, αλλά ως εκεί. Κυκλοφορούν δεκάδες σαν κι αυτή και πολύ πιο βαθυστόχαστες και ενδιαφέρουσες. Ας μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για τον χώρο της περφόρμανς, ο οποίος εδώ και πολλά χρόνια κυριαρχεί, προσφέροντας πολλά και σπουδαία δείγματα γραφής.

Εν πάση περιπτώσει, πέρα από τις όποιες διαφωνίες μπορεί να έχει ο καθένας από μας, εκείνο  που έχει σημασία είναι ότι μελετώντας τις παραστάσεις αυτές μπορεί να δει κανείς πώς διαμορφώνεται ο σύγχρονος ευρωπαϊκός θεατρικός/φεστιβαλικός  χάρτης τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ού αιώνα, ένας χάρτης που διαθέτει λίγο από όλα. Μεταδραματικό θέατρο, θέατρο ντοκουμέντο, θέατρο διαδραστικό/συμμετοχικό,  θέατρο των αυτιών, αυτοσχεδιαστικό, στρατευμένο, υβριδικό/πολυμεσικό κ.λπ..

Θέατρο και ειδικότητες

Ηλίου φαεινότερον ότι το θέατρο κινείται προς διάφορες κατευθύνσεις, δομικά, αισθητικά, σκηνοθετικά, υποκριτικά, επικοινωνιακά, λειτουργικά. Μπορεί να υπάρχουν ακόμη  σκηνογράφοι και φωτιστές και ηθοποιοί με διακριτή θέση και αντικείμενο στο όλο οικοδόμημα, όμως υπάρχουν πλέον και πολλαπλάσιοι ηθοποιοί που είναι και σκηνοθέτες και σκηνογράφοι και φωτιστές. Όπως υπάρχουν σκηνοθέτες που είναι και συγγραφείς και παραγωγοί των έργων τους. Όπως υπάρχουν ακαδημαϊκοί μελετητές που είναι και δραματουργοί και σκηνοθέτες.

Με δυο λόγια, τα συστατικά και οι ισορροπίες του επαγγέλματος αλλάζουν ραγδαία και θα αλλάξουν ακόμη περισσότερο σε λίγα χρόνια με τους νεότερους στο τιμόνι, και κυρίως εκείνους που προέρχονται από τα πανεπιστημιακά τμήματα θεάτρου, τα οποία τα τελευταία χρόνια έχουν εξελιχτεί σε σημαντικό «παίκτη» στις προτάσεις που παρατηρούνται στη θεατρική αγορά. Και αυτό εξηγείται.

Θέατρο και πανεπιστήμιο

Είναι γνωστό πως τα οικονομικά δεδομένα των πανεπιστημίων δεν επιτρέπουν στα θεατρικά τμήματα να λειτουργούν με τάξεις των 10 και 15 ατόμων. Θα κηρύξουν πτώχευση. Γι αυτό εξαρχής αναγκάστηκαν να προσεγγίσουν το θέατρο μέσα από μια άλλη λογική, εν πολλοίς διαφορετική από τη λογική συμβατικών δραματικών σχολών με τους πολύ λίγους φοιτητές.

Με αυτό κατά νου, δεν είναι διόλου τυχαία η ταχύτατη διάδοση της περφόρμανς (παντός τύπου)  στα πανεπιστήμια τα τελευταία 20 περίπου χρόνια. Η φυσιογνωμία της,  η «χαλαρότητά» της ποιητικής της  και τα διευρυμένα της όρια θα αποδειχτούν στο πέρασμα του χρόνου μια φιλόξενη λύση για τη μαζικότερη συμμετοχή (πρακτική και ερευνητική) φοιτητών, ανεξάρτητα από το υποκριτικό τους ταλέντο. Μέσα σε αυτό το κάπως «ακαθόριστο» (με γνώριμους θεατρικούς/δραματικούς όρους) περιβάλλον ο φοιτητής θα αρχίσει να μαθαίνει να λειτουργεί περισσότερο ομαδικά παρά ατομικά,  να συνεργάζεται δημιουργικά με άτομα που μπορεί να μην έχουν όλα ιδιαίτερη σχέση με το θέατρο (ένας τοπογράφος, ένας αρχιτέκτονας, ένας ερευνητής υποψήφιος διδάκτορας, ένας ανθρωπολόγος ή κοινωνιολόγος κ.λπ)-- μια επαγγελματική ποικιλότητα η οποία θα αποδειχτεί στο διάβα του χρόνου καθοριστική, καθώς θα επηρεάσει πολύ σοβαρά τον τρόπο αντιμετώπισης του θεάτρου ως πράξη και ως θεωρία.

Δεν είναι τυχαίο που τα μέλη πολλών σχημάτων που γνωρίζουμε σήμερα, όπως λ.χ οι Forced Entertainment, έχουν αποφοιτήσει από αυτά τα τμήματα. Δεν είναι τυχαίο που μεγάλο μέρος της σύγχρονης αμερικανικής αβανγκάρντ έχει ως αφετηρία της τμήματα όπως το TISCH του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης.

Όπως δεν είναι τυχαίο που στην Ελλάδα οι περισσότεροι σκηνοθέτες που καταπιάνονται με κάποια μορφή της περφόρμανς προέρχονται  από πανεπιστημιακά τμήματα θεατρικών σπουδών (επί τροχάδην:  Αζάς,  Τσινικόρης, Πεχλιβανίδης, Ευθυμίου, Βασιλειάδου, Μπαμπίλης,  κ.λπ). Αυτό το ρεύμα έχει ήδη  αποκτήσει στην χώρα μας πιστούς θιασώτες και έπεται δυναμική συνέχεια, η οποία έχω την αίσθηση ότι θα ενισχύσει ακόμη πιο πολύ τόσο την έρευνα όσο και τη «λογοτεχνικότητα» του θεάτρου (μέσα από τη διασκευή/εκμετάλλευση ποιημάτων, μυθιστορημάτων, βιογραφιών, μαρτυριών, εμπειριών κ.λπ.).

Πρόκειται για ένα ρεύμα με ειδικό ενδιαφέρον γιατί, μεταξύ άλλων, μας παραπέμπει, κατά κάποιον τρόπο, σε κάτι ανάλογο στα επίσης ταραγμένα χρόνια του μοντερνισμού, τότε που καλλιτέχνες όπως ο  Γιέητς, ο Κραιγκ, ο Άπια, και πολλοί άλλοι αναζητούσαν διεξόδους πέρα από τις δοκιμασμένες λύσεις του δραματικού θεάτρου, προκειμένου να σφυρηλατήσουν μια άλλη μορφή σχέσεων με το κοινό.

Μέσα από αυτό το «μη δραματικό» πρίσμα θα μπορούσε ίσως να εξηγηθεί και η σύγχρονη τάση συνεργασίας με ερασιτέχνες (με το σκεπτικό ότι οδηγεί πιο κοντά στην αφτιασίδωτη αλήθεια). Βλ. λ.χ. την εξαιρετική και εντυπωσιακά πολυταξιδεμένη Καθαρή πόλη των Τσινικόρη/Αζά, δύο μπροστάρηδων  του χώρου αυτού (αμφότεροι από το θεατρικό τμήμα της Θεσ/κης). Είναι όμως και άλλα θέματα  που παρουσιάζουν ενδιαφέρον. Για παράδειγμα:

Εμπροσθοφυλακή: κοιτώντας πίσω

Η πιο σύγχρονη εμπροσθοφυλακή του θεάτρου (τουλάχιστο της Δύσης) προχωρά  μπροστά κοιτώντας πίσω, στην εποχή του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και δεκάδων άλλων, τότε που διαχωρισμοί του τύπου συγγραφέας-σκηνοθέτης-ηθοποιός ήταν δυσδιάκριτοι έως και ανύπαρκτοι, τότε που  έννοιες όπως  πρωτότυπο και αντίγραφο δεν απασχολούσαν κανένα, τότε που η έννοια της διασκευής ήταν αυτονόητη, τότε που οι σχέσεις θεατή-θεάματος ήταν πιο διαδραστικές.

Δεν είναι λίγοι οι εκπρόσωποι των πιο σύγχρονων θεατρικών δοκιμών που βρίσκουν ξανά τον μίτο  με το θέατρο του δρόμου, το καρναβάλι του Μεσαίωνα, τα υπαίθρια ξεφαντώματα αλά Feast of Fools.

Δεν είναι λίγοι οι νέοι εκείνοι που αναζητούν πιο χαλαρές ιεραρχίες, γυρίζοντας την πλάτη κυρίως στις δομές του «ρεαλιστικού» και «αστικού» θεάτρου του 19^ου αιώνα, τότε που είχε αρχίσει να λειτουργεί με τη λογική και τα πρότυπα  βιομηχανικής μονάδας, με τους εργάτες-ηθοποιούς, τον προϊστάμενο-σκηνοθέτη, τον ιδιοκτήτη της αλήθειας του έργου-συγγραφέα και τον παραγωγό-επενδυτή—ιδιοκτήτη όλων.

Με τους κριτικούς, τι γίνεται;

Δεδομένου ότι αφορμή γι’ αυτό το σημείωμα ήταν η πράξη της κριτικής, ας κλείσουμε με ένα σύντομο σχόλιο για τον χώρο αυτό.

Οι σαρωτικές αλλαγές που παρατηρούνται στον χώρο του θεάτρου και γενικότερα  των επιτελεστικών τεχνών εκ των πραγμάτων σπρώχνουν και τους κριτικούς να ανακαλύψουν ξανά το επάγγελμά τους, δηλαδή να ανακαλύψουν ξανά ένα νέο Λόγο που να ανταποκρίνεται στα ζητούμενα και τα κρατούμενα της  υπό διαμόρφωση πραγματικότητας. Ήδη βλέπουμε να δραστηριοποιείται μια νέα γενιά κριτικών, η οποία γράφει χωρίς δεσμεύσεις ή έλεγχο από κάποιον εκδότη ή κάποια ακαδημαϊκή κοινότητα. Μια γενιά που διαχειρίζεται κατά το δοκούν τον τόπο και τον τρόπο ανάρτησης και διακίνησης της κριτικής (προσωπικές ιστοσελίδες). Μια γενιά που δεν έχει κανένα πρόβλημα να εμπλακεί με το ίδιο το αντικείμενο που κρίνει. Παρακολουθεί τις πρόβες εφόσον προσκληθεί (αυτό πια είναι κοινή πρακτική σε πολλές δυτικές χώρες), τις σχολιάζει, παίρνει συνεντεύξεις από τους πρωταγωνιστές, οργανώνει διαδικτυακά τραπέζια συζήτησης με τους συντελεστές μιας παράστασης, εκείνης ακριβώς της παράστασης που προτίθεται να κρίνει.  

Ακούμε ολοένα και πιο συχνά για «κριτικό-in-residence» (παλιά ακούγαμε μόνο για «συγγραφέα- in-residence»), ενταγμένο για ένα χρονικό διάστημα στο δυναμικό ενός σχήματος, όπου εκτός από κριτικός μπορεί να έχει την ιδιότητα του δραματουργού ή του συμβούλου ή του μεταφραστή ή του σχολιαστή κ.λπ..

Σύμφωνα με την πιο πρόσφατη αντίληψη περί κριτικής, δεν υπάρχει σύγκρουση συμφερόντων, δεδομένου ότι, σε αντίθεση με έναν παραδοσιακό κριτικό, βασικό έργο του οποίου ήταν η αξιολόγηση και γενικά η τελική και όσο γίνεται αντικειμενικότερη κρίση μιας παράστασης ή σκηνοθεσίας, ο νέος κριτικός πιο πολύ θυμάται, καταγράφει, ενημερώνει, περιγράφει, αρχειοθετεί παρά ερμηνεύει.

Πρόκειται για μια  εξέλιξη η οποία με βρίσκει αντίθετο (πιστεύω ακόμη στον μοναχικό και αποστασιοποιημένο  κριτικό/ερμηνευτή),  ωστόσο με σημερινούς όρους, φαντάζει  απόλυτα φυσιολογική και ευρέως αποδεκτή. Ας μην ξεχνάμε ότι ζούμε στους ρυθμούς και το ύφος μιας πραγματικότητας όπου  ο καθένας είναι ελεύθερος (ή κατά φαντασία ελεύθερος) να παίξει ή να προβάλλει όποιο ρόλο επιθυμεί. Η ηθική όπως και η ποιότητα και η κρίση ενός καλλιτεχνήματος (και όχι μόνο)  έχουν πλέον γίνει ζήτημα αυστηρώς προσωπικό. Που πάει να πει ότι τίποτα δεν είναι σταθερό. Όλα μοιάζουν με ένα scrolling text.

Ο κόσμος δεν θέλει να αισθάνεται δεσμευμένος με ιδέες, σχήματα, θέατρα, φιλίες, ορισμούς, συγκεκριμένους κριτικούς, πρότυπα, μέντορες, μάρκες, μαγαζιά.  Νιώθει πιο άνετα ζώντας τη ζωή του με ταχύτητες  και λογική SMS, κάτι που του παρέχει την άνεση να ανακρούει πρύμναν όποτε θέλει. Και αυτό κάνει. Συνεπώς η συμπεριφορά του, οι αποφάσεις του, όπως και  οι παραγωγικές, οι αγοραστικές, οι θεατρικές, οι ψυχαγωγικές  και αναγνωστικές του συνήθειες, δεν μπορούν να ερμηνευτούν εύκολα με τα κλασικά εργαλεία του μάρκετινγκ--για παράδειγμα μέσω ποσοτικών δημοσκοπήσεων με χρήση δημογραφικών ή/και ψυχογραφικών μεταβλητών. Τα λέω αυτά για να τονίσω ότι με τα τρέχοντα δεδομένα δεν υπάρχουν συνταγές θεατρικής επιτυχίας ούτε θεατρικής πίστης ή κρίσης Όλα είναι διαθέσιμα και «άπιστα».

Με αυτά τα ατάκτως ερριμμένα κατά νου, ορίστε και η κατάταξη των δημοφιλέστερων σκηνοθετών στο διάστημα 2000-2020, ακριβώς όπως δημοσιεύτηκε στον γαλλικό τύπο:

1. Romeo Castellucci, 33 voix

2. Milo Rau et Wajdi Mouawad, 28 voix

3. Thomas Ostermeier, 26 voix

4. Joël Pommerat, 21 voix

5. Christoph Marthaler, 20 voix

6. Stefan Kaegi, 18 voix

7. Krzysztof Warlikowski et Omar Porras, 16 voix

8. Christiane Jatahy, Angelica Liddell et Claude Régy, 15 voix

9. Ivo van Hove, 14 voix

10. Yan Duyvendak et Patrice Chéreau, 13 voix

11. Simon McBurney, Rodrigo Garcia, Pippo Delbono, Krystian Lupa et Tg Stan, 11 voix

12. Vincent Macaigne, 10 voix.

Παρακάτω η κατάταξη και οι ψήφοι που πήραν οι πιο δημοφιλείς παραστάσεις. Από τη θέση 15 και μετά συνωστίζονται 7 παραστάσεις με 6 ψήφους η καθεμιά. Οπότε, με απόλυτη ακρίβεια στη μέτρηση δεν μιλάμε για 20 αλλά για 22 παραστάσεις.

Inferno, d’après La Divine Comédie de Dante, Romeo Castellucci, chorégraphie de Cindy Van Acker, Festival d’Avignon, 2008. 13 voix

2.What If They Went to Moscow?, d’après Les Trois sœurs d’Anton Tchekhov, Christiane Jatahy, présenté à la Comédie de Genève en novembre 2018. 11 voix

3. (A)pollonia, d’après Eschyle, Euripide, Hanna Krall, Jonathan Littell, J.M. Coetzee, spectacle de Krzysztof Warlikowski, Festival d’Avignon, 2009. 10 voix

4.La Casa de la Fuerza, Angelica Liddell, Festival d’Avignon, 2010. 10 voix

5.Ça ira (1), fin de Louis, de Joël Pommerat, à l’affiche de la Comédie de Genève en 2017. 9 voix

6. Please, continue (Hamlet), Yan Duyvendak et Roger Bernat, création au Grü, Genève, 2011. 9 voix

7. The Encounter, Simon McBurney, Théâtre de Vidy, septembre 2015. 9 voix

8. 4.48 Psychose, texte de Sarah Kane, monté par Claude Régy, avec Isabelle Huppert, Paris, Bouffes du Nord, 2002, puis Comédie de Genève. 8 voix

9. Phèdre, Jean Racine, monté par Patrice Chéreau, Théâtre de l’Odéon, Paris, janvier 2003. 8 voix

10. Eraritjaritjaka, d’après Elias Canetti, par Heiner Goebbels, Théâtre de Vidy, 2004. 8 voix

11. Tous des oiseaux, de et par Wajdi Mouawad, Paris, Théâtre de la Colline, novembre 2017. 8 voix

12, Clôture de l’amour, de et par Pascal Rambert, Festival d’Avignon, 2011. 8 voix

13. Richard III, Shakespeare, par Thomas Ostermeier, Festival d’Avignon, 2015. 7 voix

14. Le cercle de craie caucasien, Bertolt Brecht, par Benno Besson, Théâtre de Vidy, mai 2001. 7 voix

15. Schutz vor der Zukunft (Se protéger de l’avenir), Christoph Marthaler, Festival d’Avignon, 2010. 7 voix

16. King Kong Théorie, de Virginie Despentes, par Emilie Charriot, Arsenic, Lausanne, 2014. 6 voix

17. Un Ennemi du peuple, Henrik Ibsen, par Thomas Ostermeier, Festival d’Avignon, 2012. 6 voix

18. La Chambre d’Isabella, par Jan Lauwers et la Needcompany, Festival d’Avignon, 2004. 6 voix

19. Idiot! Parce que nous aurions dû nous aimer, Fedor Dostoïevski, par Vincent Macaigne, Théâtre de Vidy, 2014. 6 voix

20.Le Sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts), de et par Wajdi Mouawad, Festival d’Avignon, 2009. 6 voix.

21.Les Damnés, d’après Luchino Visconti, par Ivo van Hove, Festival d’Avignon 2016. 6 voix

22. By Heart, de et par Tiago Rodrigues, Lisbonne, 2015. 6 voix

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi 25/12/2020

 

Read More

Το θέατρο σε κρίση: Η επόμενη μέρα

 

Προσπαθώ να σκεφτώ , να μαντέψω καλύτερα, πώς θα είναι το θέατρο μόλις μας αφήσει επιτέλους ο μπαμπούλας του κορονο-ιού. Ποια θα είναι τα δρομολόγιά του,  οι δομές του, οι επιλογές του, οι οικονομικές του δυνατότητες, η φιλοσοφία και τα κριτήριά του; Θα συνεχίσει όπως παλιά; Θα συνεχίσει  από εκεί όπου σταμάτησε λες και δεν έγινε τίποτε στο μεσοδιάστημα ή θα τολμήσει να κάνει ριζικές αλλαγές, αφήνοντας  πίσω τις παθογένειές του και κρατώντας μόνο τα καλά στοιχεία, εκείνα που θα μπορούσαν να του διασφαλίσουν  ένα  όσο γίνεται  υγιέστερο και βιώσιμο αύριο;

 Και ο θεατής; Θα επιστρέψει με τις ίδιες απαιτήσεις ή όχι; Θα εμφανιστούν καινούργιοι θεατές, δημιούργημα των άπειρων διαδικτυακών  προβολών  παραστάσεων;  Οι σαραντάρηδες και οι  πενηντάρηδες (αυτοί που κάνουν το ταμείο στα θέατρα) θα επιστρέψουν;  Και οι κρατικοί φορείς τι θα κάνουν; Θα φανούν πιο γενναιόδωροι (ως οφείλουν)  απέναντί του ή θα βάλουν άλλες προτεραιότητες; Εύκολες οι ερωτήσεις, δύσκολες οι απαντήσεις.

Η ιστορία έχει δείξει πως μετά από κάθε μεγάλη κρίση το θέατρο βγαίνει πληγωμένο μεν αλλά πιο ώριμο, πιο υποψιασμένο, πιο τολμηρό,  πιο αποφασισμένο και πιο δεκτικό στην αυτοκριτική. Δείτε τι έγινε μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο, μετά το Οικονομικό κραχ στην Αμερική, μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, μετά τον Μάη του 68. Οπότε η απάντηση μου στα παραπάνω ερωτήματα είναι εν πρώτοις  ναι, μετά από ένα, τέτοιας εμβέλειας, τραυματικό σοκ ο χώρος θα βιώσει αλλαγές σε όλα τα επίπεδα, μόνο που αυτές δεν θα γίνουν άμεσα αισθητές .  

Η θεατρική ζωή μέσα στο 2021 θα προσπαθήσει να ξαναβρεί την κανονικότητά της ή έστω κάποια κανονικότητα. Και σε ένα βαθμό, κουτσά στραβά,  θα το πετύχει.  Όμως, τα πολλά αγκάθια θα φυτρώσουν και θα δείξουν την αγριάδα τους αργότερα : στο χρονικό τέντωμα της  οικονομικής  κρίσης, η οποία, σύμφωνα με τους ειδικούς ,δεν πρόκειται να περάσει έτσι εύκολα και αναίμακτα. Θα κρατήσει τουλάχιστο μια πενταετία, χρονικό διάστημα όπου πάρα πολλά μπορούν να συμβούν σε επίπεδο κυρίως λειτουργίας και φυσιογνωμίας του χώρου.  Αν  λάβουμε υπόψη ότι οι προτεραιότητες των περισσοτέρων κυβερνήσεων (τουλάχιστο των ευρωπαϊκών που γνωρίζουμε καλύτερα) θα στραφούν, για άλλη μια φορά, σε άλλους τομείς  και όχι στον πολιτισμό, ο οποίος άλλωστε δεν ήταν ποτέ προτεραιότητα αλλά ένα είδος συμπληρώματος (κυρίως στην χώρα μας, δυστυχώς), αντιλαμβάνεται κανείς ότι το θέατρο, για να συνεχίσει τον σημαντικό ρόλο που πάντα είχε στην παιδεία και την ψυχαγωγία των πολιτών, πρέπει υποχρεωτικά να σκαρφιστεί άμεσα στρατηγικές ανασύνταξης, λαμβάνοντας σοβαρά υπόψη τα δεδομένα της νέας αγοράς καθώς και μιας ενδεχόμενης νέας πελατείας (που θα είναι αρκετά διαφορετική από τη γνώριμη πελατεία).

Σε ό,τι αφορά τα δικά μας πεπραγμένα,  η εκτίμησή μου λέει ότι το αμεσότερο και εμφανέστερο σύμπτωμα της κρίσης θα είναι  η συρρίκνωση του όγκου των εναλλακτικών και γενικά των μικρών σχημάτων και κατά συνέπεια και των 1000 και 1500 παραστάσεων τον χρόνο. Ορισμένα από τα σχήματα της τελευταίας δεκαετίας θα εγκαταλείψουν και κάποια άλλα ενδεχομένως θα απορροφηθούν από τα μεγάλα «μαγαζιά» ( «θεατρικά τραστ»), τα οποία προβλέπω ότι θα είναι σε ακόμη πλεονεκτικότερη/ισχυρότερη  θέση να χαράξουν  τη γραμμή και  να επηρεάσουν τη φυσιογνωμία του χώρου μέσα από τις επιλογές στους. Όποιος θα  έχει τα χρήματα θα έχει και τον τελικό λόγο. Κατάληξη  πολύ  επικίνδυνη γιατί έτσι απειλείται με αποψίλωση  ο φυσικός  χώρος που τροφοδοτεί  την εξέλιξη του  κάθε θεάτρου, που δεν είναι άλλος από τον χώρο  των εναλλακτικών, των μικρών και ανεξάρτητων σχημάτων, ένας  χώρος ο οποίος παρ’ όλα τα πάμπολλα στραβά του, ήταν και συνεχίζει να είναι η μήτρα της ανανέωσης.

 

Νομίζω πως κανείς δεν αμφισβητεί ότι υπάρχει μπόλικο ταλέντο, σπουδαίο ταλέντο στον τόπο μας , όμως μέσα σε αυτή τη μέχρι πρόσφατα άναρχη θάλασσα των μικρο-προτάσεων,  των μικρο-ιδεών,  και των δουλειών του ποδαριού ήταν αναμενόμενο να  μην μπορέσει να κάνει τη διαφορά που θα μπορούσε να κάνει. Γι’ αυτό πιστεύω πως όσα μικρά σχήματα και καλλιτέχνες συνεχίσουν να το παλεύουν από δω και πέρα πρέπει να ασπαστούν μιαν άλλη λογική, μιαν άλλη φιλοσοφία και άλλες στρατηγικές επιβίωσης και προσφοράς. Οι παλιές μεθοδεύσεις και τα δοκιμασμένα εργαλεία έχουν περίπου ολοκληρώσει τον κύκλο τους. Χρήζουν επανεξέτασης.

Αντιλαμβάνομαι ότι ζούμε σ την εποχή των πολλών «Εγώ». Κάθε «Εγώ» και ο κόσμος του, ο υπολογιστής του, το θέατρό του, ο  Άμλετ του και ο Οιδίποδάς του. Όμως, δεν  μπορεί κάθε καλλιτέχνης σε ένα χώρο που απαιτεί, πέρα από μαθητεία (άγνωστη πια λέξη), και πνεύμα ομάδας  να συντηρεί (τρόπος του λέγειν)  και το «μαγαζάκι» του με  παραστάσεις των δυο-τριών ημερών, παραστάσεις των προσκλήσεων, με συντελεστές απλήρωτους, σκηνικά της κακιάς ώρας, έργα κακής ποιότητας που δεν έχουν να προσφέρουν τίποτα.

Η πανδημία, πέρα από επώδυνη εμπειρία ήταν και αποκαλυπτική της θέσης του ανθρώπου στον κόσμο. Για πρώτη φορά ένας ολόκληρος πλανήτης, κοντά στα οκτώ δισεκατομμύρια ψυχές, οδηγήθηκε να παίξει τον ίδιο ρόλο την ίδια στιγμή στην ίδια σκηνή. Μια απίστευτη ενορχήστρωση σωμάτων από έναν αόρατο σκηνοθέτη, μια εμπειρία  απόλυτης όσο και επικίνδυνης σύγκλισης και ομοιογένειας, που πρέπει να βάλει σε σκέψεις τον κόσμο του θεάτρου, τουλάχιστο εκείνο τον κόσμο που πιστεύει ότι μια από τις βασικές θέσεις  του θεάτρου είναι η ανυπακοή στην ισοπεδωτική ομοιομορφία.

 Η εποχή μας απαιτεί συμμαχίες σε όλα τα επίπεδα: εθνών,  εταιρειών, οργανισμών, πόλεων, πανεπιστημίων. Δεν είναι άλλωστε  τυχαίο αυτό που διαβάζουμε παντού: Connect. «Συνδεθείτε». Η πλέον δημοφιλής λέξη τον 21^ο αιώνα. Πιο δημοφιλής ακόμη και από τον μεταμοντερνισμό.  Και αυτό ακριβώς πρέπει να γίνει και στον χώρο των μικρών και ανεξάρτητων σχημάτων. Πρέπει να δοκιμαστούν  «συμμαχίες», να δημιουργηθούν «μέτωπα» ανομοιοτήτων, ώστε να παραχθεί λόγος ανοίκειος, πλουραλιστικός, υποψιασμένος, πελεκημένος, ενημερωμένος, ψαγμένος. Αυτό προϋποθέτει ότι  όλοι αυτοί θα κάνουν τον χρόνο φίλο και όχι αντίπαλό τους. Δεν θα τρέχουν να τον προλάβουν —αυτό δηλαδή που μας αναγκάζει η υψηλή  τεχνολογία της εποχής να κάνουμε: όλα γρήγορα, όλα ετοιμοπαράδοτα, όλα  σε απόσταση ενός κλικ από μας. Με το κλικ  όμως δεν κάνεις θέατρο, αλλά διεκπεραίωση και αποδελτίωση.  Ο καλλιτέχνης που τρέχει να προλάβει τον χρόνο δεν θα βρει ποτέ τον χρόνο να σκεφτεί σοβαρά και σε βάθος αυτά που κάνει.

Την επόμενη μέρα τη διαφορά θα την κάνουν εκείνα  τα λίγα μικρά και πιο πειραματικά σχήματα, εκείνοι οι καλλιτέχνες  που πραγματικά πιστεύουν στην «αποστολή» τους, μια «αποστολή» που επιβάλλει επιστροφή σε υπόγεια, σε ατελείωτες δοκιμές και δοκιμασίες, επιστροφή στην έρευνα, στην τόλμη, στη δημιουργική φαντασία. Επιστροφή σε ατίθασα οράματα και όχι σε πιεστικές ντιρεκτίβες «ορθής» συμπεριφοράς και «ορθής» καλλιτεχνίας.  

To καλό θέατρο, εκείνο το θέατρο που έγραψε ιστορία, δεν ήταν ποτέ νεροκουβαλητής της όποιας «ορθής»  ντιρεκτίβας. Παραδείγματα άπειρα. Από τον Ευριπίδη στον Σαίξπηρ και από κει στον Μπύχνερ,  στον Ίψεν, στον Ζαρί, στον  Βέτεκιντ, στον Μπρεχτ, στον Ο’ Νηλ, στον Ζενέ, στον Μπέκετ. Ουκ έστιν τέλος στους δημιουργικούς και «αναιδείς» παραβάτες του Ορθού Λόγου.

Είναι καιρός το θέατρο, ιδίως των νέων, να ακολουθήσει τον δρόμο της καρδιάς και όχι των υποδείξεων και των δουλικών μιμήσεων. «Κάνω θέατρο όπως το αισθάνομαι  και το καταλαβαίνω και όχι όπως ‘πρέπει’ να το κάνω, κι ας μην το καταλαβαίνω» . Το θέατρο για να είναι αληθινό πρέπει να αρχίζει από τα μέσα προς τα έξω και όχι ανάποδα. Αυτό σημαίνει ότι πρώτα προσέχουμε , μελετούμε και καταλαβαίνουμε τον κόσμο που βιώνουμε, τον κόσμο που μας πολιορκεί, κάνουμε κτήμα μας αυτό που βλέπουμε και μετά από επίπονη εσωτερική διεργασία  το μοιραζόμαστε, σε μορφή θεάματος , με τους συνανθρώπους μας. Διαφορετικά, αυτό που θα βγάλουμε σε δημόσια θέα θα φαντάζει ψεύτικο ή στην καλύτερη περίπτωση αχώνευτο δάνειο.

Ένας από τους λόγους που ο χώρος του αποκαλούμενου  πειραματικού θεάτρου (παγκοσμίως) μοιάζει τόσο ίδιος και τόσο προβλέψιμος (βασική αντίφαση!), είναι γιατί ακολουθεί τον συρμό των «πρέπει». Και για να μην παρεξηγηθώ: Δεν είναι κακό να ακολουθεί κάποιος κάτι. Κακό είναι όταν το κάνει για να ανήκει κάπου με τους πολλούς και όχι γιατί το αισθάνεται βαθιά μέσα του. Πρακτική που μου θυμίζει πολλούς συναδέλφους πανεπιστημιακούς οι οποίοι γράφουν για θέματα στα οποία όχι μόνο δεν πιστεύουν αλλά τους βρίσκουν απόλυτα αντίθετους και ιδεολογικά και αισθητικά. Το κάνουν όμως  γιατί «πρέπει» να δημοσιεύσουν ώστε να προαχθούν στην επόμενη βαθμίδα (σημ. οι άγγλοι διόλου τυχαία  ονομάζουν αυτές τις δημοσιεύσεις tenure track projects). Και τα περιοδικά που θα τους φιλοξενήσουν κατά κανόνα υπηρετούν (σε ένα μεγάλο βαθμό επιβάλλουν)  τον εποχικό συρμό των «πρέπει», όπως κάνουν από τη δική τους θέση στο θέατρο τα μεγάλα  φεστιβάλ.  Έχουν τον ίδιο περίπου ρόλο  και την ίδια δύναμη με τους μεγαλοεκδότες ενός βιβλίου, λ.χ..  Οι επιλογές τους ορίζουν εν πολλοίς την κυκλοφορία των  σκηνικών «συγγραμμάτων», μια κυκλοφορία που με τη σειρά της καθορίζει και τα διάφορα στυλ, τους διάφορους  αισθητικούς και ιδεολογικούς «-ισμούς».

Για να επιστρέψω όμως εκεί που άρχισα: ο πολύς κόσμος θα αισθανθεί πιο έντονα τις αλλαγές  και το εκτόπισμα της πανδημίας και της καταλυτικής δύναμης της υψηλής τεχνολογίας όταν μετά από 5-6 χρόνια θα εμφανιστεί στο  θεατρικό στερέωμα  η νέα γενιά, μια γενιά που θα κουβαλά  άλλα υλικά, άλλα κατασκευαστικά  και επικοινωνιακά εργαλεία και άλλες προσδοκίες  στη φαρέτρα της. Μια γενιά που ακριβώς επειδή μεγάλωσε μαζί με την υψηλή τεχνολογία την αντιμετωπίζει ως προέκτασή της και όχι ως αντίπαλο ή ξένο σώμα. Το ποντίκι του υπολογιστή είναι η προέκταση του χεριού της. Τότε ναι, με την άφιξη της γενιάς αυτής θα δούμε τη μεγάλη διαφορά με το σημερινό θέατρο.

Δεν ξέρω αν αυτό που θα δούμε θα ονομάζεται σκέτο «θέατρο» ή κάτι άλλο. Δεν έχει  σημασία. Το βέβαιο είναι ότι η παρουσία του θα πυροδοτήσει έναν, κατά τη γνώμη μου, ευεργετικό διάλογο με το γνώριμό μας θέατρο. Και λέω ευεργετικό γιατί στο τέλος κερδισμένοι θα είναι όλοι. Αυτό άλλωστε δεν γινόταν κάθε φορά που το θέατρο συναντούσε την τεχνολογία;  Φυσικά.

Φόβος και έκπληξη στην αρχή, «αποκαλυπτικές» εξαγγελίες περί επερχόμενου τέλους στη συνέχεια, απορριπτική διάθεση, εκνευρισμός , μετά δισταγμός, μετά κάποιες δεύτερες σκέψεις και τέλος  συνεργασία και δημιουργική συμπόρευση. Από τότε που μπήκαν οι περίακτοι στο θέατρο (ειρήσθω εν παρόδω: η πρώτη παρέμβαση της τεχνολογίας) μέχρι σήμερα η ίδια πάντα ιστορία αγάπης/μίσους. «Μαζί δεν κάνουμε και χώρια δεν μπορούμε».

Αντί άλλου παραδείγματος στέκομαι στον  τρόπο που υποδέχτηκαν οι καλλιτέχνες του θεάτρου και της ζωγραφικής την πρώτη εμφάνιση της  φωτογραφίας την τρίτη δεκαετία του 19^ου αιώνα. Σχεδόν όλοι  πανικόβλητοι μίλησαν για τον αναπόφευκτο θάνατο της τέχνης τους. Τέλος η ζωγραφική, τέλος και το θέατρο.  Και αντιλαμβανόμαστε γιατί.  Ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία που ο κάθε άνθρωπος είχε στα χέρια του ένα εργαλείο αποτύπωσης (αντιγραφής) της Φύσης και του κόσμου γενικά. Μέχρι τότε αυτό το προνόμιο το είχαν οι «ευλογημένοι» από τον Θεό καλλιτέχνες: ένας γλύπτης, ένας ποιητής, ένας εικαστικός, ένας θεατρικός συγγραφέας. Μόνο αυτοί μπορούσαν με την τέχνη τους να δικαιώσουν(αναπαράγοντας)  τη θεϊκή Δημιουργία. Τώρα το προνόμιο αυτό θα περάσει και στους ανειδίκευτους.  Όλοι μετατρέπονται ξαφνικά  σε δυνάμει καλλιτέχνες, χωρίς την αναγκαία «Μούσα», τη «θεϊκή πνοή και ευλογία».

 Με τον καιρό η «απειλητική» λαϊκή φωτογραφία θα εξελιχθεί σε σπουδαία τέχνη, και μέσω της υψηλής τεχνολογίας θα συνεχίσει ακάθεκτη την  πορεία της σε πιο προχωρημένες μορφές (ανα)παραγωγής της Φύσης και των ανθρώπων. Δίπλα της σε όλη αυτή την πορεία ο άλλοτε «αντίπαλος», το θέατρο,  που και αυτό δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια επίσης μηχανή αναπαραγωγής της Φύσης, ανθρώπινης και μη.

 Τελικά το θέμα είναι ο καλλιτέχνης να βρίσκει δημιουργικούς και ανοίκειους τρόπους αντιμετώπισης των κατακτήσεων του ανθρώπινου  νου, ώστε να βοηθά με τη σειρά του και τον θεατή να αντιλαμβάνεται καλύτερα και πιο υποψιασμένα τον κόσμο του.  Ιδίως τώρα που βιώνουμε ένα κόσμο πανταχόθεν διαμεσολαβημένο,  ένα κόσμο πολιορκητικών ομοιωμάτων έχουμε ανάγκη περισσότερο από ποτέ το «ψέμα» του καλού θεάτρου ώστε να φτάσουμε στην αλήθεια αυτού που έλεγαν οι αναγεννησιακοί, του κοσμοθεάτρου (theatrum mundi).  

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi 11/12/2020

Read More

Aural/Oral Dramaturgies

  

 

CALL FOR PAPERS

 

Critical Stages/Scènes critiques

 

The IATC journal/Revue de l'AICT

 

Guest Editors: Duška Radosavljević and Flora Pitrolo

December 2021 (#24)

Recent decades have seen an increased interest of theatre-makers in speech and sound as a starting point for making theatre and performance. This trend could be traced back to verbatim theatre of the early 2000s, evolving out of the political theatre experiments of Anna Deavere Smith in the United States, Tricycle in London, Teatr.doc in Moscow and eventually capturing the imagination of dance companies such as DV8. Canadian Robert Lepage’s thematic interest in voice was also explicitly explored in his nine-hour ensemble piece Lipsynch (2008). In 2015, Simon McBurney of Complicite made two productions in which the central medium of storytelling was (amplified) sound: Beware of Pity and The Encounter. Forms of theatre often qualified as immersive, such as the work of Lundahl & Seitl, Silvia Mercuriali and, selectively, Rimini Protokoll is often work that uses sound as an integral part of its dramaturgy.

 

In the UK a form of theatre known as ‘gig theatre’ has evolved over the years mostly on the festival circuit such as Latitude and Edinburgh Fringe, eventually entering mainstream theatre (Kate Tempest at the Royal Court) and the West End (Arinze Kene’s Misty 2018). That the use of rock iconography on the theatre stage is not a UK-specific phenomenon can also be detected in the works of Aris Biniaris, Oliver Frljic, Lola Arias and Yury Butusov in their respective cultural contexts, while in the United States the work of Lin Manuel Miranda used hip hop to challenge and change the form of the Broadway musical. For this special issue, we perceive these parallel trends as a paradigm shift.

 

In addition to the various moves towards the sonic mentioned above, Covid-19 has brought about an increased focus on born-digital theatre and performance, much of which utilises the aural dimension. In amongst numerous, yet uncatalogued others, Stacy Makishi’s The Promise at the Yard Online and Yannick Trapman-O’Brien’s Telelibrary used telephone technology to create performances during the lockdown and Toronto-based Dopolavoro Teatrale’s Daniele Bartolini set up an entire festival of telephone performances Theatre-on-Call in April 2020.

 

This investigation takes place at an interdisciplinary intersection between theatre and performance, dramaturgy, media studies, and theoretical and practical studies of sound and voice, and is also informed by insights from musicology, museology, anthropology and digital humanities.

As editors of this special issue, we believe that the increased focus on sound as an integral dramaturgical element in (digital and non-digital) theatre and performance-making methodologies also requires a reconsideration of relevant research methodologies deployed in studying these works. As part of our own research shared on www.auralia.space we have pioneered a number of new methods, including academic dialogic improvisation, the format of ‘oral introductions’ to academic books and the Zoom-generated ‘making-of documentary’. Additionally as part of this special issue we would like to continue exploring the process of methodological and presentational innovation in academic publishing.

We therefore invite proposals of ‘academic artefacts’ combining or substituting the medium of the written word with the affordances of the digital domain – audio-visual recordings, coded submissions, and/or other formal experiments in response to the following topics:

§    Dramaturgies of speech and sound

§    Orature, cyberture and their decolonising potential

§    Musicality of performance

§    Digital performance ethnography

§    The aesthetics and politics of amplification

§    Storytelling in the live and in the digital sphere

§    Gigs, theatre, gig theatre and spaces in between

§    Beyond verbatim theatre

§    Dramaturgical and compositional thinking

§    Aural and oral creative processes

§    Aural and oral research methodologies

§    Listenership, spectatorship and digital tele-spectatorship

Length of submission: 4500 words max, 45 minutes of footage max, or equivalent (combined).

All submissions will be peer reviewed.

Please send 300-word abstracts to auraliaspace@gmail.com, indicating the format that your submission will take and why this is the best way to tackle the chosen topic, and include 50-word biogs of all authors collaborating on the submission.

Please note the narrow timeframe:

Abstracts: 30 November 2020
First drafts due: 28 February 2021
Final submissions due: 30 October 2021
Publication: December 2021

 

BIOS

Duška Radosavljević is a Reader in Contemporary Theatre and Performance at the Royal Central School of Speech and Drama. Her scholarly work focuses on dramaturgy, writing for performance, and theatre-making. Duška is the author of the award-winning Theatre-Making: Interplay Between Text and Performance in the 21^st Century and editor of The Contemporary Ensemble  (2013) and Theatre Criticism: Changing Landscapes (2016).

 

Flora Pitrolo is a researcher, music journalist, DJ, broadcaster and writer. Her work looks at archives of experimental European performance and music scenes from the 1980s to the present. Her most recent large project is the artist book  Syxty Sorriso & Altre Storie (2017). She is currently co-editing a volume of non-Anglophone disco scenes entitled Disco Heterotopias.

Read More

Unstable Grounds: Reconfigurations of Performance and Politics

 

Critical Stages/Scènes critiques

Call for Papers & Essays

Special Issue, June 2021
Guest Editors: Gigi Argyropoulou and Stefanie Sachsenmaier

This issue explores operations of performance during unstable conditions marked by socio-political, environmental, economic and further challenges. It is particularly interested in histories, reconfigurations and mutations of performance practice as it seeks to respond and ‘stay with the trouble’ (Haraway, 2016) of the present. Thinking through and beyond the political and ‘social turn’ (Jackson, 2011; Bishop, 2006; Kester, 2011) of recent years, this issue examines instances that rethink the relationship between performance and politics, giving rise to performative reconfigurations that challenge sedimented practices. Focusing on specific examples of performance practice in view of its emerging forms, aesthetics, processes of making, methods and pedagogies, the issue aims to trace how performance might critically question social imaginaries and offer structures of being and living otherwise. 

In the face of the current Covid-19 pandemic, the wider performance sector has effectively been rendered inoperable. The current convergence of complex issues in the sector and beyond, triggered by the pandemic as well as the Black Lives Matter movement, in conjunction with the environmental crisis, calls for a radical undoing and reorganising of the political, the social, the cultural and the existential. In connection to current as well as related historical conditions, this issue addresses the following questions:

• How might cultural workers embrace conditions of instability and engage in processes of ‘shared brokenness’ (Harney and Moten, 2018)?
• In what ways might performance contribute to a shaking up of the ‘terrain of the sensible’ (Rancière, 2007)?
• What methods and tools are developed through performance-making that might function as models of ‘affirmative praxis’ (Braidotti, 2016)?
• How do performance processes participate in the building of an ‘emergent strategy’ (brown, 2017)?

We envisage this mixed-modal online peer-reviewed journal issue to include essays, manifestos, critical reflections, including images, videos and further forms of creative works. Indicative topics and questions to be addressed might include, but are not limited to:

• New ecologies and performance futures
• Performance during/after the pandemic (digital and alternative spaces)
• Performance as intervention/protests
• Collective modes of organising in performance
• Performance of/in brokenness
• Racism and social inequalities
• Indigenous knowledges
• Queer and counter publics
• Radical feminist traditions
• Performance and the environment
• Performance and posthuman thought
• Performance as/and exit/escape/withdrawal/stasis
• Radical histories of performance during periods of instability
• Neomaterialist approaches to performance-making and the undoing of structures

Full length essays as well as short provocations will be considered, alongside artists pages and other creative, multimedia material. We especially invite submissions from artists, academics and practitioner researchers from Global Majority backgrounds. For information about submission, click here.

Timeline

Proposals (abstracts 300 words plus short biography): 30 October 2020
First drafts: 20 January 2021
Final drafts: 10 April 2021
Publication: June 2021

For proposals, submissions and general enquiries:

Dr Gigi Argyropoulou (argyropoulougigi@gmail.com) and Dr Stefanie Sachsenmaier (s.sachsenmaier@mdx.ac.uk)

BIOS

Gigi Argyropoulou (PhD Roehampton University, MA Dartington) is a researcher, dramaturg, theorist and curator working in the fields of performance and cultural practice. She has initiated public programs, interventions, performances, conferences, festivals and cultural projects inside and outside of institutions. She has taught at undergraduate and postgraduate programmes in UK and Europe. Gigi received the Routledge Prize in 2012 and Dwight Conquergood Award in 2017. Gigi is co-editor of the special issue of Performance Research “On Institutions” and publishes regularly in journals, books and magazines. More here.

Stefanie Sachsenmaier (PhD Middlesex University, DEA Sorbonne Nlle, MA Goldsmiths, SFHEA) is Senior Lecturer in Theatre Arts at Middlesex University and Programme Leader of BA Theatre Performance and Production as well as Senior HEA Fellow. Her research centres on the processual in creative practice, with a particular interest in the ways that performance practices extend into the socio-political context. She co-edited Collaboration in Performance Practice: Premises, Workings and Failures, Palgrave Macmillan, 2016, and published a series of writings related to her long-term research with British choreographer Rosemary Butcher.

Read More

Καρατομήσεις

Διάβασα στη βρετανική εφημερίδα Daily Mail Online  ότι οι φοιτητές της δραματικής Ακαδημίας RADA (Royal Academy of Dramatic Art)  ζήτησαν από τη διεύθυνση της Σχολής να αφαιρεθεί το όνομα του Μπέρναρντ Σω από το  GBS Theatre με την "κατηγορία" ότι ήταν ρατσιστής.

Read More

Ένας θάνατος, δύο παρατηρήσεις κι ένα υστερόγραφο

Στις 5 Αυγούστου 2020 απεβίωσε σε ηλικία 104 χρόνων (1916-2020) ένας από τους πολύ σπουδαίους μελετητές και κριτικούς  του θεάτρου, ο αμερικανός (αγγλικής καταγωγής)  Έρικ Μπέντλεϋ (Eric Bentley),  ο άνθρωπος ο οποίος με τις αιχμηρές κριτικές παρεμβάσεις του κήρυξε «ιερό πόλεμο» στο εμπορικό Broadway, το «ανάθεμα του καλλιτεχνικού θεάτρου», όπως του άρεσε  να λέει.

Read More

Οι πραγματικότητες του 21ου αιώνα: όλα από την αρχή

Έχοντας γυρίσει την πλάτη στις απόλυτες απαντήσεις του θετικιστή 19^ου αιώνα--που όρισαν εν πολλοίς και την πορεία του 20ού --, ο 21^ος αιώνας, με λιγότερες βεβαιότητες στις αποσκευές του,  δίνει τον δικό του αγώνα ορισμού της έννοιας του «πραγματικού» σε όλα τα επίπεδα: εθνικά, προσωπικά, έμφυλα, φυλετικά, καλλιτεχνικά. Τίποτα δεν βρίσκεται πλέον στο απυρόβλητο. Όλα επανεξετάζονται, οπότε, μοιραία επιστρέφουν και όλα τα ερωτήματα που απασχόλησαν και στο παρελθόν: Τι είναι είδος; Τι είναι φύλο; Τι είναι θέατρο; Τι είναι δημιουργία; Τι είναι αυθεντικότητα; Τι είναι αναπαράσταση; Τι είναι παρουσία; Τι είναι πραγματικότητα; Τι είναι όριο; Τι είναι ανεκτικότητα; Τι είναι ιστορία; Τι είναι κοινό; Τι είναι ορθό και τι όχι; Τι είναι Εξουσία; Ακόμη: τι είναι Άνθρωπος και τι μηχανή;

Read More