Ο εγκέφαλος του θεατή και ο εγκέφαλος του Αϊνστάιν

 

Τον Βρετανό δραματικό συγγραφέα Nick Payne πρωτογνωρίσαμε με το έργο του Constellations  (Αστερισμοί), το οποίο έκανε πρεμιέρα στο Royal Court το 2012 και ένα χρόνο αργότερα  στα Χανιά παρακαλώ, στο θέατρο Κυδωνία, σε σκηνοθεσία Μιχάλη Βιρβιδάκη. Τώρα γνωρίζουμε το Incognito (2014) σε πανελλήνια πρώτη, πάλι εκτός Αθηνών, στο θέατρο «Τ», ένα έργο-πείραμα που συνεχίζει και περιπλέκει ακόμη πιο πολύ τις ερευνητικές διαδρομές και απορίες του συγγραφέα.

 

Συμπόρευση εγκεφάλων

 Πρωταγωνιστής του δράματος ο ανθρώπινος εγκέφαλος. Από τη μια ο  «κλεμμένος» εγκέφαλος του Αϊνστάϊν και, από την άλλη, ο εγκέφαλος  του θεατή, που καλείται μέσα σε ενενήντα περίπου λεπτά να καταλάβει πώς σκέφτεται ο δραματικός νους του συγγραφέα που αξιοποιεί το μυστήριο του εγκεφάλου του ιδιοφυούς Άινστάϊν . Με δυο λόγια, το μπαλάκι αξιολόγησης αυτού του πνευματώδους πίνγκ πονγκ καταλήγει στον θεατή-ερμηνευτή (ή παρερμηνευτή). Είναι το δικό του IQ τεστ.

 

Ο συγγραφέας θέλει τον θεατή όσο γίνεται μαζί του και κοντά του, συνοδοιπόρο  καθώς διατρέχει τα δύσβατα μονοπάτια αυτού του απαιτητικού ταξιδιού γνώσης και αυτογνωσίας. Θέλει να τον κάνει να αισθανθεί το μέγεθος του προβλήματος. Γι’ αυτό και δεν κάνει εκπτώσεις. Σαν να μας λέει πως για κάθε βήμα εμπρός πρέπει να το παλέψουμε, πράγμα που προϋποθέτει  το 100% της προσοχής μας.

 Εδώ ενδέχεται κάποιος να πει, «μα αυτό δεν γίνεται πάντοτε, σε όλα τα έργα;» Όχι. Σε πολλές παραστάσεις ο θεατής έχει την πολυτέλεια να χαλαρώσει λιγάκι, να ξεχαστεί , να αφεθεί,  χωρίς να χάσει την επαφή του με τη σκηνή. Εδώ δεν έχει αυτή την πολυτέλεια. Πνευματικά πρέπει να είναι σε πλήρη επαγρύπνηση και ετοιμότητα, διαφορετικά χάνει το νήμα της σκέψης του συγγραφέα.

 

Πρόκειται για μια απαιτητική και συνάμα πολύ γοητευτική πρόκληση, της οποίας τα πνευματικά θέλγητρα ο συγγραφέας τα αναπτύσσει εκκινώντας από το οικείο δεδομένο, που  λέει ότι όλοι έχουμε εγκέφαλο, και από κει προχωρά προς μια terra incognita που θέτει επιτακτικά και το βασικό ερώτημα: ξέρουμε τι είναι αυτό το πράγμα, πέρα από το πόσο περίπου ζυγίζει και τι μορφή έχει; Είμαστε σε θέση να περιγράψουμε τις λειτουργίες του; Περιγράφονται; Κι αν περιγράφονται εκλογικεύονται ταυτόχρονα;  Τι σίγουρα στοιχεία διαθέτουμε ώστε να συμπεράνουμε, μεταξύ άλλων, ότι ο εγκέφαλος είναι  η τράπεζα των συναισθημάτων μας, του ορθολογισμού και του παραλογισμού μας, της μνήμης και της προσωπικότητάς μας; Υπάρχει κάποια απάντηση που να μας εγγυάται τη σωστή απάντηση;

 

Ιδού λοιπόν το ζητούμενο:  από πού να πιαστεί ο θεατής (αλλά και ο μελετητής) όταν μπροστά του ορθώνεται πελώριο ένα πεδίο ανεξερεύνητο;  Ενδεικτικός και ο τίτλος του έργου, incognito: άγνωστος ή απαρατήρητος ή μασκαρεμένος (επισκέπτης). Ζούμε μαζί του αλλά μας είναι ξένος.

Ο Payne, με δεξιοτεχνικές κινήσεις, μας εμπλέκει σε ένα  πνευματικό παζλ που μας καλεί να κινηθούμε με τον ίδιο βηματισμό που διαμορφώνεται το σύμπλεγμα των σχέσεων που προκύπτουν μέσα από τις συνεχείς εναλλαγές τόπων και χρόνων. Μέσα στα αδιευκρίνιστα όρια αυτού του συμπλέγματος μπαινοβγαίνουν πρόσωπα που μονολογούν, διαλέγονται, δρουν, φωνάζουν , ερωτεύονται, προχωρούν και επιστρέφουν, άτομα-φαντάσματα εαυτών που καταθέτουν ημιτελείς φράσεις ή επιτελούν επίσης ημιτελείς  πράξεις, ημιτελείς αφηγήσεις, καταθέτουν ανολοκλήρωτα συναισθήματα, ανεπίδοτες υποσχέσεις. Αστερισμοί, μετέωρα πνευματικά θραύσματα που σε καμιά στιγμή δεν γειώνονται σε σημείο να διασφαλιστεί η υλικότητά τους και μέσα από αυτή η ερμηνεία τους. Όλα βρίσκονται σε μια κατάσταση μόνιμης φυγής, ένα θεατρικό μιράζ.

 

Στο διά ταύτα

Δεν ξέρω εάν στο ταμείο του θεάτρου  «Τ» η επιλογή του εν λόγω έργου θα αποδειχτεί σταυρόλεξο για λίγους ή για πολλούς λύτες , αλλά, ανεξάρτητα από αυτό, στον δικό μου εγκέφαλο είναι μια εξαιρετική επιλογή- πρόκληση η οποία, για να εκτιμηθεί στον βαθμό που της αξίζει, απαιτεί μια άλλη συνθήκη θέασης.  Όλα λειτουργούν με διαρκή flash back και flash forward, χωρίς γέφυρες ή προειδοποιητικά σινιάλα ή χωρικούς και χρονικούς προσδιορισμούς. Δεν υπάρχει σασπένς, με την κλασική έννοια (του τύπου: ποιος το έκανε ή τι θα γίνει μετά;). Ούτε μαθηματικά ρυθμισμένες κορυφώσεις ή αποκλιμακώσεις. Δεν υπάρχει επαρκής χρόνος για συναισθηματική εμπλοκή του θεατή. Εδώ πιο πολύ λειτουργεί η λογική ενός ασταμάτητου steam of consciousness σε μια μεταμοντέρνα θραυσματική εκδοχή, όπου πολλά και ετερόκλητα στοιχεία  εισβάλλουν από παντού στο ίδιο κάδρο, συντελούν και αμέσως μετά εξαφανίζονται για να επανακάμψουν πάλι απροειδοποίητα. Καλό είναι ο θεατής να προσέξει τις τρεις βασικές ιστορίες γύρω από τις οποίες πλέκονται  και μπερδεύονται όλα τα επεισόδια-δορυφόροι. Είναι ένας καλός μπούσουλας.

 

Πρώτη ιστορία

Βασίζεται σε πραγματικό γεγονός. Το 1955 ο Thomas Harvey, καθηγητής παθολογίας στο Παν/μιο του Πρίνστον  καλείται να κάνει αυτοψία στο σώμα του Άινστάιν. Όμως, δεν είναι αυτό η είδηση. Είναι αλλού. Στο ότι θα κλέψει τον εγκέφαλο του Άινστάιν, με σκοπό να μελετήσει τι  είναι αυτό που τον έκανε να διαφέρει από τους άλλους ανθρώπους. Όμως, το γεγονός ότι δεν είχε κανένα δικαίωμα να προχωρήσει σε αυτή την έρευνα, θα τον αναγκάσει να ζητήσει την άδεια από τον γιο του Άινσταϊν, Hans Albert. Το 1997 τον πλησιάζει ο δημοσιογράφος Michael, και μαζί ταξιδεύουν μέχρι την Καλιφόρνια για να συναντήσουν την εγγονή του Άινστάιν, Evelyn, έχοντας μαζί τους, σε μια γυάλα, κομμάτια από τον «εγκέφαλο του Άϊνστάιν. Και ενώ συμβαίνουν όλα αυτά βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη η δεύτερη ιστορία.

 

Δεύτερη ιστορία

Η ιστορία αυτή, σε ένα βαθμό βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα που έλαβαν χώρα το 1953, είναι και το συναισθηματικό κέντρο του έργου. Αφορά τον 27χρονο Χένρι που απώλεσε τη μνήμη του μετά από εγχείρηση για τη θεραπεία της επιληψίας.  Μετεγχειρητικά η μνήμη του διαρκεί μόνο κάποια ελάχιστα δεύτερα. Με άλλα λόγια, ζει  μονίμως σε παρόντα χρόνο. Δεν θυμάται τίποτα. Δεν έχει εικόνα του προβλήματός του. Όλα είναι σαν να του συμβαίνουν για πρώτη φορά. Και αυτό στενοχωρεί πιο πολύ από όλους τη γυναίκα  του Μάργκαρετ, η οποία,  κάθε φορά που τον συναντά, του ζητά να παίξει στο πιάνο, αυτό που κάποτε, σε καλύτερες εποχές, αποτελούσε την ψυχαγωγία τους. Και αυτός φυσικά δεν θυμάται. Όπως δεν θυμάται ποια είναι αυτή, γι’ αυτό και της συστήνεται σε κάθε συνάντηση. Στο τέλος απογοητευμένη τον εγκαταλείπει. Θα περάσουν τριάντα χρόνια και αυτός θα την περιμένει ακόμη για να πάνε τον μήνα του μέλιτος που της υποσχέθηκε. Ποιος είναι τελικά ο Χένρι; Πώς συνδέεται η μνήμη και το εγκεφαλικό τραύμα;

 

Τρίτη (μυθ)ιστορία

Σε αυτήν την (μυθ)ιστορία πρωταγωνιστεί και η «κυνική» φιγούρα γης Μάρθας, μια σύγχρονη, διαζευγμένη μετά από 21 χρόνια γάμου,  νευροψυχολόγος που προσπαθεί να καταλάβει τον δικό της εγκέφαλο την ίδια στιγμή που μελετά και θεραπεύει άλλους. Δεν πιστεύει απόλυτα ότι ο εγκέφαλος είναι η αποκλειστική κινητήριος δύναμη των ανθρωπίνων πράξεων. Μετά τον χωρισμό της συνάπτει ερωτική σχέση με τη νεότερη, δικηγόρο στο επάγγελμα, Πατρίσια, όμως ξεχνά  να της πει ότι ήταν κάποτε παντρεμένη, και ότι έχει ένα γιο, ενήλικα πλέον. Το ότι δεν αναφέρεται στο παρελθόν της υπογραμμίζει τη γενικότερη αστάθεια και ρευστότητα που χαρακτηρίζει την προσωπικότητα όλων των προσώπων του έργου.

 

Όλα όσα συμβαίνουν στις τρεις αυτές ιστορίες, παρόντα και παρελθόντα, μας συστήνονται μέσα από τις δράσεις τεσσάρων δραματικών προσώπων, ντυμένων περίπου με τα ίδια παλ χρώματα. Τέσσερα άτομα  σε ένα επιτελεστικό ντελίριο 20 ρόλων που μοιάζει με δίκτυο αλληλένδετων  νευρώνων που εκδηλώνονται σε  ένα χώρο με ελάχιστα αντικείμενα (γνώριμο το στυλ του συγγραφέα: λίγος κόσμος σε ένα χώρο με ελάχιστα αντικείμενα—θυμίζω τους Αστερισμούς).

 

Η δομή του έργου

Προς διευκόλυνση του θεατή, ο συγγραφέας χωρίζει το έργο του σε τρεις πράξεις, καθεμιά από τις οποίες φέρει και ένα διακριτό τίτλο: η πρώτη τιτλοφορείται Encoding, η δεύτερη Storing, και η τρίτη Retrieving.  Από όλο το έργο με δυσκόλεψε πιο πολύ το πρώτο εικοσάλεπτο, όπου τα δρώμενα είναι πολύ φορτωμένα με πληροφορίες και οι εναλλαγές πολύ γρήγορες , γεγονός που περιορίζει τον χρόνο κατανόησης και εγκλιματισμού του θεατή. Αυτό το κομμάτι είναι και το πρώτο μεγάλο τεστ προσοχής του κοινού. Εάν το ξεπεράσει τα πράγματα γίνονται κάπως πιο βατά, ποτέ όμως εύκολα. Και δεν θα μπορούσαν να είναι εύκολα αν αναλογιστεί κανείς ότι βασική έγνοια του συγγραφέα  από μόνη της θέτει και τον βαθμό δυσκολίας: πώς οι μνήμες και ο τρόπος που λειτουργεί ο εγκέφαλος ορίζουν και την έννοια της εαυτότητας.

Τελικά τι είναι ο εαυτός; Έχει κάτι αποκλειστικά δικό του, κάτι εγγενές ή είναι ένα άθροισμα από σκέψεις, μνήμες κ.λπ.; Και από τη στιγμή  που παύουν να υπάρχουν αυτές οι μνήμες, τι γινόμαστε τελικά; Πού καταλήγει το Εγώ;

 

Προς επίρρωση όλων αυτών ο συγγραφέας επιλέγει  τη συγκεκριμένη δομή για το έργο του, σαν  μια δοκιμασία και του δικού μας εγκεφάλου, της ταχύτητας πρόσληψης, ή αδυναμίας πρόσληψης, των σκηνικών ερεθισμάτων. Μια ελάχιστη ρωγμή στην προσοχή μας και γινόμαστε «Χένρι», δηλαδή χάνουμε τον ιστό της εξέλιξης των ιστοριών, την επαφή μας με τα  δρώμενα και ζούμε μόνο τη στιγμή, τον παροντικό χρόνο της επιτέλεσης. Ιδιοφυής σύλληψη.

 

Σκηνοθεσία

Η Γλυκερία Καλαϊτζή που πήρε και το ρίσκο της επιλογής του έργου,  μας παρέδωσε μια θεατρικά ρέουσα μετάφραση, προσεκτικά σκηνοθετημένη. Μερίμνησε ώστε τα συστατικά μέρη του σκηνικού παζλ, και κυρίως τα στενά και ξαφνικά  περάσματα από τη μια κατάσταση στην άλλη, να είναι όσο γίνεται πιο εύληπτα, ευανάγνωστα. Απαιτητική  διαδικασία, εάν σκεφτούμε ότι στην ουσία σκηνοθετεί 20 διαφορετικά Εγώ, διαφορετικά ταμπεραμέντα και διαφορετικές προσωπικότητες. Χωρίς εντυπωσιασμούς και περιττές κινήσεις και φλυαρίες, βρήκε επιτελεστικούς αρμούς, ευεργετικές λύσεις στις τοπικότητες και χρονικότητες των δρωμένων και στις αστραπιαίες μεταμορφώσεις των δραματικών προσώπων και μας παρέδωσε ένα σκηνικό γεγονός επικίνδυνων ισορροπιών που αξίζει να δει κανείς. Μια ξεχωριστή δουλειά. Από τις πιο απαιτητικές που έχει κάνει.

 

Ερμηνείες

Οι συνεχείς χωροχρονικές μετατοπίσεις προσώπων και δράσεων όταν φτάσουν στο σημείο να φαντάζουν «εύκολες» στην πλατεία σημαίνει ότι έγινε δουλειά στα παρασκήνια. Και αυτό εισπράξαμε. Ήταν μεγάλο το βάρος, η ευθύνη και η πρόκληση για τα δύο νεότερα μέλη του καστ, τον Γρηγόρη Φρέσκο και ιδιαίτερα τη νεοφώτιστη Άννα Μαρία Μπογιατζόγλου, που κλήθηκαν να υποστηρίξουν τόσο ανόμοιους και δύσκολους ρόλους, κάτι που απαιτεί ετοιμότητα, ευμεταβλητότητα, κινησιολογική και εκφραστική άνεση και ευπροσάρμοστους χειρονομιακούς  και σωματικούς κώδικες. Στο μέτρο των δυνατοτήτων τους  και της ελάχιστης επαγγελματικής εμπειρίας τους άφησαν υποσχέσεις.

 Ο Γρηγόρης Φρέσκος, στον ρόλο του Χένρι, κατέβαλε φιλότιμες προσπάθειες, ώστε να είναι εκεί που τον  ήθελε η κάθε μεταμόρφωσή του, από τον ερωτευμένο, στον ρομαντικό, στον ευαίσθητο, στον ασθενή κ.λπ. Επέδειξε καλά, «ετοιμοπόλεμα»  αντανακλαστικά. Ήταν βέβαια και στιγμές που η ταχύτητα των εναλλαγών προσωπείων και διαθέσεων  τον οδηγούσε  σε μια σχετική επιτελεστική αμηχανία και αβεβαιότητα, αποτέλεσμα θαρρώ της έλλειψης επαρκούς σκηνικής  εμπειρίας, όμως όλα είναι θέμα χρόνου και συνεχούς προσπάθειας.

Όσο για την Άννα Μαρία Μπογιατζόγλου, τη «γυναίκα» του, και αυτή πίστεψε σε αυτό που κλήθηκε να υπερασπιστεί και το έκανε με ενθουσιασμό  και το είδαμε. Από την άλλη, και στην περίπτωσή της ήταν στιγμές όπου, στην προσπάθειά της να είναι πάντα στη σωστή θέση και με το σωστό επιτελεστικό φορτίο, πρόδιδε πιο πολύ την Άννα Μαρία που προσπαθούσε να υποδυθεί τον χαρακτήρα παρά τον χαρακτήρα (τη Μάργκαρετ) που παίζει. Όμως, το ξαναλέω,  ας μην ξεχνάμε για τι έργο μιλάμε και τι δυσκολίες έχει, ιδίως για νέα παιδιά. Οπότε με αυτό κατά νου, δεν μπορώ παρά να τα συγχαρώ που σήκωσαν αυτό το βάρος και δεν λύγισαν.

 

Η Σοφία Βούλγαρη και ο Αλέξανδρος Νικολαϊδης, το πιο έμπειρο δίδυμο, κινήθηκαν με μεγαλύτερη άνεση και σιγουριά ανάμεσα στις επιτελεστικές συμπληγάδες και παγίδες του έργου. Είχαν την απαιτούμενη ετοιμότητα στις μετακινήσεις/μεταμορφώσεις τους από τον ένα ρόλο στον άλλο, από τη μία ψυχική διάθεση στην άλλη, είχαν μια καλή σκηνική χημεία μεταξύ τους όπως και καλή αίσθηση χώρου και χρόνου που  τους βοήθησε να κρατήσουν το τέμπο του έργου, τις ποικίλες  θερμοκρασίες του, και παράλληλα να κάνουν ορατούς τους εσωτερικούς  τους δαίμονες (κυρίως η «Μάρθα»).

 

Ο χώρος και φωτισμός

Το σκηνικό της Ε. Κιρκινέ λιτό και δηλωτικό της κεντρικής ιδέας του έργου. Δυο τραπέζια και ένα πιάνο, τοποθετημένα μέσα σε μια κυκλική κατασκευή, ενώ ως φόντο στο βάθος επίσης ένας κύκλος-εγκέφαλος που αναβοσβήνει (όπως  τυχαία έρχονται και φεύγουν—αναβοσβήνουν-- οι σκέψεις και οι μνήμες). Ακριβώς στη μέση του εγκεφάλου ένα μικρό διαχωριστικό άνοιγμα που θα μπορούσε να το ερμηνεύσει κανείς και σαν μικρό παράθυρο που βγάζει στον έξω κόσμο, αλλά και ως διατάραξη/ρήξη του εγκεφάλου.

 

Οι μετακινήσεις από τον έναν απροσδιόριστο χώρο δράσης στον άλλο, όπως και από τη μια χρονική στιγμή στην άλλη, υποδηλώνονται μόνο με τις γρήγορες εναλλαγές της  εύστοχης φωτιστικής παρτιτούρας του Αρμάντο Μέμα, που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διατήρηση του ρυθμού και της ατμόσφαιρας. 

 

Γενικό συμπέρασμα:

Το έργο δεν δίνει, όπως είπαμε, καμιά απάντηση στα  θέματα που θέτει. Μας παρουσιάζει άτομα με διαφορετικές αντιλήψεις και εμπειρίες, θέλοντας να προκαλέσει μια γενικότερη συζήτηση  γύρω από το ερώτημα: Τελικά ποιοι είμαστε;  Αυτό που είμαστε το διαμορφώνουν οι μνήμες, οι λειτουργίες του μυαλού, του  εγκεφάλου;

 

Οι σκηνές του είναι έτσι διαρθρωμένες που μοιάζουν με hit and run. Πριν προλάβεις να τις αποκωδικοποιήσεις ανακρούουν  πρύμναν. Μια σκόπιμη επιλογή του συγγραφέα ώστε να υπογραμμίσει το δυσεπίλυτο του θέματος που τον απασχολεί και να μοιραστεί μαζί μας την αδυναμία του να απαντήσει. Μας θέλει θεατές-απορούντες συνοδοιπόρους. Κάτι που η παράσταση το πέτυχε. Σημαντική πνευματική τροφή σε μια εποχή fast food delivery. Αξίζει να αφιερώσετε μια-δυο ώρες από τη ζωή σας για να δείτε αυτή την παράσταση.

Φωτογραφίες: Χρήστος Κυριαζίδης

 

Σημ.: πρώτη δημοσίευση Parallaxi 4/01/2025

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Read More

Θεατρικoί τόποι, ετεροτοπίες και συμμετοχικές προ(σ)κλήσεις

 

 

Το θέατρο μπορεί να μιλά για τη ζωή, να αντλεί ιδέες από τη ζωή, να μιμείται τη ζωή, να απευθύνεται σε ζώντες, όμως δεν μπορεί να ταυτιστεί απόλυτα με τη ζωή, γιατί έτσι κινδυνεύει να ακυρώσει την ίδια τη ιδιότητά που το θέλει να λειτουργεί ως ένας «άλλος» χρόνος και  τόπος και ταυτόχρονα ως ένας τόπος και χρόνος των «άλλων».  Γύρω από αυτή την εγγενή διττότητα υφαίνονται αιώνες τώρα δράσεις και (μ)πλέκονται αποδράσεις και αντιδράσεις που κάνουν τις, ούτως ή άλλως, δύσκολες σχέσεις θεάματος και θεατή ακόμη πιο σύνθετες και ολισθηρές, «απαγορεύοντας» τον εγκλωβισμό τους  σε λογής-λογής τελεσίδικα μανιφέστα ή άκαμπτες και απόλυτες θέσεις.

Το σημείο όπου συναντώνται το θέαμα και ο θεατής είναι ένας πραγματικός γόρδιος δεσμός, μια «γιάφκα διαπραγμάτευσης», όπου παρεισφρέουν απρόβλεπτα συναισθήματα, ιδεολογήματα, αναπαραστάσεις  και απόψεις που κυμαίνονται από την απόλαυση μέχρι την αδιαφορία, την αποστροφή, την ανατροπή, την κοινωνική δράση και διάδραση, τη συμμετοχή. Στο σταυροδρόμι αυτό βρίσκεται το αποτύπωμα του θεάτρου (και της θεατρικότητας), πράγμα που σημαίνει ότι όποιος επιθυμεί να το μελετήσει δεν μπορεί να αγνοήσει ούτε το αισθητικό μέρος (τι συμβαίνει εντός των ορίων της ετεροτοπίας και ετεροχρονίας της σκηνής και πώς συμβαίνει και με ποιους), αλλά ούτε και το κοινωνικό (τι συμβαίνει στον τόπο της πλατείας—ποιοι είναι αυτοί που υποδέχονται τα θέαμα της σκηνής ή συμμετέχουν σε αυτό). Τα δύο μαζί διαμορφώνουν τη θεατρική εμπειρία, η οποία προφανώς ποικίλει. Το πώς αντιλαμβάνεται ο κάθε ένας τον διάλογο ανάμεσα στα δύο αυτά συστατικά μέρη, ήταν πάντοτε, από την εποχή του Αριστοτέλη,  θέμα προσωπικών επιλογών και θέσεων.

Περί ετεροτοπίας

Ο όρος ετεροτοπία που χρησιμοποιείται εδώ έλκει την καταγωγή του από την ιατρική και σημαίνει την παρουσία ιστών σε μία θέση του οργανισμού διαφορετική από την «κανονική», την αναμενόμενη — όπου συνυπάρχει με τους «κανονικούς» ιστούς.  Αφετηρία του «ετεροτοπικού» προβληματισμού μας εδώ είναι ο Michel Foucault, [1]  για τον οποίο η  ιστορία είναι το συνολικό αποτέλεσμα των «χωροχρονικών μοναδικοτήτων στη συνέχεια και την ασυνέχειά τους», δηλαδή η ιστορία δεν συγκροτείται ούτε οδεύει προς ένα συγκεκριμένο ή προδιαγεγραμμένο ή ομοιόμορφο σκοπό. Το ίδιο και η έννοια του χώρου. Είναι το άθροισμα κοινωνικών σχέσεων.

Ανάμεσα στις διάφορες διαθέσιμες χωροθεσίες που ο Γάλλος στοχαστής επιλέγει να μελετήσει ως πιο αποκαλυπτικές,  είναι αυτές «που έχουν την παράξενη ιδιότητα να σχετίζονται με όλες τις άλλες χωροθεσίες, αλλά με τέτοιον τρόπο ώστε να αναστέλλουν, να εξουδετερώνουν ή να αντιστρέφουν το σύνολο [των] σχέσεων που περιγράφονται, αντικατοπτρίζονται ή αντανακλώνται μέσα από αυτές». Δηλαδή, ο Foucault αναζητεί τις ρωγμές στη γραμμικότητα των αφηγήσεων. Έχουν σημασία στο σκεπτικό του.[2]

Τώρα, σε ό,τι αφορά ειδικά το θέατρο, οι χώροι του προφανώς και δεν έχουν κανένα είδος «ιερότητας»—λέξη που συχνά ακούμε όταν γίνονται συζητήσεις για την Επίδαυρο--ωστόσο, έστω και συμβολικά, η είσοδος σε αυτούς θα μπορούσε να ιδωθεί και σαν μια έκθεση σε ένα διαφορετικό κόσμο, αυτό που ο Arnold van Gennep και αργότερα ο Victor Turner θα ονομάσουν «τελετουργίες περάσματος» που υλοποιούνται κάπου ανάμεσα (liminal spaces), σε έναν ενδιάμεσο χώρο και χρόνο, όπου οι αξίες, οι νόρμες και η συμβολική τάξη είναι υπό διαπραγμάτευση και επιβεβαίωση και όπου μέσω αυτών αναφύονται «νέοι τρόποι υποκριτικής  και νέοι συνδυασμοί συμβόλων».[3] Όσοι συμμετέχουν στο πέρασμα εκτίθενται σε μια πραγματικότητα διαφορετικών αξιών (95).[4]

Σε αυτό το σύμπαν με τις ετεροχρονικότητές του[5] ο θεατής, από τη στιγμή που περνά  το κατώφλι της θεατρικής αίθουσας υποτίθεται ότι δέχεται να περάσει σε έναν άλλο κόσμο με τις δικές του συμβάσεις. Δεν είναι τυχαίο που σιγά σιγά εγκαταλείπεται στο σύγχρονο θέατρο το διάλειμμα. Οι σκηνοθέτες δεν θέλουν να βγάλουν τον θεατή έξω από τη χωροχρονικότητα και την ατμόσφαιρα της παράστασης. Βγάζοντάς τον εκτός τον βγάζουν και εκτός της βιωμένης εμπειρίας. Από αυτή τη θέση εκκινεί και η Erika Fischer-Lichte για να μιλήσει για την εμπειρία ως κάτι ενδιάμεσο, όπου προκαλούνται σοβαρές αναταράξεις στον ορίζοντα των προσδοκιών των θεατών,[6] αναταράξεις οι οποίες μπορούν να ωθήσουν τους θεατές στη διαμαρτυρία αλλά και στη συμμετοχή. Από τη στιγμή που κάποιος αγοράζει το εισιτήριο και μπαίνει στην αίθουσα οι νόρμες της συμπεριφοράς αναστέλλονται ή είθισται να αναστέλλονται, όπως οι χωροχρονικές παράμετροι συστέλλονται ή διαστέλλονται χωρίς περιορισμούς.[7] Εκεί ισχύει μια άλλη έννοια της τάξης/αταξίας και της πειθαρχίας/ανυπακοής, δηλαδή κατανομής ρόλων, ευθυνών, πράξεων κ.ο.κ.

Ιδανικά όλοι και όλα οφείλουν να είναι στη θέση τους, όπως είναι και στα όρια της πόλης τους. Ακόμη και στο ετεροτοπικό σύμπαν μιας σκηνής είθισται να λειτουργεί ένα είδος πανοπτισμού, όπως το έχει περιγράψει ο Foucault (ως ένα μηχανισμό εξουσίας και επίβλεψης),[8] προκειμένου να λειτουργήσουν ευεργετικά οι χωροχρονικές σχέσεις ανάμεσα στα δρώντα υποκείμενα. Όμως στην πράξη όλα είναι ανατρέψιμα. Οι θεατές, όντας στις παρυφές της λογικής της χωροχρονικότητας της ετεροτοπίας, ανά πάσα στιγμή μπορούν να επηρεάσουν την τάξη της, δηλαδή να έρθουν σε ρήξη με το άτυπο συμβόλαιο που υποδηλώνει η αγορά του εισιτηρίου. Στη συνάντηση των δύο έχουμε μια συνάρθρωση εύθραυστων σχέσεων.

H φυλακή  «Panopticon» που περιγράφει ο  Fοucault για να σχολιάσει τους μηχανισμούς παρατήρησης και ελέγχου.

 

Αυτοί οι δύο παράγοντες, χώρος και χρόνος, επιτρέπουν στο θέατρο να παρουσιάσει γεγονότα και ανθρώπους με πολύ ιδιαίτερους τρόπους, που δεν σχετίζονται κατ’ ανάγκη με την πραγματικότητα (αιτία/αποτέλεσμα). Δηλαδή,  η ετεροτοπική δυναμική του θεάτρου εντοπίζεται στην πράξη των εναλλασσόμενων κόσμων της αναπαράστασης, μια πράξη που  έχει τη δική της λογική οργάνωσης, πέρα από την τάξη του κοινωνικά αποδεκτού ή οικείου. Θα μπορούσε να ιδωθεί και ως «αντι-τάξη» που  διαφεύγει μιας ταξινομικής πειθαρχίας.

Χωρίς να έχει ασχοληθεί ειδικά με το θέατρο, πολλές απόψεις του Foucualt μας είναι χρήσιμες. Άλλωστε η τέχνη του θεάτρου έχει την ικανότητα να μεταμορφώνει σώματα και πράξεις, ενδύοντάς τα με το υλικό της δικής της ετεροτοπικής ή ουτοπικής φυσιογνωμίας, που μπορεί να είναι το αίτημα του επιθυμητού που τοποθετείται εκτός του υπαρκτού, αλλά και μια προβολή του ζοφερού, του αλλόκοτου, του δυστοπικού, του αλλιώτικου ή αλληγορικού ή  αποκλίνοντος  (άφθονα τα παραδείγματα και από τον κινηματογράφο, βλ. ταινίες όπως το Blade Runner ).

Έχει ενδιαφέρον να προσθέσουμε το εξής στο παραπάνω σκεπτικό. Όλα τα μεγάλα εθνικά θέατρα, είναι συνήθως χτισμένα στην καρδιά των πόλεων.  Δηλαδή, στην καρδιά μιας χωρικής πραγματικότητας εγκαθίσταται μια ετεροτοπία, ένας χώρος που ενώ δοξολογεί την ψευδαίσθηση, δηλαδή διαφέρει από τους άλλους πολιτισμικούς και πολιτικούς χώρους, συνδέεται με όλες τις χωροθεσίες του αστικού τοπίου. [9] Όπως ο Foucault δεν τοποθετεί το πεδίο της έρευνάς του εκεί που σχηματίζεται ο «κανόνας» (ο χώρος στις συνηθισμένες εκφάνσεις του), αλλά στα όρια της έννοιας που μελετά (σε χώρους ιδιαίτερους, διαφορετικούς), για να μπορέσει πιθανότατα να δει πώς σχηματίζεται η ετερότητα από την ομοιότητα, πώς μορφοποιείται το «έξω» από το «μέσα» και πώς σχετίζεται μαζί του, έτσι και το θέατρο, και κυρίως το πρωτοποριακό/πειραματικό,  καλείται να τοποθετηθεί εκεί όπου δημιουργούνται αποκλίσεις από τον κανόνα. Κάπως έτσι οδηγούμαστε να δούμε το θέατρο όχι μέσα από κάποιου είδους μονοσήμαντη, αιτιοκρατική γέννηση/λειτουργία, αλλά μέσα από μια συγκυριακή τυχαιότητα, όπου πολλαπλοί παράγοντες συναντιούνται και από τη συνάντηση αυτών των πολλαπλοτήτων γεννιέται κάθε φορά ένα ιστορικό/θεατρικό «τώρα».

Υπάρχει η μοναδικότητα των συμβάντων και ταυτόχρονα πολλαπλές δυνατότητες των ιστορικών/θεατρικών μεταβάσεών τους. Από τη στιγμή που δεν  ενστερνιζόμαστε αντιλήψεις κάποιας μονοσήμαντης αιτιότητας, έχουμε την ευχέρεια να προσεγγίσουμε τη μοναδικότητα των συμβάντων μέσα από την έννοια της διαφοράς. Κάπως έτσι  μπορούμε να εντοπίσουμε τις αλλαγές και άρα να διερευνήσουμε τις εξελικτικές φάσεις της θεατρικής  ιστορίας, πάντα μέσα από το πρίσμα του Λόγου κάθε ιστορικής στιγμής, δηλαδή, το πλαίσιο του διανοητού που διαμορφώνουν οι σχέσεις και οι μηχανισμοί (Foucault, dispositif) εξουσίας. Η εξουσία είναι εγγενής στον λόγο, σε κάθε λόγο, και επιβάλλεται μέσω του καθεστώτος της αλήθειας κάθε εποχής, γιατί «αυτό που θεωρείται αληθές προκαλεί υπακοή».

Η ύπαρξη σχέσεων εξουσίας όμως δεν καταργεί για τον Foucault την έννοια της ελευθερίας των ανθρώπων να αντιστέκονται. Το αντίθετο. Θεωρεί ότι οι δύο έννοιες, η εξουσία και η ελευθερία, αλληλοτροφοδοτούνται μέσα από μια εγγενή σχέση αντίθεσης.  Ομοίως και η θεατρική ετεροτοπία, μπορεί να διεκδικεί έναν άλλο χρόνο και τόπο και για «άλλους» ανθρώπους, όμως δεν παύει θεσμικά να είναι ριζωμένη στο κοινωνικό σώμα, οπότε και το ερώτημα: τα  όρια είναι σε θέση να αντιμετωπίσουν τους αμφισβητίες;

Δεν υπάρχει κάποια σαφής και σταθερή απάντηση, γιατί αυτό εξαρτάται από το πώς διαχειρίζονται οι καλλιτέχνες τη δυναμική αυτής της ετεροτοπίας, πόσο καλοί είναι με τα εργαλεία που χρησιμοποιούν, ώστε ο θεατής να μπορεί να συντηρήσει στο μυαλό του τη διαχωριστική γραμμή ή να την απορρίψει. Το ότι υπάρχει μια  ανακωχή ανάμεσα στους νόμους της τέχνης και τους νόμους της κοινωνίας, αυτό δεν αποτελεί κάποια σταθερή εγγύηση, ιδίως όταν το ίδιο το θέατρο προκαλεί με τις επιλογές του τη λογική του όμοιου προβάλλοντας το «άλλο», το αλλότριο. Δεν είναι τυχαίο που το θέατρο, από καταβολής του, είχε την τάση να φιλοξενεί τους «άλλους» της κοινωνίας. Ακόμη και αυτοί που σήμερα αντιμετωπίζονται  ως συντηρητικοί, όπως οι νατουραλιστές λ.χ.,  αυτό περίπου έκαναν. Με τις φωτογραφικές αναπαραστάσεις τους, τις κοινωνικές τους ετεροτοπίες, γνώριζαν στον κόσμο τη σκοτεινή πλευρά της ζωής, τις  «άλλες» φτωχογειτονιές της, τις αρρώστιες που θέριζαν, την πορνεία, την  εκμετάλλευση των παιδιών, του εργάτη κ.λπ. Δηλαδή, δημιουργούσαν μια έντονη αίσθηση της παρουσίας απόντων προσώπων και εμπειριών. Στο φακό της αναζήτησής τους συνωστίζονταν τα καρκινώματα, τα αδιέξοδα, οι αλήθειες και τα ψέματα της νέας, αστικής τότε οικογένειας, όπως και τα συμπτώματα της ραγδαίας και απερίσκεπτης εκβιομηχάνισης.  Πηγαίνοντας αιώνες πριν, θα συναντήσουμε τους «Πέρσες», όπου ο Αισχύλος δίνει λόγο και χώρο στους ηττημένους, δηλαδή τους «άλλους» και όχι σε αυτούς που γράφουν την ιστορία, που είναι πάντοτε οι νικητές,  ιδέα που επανέρχεται και σήμερα, όπου με νέες τεχνικές το θέατρο δίνει ορατότητα στους ηττημένους της ζωής.

Η σκηνή ως χώρος ετεροτοπίας, αλλά και ουτοπίας, χώρος των μη προνομιούχων (παιδιά, γυναίκες και δούλοι), είναι αυτό που θα θέλξει τον Peter Sellars, λ.χ., να καταφύγει σε νεαρούς μετανάστες  για την υλοποίηση της παράστασης Ηρακλειδείς  (The Children of Herakles). Στόχος του να δώσει σκηνική παρουσία στους απόντες, φέρνοντας  τη σκηνική ετεροτοπία πιο κοντά στην κοινωνική τους ετεροτοπία, επιβεβαιώνοντας με αυτό τον τρόπο τη διαχωριστική γραμμή των εντός και των εκτός θεάτρου.  το θέατρο ως μια ετεροτοπία, ανάμεσα σε πολλές άλλες, όπου οι «άλλοι» μπορούν να επιτελούν. Με τη μόνη διαφορά ότι όταν επιτελούν στο θέατρο εισπράττουν και ένα χειροκρότημα.

 Δεκάδες καλλιτέχνες όπως οι Pippo Delbono, Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, Christoph Schlingensief, Constanza Makras, and Rimini Protokoll, ο καθένας με το στυλ του, κάνουν περίπου το ίδιο, Η σκηνή έχει τη συμβολική λειτουργία πειράματος, με τους δικούς του νόμους. Είναι ο  χώρος των άλλων της κοινωνίας, οι οποίοι γίνονται πρωταγωνιστές και έτσι αποκτούν μια αισθητή παρουσία την οποία η κοινωνία τους αρνείται.

Περί ετερότητας και εξωτισμού

Εδώ βέβαια  μπαίνει ένα ακανθώδες ζήτημα: Μήπως η εμφάνιση των «άλλων» στη σκηνή τους μετατρέπει σε κάτι εξωτικό, άξιον παρατήρησης και κυρίως οίκτου. Ας μην ξεχνάμε ότι το θέατρο πάντα γοήτευε πιο πολύ τη μεσαία τάξη, τους μορφωμένους, προσφέροντάς της θέματα που δεν είχαν ιδιαίτερη σχέση με αυτή. Ηθοποιοί που υποδύονται τις περιθωριακές τάξεις, τους άστεγους, τους κατατρεγμένους και τους «άλλους» γενικά. Και υπ’ αυτή την έννοια, είναι λογικό να διερωτάται κανείς μήπως η εμφάνιση όλων αυτών είναι μια ετεροτοπία της εκτροπή, της υπέρβασης. Ή μήπως, μια κρίση της ετεροτοπίας;

Η πρώτη άποψη βλέπει μια δυναμική, η δε άλλη βλέπει μια κρίση στο πέρασμα του μεσοδιαστήματος που αναφέραμε πιο πάνω, δηλαδή μια αισθητική του οίκτου η οποία με τον τρόπο της  έρχεται να επιβεβαιώσει τα στερεότυπα.

 Η απάντηση εννοείται ότι εξαρτάται  κάθε φορά από τον τρόπο που το «τι» της γραφής μετατρέπεται σε θέαμα. Στις πιο τολμηρές δοκιμασίες, το ενδεχόμενο της βίας και της παρερμηνείας είναι πάντοτε παρόν, γιατί η απόσταση από την πραγματικότητα είναι ελάχιστη.

Η τέχνη υπάρχει γιατί υπάρχει ένα κοινό. Δεν υπάρχει στο κενό. Είτε στη σκηνή είτε στους δρόμους, η τέχνη προσωποποιείται, άρα τίποτα δεν είναι προβλέψιμο. Κανείς δεν μπορεί να υπολογίσει εκ των προτέρων τα εκτόπισμά της, ανεξάρτητα αν ισχυρίζεται ο Ranciere ότι η αυτονομία της δεν αμφισβητείται και ότι λειτουργεί ως έναυσμα χειραφέτησης. Κάλλιστα αυτή η χειραφέτηση για την οποία μιλά μπορεί να οδηγήσει σε ανατροπές όχι ευχάριστες.  

 Μπαινοβγαίνοντας στη θεατρική ετεροτοπία, θα μπορούσε ενδεχομένως να είναι και ένα σχόλιο ανάμεσα στις ασταθείς σχέσεις μύθου και πραγματικότητας, πολιτικής της τέχνης και πολιτικής της κοινωνικής πραγματικότητας, η οποία μέσα από την αναπαράσταση των άλλων και την ουτοπική της ενόραση, αρνείται να  προσφέρει στο κοινό ένα «ασφαλές» καταφύγιο υποδοχής της ετερότητας της ανατροπής, το  οποίο θα μπορούσε  εύκολα να μετατραπεί  σε κάτι εξωτικό. Σύμφωνα με τον Hans-Thies Lehmann, μόνο η υπέρβαση αποσταθεροποιεί και οδηγεί τον θεατή να δει τον κόσμο και την τέχνη πέρα από τα εσκαμμένα. Γιατί «εάν παραμείνουμε θεατές, εάν παραμείνουμε όπως είμαστε—μπροστά στην τηλεόραση—η όποια καταστροφή θα βρίσκεται πάντοτε εκτός, θα είναι πάντα ένα αντικείμενο για κάποιο υποκείμενο. Αυτό υπονοεί ως υπόσχεση το μέσον».[10]

Πολλές ανήσυχες παραστάσεις, είτε είναι συμμετοχικές είτε όχι, στοχεύουν σε αυτό ακριβώς που λέει ο  Lehmann, στην ανατροπή δεδομένων απόψεων προκειμένου να ενισχύσουν τον διάλογο, εμπλουτίζοντάς τον με νέες θέσεις και γωνίες πρόσληψης και αξιολόγησης. Δηλαδή, αποφεύγουν το οριστικό κλείσιμο που υποδηλώνει μια αμετακίνητη αλήθεια. Όπως σημειώνει ο Ranciere, η πολιτική δυναμική του σύγχρονου θεάτρου, εντοπίζεται στο γεγονός ότι προκαλεί απρόβλεπτες ατομικές αντιδράσεις μέσα από την επίσης απρόβλεπτη διάρρηξη των συμπαγών σχέσεων αιτίας και αποτελέσματος. Πρόκειται για μια καθαρά μεταμοντέρνα άποψη που στηρίζει την ιδέα ότι «είμαστε όλοι ίσοι».  Αυτή η σκέψη είναι η βάση επάνω στην οποία ο Γάλλος θεωρητικός τεκμηριώνει  την άποψή του για τη δυναμική της παρέκκλισης, σε αντιπαράθεση με την σύγκλιση και την ομοιομορφία που επιβάλλει η κατεστημένη τάξη. Δηλαδή, παρατηρείται εδώ μια αισθητή μετακίνηση από το πιο παλιό μοντέλο αφήγησης, όπου υπήρχαν καθαρές θέσεις, μια συγκεντρωτική αλήθεια, σε κάτι πιο εύπλαστο, όπου  απουσιάζει ο αποκαλυπτικός λόγος, το κλείσιμο μέσα από κάποια μεγάλη αφήγηση. Υπάρχει μια στροφή πιο πολύ στο πώς κάθε θεατής αντιλαμβάνεται την τεκμηρίωση. Κάπως έτσι περιορίζεται ο διδακτισμός του «τι» της ιστορίας και προβάλλεται πιο πολύ το «πώς».[11]

Με το δεδομένο του «χειραφετημένου θεατή», τι γίνεται όταν η απόσταση που διαμορφώνει τις σχέσεις καταλύεται, όταν οι θεατές, για ποικίλους λόγους, δεν αντιμετωπίζουν το θέαμα  (ή την performance) γι’ αυτό που είναι, ως τέχνη, που θέτει κάποια τερματικά (a no-penalty area) , εγκαταλείπουν τον συμβατικό τους ρόλο και αναλαμβάνουν πιο δραστικούς ρόλους που επηρεάζουν την ετεροτοπική της λειτουργία, μετατρέποντάς την σε τόπο;

Κάποια παραδείγματα

Ένα παράδειγμα από την ανήσυχη δεκαετία των  1960s είναι η Yoko Ono στην performance Cut Piece, όπου παραδίδει τον εαυτό της, ως αντικείμενο, στα χέρια του θεατή, ο οποίος μετατρέπεται σε υποκείμενο της δράσης. Δηλαδή, επιτρέπει στον θεατή να αντικαταστήσει την ηθοποιό, και να μπει στη θέση ενός δυνάμει καταστροφέα.

H  Υοκο Οno επί τω  έργω της αυτο-αποδόμησης

Η Ono μετατρέπει τον εαυτό της σε μέσον της τέχνης, σε μια συμβολική πράξη εναντίον της βίας, όμως ποιος μπορεί να ελέγξει τις αντιδράσεις του «χειραφετημένου θεατή»;. Τη στιγμή που επιτρέπει την εγγραφή της βίας επάνω στο σώμα της, στην ουσία δίνει δύο επιλογές στους θεατές : να αρνηθούν να συμμετάσχουν και να φύγουν (ή να διαμαρτυρηθούν με στόχο τη διακοπή της performance) ή να συμμετάσχουν. Εφόσον αποφασίσουν τη συμμετοχή, όλα τα ενδεχόμενα είναι ανοικτά.

Στα παραδείγματά μας θα μπορούσε να προστεθεί και η 6ωρη performance της Marina Abramovic  Rhythm O (1974), όπου και σε αυτή την περίπτωση το κοινό είχε τη δυνατότητα να ασκήσει εξουσία επάνω στο σώμα της, μέσα από τη χρήση ποικίλων αντικειμένων που η ίδια η καλλιτέχνις μεριμνά εξαρχής να τα δώσει, όπως ένα τριαντάφυλλο, μια σφαίρα, ένα πιστόλι, ένα ξυράφι κ.λπ. Σύνολο 72 αντικείμενα. Και όπως λέει η ίδια, περιγράφοντας τη σχέση της με την περφόρμανς και τους υποδοχείς της:  «Είμαι το αντικείμενο και κατά τη διάρκεια της performance αναλαμβάνω την πλήρη ευθύνη». Αναπολώντας την εμπειρία  κάποια χρόνια αργότερα θα πει ότι «από τη στιγμή που παραδίδεσαι στο κοινό μπορεί και να σε σκοτώσει. Ένιωσα  τη βία  του στο πετσί μου».»[12]

Το 2005 η Kira O' Reilley στην performance  με τον τίτλο Untitled Action, αρκετά όμοια  με της Abramovic,   καλούσε  σε κάθε επιτέλεση και κάποιο θεατή να της χαράξει το δέρμα, πράξη που προκαλούσε έντονη ταραχή τόσο στον δράστη όσο και στους θεατές που παρακολουθούσαν ζωντανά τη βία να ασκείται στο σώμα της και το αίμα να ρέει.

Όπως επανειλημμένα τονίσαμε, αυτές οι σχέσεις τέχνης και κοινού μπορεί να γεννήσουν ανεξέλεγκτα συναισθήματα και να πυροδοτήσουν απρόβλεπτες αντιδράσεις, γιατί ακριβώς δεν υπάρχει κάποιο αφηγηματικό πλαίσιο να θέσει τα όρια. Όλα τα ενδεχόμενα είναι ανοικτά. Συνεπώς θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος ότι πρόκειται για «αυθεντικές» αντιδράσεις, που μόνο μια ζωντανή επικοινωνία μπορεί να προκαλέσει, ένα είδος υλιστικής αντιμετώπισης της τέχνης, όπου η μορφή του περιεχομένου (η υλική κατάσταση της performance) και η μορφή της εμπειρίας αλληλοεπηρεάζονται.

Στην καθημερινότητά μας υπάρχουν θεσμοί, νόμοι, κανόνες που περίπου ορίζουν ή δείχνουν τις κόκκινες γραμμές. Σε μια αχαρτογράφητη συμμετοχή όπως μας δείχνουν τα παραδείγματα, όλα είναι δυνάμει παρόντα. Εδώ οι καλλιτέχνες παίζουν κορόνα γράμματα τη σωματική τους ακεραιότητα. Άρα, λογικά απασχολεί το ερώτημα κατά πόσο ισχύουν τα περί «άλλου» τόπου και κατά πόσο η εκ μέρους του θεατή παραβίαση των ορίων τον ακυρώνει.  Για παράδειγμα όταν ο  Jonathan Kay στην performance Know One’s Fool ζητά από τους θεατές να φιλήσουν τον διπλανό τους, υπάρχει το ενδεχόμενο κανείς να μην το κάνει, γιατί πολλοί μπορεί να διστάζουν, να νιώθουν άβολα. Οπότε, πού καταλήγει η δράση όταν δεν υπάρχει δράση; Ή, όταν οι Fura Del Baus στο ΧΧΧ κάνουν ακραίο θέαμα τις συμβατικές αναστολές που έχουν οι άνθρωποι, είναι προφανές ότι το κάνουν δοκιμάζοντας τις αντοχές των ορίων. Για παράδειγμα, στη συγκεκριμένη  performance ζητούν από μια γυναίκα θεατή να δείξει το στήθος της ή να ξεγυμνωθεί και επειδή αυτή αρνείται ο σύντροφός της την αντικαθιστά δείχνοντας τα γεννητικά του όργανα. Η εγγενής θεατρικότητα στην οποία αναφερθήκαμε πιο πάνω ισχύει εδώ; Τα διάστημα ανάμεσα στο σημείο και τα σημαινόμενά του λειτουργεί; Μας βοηθά να δούμε το δρώμενο διαφορετικά, ως ένα ετεροτοπικό συμβάν, και εάν ναι, μέχρι ποιου σημείου; Εάν δεχόμαστε  ότι η θεατρικότητα γεννιέται, όπως λέει ο Daniel Keene στο διάστημα “[…] όπου γίνεται η διαπραγμάτευση ανάμεσα στα καθημερινά ερεθίσματα και τη φαντασία»,[13]  δηλαδή, στον τόπο της διαφοράς, που προσφέρει ένα χώρο ελευθερίας να σκεφτούμε τον κόσμο διαφορετικά, πρέπει να διερωτηθούμε πόσο «διαφορετικά» και για ποιον; Γιατί και η έννοια της διαφορετικότητας είναι σχετική. Αυτό που διατείνεται ο Augusto Boal ότι υπάρχει απλή, καθαρή και αδιάκοπη μετάδοση πληροφοριών από τον πομπό στον δέκτη, από το ένα μέρος στο άλλο, δεν ισχύει, γιατί όλοι κρίνουν διαφορετικά.

Όπως συμβαίνει και σε άλλες εκδοχές της θεατρικής τέχνης έτσι και ακραίες ή αμφισβητούμενες εκδοχές όπως αυτές που αναφέρονται πιο πάνω ναι μεν ανιχνεύουν τους ιδιαίτερους χώρους, τρόπους σώματα κ.λπ. μέσα από την ομοιότητα της καθημερινότητας, αναπτύσσοντας τη δική τους ετεροτοπική αισθητική που σαφώς καθορίζει εν πολλοίς και τον τρόπο επικοινωνίας τους με το κοινό,  όμως, το θέμα που απασχολεί είναι ο βαθμός επιτυχίας και αποδοχής   αυτής της ετεροτοπολογίας. Τέτοιες παραστάσεις είναι επιτελεστικά γεγονότα όπου το  σώμα, η σάρκα και η κοινωνία έρχονται σε μια ένωση απρόβλεπτη και τα οποία, για να τα κρίνουμε πρέπει να έχουμε καλή εικόνα των μέσων που τα υλοποιούν. Το «τι είναι αυτό;» σε ένα έργο τέχνης βασίζεται σε μια κοινή κατανόηση εκ μέρους των καλλιτεχνών και του κοινού των μέσων που χρησιμοποιούνται:  πού πρέπει να εστιάσουμε ως θεατές  και τι είδους προσοχή καλούμαστε να δείξουμε.

Η αισθητική είναι αυτό που υποδηλώνει η λέξη «αίσθηση», είναι το συναίσθημα που μας αφήνει—κάτι που θα μπορούσε κάποιος να πει και για ένα κτίριο, ένα πάρκο κ.λπ. Και εδώ παρεισφρέει και ένας σοβαρός παράγοντας, η τάξη του καθενός, η ηλικία του. Για τον Terry Eagleton (βλ. The Ideology of the Aesthetic), η αισθητική όπως την καθιέρωσε η σκέψη το υEmmanuel Kant, των Διαφωτιστών κ.λπ.δεν είναι αποδεκτή γιατί  διαχωρίζει την κατανόηση της τέχνης από την πολιτική, την τάξη, την κοινωνία. Ανάλογης άποψης και ο Bourdieu που υποστηρίζει ότι η αντίληψη της αισθητικής είναι ένα «αστικό εύρημα που με τον τρόπο του δικαιολογεί κοινωνικές σχέσεις προς εξυπηρέτηση του Κεφαλαίου».[14]  Από την άλλη, δεν μπορούμε να διαγράψουμε   και την αίσθηση του ωραίου, την απόλαυση που προκαλεί μια αισθητική πρόταση. Κάποιος, όπως ο Kant, αντιλαμβάνεται αυτή την αίσθηση ως κάτι οικουμενικό, όμως ακόμη κι έτσι το ωραίο, όπως και η απόλαυση που προκαλεί, καταλήγουν στο προσωπικό.

Πέρα από την όποια ποιότητα και στρατηγική τους και τα όποια ερωτήματα εγείρουν, τέτοιες προσπάθειες που δοκιμάζουν την ετεροτοπική ανθεκτικότητά τους αλλά και την ανοχή του κοινού απέναντι στα όρια, είναι σημαντικές δοκιμασίες που με τον τρόπο τους εμπλουτίζουν τα εκφραστικά εργαλεία του χώρου και, παράλληλα, ωθούν το κοινό να θέτει ερωτήσεις που να αφορούν τις σχέσεις ανθρώπου/φύσης/κοινωνίας και βεβαίως το νόημα της θεατρικότητας, της αναπαράστασης, της αλήθειας, της δύναμης, της αυθεντικότητας, της συμμετοχικότητας, της παρουσίας/απουσίας κ.ο.κ.

Ποιος κάνει τέχνη; Με ποιον τρόπο; Πού; Για ποιον λόγο; Με ποιους αποδέκτες; Πού στοχεύει; Ποιες αλήθειες πρεσβεύει; Δηλαδή, επιδιώκουν ερωτήσεις που προκαλούν τον θεατή να ξεπεράσει τα όρια της ετεροχρονικότητας και ετεροτοπικότητας του θεάτρου και να αναρωτηθεί για την προσωπική του, τοπική και χρονική, πολιτική ταυτότητα σε ένα κόσμο που διαρκώς μεταβάλλεται, σε ένα κόσμο που απειλείται. Να ξανασκεφτεί τον  ρόλο του: Ποιος είναι; Τι σημαίνει να είναι κανείς θεατής «εδώ και τώρα», αυτή τη δεδομένη στιγμή, τι σημαίνει να συμμετέχει, να δοκιμάζεται και να εξερευνά άγνωστες πτυχές μιας performance, να προβληματίζεται αναφορικά με το πολιτικό και οικολογικό πλαίσιο που περιχαρακώνει το habitus του; Τι σημαίνει να ακούει και να συζητά  θέματα ξεχασμένα ή φιμωμένα ή να μοιράζεται φαγητό ή να εισπνέει τη μυρωδιά του φαγητού που μαγειρεύεται ή να πληρώνει για να φάει αυτό που μαγείρεψαν οι ηθοποιοί κατά τη διάρκεια της παράστασης; Τι σημαίνει απαλλαγή  από τα δεσμά του κοινωνικού καθωσπρεπισμού;  Τι σημαίνει η συμμετοχή σε μια αναβίωση ενός ιστορικού γεγονότος;  Ή, τι σημαίνει να γίνει κάποιος ξαφνικά θεατής σε ένα απρόσμενο δρώμενο καθώς περιμένει σε μια στάση λεωφορείου;

Το θέατρο που συζητούμε βρίσκεται, στις στοχεύσεις τουλάχιστο, σε μια ευθεία με τη θεωρητική σκέψη του Derrida ο οποίος, μιλώντας για τον μετα-στρουκτουραλισμό, επισημαίνει πόσο σημαντικό είναι το  σκάψιμο που στοχεύει να παρουσιάσει την ολότητα προκειμένου να δείξει πως κάθε ολότητα μπορεί να ταρακουνηθεί και να εκτεθεί και πως κάθε ολότητα βασίζεται σε όλα εκείνα τα οποία αποκλείει.

Ο Baz Kershaw, από την άλλη,  στέκεται με σκεπτικισμό απέναντι σε όλα αυτά.   Ενώ στηρίζει την άποψη που λέει ότι οι σύγχρονες εξελίξεις έχουν οδηγήσει σε μεγαλύτερες ελευθερίες σε σχέση με παλαιότερα μοντέλα σκέψης, την ίδια στιγμή εκτιμά ότι απειλούν να μας οδηγήσουν στα σκοτεινά μονοπάτια του «ιδεολογικού σχετικισμού» .[15] Είναι τόσο έντονη και επιθετική η απόρριψη του ορθολογισμού από τους μεταμοντέρνους, καταλήγει, που έχουμε φτάσει στο σημείο να θεωρούμε τη δημοκρατία, το καλύτερο σύστημα που εφηύρε ποτέ ο άνθρωπος, ολοκληρωτικό.

Σύμφωνα με τον Kelleher,[16] το θέατρο με πολιτικό πρόσημο «δεν πρέπει να αρκείται μόνο να αναπαριστά αυτά που έγιναν ή επίκειται να γίνουν, αλλά αυτά που μπορούν να γίνουν». Κάποιος πρέπει να κοιτά ανάμεσα στις χαραγματιές της δράσης από τη μια και της θεωρίας της δράσης από την άλλη , που σημαίνει να «βλέπει πράγματα και να σκέφτεται ότι ασυνήθιστες αξίες που μπορούν να αποκαλυφθούν σε συνηθισμένες δράσεις», και να εκθέτει αίτια και αντιφάσεις πραγμάτων που εκλαμβάνονται ως φυσιολογικά. Το θέατρο καλείται να “φανταστεί άλλους κόσμους ή παράδοξους κόσμους”, και έτσι να μπορεί να  προβάλει τις αντιφάσεις του. Το θέατρο αυτό δεν προτείνει κάποιο μοντέλο για το μέλλον, αλλά διερωτάται σε τι είδους μέλλον θέλουμε να ζήσουμε .

 

Σημ.: Πρώτη δημοσίευση Χάρτης 73 (Ιανουάριος 2025)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] Το 1967 στο Παρίσι σε διάλεξη του στον Κύκλο Αρχιτεκτονικών Ερευνών (Centre d’études architecturales) παρουσίασε την μελέτη του με τίτλο “ Οι άλλοι χώροι” (Des espaces autres), η οποία και εκδόθηκε λίγο πριν τον θάνατό του, το 1984. Βλ. Michel Foucault, Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, μτφρ. Τ. Μπέτζελος, Αθήνα: Πλέθρον, 2012. Βλ.ακόμη, Γιώργος Πεφάνης, «Περί σκηνών και ετεροτοπιών: Μια Φουκωϊκή ανάγνωση της θεατρικής σκηνής.» Παράβασις, τομ. 10, 2010, σελ. 217-56 και Σταύρος Σταυρίδης, Από την πόλη-οθόνη στην πόλη-σκηνή. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2002.

[2] Για τον Γάλλο φιλόσοφο υπάρχουν οι χωρικές ετεροτοπίες, οι οποίες, ανεξάρτητα τι μήνυμα στέλνουν ή πώς λειτουργούν (ως αναστολείς αποδεκτών σχημάτων και συμπεριφορών) είναι «τόποι» θεμελειώδεις και απαραίτητοι για κάθε «κανονική» κοινωνία. Είναι μέρος του γενικότερου πλέγματος της χωρικής τακτοποίησης. Είναι επίσης και οι χρονικές ετεροτοπίες, οι οποίες μπορούν να συσσωρεύονται στο άπειρο (μουσεία, βιβλιοθήκες) ή να είναι εφήμερες, όπως συμβαίνει σε γιορτές, πανηγύρια και φυσικά στο θέατρο, όπου,  όπως κάθε ετεροτοπία είναι συνήθως ελεύθερη για όλους, πλην όμως απαιτείται μια ειδική ιεροτελεστία συμμετοχής/εισόδου, όπως είναι η αγορά εισιτηρίου. Αυτές οι ετεροτοπίες «κρίσης», όπως τις ονομάζει ο Foucault, έχουν αντικατασταθεί κυρίως από ετεροτοπίες παρεκκλίνουσας συμπεριφοράς (π.χ αναρρωτήρια, φυλακές κ.λπ). 

[3] Victor Turner, “Variations on a Theme of Liminality.” Στο Secular Ritual, επιμ. Sally F. Moore and Barbara C. Myerhoff. Amsterdam: Van Gorcum, 1982, σελ. 36-52.

[4] Victor Turner, The Ritual Process, Structure and Anti-Structure. London: Routledge & Kegan Paul,1969.

[5] Michel Foucault, “Different Spaces.”  Στο The Essential Works of Foucault, vol. I, επιμ.  James D. Faubion

[6]  Erika Fischer-Lichte, The Transformaive Power of Performance: A Νew Αesthetics. London and New York: Routledge, 2004, σελ. 174-80.

[7] Michel Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology. New York: The New Press, 1998, σελ. 178.

[8]Michel Foucault, Επιτήρηση και τιμωρία: η γέννηση της φυλακής. Αθήνα: Ράππας, 1976, σελ. 271.

[9] Ως προς αυτό, αξίζει να ακούσουμε τι λέει και πάλι ο Foucault αναφερόμενος στα νεκροταφεία. Λέει, λοιπόν, ότι  μέχρι και τα τέλη του 18^ου αιώνα τα νεκροταφεία ήταν τοποθετημένα στο κέντρο της πόλης , δίπλα σε κάποια εκκλησία, δηλαδή σε χώρο όπου ο κόσμος έκανε περίπατο, έβαζε τα σκυλιά του για βόλτα, και γενικά εκεί όπου υπήρχε μια γενικότερη συμφιλίωση με την ιδέα του θανάτου.  Όταν όμως από τον 19^ο αι και μετά άρχισε να βελτιώνεται η δημόσια υγιεινή, όταν η αστική τάξη άρχισε να επιβάλλει τις απόψεις της περί τάξης και συμμόρφωσης με κανόνες, ο κόσμος άρχισε να αντιμετωπίζει τον θάνατο ως αρρώστια. Η εγγύτητα με τους νεκρούς άρχισε να ενοχλεί, να γίνεται επικίνδυνη.  οπότε  τα νεκροταφεία, ως χώρος «φιλοξενίας» θανατηφόρων ασθενειών,  μετακινήθηκαν στις παρυφές των πόλεων. Με αυτή τη μετακίνηση προς τα έξω, έπαψαν να είναι ιερός τόπος και αθάνατος, και μετατράπηκαν σε μια «άλλη πόλη», μια πόλη ασωμάτων και φαντασμάτων, όπου κάθε οικογένεια διατηρούσε τη «σκοτεινή κατοικία της».

Φυσικά και στο θέατρο υπάρχει θάνατος. Κάθε βράδυ το θέατρο πεθαίνει. Αλλά αναγεννιέται την αμέσως επόμενη μέρα, οπότε σε αντίθεση με το οριστικό τέλος που υποδηλώνει η ετεροτοπία του νεκροταφείου, η θεατρική ετεροτοπία υπόσχεται μια συνέχεια στη ζωή, μια επαναλαμβανόμενη δεύτερη παρουσία. Γι’ αυτό και η αναπαράσταση του θανάτου διόλου δεν φοβίζει. Στο εμβαδόν της η σκηνική ετεροτοπία  μπορεί να χωρέσει πολλούς χώρους και χρόνους ασύμβατους μεταξύ τους. Εκεί μέσα ο θεατής έρχεται σε ένα είδος απόλυτης ρήξης με τον παραδοσιακό του χρόνο. Σε αντίθεση με ένα Μουσείο όπου οι ετεροχρονίες και ετεροτοπίες συσσωρεύονται επ’ άπειρον,  ακινητοποιούνται και προστατεύονται στα όρια ενός κτίσματος, όπως σχολιάζει ο Foucault, στο θέατρο όλα αυτά εκτίθενται, αποκτούν κίνηση και χρονικότητες. Σε αντίθεση με το περίκλειστο του Μουσείου όπου η «έξοδος» είναι απαγορευτική, το θέατρο προσφέρει ανοίγματα, όχι κα’ ανάγκη εύτακτα, για να εισέλθουν αυτοί που είναι διατεθειμένοι να ακολουθήσουν την κανονική τελετουργία. Το κατά πόσο αυτό που θα ακολουθήσει θα έχει τη μορφή εξαγνισμού, κάθαρσης, αδιαφορίας, εκνευρισμού κ.λπ. κανείς δεν μπορεί να το πει εκ των προτέρων.

Τα θέατρο θα μπορούσε να συγκριθεί με το καράβι, το απόλυτο σύμβολο της ετεροτοπίας, που αναφέρει ο Foucault, το οποίο πλέει από τόπο σε τόπο και φορτώνει ό,τι πολυτιμότερο και το διοχετεύει στην αγορά. Όπως λέει, «στους πολιτισμούς δίχως καράβια τα όνειρα αποστειρώνονται». Το ίδιο θα έλεγε κανείς και για πολιτισμούς χωρίς θέατρα. Ταυτόχρονα, το θέατρο, σε αντίθεση με ένα καράβι στην απεραντοσύνη της θάλασσας, είναι δέσμιο κανόνων, μηχανισμών, νόμων, θεσμών, πρακτικών, αρχιτεκτονικών διατάξεων, τα οποία, ιδωμένα εν συνόλω, αποτελούν την έκφραση του Λόγου και του πνεύματος της εποχής.

[10] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, μτφρ.. Karen Jurs-Minby. London: Routledge, 2006, σελ.98-99.

[11] Όπως γράφει η Βερβεροπούλου ενώ στο μετα-πολιτικό θέατρο ντουκουμέντο, λ.χ., η έμφαση είναι σε τεκμήρια υποκειμενικά, ιδιωτικού ενδιαφέροντος, στο πιο κλασικό πολιτικό τα τεκμήρια προέρχονται από έγγραφα, επίσημες αποφάσεις κ.λπ (86). Ωστόσο, παρατηρεί η Βερβεροπούλου, η ματιά  των μετα-δημιουργών κερδίζει έδαφος, μιας και συνάδει με την ολοένα και πιο προσωπο-κεντρική κουλτούρα. Ο καθένας βγάζει τα συμπεράσματά του, μακριά από αδιαμφισβήτητες αλήθειες. Και εδώ, προσθέτω με τη σειρά μου, ελλοχεύει ο κίνδυνος της επικίνδυνη/διαλυτικήςς συμμετοχής. Ζωή Βερβεροπούλου, Το σύγχρονο θέατρο του πραγματικού. Αθήνα: εκδ. Παπαζήση, 2023.

[12] Marina Abramović, Chris Thompson, Katarina Weslien, "Pure Raw: Performance, Pedagogy, and (Re)presentation." PAJ. Vol. 28, no 1, 2006, σελ. 29–50. Επίσης, Frazer Ward, No Innocent Bystanders: Performance Art and Audience, UP of New England, 2012.

[13] David Keene, 2006, «The Τheatre of Difference», Theatre Notes web log spot, 14 November, σελ. 4.

<http://theatrenotes.blogspot.com.au/2006/11/rex-cramphorne-memorial-lecture.html>.

[14] Pierre Bourdieu. Distinction: A  Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge, 1984.

[15] Baz Kershaw, The Radical in Performance. London: Rutledge, 1999, σελ. 17, 7.

[16] Joe Kelleher, Theatre and Politics. London: Palgrave, 2009, σελ.68,  65, 72.

Read More