Γύρω γύρω όλοι / Πού είν’ ο Μανώλης;

 

 

Είδα πριν από λίγες μέρες στη Μονή Λαζαριστών (μεγάλη σκηνή) τη νέα παραγωγή του ΚΘΒΕ «MANOLIS:  Καρδιά σε τέσσερις χορδές», σε κείμενο της Ιόλης Ανδρεάδη και του μόνιμου συνεργάτη της, Άρη Ασπρούλη—μια συνεργασία που άρχισε το 2015 με την «Οικογένεια Τσέντσι».

Όπως και στο παρελθόν (βλ. «Ελένη», «’Ιων», «Αρτώ»), έτσι και εδώ η Ανδρεάδη επιλέγει να αναμετρηθεί σκηνοθετικά με μια ξεχωριστή προσωπικότητα, τον Μανώλη Χιώτη, μια κορυφαία μορφή του αστικού λαϊκού τραγουδιού (αρχοντορεμπέτικου). Για τους μη γνωρίζοντες, ο Χιώτης είναι  αυτός που πρώτος εγκαινίασε την παράδοση του «κοσμικού κέντρου» (με το «Πιγκάλ»), αυτός που έβαλε το μπουζούκι στα σαλόνια, κυρίως μέσα από το πρόγραμμά του στο γνωστό κέντρο «Σπηλιά», εκεί όπου γυρίστηκαν και οι περισσότερες συμμετοχές του στην ελληνικό κινηματογράφο, αυτός που έγινε «εξαγώγιμο» προϊόν της ελληνικής διπλωματίας--μέχρι και στον Λευκό Οίκο είχε φτάσει η χάρη του, όπου τραγούδησε στα γενέθλια του πρόεδρου της Αμερικής Λίντον Τζόνσον, με παρούσες  στο ακροατήριο την Γκρέυς Κέλυ (Ελένη Θυμιοπούλου) και τη Μαρία Κάλλας (Φωτεινή Τιμοθέου). 

Αυτό το πορτρέτο, λοιπόν, επιχειρεί να φωτίσει η σκηνοθεσία της Ανδρεάδη. Προς τον σκοπό αυτό (ανα)συνθέτει  ενδεικτικά θραύσματα του βίου και της πολιτείας του Χιώτη, έχοντας ως πλοηγό λύσεις από τον χώρο της ονειρικής λογοτεχνίας, προκειμένου να έχει περισσότερη άνεση χειρισμού των κυλιόμενων χωρικοτήτων και χρονικοτήτων του αφηγηματικού καμβά.

Η σκηνοθετική πρόθεση σαφής: Θέλει να στήσει τα συστατικά μέρη του θεάματος κάπου ανάμεσα στο δραματικό «εκεί και τότε» της βιογραφίας και το πιο μπρεχτικό, μεταδραματικό «εδώ και τώρα» της επιτέλεσής της επάνω στη σκηνή της Μονής Λαζαριστών,  με απώτερο τερματικό την ανάδειξη του ανθρώπου που κρύβεται πίσω από τον δεξιοτέχνη καλλιτέχνη, πίσω από την εικόνα.  Δηλαδή, την ανάδειξη του «πραγματικού» Μανώλη που παίζει μπουζούκι με την «καρδιά» του, εκεί όπου βρίσκεται και το μυστικό της επιτυχίας του.

Δομή: Οι σκηνές

Στην πρώτη σκηνή ακούμε τον Μανώλη Χιώτη (τον υποδύεται ο Γιάννης Καραμφίλης) να τραγουδά το σουξέ «Σε πότισα ροδόσταμο», έξω από τα φυλακές του Ωρωπού όπου κρατείται ο Μίκης Θεοδωράκης (Γιώργος Σφυρίδης).  Ακολουθεί η δεύτερη σκηνή που μας πάει πίσω στον χρόνο, όταν ο νεαρός Χιώτης (Χρήστος Στυλιανού) ακούει για πρώτη φορά να παίζεται στο πικ απ το τραγούδι του Γιάννη του Χαλκιά, «Το μινόρε του τεκέ». Εντυπωσιάζεται. Και κάπως έτσι αρχίζει και η γνωριμία του με τον χώρο που καταλήγει στην πρώτη του επιτυχία με το τραγούδι «Το χρήμα δεν το λογαριάζω», για να συνεχιστεί η ιστορία στην επόμενη σκηνή με τη δολοφονία του πατέρα του, Διαμαντή Χιώτη, από γνωστό χασισέμπορο της εποχής, τον Φώτη τον Μουρκάτο (Μανώλης Φουντούλης). Σε τούτη τη σκηνή γνωρίζουμε και τη μητέρα του, τη Μαρία Χιώτη (Φωτεινή Τιμοθέου). Ακολουθεί η γνωριμία του με την πρώτη γυναίκα του, τη Ζωή Νάχη (Ελένη Θυμιοπούλου). Μαζί κλείνουν και τη σκηνή (τέταρτη)  με το τραγούδι «Εσύ είσαι η αιτία που υποφέρω». Στην ίδια σκηνή σημαντικό ρόλο έχει και ο φίλος της Νάχη, ο ηθοποιός Κώστας Χατζηχρήστος ( Χρήστος Μαστρογιαννίδης), ο οποίος γίνεται μάρτυρας και σχολιαστής του ρομάντζου που εξελίσσεται ανάμεσα στον Χιώτη και τη Νάχη (αμ’ πώς;!).

Στη συνέχεια μπαίνει στο κάδρο η γνωριμία του Χιώτη με τη Μαίρη Λίντα (Δήμητρα Αντωνακούδη),--έχει προηγηθεί ο χωρισμός του από τη Νάχη-- και ο δεκαετής τους γάμος. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο περίφημο ταξίδι του ζεύγους στην Αμερική (έκτη σκηνή), για να κλείσει η παράσταση στο νοσοκομείο Ιπποκράτειον, όπου ο Χιώτης, στις 19 Μαρτίου, πεθαίνει από καρδιακή προσβολή σε ηλικία μόλις 49 ετών. Το τραγούδι πριν από την αυλαία ενδεικτικό: «Ηλιοβασιλέματα γεμάτα αναμνήσεις».

Κριτικές επιφυλάξεις

Αυτή είναι μ αδρές πινελιές η διάρθρωση του σκελετού της ιστορίας. Δεν υπάρχει η γνώριμη (ρεαλιστική) τακτοποίηση αρχής-μέσης- και τέλους. Το σώμα του κειμένου της παράστασης έχει τη μορφή pastiche που συνθέτουν στιγμιότυπα/highlights της ζωής του, με στόχο, σύμφωνα με τη σκηνοθέτιδα, την  «απλότητα και το βάθος».  Καλό ως πρόθεση. Όμως, η πρόθεση δεν αρκεί. Το θέμα είναι κατά πόσο ως πράξη, δηλαδή ως παραδοτέο επιτελεστικό κείμενο, πέτυχε να διεμβολίσει την εικόνα και να μας γνωρίσει το ανθρώπινο και «αόρατο», στον πολύ κόσμο, πορτρέτο του λαϊκού σταρ. Κατά πόσο πέτυχε να εξορύξει και να αξιοποιήσει στην πράξη πολύτιμο υλικό μέσα από τη ζωή αυτής της προσωπικότητας, ώστε να είναι πιο ολοκληρωμένη και «αληθινή» η (ανα)παράστασή της.  Κατά πόσο ως όλον είχε τα μουσικά ηχοχρώματα, την πειστικότητα, την ενέργεια και γενικά τον live ηλεκτρισμό του σανιδιού ώστε να φτάσει στον στόχο, στο επιθυμητό «βάθος», δηλαδή στην «καρδιά» που αναφέρει και ο τίτλος της παράστασης.

 Η απάντησή μου λέει πως όχι, ιδίως στο πρώτο μέρος. Όσο και να το ήθελα, όσο και να περίμενα  (σχεδόν τρεις ώρες), δεν εισέπραξα την αύρα της εποχής, τις φωτοσκιάσεις της διαδρομής προς την κορυφή, τους παλμούς της καρδιάς, τις εκρήξεις ενός χώρου μεγάλο κομμάτι του οποίου ζούσε μέσα στην ένταση, το άγχος, την αντιπαλότητα, την εκδικητικότητα, την παρανομία, τους περίεργους ηθικούς κώδικες της νύχτας και, το κυριότερο, δεν εισέπραξα κάτι από τον Χιώτη-άνθρωπο, πέρα από μια απλοϊκή εικονογράφησή του, σε βαθμό «αγιοποίησης».

Φεύγοντας αισθάνθηκα πως και μια επίσκεψη στις σελίδες της Wikipedia θα μου έδινε αυτές τις πληροφορίες. Καμιά σκηνή/εικόνα από τις επτά δεν ήταν αρκούντως «τσαλακωμένη», αρκούντως διεισδυτική, δεν είχε ρωγμές ικανές να φέρουν στο φως και πιθανά «άλλα» κείμενα, της καρδιάς και της ψυχής που κρύβονται κάτω από την εικόνα της δημοφιλίας, ώστε να εμπλουτίσουν αυτό το πορτρέτο του λαϊκού βάρδου με χρήσιμες πτυχώσεις. Στην πλατεία δεν έφτασε κάποια ώσμωση από τον περίγυρο, από μια Ελλάδα στραπατσαρισμένη μετά τον πόλεμο, μια  Ελλάδα με τις ταβέρνες, το περιθώριο, τους χωροφύλακες, το σκληρά ήθη, τις τελετουργίες της μαγκιάς.

Με δυο λόγια, δεν υπήρχε στο σανίδι  η εύφλεκτη ύλη του χώρου και του χρόνου που κάνει την καρδιά να χτυπά δυνατά και ανεβάζει τον πυρετό, τον δικό μας και φυσικά των δρώντων προσώπων. Κυριαρχούσε γενικά μια υποθερμία και «καρδιακή ανεπάρκεια». Προφανής αντίφαση, εάν αναλογιστεί κανείς ότι το συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα δεν κάνει τίποτε άλλο από το να εκφράζει τον έρωτα, τα εμπύρετα πάθη, τα κρίματα, τα βάσανα, τους καϋμούς, τα καρδιακά εμφράγματα και τις ανατάσεις ψυχής απλών ανθρώπων. Μιλάμε για ένα μουσικό ιδίωμα εσωτερικών διαδρομών, όπως κάτι αντίστοιχο είναι τα  blues για τους Αφρικανο-Αμερικανούς.

Έχω δει ορισμένες δουλειές της Ανδρεάδη, όπου αναμειγνύει την έρευνα με τη μουσική (στέκομαι ειδικά στο «Κόκκαλο/Αρτώ»), όπως γνωρίζω και την ενασχόλησή της γενικά με τη θεωρία της περφόρμανς, μια θεωρία την οποία προσπαθεί να εμβολιάσει στη σκηνική πράξη-- και πολύ καλά κάνει. Το θέατρο, ιδίως το ερευνητικό,  στις κούρβες φαίνεται και όχι στις ευθείες. Δυστυχώς αυτό που μας παρέδωσε στη Μονή Λαζαριστών ήταν μια παράσταση  χωρίς ευφάνταστες λύσεις, χωρίς  απρόσμενα αφηγηματικά και επιτελεστικά γυρίσματα,  τέλος πάντων χωρίς όλα εκείνα τα στοιχεία που μπορούν να κάνουν το «ποδοβολητό» των σκηνών και του συνόλου του θεάματος πιο ζωηρό, πιο ηχηρό, πιο αποκαλυπτικό και πιο «περίεργο».

 Δεν ξέρω σε ποιο βαθμό  επηρέασαν τα μεγέθη της σκηνής που σαφώς ζητούσαν μια πιο «πανοπτική», συμπεριληπτική ματιά, πάντως μου φάνηκε πως ξεπερνούσαν τα μεγέθη των σκηνοθετικών λύσεων. Στα δικά μου μάτια, το παραδοτέο  ήταν πιο πολύ μια «οριζόντια» παράσταση χωρικής τακτοποίησης σωμάτων και αντικειμένων, παρά μια «κάθετη»  παράσταση ερμηνείας δράσεων και αντιδράσεων, δηλαδή μια παράσταση εμβάθυνσης και εμπλουτισμού του διαθέσιμου υλικού. Είδα μια παράσταση που αναλώθηκε με το οικείο (και περιγραφικό), το  «τι» της γραφής, και πέρασε σε δεύτερη μοίρα  το «πώς», με τις πολλές κρυμμένες ερμηνευτικές προοπτικές.   

Οι συντελεστές

Σε επίπεδο ερμηνειών, δεν είδα κάτι να ξεχωρίζει, παρ’ όλη την ποιότητα του καστ. Υπήρχε μια τάση τυποποίησης. Δεν ακούσαμε φωνές, εννοώ τις σωστές φωνές. Όλοι οι ηθοποιοί που γνωρίζω διαθέτουν αποδεδειγμένα καλές φωνές, όχι όμως εκείνες τις φωνές που απαιτούν τα ηχοχρώματα του συγκεκριμένου είδους λαϊκού τραγουδιού. Εξαιρώ τη Δήμητρα Αντωνακούδη, ως Μαίρη Λίντα, που εμφανίστηκε στο Β’ Μέρος και τόνωσε τη ρυθμικότητα και τη  live ενέργεια ενός θεάματος που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν «καθισμένο». Όλοι, ωστόσο, ως καλοί επαγγελματίες, έκαναν αυτά που τους ζητήθηκαν και τα έκαναν με φιλότιμο και δόσιμο. Όμως δεν ήταν αρκετό για να αλλάξει η γενική εικόνα.

Αδιάφορη  η σκηνική πρόταση της μόνιμης συνεργάτιδας της σκηνοθέτιδας (της Δήμητρας Λιάκουρα), όπως αδιάφοροι και οι φωτισμοί από τη γενικά καλή στη δουλειά της Χριστίνα Θανάσουλα, και χωρίς κάτι το ιδιαίτερο τα κουστούμια του Νίκου Χαρλαύτη (τη δουλειά του οποίου θαυμάσαμε στο «Βίρα τις Άγκυρες»).

Και κάτι γενικό, όμως σχετικό.

Το αίνιγμα της Μονής Λαζαριστών

Οι σκηνές της Μονής Λαζαριστών (μεγάλη και μικρή) είναι εδώ και είκοσι χρόνια το μεγάλο στοίχημα και ο μόνιμος πονοκέφαλος  κάθε καλλιτεχνικής διεύθυνσης. Πώς  να τις γεμίσει, με τι υλικό και με τι κόσμο; Με δεδομένο ότι εκεί που βρίσκεται δεν έχει την υποστήριξη από τις όμορες περιοχές, η λύση συνήθως αναζητείται στις ανατολικές συνοικίες της πόλης και στο κέντρο. Όμως είναι γνωστό ότι ο Θεσσαλονικιός θεατρόφιλος δύσκολα «ταξιδεύει» για να δει μια παράσταση. Έμαθε να κινείται γύρω από τον Λευκό Πύργο. Εκεί είναι οι θεατρικές του αναφορές και μνήμες. Για να αποφασίσει να πάει μέχρι τη Μονή πρέπει να του δοθούν και τα ανάλογα ερεθίσματα. Το μουσικό θέαμα είναι μια κάποια λύση για τη μεγάλη σκηνή, όχι όμως ως επαναλαμβανόμενη λύση, εκτός και αν μιλάμε για κάτι πολύ ξεχωριστό. Και δεν νομίζω ότι με όρους ποιοτικούς, ο MANOLIS  ήταν τελικά  εκείνο το «ξεχωριστό».

 Το πιθανότερο είναι ότι η παράσταση θα μαζέψει κόσμο. Δεν ξέρω για πόσο. Το θέμα όμως είναι, τι κόσμο; Αυτό που είδα όταν πήγα ήταν μια αίθουσα με κοινό κυρίως τρίτης ηλικίας. Θα μου πείτε και η τρίτη ηλικία δικαιούνται να ψυχαγωγηθεί, και μάλιστα από έναν κρατικό φορέα. Μα φυσικά. Όμως, εκτιμώ πως το κέρδος θα ήταν πολύ πιο μεγάλο και με περισσότερες μελλοντικές προοπτικές εάν εμφανίζονταν και οι νέοι στην αίθουσα, οι νέοι που δεν γνωρίζουν την παράδοση αυτή. Εκεί ναι, θα υπήρχε κέρδος. Και πραγματικά απορώ πώς μια νέα σκηνοθέτιδα, με δείγματα καλής πειραματικής (και όχι μόνο) δουλειάς, αντί να μας δώσει κάτι που να «εξιτάρει» τη φαντασία όλων μας, και κυρίως της νέας γενιάς, κάτι που να υπερβαίνει τα γνωστά και τα αναμενόμενα, κάτι που να δημιουργεί την αίσθηση του καινούργιου, του πρωτότυπου, του ασυνήθιστου, μας έδωσε μια  παράσταση παλιάς κοπής, χωρίς «λαϊκή» ψυχή και χωρίς βάθος, μια παράσταση που, λυπάμαι που θα το πω αλλά έτσι το νιώθω, χωρίς απολύτως κανένα ενδιαφέρον.

Εάν πάρουμε κατά γράμμα αυτό που η ίδια λέει, ότι δηλαδή «για να πετύχεις ως δημιουργός θα πρέπει ο θεατής που θα δει την παράστασή σου να έχει θεραπευτεί από κάτι, έστω πολύ μικρό μέσα του, από την ιστορία που είδε και άκουσε», ο MANOLIS της μάλλον δεν το πέτυχε. Δεν «θεράπευσε» τίποτα. Αν υπάρχουν κάποιοι που «θεραπεύτηκαν» δεν μπορώ να το ξέρω. Σε κάθε περίπτωση, οι «αθεράπευτες» εντυπώσεις εδώ εκφράζουν αποκλειστικά εμένα.

Συμπέρασμα: Γύρω γύρω όλοι, πού είν’ ο Μανώλης;

 Φωτογραφίες:  Mike Rafail

Σημ. Πρώτη δημοσίευση  parallaxi 22/12/2024

 

 

 

 

Read More

Επιτελεστικές ευστοχίες και αστοχίες πασχόντων σωμάτων

 

Στο ελληνικό θέατρο ένα από τα πλέον δημοφιλή θέματα αυτή τη στιγμή, τόσο σε επίπεδο γραφής όσο και σκηνικής πράξης,  έχει να κάνει με τις περιπέτειες του γυναικείου σώματος. Προφανώς η δημοτικότητα ενός θέματος έχει πολλά θετικά στοιχεία, ένα από τα οποία είναι το γεγονός ότι γνωρίζει στο ευρύ κοινό ζητήματα που ενδεχομένως αγνοεί. Από την άλλη, όμως, έχει και αρνητικά στοιχεία,. Για παράδειγμα,  η συνεχής έκθεση/ανακύκλωση περίπου όμοιων θεμάτων  από ένα σημείο και μετά παύει να ξαφνιάζει και να αναστατώνει, γιατί απλούστατα αντιμετωπίζεται πλέον ως οικείο υλικό, και ως τέτοιο κάνει τον δέκτη να το προσπερνά ή να αδιαφορεί, όπως κάνει συνήθως με κάθε οικείο ερέθισμα. Είναι όπως οι σκηνές πολέμου που προβάλλονται καθημερινά στην τηλεόραση. Στην αρχή σοκάρουν, τρομάζουν. Όμως, η σταθερή παρουσία τους στο σαλόνι του θεατή, τις κάνει πολύ οικείες, σε σημείο να μην τις προσέχει.

Το υλικό του βιβλίου

Επέλεξα αυτά  τα σύντομα σχόλια δίκην εισαγωγής στο μυθιστόρημα της Λιλής Ζωγράφου, «Η αγάπη άργησε μια μέρα» (1994), που είδαμε σε μια καλοδουλεμένη διασκευή από τη Ροδή Στεφανίδου και τον Ένκε Φεζολλάρι στη Μικρή Σκηνή της Μονής Λαζαριστών, σε σκηνοθεσία Ένκε Φεζολλάρι και συμπαραγωγή ΚΘΒΕ και ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κοζάνης. 

Αυτά που απασχολούν τη συγγραφέα στο βιβλίο της σχετικά με την ελληνική επαρχία, την οικογένεια και τη θέση της γυναίκας σε αυτήν, προφανώς είχαν άλλο εκτόπισμα στην αγορά όταν πρωτοκυκλοφόρησαν,  σαφώς πιο ισχυρό από ό,τι σήμερα. Έκτοτε έχουν αλλάξει πολλά.

 Έχουμε ακούσει,  διαβάσει και δει εκατοντάδες ανάλογες και ακόμη πιο σκληρές ιστορίες με επίκεντρο τον πατριάρχη-δυνάστη-κουβαλητή,  την υποτακτική-άβουλη μάνα-νοικοκυρά, τα  φοβισμένα και ηττημένα θηλυκά, την ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη,  τη γυναικεία χειραφέτηση, τα εγκλήματα τιμής, τους παράνομους έρωτες, και το κουτσομπολιό του περίγυρου που «σκοτώνει» με τρόπο αμείλικτο κάθε «παραβάτη» της αποδεκτής (ηθικής) τάξης πραγμάτων. Αυτό τι σημαίνει; Ότι για να ζωντανέψει  αυτό το ρυτιδιασμένο από τον χρόνο υλικό και να αποκτήσει ξανά ενδιαφέρον, δηλαδή τη δυναμική που είχε κάποτε, πρέπει εκείνος  που παίρνει το ρίσκο να το αξιοποιήσει να βρει τρόπους να αποβάλει από πάνω του τη μυρωδιά της ναφθαλίνης, τη σκόνη της εύκολης αναγνωρισιμότητας ώστε να μας κάνει, ως δέκτες, να το δούμε ξανά από την αρχή σαν να ήταν η πρώτη φορά.

Η δυσκολία της ανανέωσης

Δεν είναι διόλου εύκολη υπόθεση η ανατροπή της οικειότητας.  Δεν είναι εύκολη η  βουτιά κάτω από την επιφάνεια του «τι» της γραφής (τι λέει μια ιστορία), γιατί αυτό προϋποθέτει και το ανάλογο «πώς» της γραφής (πώς το λέει), πώς ο καλλιτέχνης εντοπίζει εκείνη τη φόρμα που είναι  ικανή να οδηγήσει στην ενεργοποίηση της πολιτικής,  κοινωνικής  και έμφυλης δυναμικής ενός έργου που κουβαλά πια φορτίο που το πάλιωσε ο χρόνος.

Δεν αρνούμαι ότι ο  Φεζολλάρι έκανε μια αξιέπαινη προσπάθεια να μετατρέψει σε εύφλεκτη επιτελεστική ύλη, «εδώ και τώρα», την μυθιστορία της Ζωγράφου, όμως εκτιμώ πως ήθελε κι άλλη δοσολογία  σκηνοθετικής φαντασίας  ώστε να κρατηθεί η παράσταση μακριά από την παγίδα του καταγγελτικού μελοδραματικού διδακτισμού και της  εύκολης προβλεψιμότητάς. Αισθάνομαι πως κάποια πράγματα τα εκτίμησε λάθος. Και προς επίρρωση της άποψης αυτής στέκομαι σε ένα μόνο (το σημαντικότερο κατ’ εμέ): τις τονικότητες του λόγου.

Τα ενοχλητικά ντεσιμπέλ

Απορώ γιατί ένας ικανός σκηνοθέτης όπως ο Φεζολλάρι  θεώρησε πως οι τσιρίδες με τα ντεσιμπέλ των 100 dB και βάλε, θα έπειθαν ως προς την αλήθεια τους, πως θα μας γνώριζαν την αδικία και την τυραννία των μελών της οικογένειας αλλιώς;

Πώς είναι δυνατόν σε μια παράσταση  με το «καλησπέρα σας» και πριν καλά-καλά αντιληφθούμε πού βρισκόμαστε, πριν καλά-καλά δημιουργηθεί το πλαίσιο φιλοξενίας ψυχών, σωμάτων , παθών και παθημάτων, οι τόνοι να εκτοξεύονται κατά ριπάς στα ουράνια; Πού θα μπορούσε να πάει άραγε από κει και πέρα η δράση (και η απόδραση); Μήπως σε ακόμη πιο ακραίες κραυγές, ας πούμε στην υστερία;

Η συνέχεια έδειξε πως «Ναι», εκεί καταλήγει ο απεγνωσμένος λόγος των εγκλωβισμένων γυναικών του δράματος. Μια κατάληξη αναπόφευκτη, που όμως (έχει σημασία αυτό) υπονομεύει εξαρχής τις βασικές προθέσεις της σκηνοθεσίας που έχουν στο στόχαστρο την αποδόμηση/έκθεση των στερεότυπων.

 Για να γίνω σαφέστερος, επιτρέψτε μου δυο λόγια παραπάνω επ’ αυτού, για να υπογραμμιστούν οι ομοιότητες με την ιστορία που πραγματεύεται η παράσταση.

Περί υστερίας

Θυμίζω ότι η υστερία ήταν για πάρα πολλά χρόνια (αιώνες)  ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά που απέδιδε η πατριαρχική αφήγηση στις γυναίκες που ήθελαν να εκφράσουν ένα συναίσθημα ή μια ψυχική κατάσταση. Στην πραγματικότητα η υστερία είναι μια «βολική»  λέξη-«ομπρέλα» που χρησιμοποιήθηκε ώστε να αποφευχθεί η σοβαρή μελέτη των συναισθημάτων των γυναικών.

Να προσθέσουμε εδώ ότι πρώτος ο Ιπποκράτης θα αναφερθεί στην υστερία (από τη λέξη «υστέρα» =μήτρα), την οποία αποδίδει αποκλειστικά στο γυναικείο σώμα. Στον Ιπποκράτη επίσης αποδίδεται και η απειλή της «περιφερόμενης μήτρας» -- η μήτρα μπορεί να κινηθεί ελεύθερα σε διαφορετικές περιοχές του σώματος, με αποτέλεσμα διαφορετικά συμπτώματα και ασθένειες ανάλογα με τη θέση της, άποψη η οποία προφανώς χρησιμοποιήθηκε για να ασκήσει εξουσία επάνω στις γυναίκες σε σχέση με την αναπαραγωγή.

 Γενικά η μήτρα ήταν μια μόνιμη απειλή της κοινωνικής δομής και έπρεπε πάση θυσία να ελέγχεται (δείτε τον πανικό που προκαλεί η εγκυμοσύνη της Ερατούς στην παράσταση). Για πολλούς αιώνες η γυναίκα που εξέφραζε ερωτικές επιθυμίες ήταν ανήθικη και έπρεπε να θεραπευτεί ή τιμωρηθεί.

 Όλα αυτά μέχρι την εμφάνιση του Φρόυντ, ο οποίος θα υποστηρίξει ότι η υστερία είναι σύμπτωμα νευρολογικών διεργασιών, και δεν έχει καμιά  σχέση με τη μήτρα. Και επιστρέφω στην παράσταση για να προσθέσω κάτι ακόμη σχετικό.

Περί πόνου

Οι λέξεις, όσο εκκωφαντικές και να είναι,  δεν μπορούν να  εκφράσουν τον πόνο, γιατί ο πόνος είναι μια εμπειρία που βιώνεται δεν περιγράφεται. Δεν εκλογικεύεται. Όσο πιο βαθύς είναι τόσο πιο δύσκολα αρθρώνεται.

Δεν είμαι σκηνοθέτης αλλά θεατής και από αυτή τη θέση εκτιμώ πως στην παράσταση που είδαμε υποθέτω πως αντί της κραυγής θα ταίριαζε πιο πολύ η διαπεραστική σιωπή, η οποία δεν ξέρω γιατί αποκλείστηκε εντελώς, έστω και δίκην στοχαστικής ανάπαυλας από τα εκκωφαντικά ντεσιμπέλ. Και μιας και οι ομοιότητες με το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα είναι κάτι παραπάνω από ορατές, θυμίζω πόσο «τρομαχτική» είναι η φιγούρα της μάνας τις στιγμές της σιωπής της και πόσο τραγικές οι κόρες μέσα στη δική τους επιβεβλημένη σιωπή.

Στο διά ταύτα

Η ιστορία των γυναικών αυτών, λοιπόν, που περιμένουν καρτερικά να έρθει ο μεγάλος έρωτας, θέτει όλα αυτά τα ζητήματα που έχουν σχέση με τη μήτρα, την τεκνοποίηση, τον γάμο, τα «μπάσταρδα» παιδιά, τον έρωτα, τον πόνο, το τραύμα, αλλά και τον θάνατο, γι’ αυτό επιμένω να λέω ότι έχει πολύ μεγάλη σημασία ο τρόπος που αρθρώνονται τα συναισθήματα.   Δεν μπορεί να έχουν όλα μια φωνή. Γι’ αυτό διαφωνώ και με την χρήση των ισοπεδωτικών Χορικών (σαν Αρχαία τραγωδία) στην παράσταση, γιατί ακριβώς εξαφάνιζαν τις θηλυκές ατομικότητες. Άλλα τα συναισθήματα της μεγαλύτερης κόρης, για παράδειγμα,  που μένει στο ράφι,  άλλα της μικρότερης και παρορμητικότερης που αφήνεται να την κυριεύσει ο έρωτας και ο αναπόφευκτος θάνατος και άλλα της «άλλης» Πηνελόπης κ.ο.κ. Η καθεμιά βιώνει τη φυλακή της διαφορετικά.

Υπ’ αυτή την έννοια, λοιπόν, η επιλογή της υστερικής φωνής όχι μόνο δεν ήταν ο πιο ενδεδειγμένος τρόπος έκφρασης της οργής ή οποιουδήποτε άλλου συναισθήματος των γυναικών αυτών, όχι μόνο δεν ήταν ο δρόμος της συναισθηματικής τους «αποφυλάκισης»/εκτόνωσης, αλλά ήταν ευθυγράμμιση με την όλη  παραδοσιακή φιλολογία-φυλακή της «υστερικής γυναίκας», καθώς την καταδίκαζε να υπηρετεί, ως ένα πανομοιότυπο σώμα, τη λογική ακραίου μελοδράματος.

Το ζητούμενο,  λοιπόν, σε τέτοιες περιπτώσεις δεν  είναι να μας δώσει η σκηνοθετική ανάγνωση το πώς ήταν η κατάσταση τότε (την  ξέρουμε, ούτως ή άλλως) αλλά να μας δείξει τρόπους επαναπροσέγγισης, όπως κάνουμε με την τραγωδία λ.χ., όπου ψάχνουμε διαρκώς τρόπους ανανέωσης της γνωριμίας μας με αυτή.

Με τις ερωτήσεις και τις απορίες μου δεν ακυρώνω την παράσταση, απλώς απομονώνω αυτά που θεώρησα ότι αφαιρούσαν παρά προσέθεταν ποιότητα στην όλη προσπάθεια. Γιατί ως σύνολο πρόκειται για μια παράσταση με αρκετές αρετές και πάνω από όλα με ωραίες ερμηνείες και σε αυτά στρέφομαι τώρα.

Σκηνοθεσία των δύο επιπέδων

Η σκηνοθεσία του Φεζολλάρι πρόδιδε εξαρχής την πρόθεσή της να κινηθεί σε δύο επίπεδα: στο ένα να πει την ιστορία και στο άλλο να εκθέσει τους μηχανισμούς άρθρωσής της. Γι’ αυτή τη διπλή διαδρομή επέλεξε να αξιοποιήσει τη γοητεία αλλά και τη δυναμική της διπλής φύσης του θεάτρου. Και πολύ καλά έκανε, γιατί αυτό του επέτρεψε να κινηθεί με  τρόπο ευφάνταστο από τον δραματικό κόσμο, το «εκεί και τότε» της οικογένειας Φτενούδου σε ένα χωριό της Κρήτης, στον μεταδραματικό κόσμο, δηλαδή στο «εδώ και τώρα» στη μικρή σκηνή της Μονής Λαζαριστών, από τον παρελθοντικό χρόνο της τραυματικής ιστορίας των εφτά «φυλακισμένων» γυναικών, στον παροντικό χρόνο της υλοποίησής της, από τον (εξομολογητικό ή/και καταγγελτικό) μονόλογο των πασχόντων ψυχών και σωμάτων στον συγκρουσιακό διάλογο, από το (αληθινό) πρόσωπο των ηθοποιών στο  (κατά συνθήκη) προσωπείο των πολλών ρόλων, από τη σελίδα της διασκευής στο σανίδι της πράξης, από την εγγύτητα της εμπειρίας (μας αφορά η ιστορία;) στην απόσταση (πώς μας αφορά;).

Ερμηνείες

Όσο χρόνο οι γυναίκες-ηθοποιοί της ιστορίας φορούσαν τη μάσκα της περφόρμερ και μοιράζονταν το δράμα τους μαζί μας  σε τόνους ήπιους, προσωπικούς, εκφραστικούς και  σαφέστατα πιο αποκαλυπτικούς, κυριαρχούσε η τέχνη του καλού θεάτρου.  Δηλαδή, όσο δεν προσπαθούσαν με ουρλιαχτά και τσιρίδες να μας πείσουν τι δράμα βιώνουν, τόσο πιο πολύ νιώθαμε το ανεπούλωτο τραύμα τους, τις επιθυμίες και τις απογοητεύσεις τους. Τότε έφτανε με όλη την ορμή της η «πονεμένη» και «παραπονεμένη» λέξη τους στην πλατεία. Τότε μπορούσες να διακρίνεις τάλαντο και ετοιμότητα ένθεν κακείθεν. Όταν άρχιζαν να ουρλιάζουν ήταν σαν να κλώτσαγαν την καρδάρα με το γάλα. Οι καλές εντυπώσεις πήγαιναν περίπατο. Το μόνο που ήθελες ήταν ωτοασπίδες. Εμπειρία θέασης σαν σκωτσέζικο ντους.

Εάν παραβλέψω (όσο αυτό είναι εφικτό) τις  στιγμές των υστερικών και ενοχλητικών ντεσιμπέλ, θεωρώ ότι η Μαρία Χατζηιωαννίδου ως Ασπασία, μας χάρισε ένα «δαιμονισμένο»  χαρακτήρα. Την έχω δει ουκ ολίγες φορές να παίζει. Θεωρώ ότι εδώ καταθέτει, τουλάχιστο στο μεγαλύτερο μέρος, την καλύτερη, την πλέον κυτταρική ερμηνεία της. Αν έλειπαν οι κραυγές θα είχα να πω περισσότερα…

Πριν αναλάβει η «Ασπασία»  τα μπόσικα του οίκου του Φτενούδου, θα προλάβουμε να γνωρίσουμε τη μάνα της, την Εριφύλη , μια παρουσία πιο μαλακή, εξορθολογίστρια, γλυκιά και συγκρατημένη (Άννυ Τσολακίδου). Έχει και αυτή άπειρα απωθημένα. Έχει οργή, όμως επιμελώς την κρύβει, αν και  θα περίμενε κανείς σε ορισμένες στιγμές κάτι λιγάκι πιο «απειλητικό» στην παρουσία της, στις κινήσεις και τις πόζες της. Άλλωστε και αυτή είναι ανάμεσα στα θύματα του πατριάρχη-συζύγου. Όμως, συνεχίζει μέχρι τέλους τον ρόλο του θύματος. Δεν βγαίνει από το προ-κατασκευασμένο πεπρωμένο της.

 Στον κλειστό οικογενειακό κύκλο υπάρχει και η «άλλη» παρουσία, όπως σε όλες τις ιστορίες οικογενειών στην επαρχία τότε. Είναι η «Πηνελόπη» της Ιωάννας Παγιατάκη, ρόλος δύσκολος, σύνθετος και κυρίως ολισθηρός (γιατί πολύ εύκολα μπορεί να οδηγήσει στη γραφικότητα). Η έμπειρη Παγιατάκη με καλά ερμηνευτικά εργαλεία ύφανε την ετερότητα του ρόλου της με δεξιοτεχνία και μέτρο,  υπογραμμίζοντας τις ιδιαιτερότητές του με καθαρότητα, ευαισθησία και πειθώ. Η Ερατώ της Υρώς Λούπη κουβάλησε το μυστήριο (και την απειλή) των συναισθημάτων  της με δηλωτικό τρόπο. Σταδιακά άφησε να φανούν τα κοινωνικά εγκαύματα στις επιτελέσεις του πάσχοντος σώματός της, με τερματικό τι άλλο από αυτό που περίμενε την εποχή εκείνη τις γυναίκες-παραβάτες: τον θάνατο (η αγάπη άργησε μια μέρα).

Άνετη και ορμητική και στους πέντε ρόλους της η Λίλιαν Παλάντζα. Μίλησε η εμπειρία και  η μεταμορφωτική ετοιμότητα.  Η Δανάη Σταματοπούλου έκανε αυτό που κλήθηκε να κάνει με τρόπο λιτό κα ευανάγνωστο. Η Πολυξένη Σπυροπούλου με τη γνώριμη σκηνική της άνεση και την αύρα θεατρίνας διαμόρφωσε πειστικά το σκηνικό προσωπείο τόσο της «Αμαλίας» (κυρίως) όσο και του «Επαμεινώνδα». Εξαιρετική στον εκτενέστερο μονόλογό της.

Σε όλες τις ερμηνείες ισχύουν τα αρνητικά σχόλιά μου που αφορούν τις τσιρίδες και τα χορικά. Όσο για τα σκηνικά της Δανάης Πανά, χωρίς να έχουν κάτι πολύπλοκο, πέτυχαν με απλό τρόπο να τονίσουν  τη φυλακή των γυναικών. Την είσοδο του σπιτιού  τη σφράγιζε μια συρόμενη καγκελόπορτα, ενώ σε όλο το μήκος της σκηνής δέσποζε η πρόσοψη και μια σειρά από παράθυρα, μέσα από τα οποία οι γυναίκες της οικογένειας έβλεπαν τη ζωή να περνάει χωρίς αυτές να συμμετέχουν.

Όσο για το βίντεο, το βρήκα εντελώς περιττό. Εξαρχής λειτούργησε ως ξεκάρφωτο ιντερμέδιο. Κατέφθανε από το πουθενά και κατέληγε στο πουθενά. Και το χειρότερο είναι τα σχόλιά του ενίσχυαν τα κλισέ της ιστορίας. Η απουσία του μόνο κέρδος θα ήταν.

Ένα ιδιαίτερο στοιχείο της παράστασης είναι ότι σε αυτή την οικογένεια «φυλακή» απουσιάζει ο πατριάρχης-φύλακας ως σωματική παρουσία, όμως , ακόμη και νεκρός, είναι παντού, μέσα από τις δράσεις και τις αντιδράσεις των «γυναικών» του. Θεματοφύλακας των αρχών του η μεγάλη κόρη Ασπασία.

Κατακλείδα

Μια φροντισμένη δουλειά που θα μπορούσε να ήταν και καλύτερη εάν «φώναζε» λιγότερο τα κρίματά της.

Φωτογραφίες: Mike Rafail

Σημ.: πρώτη δημοσίευση  parallaxi 13/12/2024

Read More

Η γοητεία του νατουραλισμού και μια σύγχρονη Αντιγόνη

 

Είναι πράγματι εντυπωσιακό το γεγονός ότι παρ’ όλη τη σκληρή κριτική που δέχονται τα αρχαία κείμενα από τους σύγχρονους μελετητές και καλλιτέχνες, εξακολουθούν, σε πείσμα όλων, να γίνονται πρωτοσέλιδο στις καλλιτεχνικές στήλες. Μάλιστα, όσο πιο πολύ βαθαίνει η κρίση των πολιτισμών τόσο πιο αισθητή γίνεται και η παρουσία τους στις σκηνές του κόσμου. Μια παρουσία που με τον τρόπο της επαναεπιβεβαιώνει την αξία και την ανθεκτικότητά τους. Για του λόγου το αληθές, στέκομαι σε ένα μόνο παράδειγμα που είναι η λονδρέζικη σκηνή, όπου αυτή τη στιγμή παίζεται η παράσταση του Alexander Zeldin, “The Other Place”, εμπνευσμένη από τη σοφόκλεια «Αντιγόνη» και, όπου να’ ναι, ανεβαίνει ο "Οιδίποδας" του Robert Icke, με τους Matthew Warchus and Hofesh Shechter, και μέσα στον Ιανουάριο (2025) η "Ηλέκτρα", με τη Χολλυγουντιανή σταρ Brie Larson.

Να σημειώσω εδώ ότι ο Zeldin ολοκλήρωσε  μεγάλο μέρος του έργου του στο πλαίσιο του Onassis AiR Dramaturgy Fellowship. Θυμίζω, επίσης, ότι η πρώτη γνωριμία μας με τον συγγραφέα ήταν το έργο «Confessions» που φιλοξένησε η Στέγη Ωνάση. Τέλος, τον Φεβρουάριο που μας πέρασε πάλι η Στέγη φιλοξένησε τη βιντεοπροβολή ενός παλαιότερου έργου του («Love», 2016).

Από όλες τις κλασικές μορφές, αυτή τη στιγμή η Αντιγόνη αναδεικνύεται μακράν η δημοφιλέστερη στις επιλογές των συγγραφέων και σκηνοθετών, ίσως γιατί η ιστορία της είναι η ιστορία όλων μας. Παρ’ όλες τις εξαγγελίες του μεταμοντερνισμού περί απελευθέρωσης των ανθρώπων από τις άκαμπτες βεβαιότητες και τα συρρικνωτικά συμπεράσματα, η εξέλιξη των πραγμάτων κάθε άλλο παρά δικαιώνει τις θέσεις του. Οι «μεταμοντέρνοι» πολίτες νιώθουν ολοένα και πιο ανελεύθεροι, πιο καταπιεσμένοι από συστήματα, νόρμες, ντιρεκτίβες, υποδείξεις, ακυρώσεις, αόρατες βιοπολιτικές και νόμους που δεν τους αφήνουν χώρο και χρόνο να είναι ο εαυτός τους. Τα ελπιδοφόρα μηνύματα των μεταμοντέρνων έχουν δυστυχώς μετατραπεί σε ζοφερούς οιωνούς για το μέλλον.

Η υπόθεση του έργου
Στη «μεταποιημένη» Αντιγόνη του Zeldin, όλα διαδραματίζονται στα όρια μιας οικογένειας διαλυμένης, βουτηγμένης στις νευρώσεις και τις ψυχικές διαταραχές. Οι αναφορές στον αρχαίο μύθο έμμεσες πλην όμως καθοριστκές και διαφωτιστικές. Όσο για τον λόγο, είναι λόγος σκληρός, νατουραλιστικός, ένας λόγος ο οποίος θα έλεγα ότι παραπέμπει σε ένα post-in yr face theatre.

Η Αντιγόνη (τώρα Άννι) επιστρέφει στο πατρικό της όπου αφεντικό είναι ο θείος της Κρις (Κρέοντας), ο οποίος προτίθεται να απαλλαγεί από την τέφρα του νεκρού πατέρα της (Οιδίποδα), που αυτοκτόνησε σε αυτό το σπίτι. Με την απόφασή του αυτή αθετεί τον λόγο που είχε δώσει στην ανιψιά του, ότι δεν πρόκειται να κάνει κάτι τέτοιο. Αλλάζει γνώμη και τώρα θέλει να αδειάσει το σπίτι από τις μνήμες που το στοιχειώνουν, προκειμένου να φέρει τη γυναίκα και τα παιδιά του και να ζήσουν εκεί ένα καινούργιο ξεκίνημα.

Απέναντί του βρίσκει την Άννι-Αντιγόνη, η οποία δεν έχει ξεπεράσει τον θάνατο του πατέρα. Θέλει η τέφρα του να παραμείνει στο σπίτι, ορατή, να θυμίζει σε όλους ότι κάποτε υπήρξε. Στην ψυχή της το τραύμα χάσκει ανεπούλωτο, σε σημείο τρέλας. Ο θρήνος μπορεί να έκλεισε για τον θείο της, όχι όμως γι' αυτήν. Το ίδιο και οι μνήμες: παραμένουν ολοζώντανες και βασανιστικές.

Επάνω σε αυτό τον συγκρουσιακό καμβά ο συγγραφέας υφαίνει ένα αποκαλυπτικό οικογενειακό δράμα, ένα ανθρώπινο μωσαϊκό σκληρό αλλά και με αίσθηση χιούμορ, τοποθετημένο εύστοχα ανάμεσα στο πραγματικό "εδώ και τώρα" και το εξωπραγματικό, το μυθικό "εκεί και τότε". Μια διελκυστίνδα συναισθημάτων, λέξεων και πυρακτωμένεων δράσεων και αντιδράσεων που πονάνε.

Όλοι σε αυτό το δράμα διεκδικούν τον χώρο και τον χρόνο τους. Όπως λέει σε μια συνέντευξή του ο ίδιος ο συγγραφέας, αυτό που βρίσκεται στο επίκεντρο της συγγραφικής του αναζήτησης στο συγκεριμένο έργο είναι το «τι κάνουμε όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τον πόνο [τον θρήνο] των άλλων; Είναι τόσο δύσκολο να συμβιώσεις μαζί του. Αλλά εκεί ακριβώς βρίσκει χώρο να παρεισφρύσει το θέατρο». Και αυτό « μπορεί να μας φέρει κάτι που συνήθως δεν βλέπουμε και αυτό είναι πολύ σημαντικό για να προχωρήσουμε στη ζωή".

Όλα τα έργα του συγγραφέα επαναφέρουν τη σημασία του νατουραλισμού στη σκηνή, μια άποψη περί αισθητικής που δεκαετίες τώρα βάλλεται από παντού ως συντηρητική, πολύ κλειστή, πολύ «τακτοποιημένη» ώστε να μπορεί να καταγράψει με επάρκεια τον «ατακτοποίητο» και διασπορικό μας κόσμο. Κι όμως, στα χέρια ενός προικισμένου καλλιτέχνη/συγγραφέα, η νατουραλιστική γραφή (και αισθητική) κάθε άλλο παρά ανεπαρκής αποδεικνύεται στον σχολιασμό της σύγχρονης πραγματικότητας.

Συνεχιστής της παράδοσης που εγκαινίασαν σπουδαίοι συγγραφείς κοινωνικών δραμάτων (εμπνευσμένων από την εργατική τάξη) τη δεκαετία του 1950 και 1960, όπως οι Osborne, Αrden,  Bond, Wesker και απογείωσαν αργότερα, διανθίζοντας τον εγχώριο νατουραλισμό με έντονες μεταμοντέρνες αποχρώσεις, οι Sarah Kane, Patrick Marber, Mark Ravenhill κ.ά, ο Zeldin δείχνει, μεταξύ άλλων, πόσο σημαντική είναι η επαναφορά της Λέξης στο θέατρο. Ο γραπτός και πελεκημένος λόγος. Γιατί στέκομαι ειδικά σε αυτό; Γιατί απλούστατα μας λείπει η Λέξη με νόημα. Παντού κυριαρχεί ο θόρυβος (χωρίς νόημα), από τους πολιτικούς μέχρι δυστυχώς και τις τέχνες.

Η γοητεία των λέξεων
Η ειδολογική (συγγραφική) «χαλαρότητα» της περφόρμανς, σε συνδυασμό με τον «θάνατο του –‘δικτάτορα’--συγγραφέα», μπορεί να προσέθεσαν ορισμένες νέες διαστάσεις και προοπτικές στη θεατρική τέχνη, όμως κόμισαν και άπειρα  εξαμβλώματα και δεινά, κυρίως στη διαχείριση του δραματικού Λόγου. 

Όπως  όλοι σήμερα δηλώνουν κριτικοί παντός τύπου και καιρού, έτσι και στον χώρο της δραματικής γραφής όλο και περισσότεροι δηλώνουν δραματουργοί. Τσαλαβουτούν χωρίς κατάλληλα εφόδια και χωρίς θεατρικό αισθητήριο στη διασκευή έργων, στη δραματουργική επεξεργασία έργων, στην επιμέλεια βιογραφιών, μαρτυριών, ντοκουμέντων κ.λπ. και νομίζουν πως το να αραδιάζεις λέξεις κάνεις και θέατρο. Δεν είναι έτσι εύκολα και απλά τα πράγματα, γιατί τότε όλοι θα ήμασταν συγγραφείς. Το θέατρο είναι το δυσκολότερο είδος γραφής, γιατί απαιτεί βαθιά γνώση όλων των τεχνών. Είναι η απόλυτη συμπύκνωσή τους.

Στο δικό μου μυαλό, για να είναι ένας καλός δραματουργός, πρέπει πρώτα να είναι καλός δραματικός συγγραφέας. Που σημαίνει, πρώτα μαθαίνει πώς χτίζεται  μια δραματική ιστορία, πώς σημαίνει και πώς επικοινωνεί (και τι επικοινωνεί)  και μετά πώς ξηλώνεται, πώς διασκευάζεται, πώς προσαρτάται, πώς προσαρμόζεται κ.ο.κ  Γι' αυτό βλέπουμε να αραιώνουν ολοένα και περισσότερο τα σπουδαία δραματικά κείμενα, τα ανθεκτικά στον χρόνο, τα κείμενα με τις βαθιές και ουσιαστικές ιδέες. Πας σε περφόρμανς και τις περισότερες φορές πονάνε τ’ αφτιά σου από τα κλισέ, τις κοινοτυπίες, τις αδιάφορες λεξούλες που ούτε δίνουν ούτε παίρνουν νόημα.

Τα λέω όλα αυτά για να πω πως χαίρομαι να διαβάζω έργα ή να βλέπω παραστάσεις που αγαπούν τη ΛΕΞΗ. Που ξέρουν να τη μεταχειρίζονται. Να την αξιοποιούν. Να προβάλλουν την εσωτερική της ομορφιά. Να αρθρώνουν τα κρυμμένα ιδεολογήματά της. Τις επιτελεστικές δυνατότητες της. Τη μουσικότητά της. Τις «χορευτικές» της δυνατότητες. Τις ιδιατερότητές της. Και όπως λέει ο ίδιος ο Zeldin, ο σκοπός της τέχνης είναι να λέει αυτό που δεν λέγεται. Και σχολιάζοντας τον ρόλο που έπαιξε το θέατρο στη ζωή του, θα πει ότι μέσα από το θέατρο άφησε πίσω του τα ασήμαντα (bullshit) και στράφηκε σε αυτά που έχουν ουσία στη ζωή.

Με δυο λόγια, το θέατρο σαν εργαλείο για να φτάσει στο μεδούλι της ζωής και από κει να φτιάξει τις ιστορίες του, όπως η iιστορία της σύγχρονης Αντιγόνης.

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 23/11/2024

 

Read More