Aeschylus The Suppliants: Struggling with Tragedy

 

Ultimately, the issue isn’t simply about preparing a production of ancient tragedy and taking it to Epidaurus or elsewhere. With a bit of effort, anyone can do that if they truly want to and systematically pursue it.

The crucial question is: why should they do it? Why enter into such a difficult and perilous challenge? Do they have something substantial to propose or counter-propose? Is there something to share with the audience that transcends the gears of the automated recycling of familiar topoi and methods? Something capable of shaking us, unsettling us? Something that could ultimately make us better and wiser citizens? And if not, what’s the point of it all? What is the core motivation, if it’s not about renewing our acquaintance with the classics?

Let’s be clear: our classical poets are not modern. They are ancient, which means that any interpretative and/or performative movement involving them is more than just a trial; it’s a tremendous gamble.

Unlike the classics, Shakespeare, is modern; similarly, Pierre Corneille, Molière, Jean Racine, Pedro Calderón de la Barca, Lope de Vega, and Christopher Marlowe, are modern. These playwrights lived and created within a new world—the world of history, of prognosis and scientific forecasting. The ancients inhabited the realm of myth and prophecy. The differences are vast and profound.

That said, it is clearly more manageable to stage Hamlet, for example, than Oedipus, as Hamlet is a recognizable three-dimensional being much closer to who we are as moderns. We can imagine him walking downtwon, anywhere. The same goes for Juliet and Romeo. It’s no coincidence that the history of modern theatre begins with Shakespeare.

Oedipus, Ajax, or Clytemnestra are not "like us." They are ancient figures/forms that require a completely different performative approach to be made modern.

I make this hasty comparison to illustrate that the substantial staging of an ancient text is a far more complex, demanding, painful, time-consuming trial filled with pitfalls. The absence of absolute answers (evidence) on all levels (music, movement, acting, etc.) transforms the entire endeavor into a "theatrical riddle," a minefield that is prohibitive for shortcuts, hasty decisions, and makeshift solutions.

Tragedy is not fast food. To claim that one can prepare and stage an ancient tragedy in 7-8 weeks, one that will also make a difference in our performative repertoire, is surely deceiving or feeding delusions. Transforming ancient theatre discourse into something modern requires immense sweat, faith, dedication, study, and long-term research; otherwise, the outcome will inevitably be "more of the same," with only minimal shades of difference. At best, that’s where it ends.

Everyone was in a frenzy this summer over Theodoros Terzopoulos' Oresteia. Understandably so, and rightly so. It was a magnificent production, a commendable summa of life. Those spectators who had never seen Terzopoulos' work before were surprised. They wondered, what is he doing? Where did he come from? Yes, they saw something different, something completely "foreign" compared to what they are used to receiving as stage readings of ancient texts. I don’t know if it crossed their mind that this artist has been systematically, almost obsessively, engaging with ancient texts for fifty years—a solitary, torturous journey that is simultaneously incredibly captivating and essential. And the Oresteia was the triumphant conclusion to this beneficial "odyssey," the mosaic of an entire life concentrated into a three-hour feat.

You might say that not everyone has the strength, will, thirst, or inner need to delve into ancient texts so deeply as to extract their precious metals and render them essentially "modern." There’s nothing wrong with that. I respect it. At the very least, let them try to create, as much as possible, the conditions that will allow for more time dedicated to this endeavor.

And since I mentioned this, I quickly ponder: Why do we have Greek productions in Epidaurus every year? Let’s have them every other year. Wkat's wrong with that? One year, let’s host exclusively guest productions of ancient theatre from abroad (there are plenty), and the next year local productions. I believe this way will create larger time margins for preparing the Greek productions.

I know that such a thing will never happen. Neither producers nor travel agents, nor of course directors, translators, or leading actors want it. It’s all about the money. Above all, that. And let them tell us (in a literary sense, of course) that art is paramount. In any case, it was just a thought I wanted to share.

I discuss all this in light of The Suppliants (dir. Marianna Kalbari) with which I decided to conclude my summer theatrical excursions. I must confess it was not the best choice for a "curtain call."

I still wonder: why was this production staged? What did it have to offer us? To share with us the translation by Gryparis? If that was all, we could have read it at home. What was the point of rushing to the Dasos Theatre? Beyond that, I didn’t see anything else. The presence of the remarkable Lydia Koniorou may have been dominant, but it was not enough to change the nature of an indifferent whole.

The Suppliants is one of the most ideologically charged works of ancient theatre. It’s not only about gender issues taking center stage. It also addresses power and its limits, as well as the relationships between power and the people, issues of rights, popular sovereignty, etc. This production left us nothing to remember that it had once crossed our lives. In particular, the choreography of the Danaids was completely uninteresting—nonexistent and uninspired.

Judging by reports on audience attendance in various venues, it seems the production was absolutely satisfied. After all, isn’t this the ultimate desire of every summer production—to attract as large an audience as possible? Box office numbers matter. Everything else is secondary, and no one seems to care beyond grandiose literary promises.

However, it’s the viewer who spends money at the box office. Shouldn’t we, then, consider more seriously and systematically what the spectators take home with them, rather than primarily what the production takes from the box office to its own home?

It's clear that the ideal and healthiest outcome of this interaction between senders and receivers is for both parties to emerge as winners, with no one losing. Achieving this doesn't occur by chance; it demands considerable effort, continuous nurturing, and mindfulness.

Originally  published in Greek. Parallaxi 29/09/2024

Read More

Ικέτιδες: Άλλη μια τραγωδία

 

Το θέμα τελικά δεν ειναι να προετοιμάσει κάποιος μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας και να την πάει στην Επίδαυρο ή κάπου αλλού. Κουτσά στραβά όλοι μπορούν να το κάνουν, εφόσον το επιθυμούν και το επιδιώκουν συστηματικά. Το θέμα είναι γιατί να το κάνουν; Γιατί να μπουν σε αυτή τη δύσκολη και πολλαπλώς επικίνδυνη δοκιμασία; Έχουν κάτι ουσιαστικό να προτείνουν ή να αντιπροτείνουν; Έχουν κάτι να μοιραστούν με τους θεατές που να ξεφεύγει από τα γρανάζια της αυτοματοπoιημένης μηχανής της ανακύκλωσης των οικείων τόπων και τρόπων; Κάτι ικανό να μας ταράξει, να μας αναστατώσει; Να μας κάνει εντέλει καλύτερους και σοφότερους πολίτες; Κι αν δεν έχουν, προς τι όλα αυτά; Ποιο είναι το βασικό κίνητρο, αν δεν είναι η ανανέωση της γνωριμίας μας με τους κλασικούς;

Ας το καταλάβουμε: οι κλασικοί μας ποιητές δεν είναι μοντέρνοι. Είναι αρχαίοι, που σημαίνει ότι η όποια ερμηνευτική και/ή επιτελεστική μετακίνησή τους είναι κάτι παραπάνω από απλή δοκιμασία. Είναι ένα τεραστιο στοίχημα.

Μοντέρνος είναι ο Σάιξπηρ, ο Pierre Corneille, ο Molière, ο Jean Racine, ο Pedro Calderón de la Barca,ο Lope de Vega, ο Christopher Marlowe κ.ά. Όλοι αυτοί κινούνται σε έναν νέο κόσμο, τον κόσμο της ιστορίας, της πρόγνωσης και της επιστημονικής πρόβλεψης. Οι αρχαίοι κινούνται στη σφαίρα της μυθιστορίας και της προφητείας. Οι διαφορές τεράστιες, αβυσσαλέες. Σαφώς είναι πιο βατό, πιο διαχειρίσιμο να ανεβάσει κανείς Άμλετ από ό,τι Οιδίποδα, γιατί ο Άμλετ, είναι ένα αναγνωρίσιμο τρισδιάστατο πλάσμα πολύ πιο κοντά σε αυτό που είμαστε εμείς, οι μοντέρνοι. Μπορούμε να τον φανταστούμε να περπατά στην Ερμού ή στην Τσιμισκή. Το ίδιο και την Ιουλιέτα. Τον Ρωμαίο. Διόλου τυχαίο που η ιστορία του μοντέρνου θεάτρου αρχίζει με τον Σαίξπηρ. Ο Οιδίποδας ή ο Αίαντας ή η Κυταιμνήστρα δεν είναι "σαν κι εμάς". Είναι αρχαίες μορφές που απαιτούν μια εντελώς άλλη επιτελεστική αντιμετώπιση ώστε να γίνουν μοντέρνοι.

Κάνω αυτή τη βιαστική σύγκριση για να πω ότι το ουσιαστικό ανέβασμα ενός αρχαίου κειμένου είναι μια δοκιμασία πολλαπλώς πιο περίπλοκη, πιο απαιτητική, επίπονη, χρονοβόρα, γεμάτη παγίδες. Η απουσία απόλυτων απαντήσεων (τεκμηρίων) σε όλα τα επίπεδα (μουσικής, κίνησης, υποκριτικής κ.λπ) μετατρέπουν το όλο εγχείρημα σε ένα "θεατρικό αίνιγμα", ένα ναρκοπέδιο απαγορευτικό για ξεπέτες, προχειρότητες και λύσεις του ποδαριού.

Η τραγωδία δεν είναι ταχυφαγείο. Το να ισχυρίζεται κανείς ότι μέσα σε 7-8 εβδομάδες θα ετοιμάσει και θα ανεβάσει αρχαία τραγωδία, η οποία παράλληλα θα κάνει και τη διαφορά στην παραστασιολογική μας βιβλιοθήκη, σίγουρα μας δουλεύει ή τρέφει ψευδαισθήσεις.

Το να μετατρέψει κανείς το αρχαίο σε μοντέρνο απαιτεί καντάρια ιδρώτα, πίστη, δόσιμο, μελέτη, μακροχρόνια έρευνα, διαφορετικά το αποτέλεσμα θα είναι, εκ των πραγμάτων "μία από τα ιδια", με κάποιες ελάχιστες αποχρώσεις. Ως εκεί, στην καλύτερη περίπτωση.

Όλοι έπαθαν υστερία με την Ορέστεια του Τερζόπουλου. Λογικό. Και δικαίως. Ήταν μια σπουδαία παράσταση, μια αξιοζήλευτη summa ζωής. Οι περισσότεροι που δεν είχαν δει ποτέ δουλειά του Τερζόπουλου ξαφνιάστηκαν. Σου λένε, τι κάνει αυτός; Από πού μας ήρθε; Ναι, είδαν κάτι αλλιώτικο, κάτι εντελώς "ξένο" σε σχέση με αυτά που έχουν συνηθίσει να υποδέχονται ως αναγνώσεις αρχαίων κειμένων. Δεν ξέρω αν αναλογίστηκαν ότι αυτός ο καλλιτέχνης ασχολείται συστηματικά, σχεδόν εμμονικά, με τα αρχαία κείμενα εδώ και πενήντα χρόνια. Ταξίδι μοναχικό, βασανιστικό αλλά συνάμα και απίστευτα γοητευτικό και ουσιαστικό. Και η Ορέστεια ήταν ο θριαμβευτικός επίλογος αυτής της ευεργετικής "οδύσσειας". Οι ψηφίδες μιας ολόκληρης ζωής συγκεντρωμενες σε έναν τρίωρο άθλο.

Θα μου πείτε πως δεν έχουν όλοι είτε τη δύναμη είτε τη βούληση είτε τη δίψα είτε την εσωτερική ανάγκη να σκαλίσουν τα αρχαία κείμενα σε τέτοια βάθη ώστε να πετύχουν την εξόρυξη των πολύτιμων μετάλλων τους και να τα κάνουν επί της ουσίας "μοντέρνα". Ουδέν μεμπτό επ' αυτού. Το σέβομαι. Τουλάχιστο όμως ας προσπαθήσουν να δημιουργήσουν, στο μέτρο του δυνατού, τις συνθήκες εκείνες που θα τους επιτρέψουν περισσότερο χρόνο ενασχόλησης.

Και μιας και το είπα αυτό, σκέφομαι στα γρήγορα: Γιατί να έχουμε ελληνικές παραστάσεις στην Επίδαυρο κάθε χρόνο; Ας έχουμε κάθε δεύτερο χρόνο. Τον ένα χρόνο ας έχουμε φιλοξενούμενες παραγωγές αρχαίου θεάτρου από ξένους (υπάρχουν άφθονες και ενίοτε πολύ καλύτερες και απενοχοποιημένες). Κάπως έτσι πιστεύω πως αφενός θα ενισχύεται ακόμη πιο πολύ η εξωστρέφεια και η διεθνής ενημέρωση του κοινού μας (και οι αναπόφευκτες συγκρίσεις) και αφετέρου θα δημιουργούνται μεγαλύτερα χρονικά περιθώρια προετοιμασίας των ελληνικών παραστάσεων.

Ξέρω ότι κάτι τέτοιο δεν υπάρχει περίπτωση να γίνει. Ούτε οι παραγωγοί ούτε οι τουριστικοί πράκτορες, μα ούτε φυσικά και οι σκηνοθέτες ή οι μεταφραστές ή οι μεγάλοι πρωταγωνιστές το θέλουν. Είναι πολλά τα λεφτά. Πάνω από όλα αυτό. Κι ας μας λένε (φιλολογικά, εννοείται) πως πάνω από όλα η τέχνη. Εν πάση περιπτώσει. Μια σκέψη ήταν και τη μοιράστηκα μαζί σας.

Τα λέω όλα αυτά με αφορμή τις Ικέτιδες (σκην. Μαριάννα Κάλμπαρη) με τις οποίες αποφάσισα να κλείσω τις καλοκαιρινές θεατρικές μου εξορμήσεις. Ομολογώ πως δεν ήταν και η καλύτερη επιλογή για "αυλαία".

Ακόμη διερωτώμαι: γιατί άραγε ανέβηκε αυτή η παράσταση; Τι είχε να μας προσφέρει; Να μοιραστεί μαζί μας τη μετάφραση του Γρυπάρη; Αν ήταν αυτό και μόνο, ας τη διαβάζαμε στο σπίτι. Ποιος ο λόγος να τρέχουμε στο θέατρο Δάσους; Γιατί πέρα από αυτό δεν είδα κάτι άλλο. Η παρουσία της σπουδαίας Λυδίας Κονιόρδου μπορεί να ήταν εκεί, δεσπόζουσα, όχι όμως αρκετή για να αλλάξει η φυσιογνωμία ενός αδιάφορου όλου.

Οι Ικέτιδες είναι, με όρους ιδεολογικούς, ένα από τα πλέον  φορτισμένα και πολυσημαίνοντα έργα του αρχαίου θεάτρου. Δεν είναι μόνο το θέμα των φύλων που πρωταγωνιστεί. Είναι και το θέμα της εξουσίας και των ορίων της, καθώς και οι σχέσεις εξουσίας και λαού, το θέμα του δικαιωματισμού, της λαοκρατίας κ.λπ. Τίποτα δεν μας άφησε η παραγωγή αυτή ώστε να θυμόμαστε πως κάποτε είχε περάσει από τη ζωή μας. Ιδίως η χορογραφία των Δαναϊδων (από την ικανή για πολύ καλύτερα πράγματα Χριστίνα Σουγιουλτζή)  δεν ειχε κανένα απολυτως ενδιαφέρον. Ανύπαρκτη. Ανέμπνευστη.

Αν κρίνω από τα δημοσιεύματα που αναφέρονται στην προσέλευση του κόσμου στις διάφορες πιάτσες μόνο η παραγωγή πρέπει να έμεινε απόλυτα ευχαριστημένη. Άλλωστε αυτός δεν είναι (ας μην κοροϊδευόμαστε) ο απώτερος, ο διακαής πόθος κάθε καλοκαιρινής παραγωγής: να μαζέψει όσο γίνεται περισσότερο κόσμο; Τα νούμερα στο ταμείο μετράνε. Τα άλλα έπονται και ουδείς ασχολείται, πέρα από πομπώδεις φιλολογικές υποσχέσεις.

Όμως ο θεατής είναι εκείνος που αφήνει τα λεφτά του στο ταμείο. Γι' αυτό μήπως πρέπει να απασχολήσει σοβαρά και πιο συστηματικά τους εμπλεκόμενους στην ψυχαγωγία και την παιδεία του δέκτη τι παίρνει μαζί του στο σπίτι και όχι τι παίρνει πρωτίστως η παραγωγή από το ταμείο στο δικό της σπίτι;

Είναι προφανές πως το απόλυτο και υγιέστερο ζητούμενο τελικά σε αυτή τη συνάντηση (πομπών και δεκτών) είναι να μην υπάρχουν χαμένοι αλλά μόνο κερδισμένοι, ένθεν κακείθεν. Και αυτό δεν έρχεται από μόνο του. Θέλει μεγάλη προσπάθεια και συνεχή καλλιέργεια και ενημέρωση.

Εν αναμονή των νέων ανακυκλώσεων το επόμενο καλοκαίρι.

Φωτογραφίες: Γιώργος Καλφαμανώλης

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 29/09/2024

Read More

Ένας πλούτος που θα μπορούσε και πλουσιότερος

 

Εάν δεχτούμε ότι ο χρόνος είναι ο μέγας αντίπαλος/εξολοθρευτής των πάντων, δεν υπάρχει πιο ευάλωτο είδος στην αναμέτρηση  μαζί του από την κωμωδία, πολλώ δε μάλλον τη σάτιρα. Και τούτο γιατί η αποτελεσματικότητά τους καθορίζεται απόλυτα από το πνεύμα κάθε εποχής, και την κουλτούρα κάθε λαού. Άλλη  αίσθηση του χιούμορ ή του καυστικού σχολίου έχουν οι Άγγλοι, λχ., και άλλη εμείς. Διαφορετικά αντιδρά το σώμα των Γιαπωνέζων όταν γελά με μια κωμική ατάκα και διαφορετικά το δικό μας. Αυτό σημαίνει ότι το γέλιο που προκαλεί μια κωμωδία ναι μεν είναι σωματική αντίδραση, όμως παράλληλα είναι και πολλά παραπάνω. Για παράδειγμα, τον 18^ο αιώνα τόσο η διανόηση της εποχής όσο και η υψηλή κοινωνία θεωρούσε το γέλιο δείγμα κακής ανατροφής. Γι’ αυτό και στα θεατρικά έργα της εποχής οι γυναίκες της υψηλής κοινωνίας όταν γελούσαν όφειλαν να καλύπτουν το πρόσωπο με τη βεντάλια (που πάντοτε κουβαλούσαν) ώστε να μην φαίνεται ότι γελούν (ότι δηλαδή δίνουν προτεραιότητα στις αντιδράσεις του σώματος, αντί του νου που ήταν το κοινωνικά και ταξικά πρέπον). Αβίαστα μπορούσαν να γελάνε οι υπηρέτριες και τα άτομα των χαμηλών τάξεων (που δεν διέθεταν «νου», παρά μόνο σώμα και ορμές).

Θέλω να πω με αυτά τα επί τροχάδην σχόλια ότι το γέλιο, το χιούμορ, τα χωρατά, κ.λπ. δηλαδή τα συμπτώματα του κωμικού λόγου είναι άρρηκτα δεμένα με πρόσωπα της εποχής, καταστάσεις της εποχής, ευτράπελα της εποχής, ψυχοσυνθέσεις και φιλοσοφικές θεωρήσεις της εποχής, στερεότυπα κ.λπ. Τίποτα δεν είναι τυχαίο και τίποτα δεν είναι για «γέλια».

Το σκηνικό του Πλούτου, ΚΘΒΕ, Ιούλιος 2024, Θέατρο Δάσους

Ο Αριστοφάνης και οι «φύλακές» του

Και για να έρθω στο δια ταύτα, αφορμή για τα παραπάνω σχόλια είναι τα όσα απίστευτα διαρκώς επαναλαμβάνονται από τους μόνιμους «θεατρολόγους-κριτικούς» της κερκίδας και του διαδικτύου και αφορούν το «πειραγμένο» αριστοφανικό έργο. Μόνιμη επωδός: Γιατί να παρέμβει κάποιος στο σώμα του κειμένου, ερωτούν όλο αγωνία (!!); Γιατί να το αλλοιώσει; Με ποιανού το δικαίωμα; Το ίδιο ρεφραίν δεκαετίες τώρα με κολλημένη τη βελόνα.

Η απάντηση στους σοβαροφανείς θεματοφύλακες του «αυθεντικού» αριστοφανικού λόγου, είναι απλή: Γιατί εάν δεν πάρει κάποιος το ρίσκο της επικαιροποίησης, ο κωμικός Αριστοφάνης θα κιτρινίζει σε κάποια βιβλιοθήκη, αγέλαστο μνημείο μελέτης ερευνητών φιλολόγων. Φανταστείτε παράσταση Αριστοφάνη χωρίς καμιά διασκευή. Σας διαβεβαιώ ότι μέσα σε ένα εικοσάλεπτο θα αδειάσει το θέατρο, γιατί απλούστατα δεν θα λειτουργήσει το χιούμορ του έργου, τα αστεία του, η σάτιρά του, οι λόγοι που έγραψε το έργο. Όλα θα γκριζάρουν. Για να λειτουργήσουν και να επικοινωνήσουν  προαπαιτούν γνώση του ιστορικού/κοινωνικού  πλαισίου, των προσώπων και καταστάσεων και φυσικά άλλη αίσθηση χιούμορ, άλλη αντίληψη περί βωμολοχίας κ.ο.κ

Να το πω απλά και επί τούτω απόλυτα: το να «πειράξει» κανείς το έργο του Αριστοφάνη δεν είναι επιλογή αλλά αναγκαιότητα. Εάν δεν είναι κάποιος διατεθειμένος να το κάνει, καλύτερα ας αφήσει τον άνθρωπο να αναπαύεται εν γαλήνη σε κάποιο ράφι βιβλιοθήκης.

Όσο δε για το άλλο κ(ε)νοφανές επιχείρημα που ακούγεται συχνά, «μα επιβίωσε τόσους αιώνες», η απάντηση κι εδώ είναι απλή. Δεν επιβίωσε το έργο (το τεμάχιο ύλης που βρίσκει κανείς σε ένα βιβλιοπωλείο) αλλά το κείμενο της παράστασης, ή καλύτερα τα κείμενα των παραστάσεων που δημιουργήθηκαν μέσα από το έργο στο διάβα του χρόνου. Επάνω σε αυτή την εξελικτική παράδοση της σκηνικής κειμενικότητας χτίζει ο κάθε νέος σκηνοθέτης την πρότασή του, έχοντας φυσικά ως αφετηρία το πρώτο κείμενο. Εάν για τον ένα ή τον άλλο λόγο πάψουν οι σκηνοθέτες να κάνουν προτάσεις, το έργο όπως είπα θα περάσει στο χρονοντούλαπο της ιστορίας.

Και ένα τελευταίο που έχει να κάνει με τις βωμολοχίες, που και αυτές φαίνεται να ενοχλούν. Θυμίζω, ως απάντηση, ότι στην κωμωδία και δη την αριστοφανική, ο απόλυτος πρωταγωνιστής είναι το σώμα. Η ιδιαιτερότητα ενός κωμικού ήρωα, σε σύγκριση με έναν τραγικό, για παράδειγμα, έγκειται στο ότι κάνει αισθητή την παρουσία του στα δρώμενα πρωτίστως μέσα από το σώμα του, γιατί ακριβώς το ενδιαφέρον του δεν είναι τόσο πολύ στραμμένο στις πνευματικές ιδιότητες των ανθρώπων  όσο στα υλικά που συνθέτουν την ίδια τη ζωή: φαγητό, σεξ, διασκέδαση, ντύσιμο, επιβίωση, δράση (βλ. Πενία, Πλούτος κ.λπ).

 Το κωμικό σώμα μπορεί να πεινάει, να πονάει αλλά δεν παύει ποτέ να χαίρεται αυτό που είναι και να το δείχνει, ενίοτε με τρόπο υπερβολικό και επιθετικό, μέσα από μορφασμούς, λικνίσματα, παντομιμικές κινήσεις, κραυγές, σφαλιάρες, πορδές, με τον τρόπο που ντύνεται, που μιλάει, που συμπεριφέρεται και τα μέσα που χρησιμοποιεί.

Ο καλός κωμωδιογράφος, ένας Αριστοφάνης για παράδειγμα,  μας ψυχαγωγεί (και μας «περιπαίζει») δείχνοντας τις εύθραυστες βάσεις της πολιτισμένης συμπεριφοράς μας, εντοπίζοντας την υποκειμενικότητά μας μέσα στην υλική της υπόσταση, αναγνωρίζοντας τις αδυναμίες του σώματος, την παντοδυναμία του βρώμικου και προβάλλοντας θέματα τα οποία θα ήταν ανεπίτρεπτα αλλού. Όπως εύστοχα σχολιάζει ο George Orwell, “Ο σκοπός ενός αστείου δεν είναι να μειώσει κάποιον, αλλά να του θυμίσει ότι είναι μειωμένος”. Στο άκουσμα του αστείου ο υποδοχέας του αποκτά συνείδηση της θέσης του στα πράγματα. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την παρουσία του σώματος στην κωμωδία: θυμίζει στον άνθρωπο-θεατή ότι έχει σώμα που ενίοτε μυρίζει, ενίοτε δυσλειτουργεί, βασανίζεται, ενοχλεί και ενοχλείται, πεινάει, ονειρεύεται πλούτη και μεγαλεία και στο τέλος μπορεί και να κοιμάται δε άδειο στομάχι (βλ. Καραγκιόζης).

Ως εδώ τα γενικά. Στα ειδικότερα, τώρα.

Στο δια ταύτα

Ο διασκευασμένος αριστοφανικός Πλούτος (ΚΘΒΕ), με την υπογραφή του Γιάννη Κακλέα, ήταν ένα θέαμα με αρκετές καλές στιγμές αλλά και με εξίσου αρκετές αμήχανες και επίπεδες (κυρίως στο τελευταίο μέρος). Μια από τις βασικές σκηνοθετικές παρεμβάσεις ήταν η αλλαγή της φυσιογνωμίας του Χορού, όπου αντί χωρικούς ο Κακλέας επέλεξε  μια ομάδα νεαρών φίλων του Καρίωνα, προκειμένου να μιλήσουν εκ μέρους της νεολαίας που είναι πάντα αυτή που πλήττεται πρώτη από την οικονομική κατάσταση. Μέσα από αυτή την επιλογή ήταν προφανής η πρόθεσή του Κακλέα να κρατήσει τον πυρήνα του σκεπτικού του Αριστοφάνη που δεν έχει να κάνει με τον πολιτικό βίο αλλά τα κοινωνικά και οικονομικά προβλήματα.

Ο Αριστοφάνης  θυμίζουμε καταφεύγει σε μια αλληγορική ουτοπία, με τη μορφή ενός νέου επαναστατικού κοινωνικού συμβολαίου, που ευφυώς αφήνει να αιωρείται. Δεν το κλείνει με κάποια απάντηση. Απλώς το «κλείσιμο» το αφήνει τους θεατές. Στην ίδια περίπου γραμμή πλεύσης είδαμε να κινείται και ο Κακλέας. Και λέω «περίπου» γιατί ήταν αρκετές οι στιγμές εκείνες που αισθάνθηκα ότι η σκηνοθεσία οδηγούσε την παράσταση στο κλείσιμο του θέματος, δίνοντας απαντήσεις.

Εν πάση περιπτώσει, η  παράσταση ως όλον είχε ευφυείς και ευφρόσυνες σκηνές, με κορυφαία τον αγώνα ανάμεσα στον Χρεμύλο και την Πενία, την οποία σημειωτέον υποδύονται τέσσερις ηθοποιοί, νέες, όμορφες και εντυπωσιακά ντυμένες. Μια, κατά τη γνώμη μου, εύστοχη σκηνοθετική επιλογή μιας και θα περίμενε κανείς το διαμετρικά αντίθετο. Δηλαδή, γυναίκες κακομοιριασμένες, μοχθηρές, σκοτεινές, ταλαιπωρημένες από τα βάσανα της ζωής κ.λπ. Οι Πολυξένη Σπυροπούλου, Χρυσή Μπαχτσεβάνη, Άννα Ευθυμίου και Κλειώ Δανάη Οθωναίου, λαμπερές, μέσα στα απαστράπτοντα λευκά φορέματά τους, μας συστήθηκαν με μπρίο, άνεση και καθαρό λόγο και μας έδειξαν ότι η Πενία έχει πολλά πρόσωπα, πολλούς στόχους, πολλούς τόπους και τρόπους δράσης και ότι δεν έχει να κάνει μόνο με την εμφάνιση. Πένητας είναι και εκείνος που στερείται εσωτερικής καλλιέργειας (άλλωστε το όλο σκεπτικό του Αριστοφάνη από κει αρχίζει ώστε να καταλήξει στη δίκαιη κοινωνία).

Απέναντι στην Πενία είναι ο  Χρεμύλος ένας απλοϊκός  άνθρωπος, μάλλον απονήρευτος που θέλει να κάνει τη ζωή του (και του παιδιού του)  πιο εύκολη μέσα από τη δίκαιη κατανομή του πλούτου. Εις μάτην όμως, γιατί δεν θα αργήσει η στιγμή που η πραγματικότητα θα τον προσγειώσει. Και η στιγμή της επώδυνης αναγνώρισης έρχεται όταν βλέπει να εμφανίζονται μπροστά του φανταχτερά ντυμένοι ο ένας μετά τον άλλο γνωστοί και φίλοι. Είναι όλοι «άλλοι» άνθρωποι. Ο Αρτεμίδωρος, ο Θρασύμαχος, η Αρχιδάμια κ.λπ, πένητες στην ψυχή πλούσιοι στην τσέπη. Τότε ο δύσμοιρος Χρεμύλος αντιλαμβάνεται ότι αυτό που ονειρεύεται θα παραμείνει στα όρια του επιθυμητού.

Δεν με έπεισε ιδιαίτερα η σκηνή μεταμόρφωσης του τυφλού Πλούτου σε ολόχρυσο νεαρό αγόρι. Αντιλαμβάνομαι ότι αποτελεί ένα σχόλιο της σκηνοθεσίας ώστε να είναι ευθυγραμμισμένο με την νέα τάξη πραγμάτων, όμως μου φάνηκε ως τελετουργικό εύρημα μάλλον ρηχό και επίπεδο.

Συντελεστές

Ο Μάνος Βακούσης, μας σύστησε έναν Χρεμύλο απλό, ανθρώπινο, καθημερινό, γεμάτο απορίες. Έναν «Έλληνα» μπαμπά που πιστεύει ότι η δουλειά είναι και υποχρέωση και ευτυχία. Το παίξιμό του, αρκούντως οικείο, κράτησε την επαφή με το κοινό και έδειξε αυτό που θα ήθελε και ο Αριστοφάνης: ότι μπροστά στο Πλούτο όλοι προδίδουμε τη φτώχεια μας και την πνευματική μας χρεοκοπία.

Οι τέσσερις ηθοποιοί που ενσάρκωσαν την Πενία

Ο Αλέξανδρος Ζουριδάκης, ως Πλούτος, έδωσε τη μάχη του για να κερδίσει τις εντυπώσεις και να μας πείσει για την αξία του στη ζωή μας, και τα κατάφερε. Πολύ καλά τα πήγε και ο Γιάννης Σύριος ως Καρίωνας. Ο Δημήτρης Διακοσάββας, με το γνωστό κωμικό του ένστικτο, μας παρέδωσε έναν ευφρόσυνο Κλεώνυμο. Το ίδιο και όλη η τρελοπαρέα των φίλων του Χρεμύλου, από τη Φαίη Κοκκινοπούλου, τη Φωτεινή Τιμοθέου, τον Γιάννη Χαρίση μέχρι την Ελένη Μισχοπούλου κ.λπ., όλοι «κρυμμένοι» πίσω από τα περιπαιχτικά κιτς κουστούμια τους, έπαιξαν με άνεση τους τύπους τους με επιδεικτική εξωστρέφεια ώστε να χρωματιστεί έντονα η εικόνα του γκροτέσκου και του σατιρικού σχόλιου.

Ομολογώ ότι στην αρχή διασκέδασα με αυτή την πινακοθήκη των ξιπασμένων, όμως από ένα σημείο και μετά η συνεχής συσσώρευση υπερβολικών εικόνων άρχισε να χάνει το στοιχείο της έκπληξης και της σατιρικής χρησιμότητας και να γίνεται απλώς διεκπεραιωτική και εύκολη.  Κάπου έγινε  too much. Και όχι μόνο αυτό αλλά τονίζοντας την όψη των πραγμάτων τόσο πολύ, δημιουργούσε πρόβλημα για τη συνέχεια. Εννοώ, πώς διατηρείται από δω και πέρα εξίσου ζωηρό αυτό το πολύχυμο μωσαϊκό; Και πράγματι. Μετά το κρεσέντο των χρωμάτων, του υπερπαιξίματος, της κραυγαλέας επίδειξης κ.λπ. αισθάνθηκα ότι η παράσταση άρχισε σιγά σιγά να «κάθεται», να αδειάζει από ευρήματα και να ατονεί. Λες και ό,τι ήταν να μας πει μας το κλείδωσε με την πασαρέλα των μεταμορφωμένων φίλων, και το μόνο που της απέμεινε τώρα είναι να οδεύσει κάπως βαριεστημένα προς την έξοδο. Και αυτό έκανε.  με τη συνοδεία της μουσικής που συνέθεσε ο Βάϊος Πράπας.

Η μουσική ραπ/τραπ

 Η μουσική παρτιτούρα ήταν ένα μείγμα από ραπ και τραπ με προφανείς κοινωνικούς στόχους, αν και πλέον το είδος της μουσικής αυτής εκτιμώ πως κάθε άλλο παρά το περιθώριο εκφράζει. Απλώς το χρησιμοποιεί, μιας και είναι ο ταχύτερος και ευκολότερος δρόμος προς το ταμείο. Το περιθώριο ως άλλοθι εύκολου πλουτισμού.

Η τραπ (όπως πλέον και η Αφρικανο-Αμερικανική ραπ) είναι απόλυτα ενταγμένη στη λογική του ακραίου καταναλωτισμού, θα τολμούσα να πω ότι τον εκφράζει κιόλας, οπότε και αυτά που λένε οι στίχοι δεν πείθουν. Λέγονται για να λέγονται και να πουλάνε.

Με αυτές τις μάλλον αρνητικές διαθέσεις ως προς τη ιδεολογική και κοινωνική σημασία του συγκεκριμένου μουσικού ιδιώματος  υποδέχτηκα με πολλές επιφυλάξεις την παρουσία στη σκηνή του «Τελευταίου Καλεσμένου», όπως και των Χατζηφραγκέτα με το «Εντάξει Κική» και της Nalyssa Green με το «Χρήμα» του Αττίκ. Δεν μου προκάλεσαν κανένα ενδιαφέρον ούτε θεωρώ ότι πρόσθεσαν ποιότητα ή νόημα στα δρώμενα.

Τα σκηνικά/κουστούμια/κίνηση

Τα διπλά σκηνικά του Μανόλη Παντελιδάκη ήταν δηλωτικά ενός παρακμιακού βιομηχανικού συμπλέγματος στην αρχή, και ενός κραυγαλέου κιτσάτου μπαρόκ νεοπλουτισμού στη συνέχεια. Όσοι είχαν την τύχη να δουν τις παραστάσεις του Κακλέα στο θρυλικό πια Παγοποιείο, είμαι σίγουρος ότι το βιομηχανικό τοπίο του Παντελιδάκη θα τους οδηγήσει εκεί, τότε που μαζί τους ήταν και η Ιφιγένεια Αστεριάδη που πρόσφατα χάσαμε. Και όπως είπε ο Παντελιδάκης, αιτιολογώντας την παρουσία των λευκών επίπλων στην παράσταση, ήταν ένα  “homage” στη συνάδελφο που έφυγε.

Εξαιρετικά σε έμπνευση, λάμψη και εικόνα τα κουστούμια της Ηλένιας Δουλαρίδη. Εντυπωσιακά, όπως εντυπωσιακό είναι γενικά το σύνολο της δουλειάς της. Θυμίζω τον Επιθεωρητή, πάλι σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα (Βασιλικό, 2023).

Οι χορογραφίες της Στεφανίας Σωτηροπούλου απλές και παλιές ως κόνσεπτ. Δεν τις είδα ως προεκτάση των δρωμένων. Απλώς ως χορευτικά ιντερμέδια χωρίς χαρακτήρα και έμπνευση.

Η παράβαση

Όσο για τη πολυσυζητημένη παρουσία της ιστορικού Μαρίας Ευθυμίου οι αντιδράσεις του κοινού του τύπου «αυτό δεν είναι θέατρο», μόνο ως δείγμα βασανιστικής ημιμάθεας (για να μην πω κάτι χειρότερο) τις αντιλαμβάνομαι. Αναρωτιέμαι αν ρωτούσαν αυτούς που χειροκρότησαν την κυρία που φώναζε πώς εννοούν το θέατρο, θα μας ξάφνιαζε. Εν πάση περιπτώσει, δεν βρήκα άσχημη την ιδέα της παράβασης. Νομίζω έδενε με το σύνολο του προβληματισμού. Ήταν μια ιστορική διαδρομή που μας έδινε ανάγλυφα τον τρόπο που οι άνθρωποι και οι θρησκείες  αντιμετώπισαν τον πλούτο. Την άκουσα με προσοχή. Θα μπορούσε να είναι τουλάχιστο κατά πέντε λεπτά συντομότερη ώστε να μην δυναμιτίσει την ατμόσφαιρα πριν από το φινάλε.

Συμπέρασμα

Ο Κακλέας είναι ένας ικανός σκηνοθέτης, από τους λίγους που διαθέτουμε που ξέρει να διαχειρίζεται με τόση άνεση και καθαρότητα μεγάλα πλήθη σε μεγάλες σκηνές χωρίς να μπουρδουκλώνεται και να πανικοβάλλεται. Στον «Πλούτο» μπορεί να μην μας παρέδωσε μια παράσταση για ανθολόγιο ή μια παράσταση που να επιχειρεί κάποια τομή στην αριστοφανική παραστασιολογία (είχε πολλές ευκολίες), όμως στο σύνολό της ήταν ευφρόσυνη, είχε χρώμα και κωμικούς χυμούς. Πιστεύω πως το αποτέλεσμα θα ήταν πληρέστερο εάν το τελευταίο ημίωρο διατηρούσε τον αρχικό δυναμισμό και την ενέργεια. Μετά την πασαρέλα των επιδειξιομανών, η σκηνοθεσία  φάνηκε σαν να μην είχε τι άλλο να προσθέσει. Έχοντας εξαντλήσει τις ιδέες και τα ευρήματά της, έσπρωχνε το έργο προς την έξοδο. Σε εκείνο το τελευταίο κομμάτι ομολογώ πως βαρέθηκα.

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 14/07/2024

 

 

 

 

 

 

 

 

Read More

Σκέψεις με αφορμή τo μεγαλύτερο θεατρικό φεστιβάλ του αραβικού κόσμου

 

 

Κάθε διεθνές φεστιβάλ έχει τις ιδιαιτερότητές του οι οποίες μπορεί να είναι γεωγραφικές, φυλετικές, εθνικές, οικονομικές, ιδεολογικές, πολιτικές, αισθητικές, τεχνολογικές ή ένας συνδυασμός των παραπάνω. Όπως και να το δει κανείς ένα φεστιβάλ είναι (και έτσι ήταν πάντα—θυμίζω την αρχαία Αθήνα) ένα  γεγονός πολιτιστικής διπλωματίας,  μια ευκαιρία για την πόλη που το φιλοξενεί  να (επι)δείξει στους επισκέπτες της τα θεατρικά της μεγέθη, τα καλλιτεχνικά της επιτεύγματα. 

Όπως είναι επίσης (διόλου αμελητέο) και μια καλή ευκαιρία γνωριμιών, συνεργασιών, διαλόγου, «αγοραπωλησιών» και προβληματισμού, με σημείο εκκίνησης μια κοινή γλώσσα, τη θεατρική, που και αυτή μπορεί να μην είναι και τόσο «κοινή» αν αναλογιστεί κανείς πως, όπως κάθε γλώσσα, έτσι και αυτή έχει τις διαλέκτους της, τις ιδιαιτερότητές της, τις τοπικές της σημασίες και σκοπιμότητες. Δεν είναι δηλαδή μια ομοιόμορφη γλώσσα κατανοητή από όλους με τον ίδιο τρόπο, ακόμη και όταν τα θέματά της είναι κοινά, όπως π.χ. θέματα που αφορούν τον άνθρωπο, τις εμπειρίες του,  τις αγωνίες, τις χαρές και τις λύπες του.

Αυτήν ακριβώς την ειδολογική, αισθητική και  επικοινωνιακή ποικιλότητα καλείται να αντιμετωπίσει, μεταξύ άλλων πιεστικών  προκλήσεων, ένας κριτικός που πηγαίνει να παρακολουθήσει ένα διεθνές φεστιβάλ με σκοπό να γράψει γι’ αυτό, εννοώ  να το αξιολογήσει/κρίνει (και όχι να το περιγράψει). Πώς το χειρίζεται, θέλω να πω πώς παίρνει «θέση» απέναντι σε αυτά που βλέπει, χωρίς να αδικήσει κουλτούρες τις οποίες ενδέχεται να μην γνωρίζει πολύ καλά ή ακόμη και καθόλου; Σε τέτοιες ανοίκειες περιπτώσεις μπορεί να λειτουργήσει «δημοκρατικά» η γλώσσα του θεάτρου; Ή μήπως όλα υποτάσσονται εκ των πραγμάτων στην όποια υποκειμενική άποψη, δηλαδή στην παιδεία, τις προκαταλήψεις και τις προσδοκίες του κριτικού;

Περί πειραματικού θεάτρου

Δεν είναι στις προθέσεις μου, αλλά ούτε και ο χώρος προσφέρεται ώστε  να ασχοληθούμε αναλυτικά με ένα τόσο σύνθετο θέμα. Το αναφέρω επιγραμματικά ώστε να δώσω εξαρχής μια μικρή γεύση της πολυπλοκότητάς του θέματος, έχοντας αυτή τη φορά ως έναυσμα το CIFET (Cairo International Festival of Experimental Theatre), το μεγαλύτερο διεθνές θεατρικό γεγονός στον αραβικό κόσμο, ένα γεγονός που, πέραν του παραπάνω ζητήματος, θέτει και  ένα επιπλέον (και σχετικό) ζήτημα σχετικό με τον τίτλο του, ο οποίος  περιλαμβάνει τη λέξη «πειραματικό». Τι να σημαίνει άραγε; Για ποιον είναι πειραματικό; Το πειραματικό αφορά τους πάντες με τον ίδιο τρόπο, δηλαδή όλοι  οι λαοί (και οι κριτικοί τους) ερμηνεύουν τη λέξη με τον ίδιο τρόπο, μοιράζονται τις ίδιες περίπου απόψεις ως προς το τι το συνιστά; Για παράδειγμα, η ερμηνεία που δίνουν σήμερα οι Έλληνες στη λέξη «πειραματικό» θέατρο είναι η ίδια με εκείνη  που δίνουν οι Aιγύπτιοι ή οι Κορεάτες, οι Βραζιλιάνοι κ.ά; Κι αν δεν ισχύει αυτό και κατά βάση μιλάμε για πολλά πειραματικά θέατρα, ποιο από όλα είναι πιο πειραματικό από τα άλλα;  Κι αν αποφανθεί κάποιος ότι το χ θέατρο είναι πιο πειραματικό από κάποιο άλλο, αυτό σημαίνει ότι αναφέρεται και σε κάποιο σταθερό  κέντρο (σημείο αναφοράς και σύγκρισης), πράγμα που δημιουργεί παράλληλα και κάποια περιφέρεια (που δεν είναι πειραματική, σε σχέση με το έγκριτο κέντρο πειραματισμού);  Εάν δεχόμαστε αυτό το σκεπτικό τότε  αμέσως -αμέσως προκύπτει και το επόμενο ερώτημα: με ποια εργαλεία μπορεί να γίνει αυτή η διαφοροποίηση και ποιους αντιπροσωπεύει; Όταν λ.χ. οι δυτικοί μελετητές αναφέρονταν στην «Αραβική Άνοιξη» γιατί την ονόμαζαν  «Αραβική μοντερνικότητα»; Τι εννοούσαν, άραγε;  Μια μοντερνικότητα δυτικού τύπου που έφτασε στη Μέση Ανατολή με καθυστέρηση εκατό και πλέον ετών; Ή κάποια άλλη;

Σε κάθε περίπτωση, και ανεξάρτητα πώς θα το δει κανείς, η λέξη πειραματικό είναι κάτι που δεν κλείνει ποτέ, δεν φτάνει ποτέ σε ένα  τερματικό σημασιών, αφού συνοδεύει όλες τις εποχές, την καθεμιά με διαφορετικό τρόπο και διαφορετική ένταση, ανάλογα με τις ανάγκες της ιστορικής στιγμής του κάθε τόπου. Τι σημαίνει αυτό; Ότι οι λαοί που  ακολουθούν την εξέλιξη του πολιτισμού δεν μπορεί παρά να βρίσκονται διαρκώς σε μια κατάσταση μόνιμης ανανέωσης, δηλαδή σε μια πειραματική διαδρομή  εκμοντερνισμού. Ο βαθμός της ρήξης με το εγχώριο και οικείο, είναι αυτός που καθορίζει και τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο μοντέρνο ή πειραματικό μιας κοινωνίας και το μοντέρνο ή πειραματικό κάποιας άλλης.

Στο διά ταύτα

Όλα αυτά και πολλά άλλα κουβαλούσα στο μυαλό μου σε όλη τη διαδικασία αξιολόγησης των παραστάσεων που φιλοξενήθηκαν στο 31^ο διεθνές φεστιβάλ πειραματικού θεάτρου στο Κάϊρο. Πώς αντιμετωπίζει ένας καλεσμένος κριτικός  αυτή την ποικιλότητα; Με τι μέτρα και σταθμά; Ή μήπως για να αποφύγει το ενδεχόμενο λανθασμένων κριτικών συμπερασμάτων καταφεύγει σε μια ανώδυνη περιγραφή και ξεμπερδεύει; Ας πούμε ότι το κάνει. Όμως σε μια τέτοια περίπτωση πώς διαλέγεται με τις παραστάσεις και τους καλλιτέχνες; Τι αφήνει πίσω του φεύγοντας; Τι ουσιαστικό προσφέρει; 

Απόλυτη απάντηση δεν υπάρχει. Εκείνο που πιστεύω λέει ότι το ενδεχόμενο της λανθασμένης κρίσης περιορίζεται κάπως (ποτέ δεν εξαφανίζεται) όταν ως κριτικοί καλλιεργούμε διαρκώς στο μυαλό μας μια νέα «γεωγραφία αφετηριών», που σημαίνει «χρονικοποιούμε τον τόπο» και «εδαφικοποιούμε τον χρόνο». Θέλω να πιστεύω πως η κριτική μας σκέψη απελευθερώνεται σε ένα βαθμό όταν αντιμετωπίζουμε τον χρόνο και τον τόπο με όρους κάποιας χαλαρότητας και σχετικότητας, σε αντίθεση με παλαιότερα μοντέλα κριτικής ανάλυσης όπου ένας χ  τόπος απολάμβανε τα προνόμια του ελεγκτικού κέντρου, σε βάρος της περιφέρειας. Η «εδαφικοποίηση/χρονικοποίηση» των διαδρομών είτε του πειραματικού είτε του μοντέρνου, είναι  σίγουρα μια ατραπός δύσβατη, γιατί απαιτεί παράλληλα και μια υπέρβαση πολλών προσωπικών δεδομένων, κάτι που αλλάζει ριζικά τον θεατρικό χάρτη και τις αρχές αξιολόγησής του, αφού έτσι από το ένα μοντέρνο ή τα ένα πειραματικό καταλήγουμε στις πολλές εκδοχές τους, με όλες τις πιθανές  διαφοροποιήσεις.

Το φεστιβάλ με αριθμούς

Ας επιστρέψουμε όμως στο φετινό  φεστιβάλ του Καϊρου, όπου φιλοξενήθηκαν 26 παραστάσεις: δύο αιγυπτιακές, μια από Ινδία, μια από Νότιο Αφρική, μία από τον Ισημερινό και οι υπόλοιπες από την Ευρώπη (ανάμεσά τους και δυο ελληνικές) και τις αραβικές χώρες. Οι παραστάσεις παρουσιάστηκαν σε 10 θέατρα, τα περισσότερα στο κέντρο της πόλης. Γνωρίζοντας τις ιδιαιτερότητες του φεστιβάλ και από προηγούμενη εμπειρία, ενημερώθηκα όσο μπορούσα καλύτερα, ώστε να είμαι έτοιμος να διαχειριστώ με μεγαλύτερη άνεση όλη αυτή την ποικιλότητα και την εναλλαγή ερεθισμάτων. Το τελικό ταμείο με συν και πλην. Κοινός τόπος άλλωστε για όλα τα φεστιβάλ. Δεν είναι δυνατόν να αρέσουν όλα σε όλους.  Κάποιες παραστάσεις είχαν, κατά την εκτίμησή μου, σαφή προβλήματα δομής και δραματουργικής επεξεργασίας, κάποιες άλλες είχαν μια τάση «βίαιης» επίδειξης της όψης ανεξάρτητα από τη σχέση της με το δράμα, κάποιες άλλες άγγιζαν θέματα γρατζουνώντας στην επιφάνεια χωρίς καμιά βύθιση στα σωθικά τους και κάποιες άλλες άγγιζαν θέματα χιλιοειπωμένα. Ειδικά στην περίπτωση των αραβικών παραστάσεων το γεγονός ότι δεν υπήρχε μετάφραση των κειμένων ώστε να μπορέσουμε να τις παρακολουθήσουμε με μεγαλύτερη ευκολία ήταν κατά την άποψή μου το μεγαλύτερο πρόβλημα. Και δεν ήταν μόνο για εμάς, τους δυτικούς.  Ήταν και για τους Άραβες θεατές, δεδομένου ότι η αραβική γλώσσα δεν είναι κοινή για όλους. Π.χ οι Αιγύπτιοι θεατές μπορούσαν να παρακολουθήσουν έργα προερχόμενα από τον Λίβανο, την Παλαιστίνη, τη Συρία , το Ιράκ, τη Σαουδική Αραβία και τα Εμιράτα, όχι όμως και αυτά από την Αλγερία, το Μαρόκο και την Τυνησία.

Δεν αντιλέγω ότι η τέχνη μας αγγίζει, μας συγκινεί, μας ταράζει και μας αφυπνίζει με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους που μπορεί να μην σχετίζονται με τον λόγο. Όμως ,ακόμη και σε μια εποχή, όπως η δική μας, όπου ο λόγος έχει αντικατασταθεί ή επισκιασθεί από άλλα εργαλεία έκφρασης, δεν παύει να αποτελεί ένα ζωτικό όργανο της θεατρικής εμπειρίας. Ειδικά στο αραβικό θέατρο, με την πολύ ισχυρή αφηγηματική παράδοση, η κατανόηση της ιστορίας  έχει σημασία.

Θα ήταν ευχής έργο εάν στις επόμενες εκδοχές του το φεστιβάλ λύσει αυτό το θέμα. Λύνοντάς το θα ενισχυθεί ακόμη πιο πολύ το αίσθημα της κοινότητας. Λύνοντάς το θα ενισχυθούν οι γέφυρες επικοινωνίας, και ουσιαστικότερης κατανόησης ανάμεσα σε διαφορετικές κουλτούρες και λαούς.

Επίσης, και με βάση αυτά που σχολίασα πιο πάνω, καλό θα ήταν η καλλιτεχνική διεύθυνση  του Φεστιβάλ να ξαναδεί τη χρησιμότητα της  λέξης «πειραματικό» στον τίτλο του, γιατί αφενός είναι μια λέξη διφορούμενη, όπως έδειξα πιο πάνω,  με πολλές και ασαφείς ερμηνείες (τι είναι πειραματικό για ένα λαό μπορεί να είναι εντελώς συμβατικό για κάποιον άλλο), αφετέρου είναι μια λέξη περιοριστική γιατί αμέσως -αμέσως θέτει ένα σημείο αναφοράς, σύμφωνα με το οποίο καλούνται να αξιολογήσουν οι κριτές. Τέλος, είναι μια λέξη που δημιουργεί λογής-λογής προσδοκίες ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο των δρωμένων. Το φεστιβάλ πιστεύω πως θα κερδίσει σε εύρος εάν απαλλαγεί από τη λέξη αυτή που είναι ποικιλοτρόπως δεσμευτική. Προσωπικά δεν είδα κάποια παράσταση, δυτική ή αραβική, που θα την ονόμαζα «πειραματική», όπως τουλάχιστο αντιλαμβάνομαι τον όρο.

Εν τάχει ορισμένες παραστάσεις

Κορυφαία στιγμή του φεστιβάλ η εξαιρετικά ευφάνταστη και υψηλού βαθμού δυσκολίας  η γερμανική χορευτική περφόρμανς των  Fernando Melo και Roberto Scafati, «BAB(B)EL». Mια κυριολεκτική Βαβέλ, ενδεικτική της αδυναμίας αλλά και της προσπάθειας των ανθρώπων να επικοινωνήσουν.

Elevator (Ρουμανία). Χορογραφία  Feher Ferenc

Θα είχα να πω τα καλύτερα και για την επίσης χορευτική παράσταση  «Elevator» από τη Ρουμανία, σε χορογραφία του Feher Ferenc, εάν δεν έμοιαζε τόσο πολύ με to “3 Boys Dance Fight” του  Philippe Decoufle, ιδίως το πρώτο μέρος. Πάντως κανείς δεν αρνείται τη δεξιοτεχνία,  την επιτελεστική ετοιμότητα και εντυπωσιακή ρυθμική αρμονία και των τριών ηθοποιών.

Επίσης, ενδιαφέρουσα και η παράσταση από το Κουβέϊτ με τον πολύ ενδεικτικό τίτλο «MUTE» (Σιωπή), με πρωταγωνίστρια την πολύ χαρισματική ηθοποιό και τραγουδίστρια  Hala Imran, σε  κείμενο του γνωστού Λιβανέζου συγγραφέα  Suleiman Al-Bassam.

Αφετηρία της ιστορίας η μεγάλη έκρηξη που συγκλόνισε τον Λίβανο στις 4 Αυγούστου του 2020,  μια έκρηξη για την οποία δεν λογοδότησε ούτε τιμωρήθηκε κανείς. Με αφορμή αυτό το συμβάν η παράσταση ανοίγει τη θεματική της βεντάλια και μιλά με τόλμη για θέματα ταμπού, όπως η διαφθορά της εξουσίας, η ατιμωρισία των ισχυρών, η χειραφέτηση των γυναικών, η εκμετάλλευση των αδυνάτων, η συστημική βία κ.λπ.

Με πολλά και έξυπνα στοιχεία η παράσταση «Autorretatro» από τον Ισημερινό.  Ένα κολλάζ από θραύσματα εμπειριών και το πώς κάθε δραματικό πρόσωπο προσπαθεί να συλλάβει διαθέσεις, μνήμες και ιστορίες και να τις βάλει σε ένα μεγάλο κάδρο. Η ρευστότητα των επεισοδίων, η συνεχής ροή των εναλλασσόμενων ερεθισμάτων που διαρκώς εμφανίζονταν και εξαφανίζονταν όπως τα φαντάσματα  και οι μνήμες προίκιζαν την παράσταση με κάτι ονειρικό, ένα γοητευτικό μαγικό ρεαλισμό.

Βρήκα ιδιαίτερη και την αιγυπτιακή εκδοχή του «Μακμπέθ», μια διασκευή που υλοποιήθηκε με τη βοήθεια της Τεχνητής Νοημοσύνης και την οποία σκηνοθέτησε με φαντασία ένας νέος καλλιτέχνης, ο Mahmoud El-Husseiny. Αντί για το γνώριμο κάστρο, ο χώρος δράσης εδώ ήταν  ένα εργοστάσιο και θέμα του ο αγώνας που γίνεται για την κυριαρχία του.

Aπό την τελετή λήξης του φεστιβάλ στη σκηνή της Όπερας του Καϊρου

Οι ελληνικές συμμετοχές

Όσο για τις δύο ελληνικές συμμετοχές στο φεστιβάλ (Celebrators από την ομάδα  Bloom Theatre Group –σκην. Αντρέας Παράσχος και Polarity 01: Clytemnestra vs Agamemnon από τη θεατρική κολεκτίβα  Facta Non Verba—σκην. Έλενα Σταματοπούλου), δυστυχώς δεν έχω να πω κάτι επαινετικό. Αναγνωρίζω τις καλές προθέσεις και των δυο, όμως εκείνο που μετράει είναι η σκηνική πραγμάτωσή τους.  Το παραδοτέο. Και οι δύο παραστάσεις είχαν πολλά προβλήματα, δραματουργικά, δομικά, επιτελεστικά και ερμηνευτικά.

 Το ανέμελο διονυσιακό πνεύμα που υποτίθεται είχε ως στόχο να κομίσει η ομάδα Bloom στα καθ ημάς, μέσα από τα διάφορα λαϊκά εορταστικά δρώμενα, τις αφηγήσεις, τις παρλάτες, τα ανέκδοτα , έχοντας ως  πνευματικό οδηγό τον Μπαχτίν και τις απόψεις του για τον  Ραμπελαί, το καρναβάλι, και τις κοινοτικές γιορτές  (πανηγύρια), κατέληξε σε ένα ανερμάτιστο αλαλούμ από κοινοτυπίες και ευκολίες.

 Όσο δε για τη σύγκρουση αρσενικού-θηλυκού, με σημείο αναφοράς το δίδυμο Κλυταιμνήστρα-Αγαμέμνων,  και με παραπομπές στα συμπτώματα από την  ψηφιοποίηση των αισθήσεών μας και την ολοένα και πιο δύσκολη διάκριση φυσικού και ψηφιακού κόσμου,  ομολογώ ότι ως ιδέα τη βρήκα ενδιαφέρουσα και υποσχόμενη. Αλλά φεύ….  Άλλο η θεωρία στα λόγια και άλλο η θεωρία στην πράξη. Όσο και να προσπάθησα μου ήταν αδύνατο να  καταλάβω  ποιοι ήταν οι στόχοι του όλου εγχειρήματος. Δεν μπόρεσα να διακρίνω πού τέμνονταν επιτελεστικά ο λόγος, η κίνηση, ο χορός, η μουσική, ο Αγαμέμνονας και η Κλυταιμνήστρα και πού κατέληγε ο διάλογος μεταξύ τους.

 Είμαι αναφανδόν υπέρ του πειραματισμού, αρκεί να  υπάρχει μια σαφής θέση ως προς το αντικείμενο  που «αποδομείται», όπως και σαφής αξιοποίηση των επιτελεστικών εργαλείων που οδηγούν μέσα από διάφορες κλιμακώσεις και αποκλιμακώσεις στο  τερματικό της αποδόμησης. Εδώ όλα τα κάλυπτε ένα σύννεφο ασάφειας και αμηχανίας που κάθε άλλο παρά υπηρέτησε το «θέατρο της επικοινωνίας».

Αυτά πολύ σύντομα και εξ ανάγκης επιλεκτικά από ένα φεστιβάλ φιλόξενο, ποικίλο και ιδιαίτερο, στο κέντρο μιας πολύβουης μεγαλούπολης  (υπολογίζεται στα 25 εκατομμύρια).

Πρώτη δημοσίευση:  parallaxi 26/09/204

 

 

 

 

Read More