Πόση πραγματικότητα μπορεί ν’ αντέξει ένα «Σπίτι»;

 

Ο πλανήτης Γη βρίσκεται σε μια τροχιά αυτο-καταστροφική. SOS. Oλα τα μηνύματά του φτάνουν σ’ εμάς σε μορφή κατεπείγοντος. Και όποιος κατάλαβε, κατάλαβε. Και υποθέτω πως μέσα από τα ερεθίσματα αυτής της πνιγηρής ατμόσφαιρας ενός επικείμενου  Big Bang, ο Δημήτρης Καραντζάς ένιωσε την ανάγκη να μοιραστεί μαζί μας τις ανησυχίες του, καλώντας μας στο «Σπίτι» του, τίτλος αρκετά ευανάγνωστος, μιας και αμέσως-αμέσως παραπέμπει τον επισκέπτη-θεατή σε διάφορα σημασιολογικά επίπεδα.

 α) το σπίτι ως κάτι υπαρκτό/κυριολεκτικό που είναι ο ιδιωτικός χώρος του καθενός από μας.

β) το σπίτι-χώρος της ίδιας της σκηνής που φιλοξενεί τα δρώμενα και, τέλος και κυρίως,

γ)  το σπίτι ως χώρος-σύμβολο  μιας παρασάγγας μεγαλύτερης χωρικής πραγματικότητας που είναι το σπίτι όλου του φλεγόμενου και δοκιμαζόμενου πλανήτη Γη.

Η δημοφιλία του «σπιτιού»

Το «σπίτι» είναι το δημοφιλέστερο «κτίσμα» στην ιστορία του μοντέρνου θεάτρου (το κτίσμα που αντικατέστησε το παλάτι). Στα όριά του, κυριολεκτικά και μεταφορικά,  γεννήθηκαν τα περισσότερα δράματα (και κινήματα). Δείτε, για παράδειγμα,  τις επαναστατικές ιδέες του Ίψεν. Λίγα τετραγωνικά μέτρα ήταν αρκετά να αναστατώσουν το παγκόσμιο θέατρο. Δείτε τα έργα του Τσέχωφ. Του Άλμπι, επίσης. Του Πίντερ, ομοίως. Και του Στρίντμπεργκ. Των δικών μας συγγραφέων, το ίδιο, ιδίως των ρεαλιστών. Και φυσικά δεν συζητούμε για τις κωμωδίες, οι οποίες κατά κανόνα διαδραματίζονται εντός του σπιτιού (συνήθως στην κρεβατοκάμαρα ή στο σαλόνι).

Περί «επικίνδυνης» χωρητικότητας

Ακολουθώντας, λοιπόν, αυτή την παράδοση, ο Καραντζάς  δημιούργησε το δικό του σπίτι, προκειμένου να στεγάσει συμβολικά μια Γη υπό κατάρρευση, με ό,τι κινδύνους μπορεί να εγκυμονεί ένα τέτοιο πλανητικό άνοιγμα του διαφράγματος της δράσης.

Και λέω «κινδύνους», γιατί ναι μεν το πλαίσιο γύρω από μια δράση είναι μια κάποια μορφή ασφαλιστικής δικλείδας, μπορεί όμως εύκολα να καταρρεύσει εάν αγνοήσει ή παρερμηνεύσει κανείς  τις αντοχές του. Δέχομαι εκ προοιμίου ότι όλα μπορεί να χωράνε σε ένα θεατρικό σπίτι, όμως το μεγάλο ζητούμενο είναι κατά πόσο  αιτιολογούνται, αναπτύσσονται, αποκτούν ικανά δραματουργικά και επιτελεστικά ερείσματα, γερά κρηπιδώματα, αιτίες και αιτιατά. Επιμένω σε αυτό, γιατί έχει μεγάλη σημασία η οργανική και στέρεα υποστηριγμένη ένταξη του οποιουδήποτε υλικού (ανθρώπινου και μη) στο ίδιο το «είναι» (και το «φαίνεσθαι») των σκηνικών πράξεων, αλλιώς το σπίτι από φιλόξενος χώρος μπορεί να γίνει αφιλόξενος και να καταρρεύσει κάτω από το βάρος υλικών που δεν μπορεί να φιλοξενήσει ή και να αιτιολογήσει πειστικά. Και έρχομαι στο διά ταύτα.

Το «Σπίτι» στη Στέγη

Ο Καραντζάς, ως ευφυής και ικανός καλλιτεχνικός νους που είναι, διείδε τον κίνδυνο υπερφόρτωσης, γι΄αυτό, υποθέτω,  επέλεξε, ως μια κάποια λύση,  να παραδώσει το πρώτο περίπου ήμισυ του σκηνικού του πονήματος στη  σιωπή, μια επιλογή η οποία, όπως και το «σπίτι», συνοδεύεται από  μια εντυπωσιακή παράδοση. Να θυμίσω ότι  ήταν πριν από 13 χρόνια όταν  ο Λετονός Alvis Hermanis έφερε στη Στέγη το εντυπωσιακό The Sound of Silence, μια εκκωφαντικά βωβή παράσταση όπου όλα διαδραματίζονταν σε ένα δωμάτιο μετά την κατάρρευση της-Σοβιετικής Ένωσης, θέμα που τον είχε απασχολήσει και σε μια προηγούμενη, επίσης βωβή παράσταση, το  Long Life, με πρωταγωνιστές γέροντες μιας επίσης υπό κατάρρευση μετα-σοβιετικής κοινωνίας.

Γενικά, τη σιωπή την αγάπησαν πολλοί δραματικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες, ακόμη και μουσικοί, όπως ο Cage με το περίφημο πια κομμάτι του 4΄33 (τέσσερα λεπτά και 33 δεύτερα). Ένα κονσέρτο σιωπής στο Woodstock της Νέας Υόρκης. Εξηγείται αυτή η αγάπη.

 

Οι σημασίες της σιωπής

Κατ’ αρχάς η σιωπή κρύβει κάτι μυστηριώδες. Στέκομαι σε εκείνο που είχε πει κάποτε ο ιδιοφυής Kafka για τις σειρήνες: «Έχουν ένα όπλο πιο φοβερό και από το τραγούδι: τη σιωπή τους. Από το τραγούδι μπορεί κανείς να γλυτώσει, όχι όμως από τη σιωπή τους, γιατί ακριβώς δεν μπορείς να τη διαβάσεις, να την προβλέψεις».

Η σιωπή προκαλεί φόβο, αβεβαιότητα, ανασφάλεια όχι μόνο σε αυτόν που την υποδέχεται, τον θεατή, αλλά και στους ίδιους τους  θεατρικούς συγγραφείς (και σκηνοθέτες, βεβαίως). Δείτε, για παράδειγμα, με ποιο τρόπο οι περισσότεροι καλλιτέχνες-δημιουργοί χτίζουν υψηλά τείχη ανάμεσα στον λόγο και τη σιωπή, λες και θέλουν να απομακρύνουν ή να περάσουν στο περιθώριο τη σιωπή και ακουμπήσουν στον λόγο που προσφέρεται ως ένα μέσο προστασίας, μια ασπίδα.

 Από την άλλη, βέβαια,  καλό είναι να διερωτηθούμε τι γίνεται όταν μια παράσταση παραδίδεται στη σιωπή, στην αφωνία και την αλαλία; Δικαιολογείται; Προσφέρει κάτι; Τι; Γιατί η σιωπή είναι μεν μια λύση δεν είναι όμως πανάκεια, δεν θεραπεύει πάσαν σκηνική νόσο, και κυρίως δεν είναι εύκολη, μα καθόλου εύκολη επιλογή.

 Ας μην ξεχνάμε πως ελάχιστα απέχει η σιωπή από τη ανία, τη βαρεμάρα, ιδίως στο θέατρο όπου ένα λεπτό σιωπής φαντάζει αιωνιότητα. Και εννοείται ότι δεν πρέπει να τη μπερδεύουμε με την παύση. Καμία σχέση.

Με πολύ απλά λόγια, η  χρήση της σημαίνουσας και αποκαλυπτικής σιωπής πρέπει να απαντά στο βασικό ερώτημα: σε ποιο βαθμό αυτό που δεν αρθρώνει ορίζει το τι είναι και τι επιδιώκει μια παράσταση; Πώς «μιλάει», δηλαδή, η σιωπή μιας παράστασης, πώς επικοινωνεί η κατάσταση παύσης παραγωγής ήχων; Οι απαντήσεις ποικίλουν, και δικαίως.

O Pinter, λ.χ., ήταν της άποψης ότι στη σιωπή οι χαρακτήρες κρύβονται αλλά και αποκαλύπτονται, εκτίθενται πιο πολύ. Και στον Beckett κάτι ανάλογο συμβαίνει. Όσο ο Λάκυ, για παράδειγμα, στο Περιμένοντας τον Γκοντό  παραμένει σιωπηλός, εκτός γλώσσας, είναι ένα μυστήριο για όλους. Μόλις αρχίσει να αρθρώνει λόγο, μόλις μπαίνει στο σύμπαν του λόγου αποκτά παρουσία, τον προσέχουμε όλοι, παράγει «θόρυβο», συνεπώς είναι ερμηνεύσιμος.

Η σιωπή λέει και σημαίνει πολλά και εντελώς διαφορετικά πράγματα, σε σχέση πάντοτε με τη «φυλακή» της μιλημένης γλώσσας και σε σχέση με  το πλαίσιο εντός του οποίου είναι ενταγμένη.

Η σιωπή του Άουσβιτς

Βέβαια, εδώ παρατηρείται και το εξής ενδιαφέρον παράδοξο: ενώ αποδεχόμαστε τα όρια της γλώσσας να εκφράσει ένα μεγάλο γεγονός, την ίδια στιγμή λέμε ότι το Άουσβιτς, λ.χ., δεν πρέπει να ξεχαστεί, άρα κάποιος πρέπει να μιλά γι’ αυτό. Δηλαδή, έχουμε από τη μια τη σιωπή που επιβάλλει το μέγεθος της εμπειρίας του Άουσβιτς, μιας εμπειρίας που δεν περιγράφεται και, από την άλλη, έχουμε τη μνήμη του Άουσβιτς που πρέπει να συντηρηθεί, να κρατηθεί εν ζωή διά του επαναλαμβανόμενου λόγου. Έχουμε τον βαθμό του κακού από τη μια και από την άλλη την ανικανότητα του λόγου να τον εκφράσει.

Σε τέτοιες ακραίες, απερίγραπτες περιπτώσεις η σιωπή είναι το σύμπτωμα μιας εμπειρίας πραγμάτων, τα οποία η γλώσσα δεν μπορεί να αντέξει και να εκλογικεύσει, κι έτσι δημιουργείται χώρος να «ακουστεί» αυτή ως η  έκφραση του ανέκφραστου, του άρρητου κ.λπ.

Πίσω στο «Σπίτι»

Με όλα αυτά κατά νου, επιστρέφω στο «Σπίτι» της Στέγης, για να πιάσω το νήμα εκεί που το άφησα λίγο πιο πάνω. Ο πλανήτης Γη των περίπου 8 δισεκατομμυρίων ψυχών  είναι βαθύτατα τραυματισμένος. Το βλέπουμε και το βιώνουμε ποικιλοτρόπως όλοι. Και σκέφτομαι, με την ιδιότητα του φιλοξενούμενου-θεατή στο «Σπίτι»: άραγε γι’ αυτό ο σκηνοθέτης, αντί να μας υποδεχτεί με λογύδρια, επέλεξε τη σιωπή για να μας προϊδεάσει, μέσω αυτής, ότι είμαστε πλέον στην καρδιά ενός πλανητικού θεάματος προδιαγραφών γκραν γκινιόλ, όπου κανένας ορθός λόγος δεν μπορεί να εκφράσει τον πόνο, το μέγεθος και τον τρόμο της επικείμενης καταστροφής; Ή μήπως υπερβάλλω; Η μόνιμη αγωνία και ανασφάλεια ενός κριτικού: να εκλογικεύσει το φάντασμα της σκηνής. Τι να σημαίνει, άραγε;

Καθώς παρακολουθούσα, ομολογώ με μεγάλη προσοχή και ενδιαφέρον, το ρουτινιάρικο και επί τούτω βαρετό πάρε-δώσε του ζευγαριού, καθώς αφουγκραζόμουνα το ηχοτοπίο μέσα στο οποίο ζούσαν αυτοί οι νέοι άνθρωποι, σκεφτόμουνα μήπως η σιωπή τους, δηλαδή η απαλλαγή από το βάρος των ήχων των λέξεων, ήθελε να υπογραμμίσει την κατάρρευση της σχέσης τους (όπως τόσο συχνά συμβαίνει στο θέατρο του παραλόγου); Θα μπορούσε να υποστηριχτεί αυτή η εκδοχή με βάση τα δεδομένα του θεάματος;  Η απάντησή μου σε αυτό είναι μάλλον αρνητική, οπότε συνεχίζω να πορεύομαι ως κριτικός απορώντας:

Μήπως η βαθύτερη πρόθεση της σκηνοθεσίας ήταν αυτό που ανέφερα πιο πάνω: να δείξει πώς μια γλώσσα, ήδη ταλαιπωρημένη και πληγωμένη από αυτά που συμβαίνουν, καταρρέει και αυτή, ανίκανη να σηκώσει το βάρος της νέας (εικονικής και όχι μόνο) πραγματικότητας, και μαζί της καταρρέει φυσικά και το νόημα (και το σπίτι); Και πάλι δεν είμαι σίγουρος, γιατί δεν το είδαμε στα παραδοτέα, οπότε συνεχίζω με υποθέσεις χωρίς κάποιο συμπέρασμα:

Μήπως η σιωπή του «Σπιτιού»  κουβαλά το δικό της δράμα,  αυτό που έχει απομείνει, αφού όλα τα άλλα έχουν δοκιμαστεί και χρεοκοπήσει ή  ξεθωριάσει (αυτό ας πούμε που παρατηρούμε στον Beckett, λχ); Ούτε αυτό το γνωρίζουμε, γιατί δεν μας δίνεται το παρελθόν της δράσης ώστε να έχουμε εικόνα. Αυτό που βλέπουμε είναι λίγο πριν από το τέλος. Ούτε καν in medias res (όπως στις τραγωδίες). Και σκέφτομαι κατά πόσο επάνω σε αυτή τη σκέψη θα μπορούσα να κολλήσω και να δικαιολογήσω τα λόγια του ποιητή Καχίλ Τζιμπράν, που λέει: «Ας είναι ευλογημένη η σιωπή,/ γιατί μέσα σ’ αυτήν θα μ’ ακούσεις να μιλώ». Θέλω να πω, μέσα από τη σιωπή ακούστηκε η φωνή του Καραντζά, εν προκειμένω; Κι αν ναι, ακούστηκε καθαρά; Και τι μας λέει; Ότι η σιωπή ήταν η πιο κατάλληλη λύση ώστε να του δώσει χώρο να εξερευνήσει άγνωστες πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας, κάτι θεμελιώδες στους χρήστες της σιωπής, ιδίως όταν βρίσκονται στα όρια του ανέκφραστου (τραγικού πόνου); Το έπραξε; Ας πούμε, έβγαλε  στο φως την ένοχη σιωπή; Ενδεχομένως κάτι τέτοιο να έπαιξε στις προθέσεις του, όμως σκηνικά δεν το είδαμε (εγώ τουλάχιστο). Όπως δεν είδαμε να παίζει η «ύποπτη σιωπή», οπότε μένει η πλέον προφανής απάντηση που είναι η  σιωπή της αδιαφορίας. Όποιος κλείνει τα μάτια σε όσα τρομακτικά συμβαίνουν είναι υπόλογος. Συνυπεύθυνος. Αυτό φαίνεται να απασχολεί τον σκηνοθέτη. Συμφωνώ και επαυξάνω.

Αλλά (συνεχίζοντας να απορώ) και αυτή η επιλογή της τραγικής αδιαφορίας δεν απαιτούσε και μια κάποια μορφή οργανικής, δραματουργικής και καλά δομημένης ανάπτυξης, σε σχέση πάντα με τα όσα φοβερά και τρομερά καταστρέφουν τον πλανήτη και την ποιότητα ζωής των ανθρώπων;

Καθώς προσπαθώ να διαβάσω τη σκέψη του σκηνοθέτη, προβληματίζομαι και λέω μήπως έπρεπε να υπάρξει μια λεπτομερέστερη και κλιμακούμενη διαχείριση των σχέσεων ατόμου και περιβάλλοντος; Προφανώς και δεν παίρνω θέση σκηνοθέτη εδώ, αλλά ενός θεατή που με τη σειρά του φαντάζεται το δικό του κείμενο της παράστασης.

Ως θεατής υποδέχτηκα τον μανικό μονόλογο της «Γυναίκας» του έργου ως μια οργισμένη αντίδραση, όμως αισθάνθηκα πως προσγειώθηκε στην πλατεία από το πουθενά, χωρίς να έχει έστω και υπογείως προλειανθεί δραματουργικά το έδαφος για μια τέτοια έκρηξη.  Και αμέσως μετά ακολουθεί η καταστροφή του συμβολικού σπιτιού-σκηνικού που έρχεται να τιμωρήσει τους σιωπηλούς (και αδιάφορους) πρωταγωνιστές. Και επάνω σε αυτό το φινάλε της Επόμενης Μέρας θέλω να προσθέσω το εξής.

Action design

Συνηθίζεται πολύ στο σύγχρονο θέατρο η διάλυση της κατασκευής, ώστε να τονιστεί το «χειροποίητο» και το ανθρώπινο στοιχείο του «εικονικού» θεάματος. Πρόκειται για ένα είδος αντι-ρεαλισμού. Θυμίζω εν τάχει τον Κόρνελ Μούντρουτσο στην παρθενική του εμφάνιση στο Φεστιβάλ Αθηνών τo 2018 με την Απομίμηση Ζωής. Και τον Ρόμεο Καστελούτσι, μεταξύ άλλων. Οι σκηνογράφοι εντάσσουν την επιλογή αυτή στη λογική του action design, όπου ο σκηνικός σχεδιασμός υποδηλώνει τη δυναμική του παρουσία μέσα από τον τρόπο που διαλέγεται με το θέαμα και τα δραματικά πρόσωπα. Δεν είναι απλώς διακοσμητικό στοιχείο. Κάθε επιλογή στον σχεδιασμό δηλώνει την παρουσία της ως δρώσα δύναμη. Είναι μια αναλυτική αποδόμηση, που ενισχύει τις θέσεις του δημιουργού. Είναι επίσης και  το αποτέλεσμα μιας συλλογικής δράσης των γλωσσών του θεάτρου, των θέσεων και αντιθέσεών του.

Ερμηνείες

Η Αλεξία Καλτσίκη και ο Φιντέλ Ταλαμπούκας, που κλήθηκαν να υποδυθούν δύο πλάσματα της διπλανής πόρτας, έκαναν ακριβώς αυτό που τους ζητήθηκε, και το έκαναν με απόλυτη φυσικότητα και χαλαρότητα. Σαν να μην συμβαίνει τίποτα. Μας σύστησαν δύο «πανανθρώπινους» τύπους (δεν ξέρω γιατί, αλλά μου θύμισαν τον «Everyman» από τα μεσαιωνικά Μυστήρια), δύο ανθρώπινους όγκους (επιφάνειες), παρά ψυχοσυναισθηματικά ολοκληρωμένα δραματικά πρόσωπα.

Κυρίαρχο ηχητικό background το πλυντήριο, πού και πού κάποια συρτάρια να ανοιγοκλείνουν, κάποια κουζινικά να μετακινούνται, λίγο σφουγγάρισμα, λίγο σίδερο, λίγη γραφειακή δουλειά, λίγη αδιάφορη κουβεντούλα, τίποτα το ιδιαίτερο. Αυτά. Κατά τα άλλα, βασικό στοιχείο στη σχέση τους η σιωπή τους (μας) απλωμένη στα όρια ενός επί τούτω ψυχρού σπιτιού που κατασκεύασε γι’ αυτούς η Κλειώ Μπομπότη, φώτισε ο Δημήτρης Κασιμάτης και επένδυσε μουσικά ο Γιώργος Ραμαντάνης. Όλα καλά, μέχρι να συμβεί το μοιραίο.  

Ειδική μνεία οφείλω στο εξαιρετικό και υψηλής αισθητικής βίντεο της  Γκέλυς Καλαμπάκα, το οποίο σαφέστατα επηρέασε και την όψη και τη δράση, τόσο ως «δρώσα θέα παραθύρου» αλλά και ως εισβολέας. Όμως δεν ενσωματώθηκε πλήρως στα σκηνικά τεκταινόμενα, υπό την έννοια ότι οι καταστροφικές εικόνες που επιμελήθηκε η Καλαμπάκα  δεν είχαν αρκετό χρόνο να αναπτύξουν το επιθυμητό βάθος ή να φωτίσουν τα δρώντα πρόσωπα μέσα από τη σταδιακή αξιοποίηση μιας διαφωτιστικής σχέσης μαζί τους. Παρέμειναν απειλητικές εικόνες, εντυπωσιακές σίγουρα, αλλά και από πολλές απόψεις οικείες. Όμως, το θέατρο που ψάχνεται (όπως κάνει το «Σπίτι»),  εφόσον στοχεύει σε ένα είδος «αφύπνισης», πρώτο μέλημά του φαντάζομαι πως είναι να κάνει τον θεατή να μην νιώθει σαν στο σπίτι του. Κάτι τέτοιο, εγώ τουλάχιστο,  δεν το ένιωσα. Το ποδοβολητό των εναλλασσόμενων εικόνων δεν μου άφησε χώρο και χρόνο να στοχαστώ, να αισθανθώ τη βιαιότητά τους. Η πλανητική δυστοπία παρέμεινε εικόνα αναμεμειγμένη με πολλές άλλες εικόνες, σε βαθμό απόλυτης οικειότητας.

Συνοψίζοντας

Μπορεί να με άφησε με αρκετές δεύτερες σκέψεις η παράσταση, ωστόσο θεωρώ πως ως  ιδέα είχε ενδιαφέρον και μπόλικη τροφή για σκέψη (εξού και αυτή η ατελείωτη, ας ελπίσω όχι κουραστική,  κριτική αποτίμηση). Χαίρομαι που την είδα. Όμως, για να αποκτήσει πληρότητα θέλει χρόνο, διεύρυνση και εμπλουτισμένο κείμενο.

Τα δραματικά πρόσωπα (οι σκηνικοί μας εκπρόσωποι) μπορεί να χόρτασαν από βία, οπότε η σιωπή και η  μη επικοινωνία τους να ήταν το φυσικό επακόλουθο, όμως αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει και εμείς στην πλατεία να τους αντιμετωπίσουμε με τα ίδια συναισθήματα σιωπής και αδιαφορίας. Και το λέω αυτό γιατί, επαναλαμβάνω, ενώ κατάλαβα πού στόχευαν όλα αυτά δεν αισθάνθηκα φόβο ή έλεος ή ακόμη και συγκίνηση. Η ζοφερή ατμόσφαιρα της καταστροφής παρέμεινε πιο πολύ σε επίπεδο οικείας δραματικής/θεατρικής εικόνας παρά μιας πιο βαθιά βιωμένης ανοίκειας θεατρικής εμπειρίας του πραγματικού. Υπ’ αυτή την έννοια η «Επόμενη Μέρα» δεν ήταν αποκαλυπτική.

Φωτογραφίες: Ανδρέας Σιμόπουλος

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 13/11/2023

 

 

Read More

Οιδίπους επί… ματαίω

 

 

Οιδίπους επί Κολωνώ, σε σκηνοθεσία Γιώργου Σκεύα (παραγωγή: εταιρεία Λυκόφως). Μια παράσταση η οποία όταν έκανε πρεμιέρα στην Επίδαυρο πολλοί έσπευσαν να την επαινέσουν με διθυραμβικά σχόλια, καταθέτοντας έτσι, μεταξύ άλλων,  και τον δικό τους βροντερό αντίλογο στις παραστάσεις που μόλις είχαν προηγηθεί και είχαν διχάσει (Σφήκες και Μήδεια). «Επιτέλους» μια σωστή τραγωδία, «ευτυχώς δικαίωση των τραγικών», «μάθημα προς αδαείς νεωτεριστές», «θρίαμβος του κλασικού θεάτρου», «έτσι παίζεται η τραγωδία», «αυτή είναι τραγωδία», «μπράβο!». Και άλλα διάφορα.

Σεβαστά όλα αυτά. Στο κάτω-κάτω, όλοι έχουμε άποψη και προφανώς όλοι έχουμε το δικαίωμα να την καταθέσουμε. Οπότε, δικαιούμαι να διερωτηθώ κι εγώ με τη σειρά μου: ο  «σεβασμός», η λέξη πασπαρτού σε κάθε απόπειρα διασκευής ή «πειράγματος»  ενός κλασσικού (κυρίως) έργου, υποδηλώνει αυτομάτως και δικαίωσή του; Ή μήπως η όποια δικαίωση πρέπει να αναζητηθεί αποκλειστικά στο ίδιο το κείμενο της παράστασης, είτε «πειραγμένο» είτε όχι;

Επιμένω στη λέξη «κείμενο» για να μην τη μπερδεύουμε με τη λέξη «έργο». Άλλο το ένα άλλο το άλλο. Το έργο αναφέρεται στο αρχικό δημιούργημα που κυκλοφορεί στις βιβλιοθήκες και στα βιβλιοπωλεία, το κείμενο είναι το «θνησιγενές» παράγωγο της σκηνοθετικής ανάγνωσης του έργου, και αυτό μας αφορά (όπως αφορά και την αγορά) και με βάση αυτό κρίνουμε, κατακρίνουμε, συγκρίνουμε, εγκρίνουμε κ.λπ. . Στο διά ταύτα, λοιπόν.

Παρατήρηση πρώτη: το πάσχον σώμα

Κατ’ αρχάς ποιο είναι το διακύβευμα στον Οιδίποδα επί Κολωνώ; Απάντηση: το σώμα. Ένα  σώμα που έρχεται κατευθείαν από τον χώρο του μη επιθυμητού, ένα σώμα-μίασμα  που κανείς δεν θέλει να φιλοξενήσει ή να πλησιάσει πλην του Θησέα. Ένα σώμα που ουδέποτε ανήκε εξ ολοκλήρου κάπου, ένα σώμα σε κατάσταση μόνιμης φυγής, σώμα εξ ανάγκης και όχι επιλογής νομαδικό, με βεβαρημένο παρελθόν αλλά και άγνωστο μέλλον, ένας περιπλανώμενος ίσκιος σώματος στα πρόθυρα της εξαφάνισης, ένας ίσκιος που κουβαλά τις ίδιες  φιλοσοφικές ανησυχίες του δημιουργού του, του ενενηντάχρονου πλέον Σοφοκλή. Το «μετά» πώς να’ ναι άραγε, φαίνεται να διερωτώνται και οι δύο, δημιουργός και δημιούργημα; Πώς προετοιμάζεται κανείς να αντιμετωπίσει αυτό τον άγνωστο τόπο; Τι αφήνει πίσω του και τι κουβαλά μαζί του;

Με όρους βιοπολιτικής, ο Οιδίποδας πρωταγωνιστεί σε μια επιτελεστική νεκροανάσταση, υπό την έννοια ότι ανακαλύπτει τον πραγματικό του εαυτό μέσα από την εξαφάνιση όλων των εαυτών που η μοίρα και η κοινωνία της εποχής κατασκεύασαν γι’ αυτόν. Έφτασε η ώρα για να ζήσει στο δικό του σώμα. Θα τα καταφέρει;

Παρατήρηση δεύτερη: η σκηνοθεσία

Εκατό λεπτά διήρκεσε η περιπέτεια του τυφλού και εξόριστου ικέτη Οιδίποδα στο ιερό άλσος των Ευμενίδων, στον Αθηναϊκό δήμο του Ιππίου Κολωνού. Τόσο χρειάστηκε η σκηνοθεσία του Σκεύα στην πρώτη του, εάν δεν κάνω λάθος, αναμέτρηση με την αρχαία τραγωδία, εκατό λεπτά για να αντιμετωπίσει το υπό κατάρρευση σώμα του σοφόκλειου ήρωα και να μεταμορφώσει την άβυσσο της ψυχής του και όλα τα διλήμματα που την κατατρύχουν σε επικοινωνιακό και «φωτεινό» θέαμα.

Δεν μπορώ να γνωρίζω τις προθέσεις του, εκείνο που γνωρίζω είναι ότι δεν κατάλαβα σε τι αποσκοπούσε αυτή  η παράσταση που μας παρέδωσε, τι είχε κατά νου να  προτείνει; Δεν κατάλαβα ποιος ήταν ο πυλώνας επάνω στον οποίο χτίστηκε η περιπέτεια του νομάδα-ήρωα. Και δεν κατάλαβα γιατί απλούστατα δεν με βοήθησε η σκηνοθεσία να καταλάβω,  μια σκηνοθεσία αβέβαιη για τον εαυτό της και τις επιλογές της. Αμήχανη, χωρίς φαντασία, χωρίς μέγεθος, χωρίς έρμα, δεν κατάφερε να δημιουργήσει ένα γόνιμο υπέδαφος για να ριζώσει και να μεγαλώσει σιγά σιγά το επίπονο οδοιπορικό του ήρωα, από στίχο σε στίχο, από στάσιμο σε στάσιμο,  από πάθημα σε πάθημα, όπως μεγαλώνει ένα δέντρο και βγάζει κλαριά και φύλλα. Άφησε τα συστατικά στοιχεία του δράματος να στραφταλίζουν γύρω από τα προσωπικά αδιέξοδα  του Οιδίποδα χωρίς κάποιους συνδετικούς κρίκους, αναγκαίους για να αποκτήσει ρυθμό, πυκνότητα και λόγο ύπαρξης το όλον.

Έτσι, μέσα σε αυτή την ανερμάτιστη δραματική τοπογραφία δεν φάνηκε, κατά τη γνώμη μου, το διακύβευμα του τραγικού αγώνα, δεν απέκτησε σκηνική καθαρότητα όλη αυτή η βασανιστική και κλιμακούμενη αναμέτρηση ανάμεσα στη σάρκα (το ορατό κείμενο) και το πνεύμα (το αόρατο «υπο-κείμενο»), αυτό το εσωτερικό ηφαίστειο που ετοιμάζεται να αποβάλει από μέσα του όλη τη λάβα που σιγοκαίει και το αναστατώνει για να λυτρωθεί και να πορευθεί προς την έξοδο.

 Φωτογραφία: Πάτροκλος Σκαφίδας

Παρατήρηση τρίτη: ο πρωταγωνιστής

Εν πρώτοις αυτό που ξέρουμε όλοι: Ο Δημήτρης Καταλειφός είναι ένας σπουδαίος ηθοποιός. Ένας ηθοποιός με δοκιμασμένα εργαλεία υποκριτικής, ένας ηθοποιός που αγαπά το σανίδι και το σανίδι του το ανταποδίδει. Ένας ηθοποιός-πρωταγωνιστής.

Σε αυτή την, εξ όσων γνωρίζω, πρώτη του επαφή με έναν ρόλο κλασικής τραγωδίας, κατέφυγε, σε συνεργασία φαντάζομαι με τον σκηνοθέτη, σε μια ερμηνευτική γραμμή που εμένα τουλάχιστο ομολογώ πως με ξένισε. Ενδεχομένως κάποιος να αντιτείνει πως εδώ κάνει κάτι άλλο, θέατρο άλλου ύφους και άλλης αισθητικής κοπής, άρα επιβάλλεται και μια διαφοροποιημένη  επιτελεστική ποιητική. Σε ένα βαθμό συμφωνώ ως γενική διατύπωση, όμως σε ένα πιο μεγάλο βαθμό δεν συμφωνώ, γιατί αναφέρομαι ειδικά σε ένα ρόλο, αυτόν  του Οιδίποδα στον Κολωνό, η εσωτερικότητα  του οποίου εκτιμώ πως ταιριάζει απόλυτα στο υποκριτικό ύφος του Δημήτρη Καταλειφού, το ύφος εκείνο των πολλών και ευμετάβλητων τόνων και ημιτονίων που τον ανέδειξαν σε μέγα ηθοποιό, ηθοποιό  ικανό να εξορύξει πολύτιμα μέταλλα μέσα από τα σπλάχνα των έργων.

Στην περίπτωση, λοιπόν, του Οιδίποδα αυτό το ανεκτίμητο επιτελεστικό οπλοστάσιο δεν μπήκε σε λειτουργία. Αντίθετα, κυριάρχησε το στυλιζαρισμένο, το στομφώδες, εξωστρεφές παίξιμο, το οποίο, σε συνδυασμό με τους υψηλούς τόνους και τις πολύ συχνές εκρήξεις θυμού, δεν βοήθησαν ώστε να αντιληφθούμε τις πολυσημαίνουσες πτυχώσεις του εσωτερικού αγώνα που δίνει ο Οιδίποδας στο τελευταίο (και σοφότερο) σκαλί της ζωής του,  για να απαλλαγεί από ό,τι πλασματικό κουβαλά μέσα του προκειμένου  να φτάσει στη γύμνια του Εγώ του και έτσι  να πορευθεί χωρίς βασανιστικά βαρίδια προς τον θάνατο, το τελευταίο στάδιο της κάθαρσης αλλά και της ψυχικής του ανάστασης.

Παρατήρηση τέταρτη: λοιποί συντελεστές

Ο Θησέας του Χρήστου Χατζηπαναγιώτη, που εμφανίζεται ως από μηχανής θεός για να σώσει μια ανθρώπινη  ζωή, έπαιξε λες και δεν τον αφορούσαν αυτά που συνέβαιναν  Μπήκε με το ατσαλάκωτο κουστουμάκι του, στάθηκε απέναντι στον Οιδίποδα ατάραχος, είπε με τρόπο παγερό  τα λόγια  που χρεώθηκε να πει, και αποχώρησε για να επιστρέψει ξανά για μια από τα ίδια. Ένας βασιλιάς ανεξήγητα πολύ cool σε μια κρίσιμη γι’ αυτόν στιγμή, καθώς η απόφασή του να φιλοξενήσει τον Οιδίποδα δεν είναι παίξε γέλασε. Έχει τεράστια σημασία τόσο για τον ίδιο όσο και για τους πολίτες των Αθηνών. Όπως δόθηκε δεν νομίζω ότι κατάλαβε κανείς τη σημασία της σκηνικής του παρέμβασης.

Ομοίως και ο Κρέοντας του Χρήστου Σαπουντζή. Μας συστήθηκε με ένα άνευρο, αδιάφορο και μπλαζέ παίξιμο. Εμφανίστηκε στη σκηνή ως η εξουσία που ζητά τη βοήθεια του Οιδίποδα για να σωθεί η πόλη των Θηβών, είπε στα γρήγορα ό,τι ήταν να πει και αποχώρησε, αφήνοντάς μας με την απορία γιατί εμφανίστηκε τελικά, σε τι άλλαξε στο ύφος του δράματος (ως το αντίπαλο δέος).

Και ο Πολυνείκης (του Μάξιμου Μουμούρη), στην ίδια άχρωμη ερμηνευτική γραμμή. Σε καμιά στιγμή δεν αισθάνεσαι την υποβόσκουσα ένταση που επικρατεί ανάμεσα στον πατέρα και το γιο. Μια συνάντηση που ενώ θα ΄πρεπε να κουβαλά τα μύρια όσα πάθη και κρίματα, φάνταζε σαν ένα  τετ α τετ δυο γνωστών που τώρα τα λένε και στη συνέχεια τσακώνονται.

Λίγο πιο πάνω υποκριτικά η Ισμήνη (της Αλεξάνδρας Αϊδίνη) και κατάτι ακόμη πιο πάνω η Αντιγόνη (της Αγγελικής Παπαθεμελή). Έπαιξαν τον πόνο της απώλειας με πιο καθαρά και λιγότερο στομφώδη μέσα. Οι πιο ανθρώπινες παρουσίες σε ένα απάνθρωπο δράμα.

 Φωτογραφία: Πάτροκλος Σκαφίδας

Παρατήρηση πέμπτη: ο χορός

Και αφήνω τελευταίο τον Χορό, σε διδασκαλία Damiano Ottavio Bigi . Αν και στελεχωμένος από νέα και ταλαντούχα παιδιά (Γιώργος Νούσης, Νίκος Νίκας, Γιώργος Φριντζήλας, Νίκος Δερτιλής, Γιώργος Μπούτσικας, Πάνος Αποστολόπουλος, Αντώνης Αντωνιάδης, Πάρις Παρασκευάδης),  πέτυχε το ακατόρθωτο: να είναι επάνω στη σκηνή στον ρόλο μιας μόνιμης απούσας παρουσίας. Χωρίς έμπνευση, χωρίς λύσεις στην κινησιολογία, αμήχανος, έδινε την εντύπωση ότι δεν ήταν μέρος του δράματος. Απλώς προέκυψε. Πετούσε τις ατάκες του ως σύνολο ή κατά μόνας και μετά καθόταν στα αυγά του μέχρι την επόμενη αδιάφορη είσοδό του στα δρώμενα. Δυσκολεύομαι να θυμηθώ μια άλλη τόσο άστοχη και ανέμπνευστη αντιμετώπιση του Χορού.

Το σκηνικό που πρότεινε η Λίλη  Πεζανού πολύ φτωχό και σε έμπνευση και σε συνδηλώσεις. Σαν να μην υπήρχε στη σκηνή. Σε καμιά στιγμή δεν συντέλεσε με τα δρώμενα. Όσο για τη μουσική της Σίμης Τσιλαλή, ίδια εντύπωση. Δεν κατάλαβα τη συνδρομή της στα δρώμενα, τον «διάλογό» της με όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Ξένο σώμα.

Συμπέρασμα: Η σκηνοθεσία, ενώ είχε στη διάθεσή της μια διανομή με αξιόλογους συνεργάτες, δεν κατάφερε να καλλιεργήσει την εσωτερική και δια-δραστική χημεία, ώστε η συνύπαρξή τους να οδηγήσει σε μια συμπαγή και αποκαλυπτική εικόνα που  να συμπυκνώνει τη στιγμή εκείνη κατά την οποία ο κεντρικός ήρωας ετοιμάζεται να αρχίσει μια νέα ζωή κάπου αλλού, σε μια terra incognita, δηλαδή σε έναν τόπο μυστήριο και μυστηρίων, έναν τόπο ο οποίος εκ των πραγμάτων προκαλεί και φόβο και δέος, αγωνία και ταπεινοφροσύνη.

Παρατήρηση έκτη: η λαϊκή και δημοσιογραφική ετυμηγορία

Πέρα από το τι άποψη μπορεί να έχω εγώ ή ο οποιοσδήποτε άλλος κριτικός, εκείνο που μετράει τελικά (για τους ηθοποιούς και την παραγωγή) είναι η υποδοχή της παράστασης. Που σημαίνει ότι τον τελικό λόγο τον έχει το κοινό με το χειροκρότημά του. Και η ετυμηγορία του τόσο στην κατάμεστη Επίδαυρο όσο και στο κατάμεστο θέατρο Δάσους κατέγραψε θερμή αποδοχή, χωρίς βέβαια τούτη η αποδοχή να σημαίνει ότι η παράσταση θα γράψει και ιστορία. Σίγουρα θα γράψει στο ταμείο. Άλλο το ένα άλλο το άλλο.

 Είναι όμως και ένα άλλο κοινό που καταθέτει τη δική του ετυμηγορία και διαμορφώνει το ρεύμα, πολλές φορές πριν δει καν την παράσταση,. Αναφέρομαι στην ολοένα και πιο έντονη παρουσία της  δημοσιογραφικής είδησης (ρεπορτάζ) που εμφανίζεται και με τη μορφή κριτικής, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται διάφορες και πολλές φορές περίεργες ή απατηλές εντυπώσεις γύρω από την ποιότητα μιας παράστασης.

Πάρτε για  παράδειγμα, τη μέχρι τώρα δημοσιογραφική διαδρομή/κάλυψη του Οιδίποδα επί Κολωνώ. Η εικόνα που έχει δημιουργηθεί  δίνει την εντύπωση πως έχουμε να κάνουμε με την παράσταση της δεκαετίας και βάλε. Ανεξέλεγκτος ενθουσιασμός! Ανεξέλεγκτα εγκώμια!  Υπερβολή  στην υπερβολή. Θα μου πείτε βέβαια ότι ο καθένας από μας αντιμετωπίζει την έννοια της ποιότητας με τον δικό του τρόπο. Συμφωνώ απόλυτα. Ένα ρεπορτάζ, όμως, που προβάλλει υποτίθεται την (αντικειμενική) είδηση είθισται να απέχει από απόλυτα υποκειμενικές κρίσεις ή τουλάχιστο ή όποια κρίση να γίνεται με μέτρο και τεκμηριωμένα και όχι αντιγράφοντας τα Δελτία Τύπου ή καταθέτοντας ευπώλητες και ασαφείς εντυπώσεις. Αυτό δεν βοηθά ούτε το θέατρο ούτε την παράσταση ούτε το γούστο και τα κριτήρια του κοινού. Βοηθά αποκλειστικά και μόνο το ταμείο και τους παραγωγούς.

Παρατήρηση έβδομη: περί οικουμενικότητας

Εάν θεωρούμε ότι η τραγωδία εξακολουθεί να είναι μια οικουμενική έκφραση βασικών συστατικών της ανθρώπινης ζωής, και εάν θεωρούμε ότι αυτή η παράσταση τα εκφράζει (όπως άφησε να εννοηθεί το θερμότατο χειροκρότημα της υποδοχής της και τα υμνολόγια του δημοσιογραφικού ρεπορτάζ), σκέφτομαι: θα μπορούσε άραγε  να φιλοξενηθεί έστω και  σε ένα διεθνές φεστιβάλ, να μοιραστεί δηλαδή τις αγωνίες της και τις θέσεις της με ένα ξένο κοινό ή μήπως είναι μια παράσταση αποκλειστικά εσωτερικής κατανάλωσης; Ας μας προβληματίσει.

 Φωτογραφία: Πάτροκλος Σκαφίδας

Παρατήρηση όγδοη: Να ακουστεί ο λόγος του ποιητή

Και ένα τελευταίο, καραμέλα στο στόμα των θαυμαστών της παράστασης. Προσμετράται στα πολύ υπέρ το γεγονός ότι ακούστηκε ο λόγος του ποιητή. Και αντιλέγω: Εάν είναι μόνο γι’ αυτό, γιατί να πάω στο θέατρο; Δεν κάθομαι σπίτι μου να διαβάσω το κείμενο και να αποφύγω όλη αυτή την ταλαιπωρία;

Στο θέατρο πηγαίνουμε για να ζήσουμε τη μοναδική ποικιλότητα των εκφραστικών του κωδικών, τον τρόπο που συντελούν ως σύνολο, που συνυπάρχουν, που συμπράττουν με στόχο τη μεταμόρφωση του λόγου (μεταξύ άλλων) σε δράση, σε εικόνα, σε θέαμα.

Πηγαίνουμε για να δούμε πώς ο λόγος του ποιητή δραπετεύει από την σελίδα και αποκτά ζωή, σκηνικούς χυμούς και παροντικότητα μέσα από τις λειτουργίες των «μετα-ποιητών» του.

Πηγαίνουμε για να δούμε μία-μία τις λέξεις να απελευθερώνονται από το σώμα του ηθοποιού και να αποκτούν δικό τους σώμα που μας (προ(σ)καλεί να το θαυμάσουμε, όχι ως δουλικό μεταφορέα ιδεών άλλων αλλά ως δρώσα δύναμη εδώ και τώρα.

Πηγαίνουμε για να απολαύσουμε  τον λόγο του ποιητή  με τρόπο που ενδεχομένως ο ίδιος ο ποιητής να μη φαντάστηκε ποτέ.

Πηγαίνουμε για να δούμε πώς ζωντανεύουν οι λέξεις και πώς πεθαίνουν.

Στον Οιδίποδα επί Κολωνώ ακούσαμε με καθαρότητα  τις λέξεις, αλλά δεν είδαμε τα συμπτώματά τους, το αποτύπωμα της ακουστικής τους απόδοσης επάνω στα πάσχοντα και δρώντα σώματα.

Για λόγους σύγκρισης και αυτό. Το αμέσως επόμενο βράδυ είδα τους Πέρσες σε σκηνοθεσία Σάββα Στρούμπου, ένα επίσης «λογοκεντρικό» και στατικό στην επιφάνειά του έργο. Εκεί, λοιπόν,  δεν άκουγες μόνο τα ηχοχρώματα των λέξεων. Τις παρακολουθούσες να γράφουν κυριολεκτικά τη δύναμή τους επάνω στα σώματα και να πυροδοτούν δράσεις και αντιδράσεις.

Παρατήρηση ένατη

Ο Οιδίποδας δεν χάθηκε στον Κολωνό  αλλά  στη μετακόμισή του από τη σελίδα στο σανίδι.

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 30/8/2023

Read More

«Grape: Showcase» Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου: προοπτικές, ιδιαιτερότητες, δυσκολίες

 

Η ποσοτική έκρηξη των φεστιβάλ στην Ευρώπη τα τελευταία 40 περίπου χρόνια θα μπορούσε να ιδωθεί σε συνάρτηση με δύο παράγοντες: αφενός με τη γενικότερη φεστιβαλοποίηση της κουλτούρα  (για eventification—πακετάρω/πουλάω-- μιλούν οι γνώστες του μάρκετινγκ για  eventalization μιλούν οι γνώστες του Μισέλ Φουκώ) και, αφετέρου, με τον εκδημοκρατισμό των πρώην ανατολικών χωρών, οι οποίες μόλις αποχώρησαν από το σοβιετικό μπλοκ έσπευσαν να θεσπίσουν  δεκάδες φεστιβάλ, ανάμεσά τους και πολλά θεατρικά showcases, προκειμένου να ενισχύσουν την ίδια τη εθνική τους υπόσταση διεθνώς ως ανεξάρτητα πλέον κράτη και ταυτόχρονα την ορατότητα των καλλιτεχνικών τους επιτευγμάτων. Κορυφαίο παράδειγμα η Πολωνία, όπου το θέατρο έκτοτε αποτελεί μέρος της διεθνούς διπλωματίας της. 

Ως έχουν τα πράγματα σήμερα, με την  οικονομία να τρεκλίζει και την κουλτούρα στο σύνολό της να σκαρφίζεται ολοένα και πιο μαζικούς και θεατρόμορφους τρόπους διακίνησης αγαθών (από φεστιβάλ σαρδέλας μέχρι φεστιβάλ πατάτας και ντομάτας), είναι δύσκολο να πει κανείς με κάποια βεβαιότητα ποια κατεύθυνση θα πάρει και το φεστιβαλικό τοπίο του θεάτρου από δω και πέρα, πώς θα μπορέσει να αντισταθεί στις μεθοδεύσεις μιας «θεαματικής» αγοράς που διαρκώς του κλέβει ιδέες και πρακτικές  προκειμένου να επιτύχει τις εμπορικές της στοχεύσεις. Μέσα σε αυτό το κοινωνικό και οικονομικό πλέγμα, είναι λογικό οι άνθρωποι του θεάτρου να  νιώθουν έντονη αμηχανία και ανασφάλεια.

Αναζητώντας ένα νέο μοντέλο

Α: Αυτόχθονες

Ορισμένοι εκτιμούν ότι το δυτικό φεστιβαλικό μοντέλο ολοκλήρωσε τον κύκλο του, οπότε ήγγικεν η ώρα να αναζητηθούν νέοι τρόποι οργάνωσης, νέες εναλλακτικές δομές, ιεραρχίες και στοχεύσεις, κατά προτίμηση ανάμεσα σε πολιτισμούς και παραδόσεις αυτοχθόνων λαών, δηλαδή σε κοινότητες που ακολούθησαν ένα δικό τους δρόμο μακριά από το δυτικό παράδειγμα και τις οικονομίες του.

Με μια ολοένα και ασθενέστερη κοινωνική συλλογικότητα (βασικό στοιχείο του φεστιβαλικού παραδείγματος από καταβολής του), επιβάλλεται, υποστηρίζεται από τους θιασώτες αυτής της θέσης, μια επανεκκίνηση, μια επιστροφή σε ένα θεατρικό φεστιβάλ περισσότερο δοξαστικό, τελετουργικό, συμμετοχικό και λιγότερο δαπανηρό και εμπορεύσιμο, χωρίς απομονωμένους θεατές / κριτές, αλλά μόνο με συντελεστές και μάρτυρες, σε ένα φεστιβάλ που επαναφέρει μέσα από τις δράσεις του  ξεχασμένους ή περιθωριοποιημένους τρόπους σκέψης, εμπειρίας, συντέλεσης και δράσης που δεν προβάλλουν δυτικοκεντρικές «διαφωτιστικές» θέσεις και απόψεις, αλλά ένα δικό τους επικοινωνιακό,  ψυχαγωγικό, κοινοτικό και εκπαιδευτικό μοντέλο.

Β’. Αποαποικιοποίηση

Άλλοι πάλι, σε μια προσπάθεια διεύρυνσης του παραπάνω σκεπτικού, ασπάζονται την ιδέα μιας γενικότερης αποαποικιοποίησης του φεστιβαλικού μοντέλου μέσα από τη θέσπιση μιας ανανεωμένης «φιλοσοφίας συνόρων», που να υποδηλώνει απομάκρυνση από την ασφάλεια του ανήκειν, του τόπου, με κατεύθυνση  ένα χώρο ανοικτό στις προκλήσεις, ένα χώρο όπου ο συμμετέχων αποδέχεται την «ευαλωτότητά» του, δηλαδή το ενδεχόμενο ότι «δεν γνωρίζει» και γι’ αυτό αναζητά νέες ατραπούς γνώσης και σκέψης ώστε να παράξει καινούργιους τρόπους ανάγνωσης του κόσμου. Το να σκέφτεται ή να δρα κανείς στα όρια (εθνών, ταυτοτήτων κ.λπ), διατείνονται οι υποστηρικτές της άποψης αυτής, δεν είναι θέμα αλλαγής του περιεχομένου αλλά των όρων της ίδιας της συζήτησης που ενεργοποιεί μια κίνηση προς μια πολιτική, ηθική και εν προκειμένω θεατρική μεταμόρφωση.

Το ότι όλοι ανήκουμε κάπου (εντός ορίων/συνόρων) δεν είναι εις βάρος μας, υποστηρίζεται, ούτε ακυρώνει την προσπάθεια του οποιουδήποτε να μετακινηθεί προς μια (συν)οριακή αισθητική, πρακτική και ιδεολογία. Αντίθετα, για να  μπορεί κάποιος να δείξει ότι δεν ανήκει, πρέπει πρώτα να εκκινεί από ένα σημείο αναφοράς, δηλαδή να ανήκει κάπου, να είναι εντός. Όπως συμβαίνει με τη γλώσσα, φέρ’ ειεπίν. Πρέπει πρώτα να εισχωρήσει το άτομο στη γλώσσα πριν αποφασίσει να αναζητήσει τα όριά της προκειμένου να βγει από αυτήν ή να απαλλαγεί από αυτήν.

Οι δυτικοί καλλιτέχνες, για παράδειγμα, βρίσκονται, όλοι ανεξαιρέτως,  εντός των ορίων του οικουμενικού δυτικού παραδείγματος. Δεν υφίσταται άλλος χώρος εκτός. των δομών και της θεατρικής γλώσσας της Δύσης, από την οποία ορισμένοι επιθυμούν να απαλλαγούν. Και αυτό είναι και το παράδοξο του νοήματος και το παράδοξο της διαμόρφωσης μιας φεστιβαλικής εναλλακτικής φιλοσοφίας: το ότι το άτομο παραμένει εντός του συστήματος, την ίδια στιγμή που δηλώνει τις προθέσεις του να ανατρέψει ή να μεταμορφώσει το σύστημα. Το κατά πόσο αυτό είναι εφικτό ή όχι, μόνο στην πράξη αποδεικνύεται.

Γ’: Τεχνολογία-ρυθμιστής

Άλλοι πάλι επικεντρώνονται στο νέο τοπίο συλλογικότητας, κοσμοπολιτισμού και διάδρασης που διαμορφώνει η ταχύτατα εξελισσόμενη υψηλή τεχνολογία, σε συνδυασμό με την ενεργό παρουσία και συμμετοχή της νέας Γενιάς των Μιλένιαλς (Generation Z), μια Γενιά με πολλά και διαφορετικά στάνταρ από όλες τις  προηγούμενες, μια Γενιά η οποία εμφανίστηκε δυναμικά στο προσκήνιο ελέω πανδημίας και έκτοτε έχει αρχίσει να δημιουργεί μια νέα αγορά, με νέα δεδομένα και νέες επικοινωνιακές προοπτικές. Γι’ αυτή τη Γενιά λέξεις όπως live streaming ή connect ή share είναι η νέα κανονικότητα, γεγονός που αργά ή γρήγορα θα  αναγκάσει  και τα θεατρικά φεστιβάλ να σκεφτούν ξανά την κανονικότητα και την κοινότητα των δεκτών τους. Ποια είναι αυτή; Ποιοι την απαρτίζουν; Ερωτήσεις που πλέον αφορούν τους πάντες, ανεξάρτητα ποιο φεστιβαλικό μοντέλο προασπίζονται.

Αντιπροσωπευτικό θέατρο: για ποιους;

Η ομοιομορφία του κοινωνικού σώματος, που μέχρι πρότινος περίπου διασφάλιζε και τα κοινά σύμβολα, τις κοινές αφηγήσεις, τα κοινά πιστεύω και τους αναγνωρίσιμους ήρωες, κάνοντας έτσι πιο εύκολο τον προγραμματισμό του ρεπερτορίου και τον κοινωνικό ρόλο ενός διεθνούς φεστιβάλ ή ενός  εθνικού showcase  ή ενός εθνικού θεάτρου, δεν φαίνεται να ισχύει πια, τουλάχιστο με τους απόλυτους όρους που ίσχυε παλαιότερα. Τώρα ζούμε την εποχή της διασποράς, των συνεχών χωρικών μετακινήσεων και γενικά της υπέρβασης των γνώριμων ορίων (εθνικότητας, ταυτότητας, τοπικότητας κ.λπ), οπότε νέα ερωτήματα έχουν προκύψει που ζητούν τη δική τους πιεστική και διόλου εύκολη  απάντηση, ωστόσο ζωτικής σημασίας για τη διαμόρφωση του θεατρικού μέλλοντος, φεστιβαλικού και μη. Παραδείγματος χάρη:

Τι πάει να πει αντιπροσωπευτική αισθητική ή ιδεολογία; Αντιπροσωπευτική,  για ποιους; Και τι πάει να πει εθνική δραματουργία ή γραφή; Εθνική, για ποιους; Τι πάει να πει,  «Εμείς»; Μήπως εννοούμε μια πραγματική ή εικονική ή επιθυμητή κοινοτική συλλογικότητα; Αναφερόμαστε σε ένα στατικό κοινό ή σε ένα κινητικό; Και εάν είναι κινητικό, πώς το «Εμείς» συνδέεται (connect-ed) με τη δημόσια (τοπική) σφαίρα; Ή μήπως υπάρχουν διαφορετικά «Εμείς» και διαφορετικές δημόσιες (και μετακινούμενες) σφαίρες; Και αν όντως αυτό συμβαίνει, πώς οδηγεί κανείς αυτό το ποικίλο, το ετερογενές  και μονίμως «εκ-κεντρωμένο» κοινό να συγκλίνει κάπου ώστε να δράσει, να συνεργαστεί, να συντελέσει και να καλωσορίσει ένα εθνικό φεστιβάλ/showcase, το οποίο με βάση τον ρόλο και την αποστολή του είθισται να βρίσκεται κάπου στο «κέντρο» (ώστε να είναι εθνικό);΄Άλλως ειπείν, πώς τελικά ένα showcase καλλιεργεί το αίσθημα του ανήκειν σε πολλαπλές σφαίρες ή ακόμη και σε καμία—όπως οι περιπλανώμενοι νομάδες ή οι θιασώτες της (συν)οριακής αισθητικής και ιδεολογίας: ούτε από δω ούτε από κει, κάπου ανάμεσα, δηλαδή πουθενά συγκεκριμένα;

Δεν είναι στις προθέσεις μου, αλλά και ούτε ο χώρος προσφέρεται ώστε  να ασχοληθούμε αναλυτικά με αυτά τα πολύ σύνθετα ζητήματα (για όποιον ενδιαφέρεται μπορεί να ανατρέξει στο βιβλίο μου «Θέατρο και παγκοσμιοποίηση», εκδ. Παπαζήση, όπου αναλύονται διεξοδικά). Αναφέρονται όλα αυτά επιγραμματικά ώστε να δοθεί μια μικρή γεύση της πολυπλοκότητας του θέματος, το οποίο, στην περίπτωσή μας, έχει ως έναυσμα το showcase (πλατφόρμα Grape, Ιούλιος 2023) του Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου, η πλέον σημαντική, κατά την εκτίμησή  μου, πρωτοβουλία του Φεστιβάλ εδώ και πολλά χρόνια και, παράλληλα, η πλέον δύσκολη και σύνθετη στην υλοποίησή της, εάν λάβουμε υπόψη, εκτός όλων των άλλων που θα σχολιάσουμε παρακάτω, και τις παραπάνω τάσεις που έχουν διαμορφωθεί και οι οποίες ανατρέπουν με τρόπο δραστικό πολλές από τις παγιωμένες πρακτικές, προσδοκίες και συνήθειες του θεατρικού κόσμου και των μελετητών του. Αναλυτικότερα.

Οικονομία της εμπειρίας

Η εποχή κατά την οποία ο κόσμος αναζητούσε πιο σταθερές εμπειρίες μέσα από τα προσφερόμενα πολιτιστικά προϊόντα ώστε να εμπλουτίσει το πολιτιστικό του κεφάλαιο, δίνει γοργά τη θέση της στις εμπειρίες της στιγμής, στο παροδικό, σε σίριαλ γεγονότων που οδηγούν, όπως σημειώνεται πιο πάνω, σε μια ασταμάτητη φεστιβαλοποίηση (και συνακόλουθη εμπορευματοποίηση) των πάντων.

Η κλασσική ατομικότητα/υποκειμενικότητα που υποδήλωνε μια μορφή προσωπικής και σχετικά σταθερής σχέσης με την κουλτούρα και τα πολιτιστικά της παράγωγα έχει παραχωρήσει τη θέση της στην κατανάλωση πολιτιστικών αγαθών ως κοινωνική δραστηριότητα. Όλα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, συνδέονται πλέον με την «οικονομία της εμπειρίας» (live the experience), την παγκόσμια άνθηση των «δημιουργικών πόλεων» και των φεστιβαλικών τόπων (festivalscapes). Δηλαδή, όλα τείνουν να πάρουν τη μορφή νεοφιλελεύθερων επενδυτικών ή τουριστικών κινήσεων, διαμέσου των οποίων ο κόσμος καταναλώνει και βιώνει την κουλτούρα και τα ποικίλα lifestyles της. Ένα παγκόσμιο θέατρο πωλήσεων. Ένα theatrum mundi με όρους οικονομίας.

Ελληνικό θέατρο και διεθνής σκηνή

Τώρα, σε ό,τι αφορά το ελληνικό θέατρο, είναι απορίας άξιον το γεγονός ότι  ενώ έχει  να επιδείξει μια ετήσια παραγωγή που θα ζήλευαν και οι μεγαλύτερες θεατρικές αγορές στον κόσμο, ακόμη αναλώνεται και καταναλώνεται σχεδόν εξ ολοκλήρου εντός των εθνικών του συνόρων και ορίων, αδυνατώντας να βρει ανθεκτικούς και παραγωγικούς αρμούς ώστε να βγει προς τα έξω και να μετρήσει το «μπόι» του μέσα από συγκρίσεις, προκλήσεις, συντελέσεις και συνεργασίες με τη διεθνή κοινότητα, η οποία φαίνεται να γνωρίζει περισσότερα για το σαφώς φτωχότερο σε όγκο παραγωγής ή σε εύρος σλοβενικό θέατρο λ.χ., ή το κροατικό ή το σέρβικο, από ό,τι γνωρίζει για το σύγχρονο ελληνικό.

Φυσικά δεν μπορεί κανένας να ψέξει τη θεατρική αγορά της ΅Ευρώπης που δεν γνωρίζει όσα πιστεύουμε ή εκτιμούμε πως θα έπρεπε να γνωρίζει, γιατί απλούστατα την ευθύνη της γνωριμίας με την ελληνική θεατρική ζωή τη φέρουμε πρωτίστως εμείς, εννοώντας  κυρίως το κράτος το οποίο με την απραξία, την πελαγοδρόμηση και την έλλειψη συγκροτημένης, συνεπούς και ενημερωμένης θεατρικής πολιτικής, δεν βοηθά στην εξαγωγή ενός από τα σημαντικότερα πολιτιστικά του κεφάλαια, χωρίς να απαλλάσσω των ευθυνών και την ίδια τη θεατρική μας κοινότητα (πρακτικών και μελετητών), η οποία επίσης χαρακτηρίζεται ακόμη (πλην ορισμένων εξαιρέσεων στις οποίες θα αναφερθώ παρακάτω) από μια ανεξήγητη (και για μένα αδικαιολόγητη) εσωστρέφεια, θα τολμούσα να πω ένα είδος ανασφάλειας. Λες και δεν πιστεύει σε αυτά που κάνει ή μπορεί να κάνει. Μέγα λάθος.

Για παράδειγμα, προκαλεί απορία το γεγονός ότι ενώ έχουμε πολλούς και ικανότατους θεατρολόγους, με  γνώση του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, όταν συμμετέχουν σε ξένα συνέδρια, όπου έχουν την ευκαιρία να το προβάλουν,  επιλέγουν (οι περισσότεροι τουλάχιστο) να δηλώνουν την παρουσία τους μέσα από ανακοινώσεις που, είτε ευθέως είτε πλαγίως, ασχολούνται με την αρχαία θεατρική κληρονομιά, λες και δεν υπάρχει κάτι πιο σύγχρονο. Και λογικά θα διερωτηθεί κάποιος: Μήπως φοβούνται ότι οι υπεύθυνοι του συνεδρίου δεν θα δεχτούν την πρότασή τους γύρω από έναν άγνωστο γι’ αυτούς Έλληνα καλλιτέχνη, φέρ’ ειπείν,  κι έτσι παίζουν το «σίγουρο» χαρτί των αρχαίων;

Μήπως αισθάνονται ότι δεν έχουν τι να πουν που να  είναι άξιο να ειπωθεί  γύρω από τη σύγχρονη θεατρική Ελλάδα σε ένα διεθνές φόρουμ και  έτσι προτιμούν την πολλαπλώς δοκιμασμένη  και αναγνωρίσιμη αρχαία γραμματεία (διασκευασμένη και μη) με τα μεγάλα ονόματα και τα μεγάλα θέματα ως ασπίδα προστασίας και προβολής; Αν όντως έτσι αισθάνονται, τότε κακώς, γιατί έτσι δεν βοηθούν στην κυκλοφορία της σύγχρονης θεατρικής πραγματικότητας της χώρας.

Όπως επίσης προκαλεί απορία η απουσία των περισσότερων σκηνοθετών και σκηνοθέτιδών μας από τη διεθνή σκηνή. Γιατί διστάζουν άραγε να βγουν παραέξω; Γιατί δεν συμμετέχουν; Μήπως είναι θέμα ικανοτήτων; Ταλέντου;  Φιλοδοξιών; Αυτοπεποίθησης; Ανασφάλειας; Αδιαφορίας; Διασυνδέσεων; Αποτελεσματικής δικτύωσης;. Επαρκούς ενημέρωσης; Οργάνωσης; Οικονομικής στήριξης; Κρατικής αδιαφορίας; Τι;

Όποιοι και να είναι οι λόγοι της απουσίας τους (θα δούμε ορισμένους παρακάτω), στο τέλος της ημέρας  εκείνο που μετράει είναι απλό και λέει ότι με αυτά και με κείνα το σύγχρονο ελληνικό θέατρο δεν είναι δυναμικά παρών, δεν παίζει κάποιο ουσιαστικό ρόλο στις σύγχρονες ευρωπαϊκές θεατρικές εξελίξεις και τάσεις (που έπρεπε και κάλλιστα θα μπορούσε). Αυτό είναι το ζήτημα. Δεν είναι ούτε φιλολογικό ούτε φιλοσοφικό ούτε ιδεολογικό. Είναι ζήτημα καθαρά πρακτικό. Και ως τέτοιο ζητά άμεση λύση. Υπ’ αυτήν την έννοια η θέσπιση ενός ενημερωμένου, ανήσυχου και ψαγμένου showcase στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου (Grape), είναι μια απόλυτα θετική, αναγκαία και προς τη σωστή κατεύθυνση απόφαση, χωρίς φυσικά αυτό από μόνο του να λύνει ως διά μαγείας τα συσσωρευμένα προβλήματα και τις χρόνιες παθογένειες και ελλείψεις που αφορούν τον τρόπο λειτουργίας των θεατρικών μας πραγμάτων, αλλά και της γενικότερης θεατρικής μας νοοτροπίας (περισσότερα γι’ αυτό πιο κάτω).

Ιστορική αναδρομή

Δεν είναι η πρώτη φορά που απασχολεί τη θεατρική μας κοινότητα το θέμα της προβολής της δουλειάς που γίνεται στο εξωτερικό. Όποιος ενδιαφέρεται να πάρει μια γεύση του ιστορικού μιας τέτοιας συζήτησης μπορεί να ανατρέξει  πίσω στο 2011 (δημόσια διαβούλευση του ΥΠΠΟΤ)  και  στον σύνδεσμο: http://www.opengov.gr/yppol/?p=121. Εκεί θα διαβάσει διάφορες προτάσεις αντιμετώπισης του θέματος, όπως οικονομική στήριξη προγράμματος ανταλλαγών, σύσταση ειδικής επιτροπής στο ΥΠΠΟ, κρατική μέριμνα κ.λπ.

Για όσους δεν θυμούνται ή δεν γνωρίζουν είχε προηγηθεί (το 2007) το «Σύστημα Αθήνα» (ΕΣΠΑ, ΠΕΠ ΑΤΤΙΚΗΣ 2007–2014), η πρώτη, εάν δεν απατώμαι, πλατφόρμα προβολής του ελληνικού θεάτρου και χορού, μια φωτεινή ιδέα του Μιχαήλ Μαρμαρινού, τότε διευθυντή του Ελληνικού  Κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου, ο οποίος μου έκανε την τιμή να  μου αναθέσει τον συντονισμό και την προεδρία της Επιτροπής επιλογής παραστάσεων. Το πρόγραμμα διήρκεσε τρία χρόνια. Σταμάτησε το 2010 και επανέκαμψε το 2014, όταν πρόεδρος του Ελληνικού Κέντρου  ήταν ο Εμμανουήλ Κουτσουρέλης. Και εκεί ολοκλήρωσε και τον τελευταίο επιδοτούμενο κύκλο του.

Το δεύτερο showcase το υλοποίησε το φεστιβάλ των «Δημητρίων», όπου και πάλι είχα εμπλακεί ως μέλος της καλλιτεχνικής επιτροπής του φεστιβάλ (μαζί με τον Πρόδρομο Τσινικόρη τη δεύτερη χρονιά), όταν στην αντιδημαρχία πολιτισμού ήταν η Έλλη Χρυσίδου και δήμαρχος ο  Γιάννης Μπουτάρης. Διήρκεσε δύο χρόνια γεμάτα αισιοδοξία, όνειρα  και πολλές αγωνίες (το 2017 και το 2018). Για λόγους γεωγραφικούς αλλά και καλλιτεχνικούς όσο και οικονομικούς, κλήθηκαν να το παρακολουθήσουν διευθυντές φεστιβάλ, κριτικοί κ.λπ. κυρίως από τις όμορες χώρες (σύνολο 25 καλεσμένοι και τις δύο χρονιές).

Ένα τρίτο showcase, το «Theatre Crossroads», πραγματοποιήθηκε τον Δεκέμβριο του 2018, δύο μήνες μετά το δεύτερο showcase των «Δημητρίων»,   με πρωτοβουλία της ΕΜΚΕΘΙ και  με ένα προϋπολογισμό 5000 ευρώ από το Υπουργείο Πολιτισμού (επί Λυδίας Κονιόρδου). Σύνολο παραστάσεων 10. Σύνολο καλεσμένων: 17.

Την άνοιξη του 2023 το Εθνικό θέατρο διοργάνωσε το πρώτο  showcase με αποκλειστικά δικές του παραγωγές (ορισμένες ήταν ακόμη στη διαδικασία προετοιμασίας, ένεκα της κατάστασης που επικρατούσε τότε με το νομοσχέδιο του ΥΠΠΟ που αφορούσε τα πτυχία των δραματικών σχολών, τις καταλήψεις κ.λπ) και με την παρουσία περίπου 15 ξένων καλεσμένων.

Παραστάσεις

Ανάμεσα στις παραστάσεις που είχαν επιλεγεί από τις αρμόδιες επιτροπές των παραπάνω showcases, αναφέρω ενδεικτικά :  Golfo 2.3. beta (Χώρος, σκην. Σίμου Κακάλα), «Μ’ ένα καράβι φορτηγό» (Πασπαρτού, σκην. Μάνια Παπαδημητρίου), «Νοσφεράτου Διδόντικους» (ex animo, σκην. Γιάννης Μαργαρίτης), «The ScarMface» (Splish Splash, σκην. Γιάννης Οικονομίδης) «Silence» (Vasistas, σκην. Αργυρώ Χιώτη), «Βίοι (Ζωές) Αγίων» (Τheseum Ensemble, σκην. Μιχαήλ Μαρμαρινός), «Στάλιν, μια συζήτηση για το ελληνικό θέατρο» (Εθνικό θέατρο, σκην. Μιχαήλ Μαρμαρινός),  «Παιχνίδια Σφαγής» (Άσκηση, σκην. Περικλής Μουστάκης), «Λα Πουπέ» (θέατρο Σφενδόνη, σκην. Άννα Κοκκίνου), «Λιωμένο Βούτυρο» (Εθνικό Θέατρο, σκην. Σίμος  Κακάλας), «Ένας στους Δέκα» (Θέατρο του Νέου Κόσμου, σκην. η ομάδα), «Αηδίασμα» (Nova Melancholia, σκην. Βασίλης Νούλας),  «Ερωτευμένη νεκρή» (Αμφιθέατρο, σκην. Κατερίνα Ευαγγελάτου), «Αμάρυνθος» (Plays2place, σκην. Μάγδα Μπουζιούρη), «Herculine Barbin» (Angelus Novus, σκην. Δαμιανός Κωνσταντινίδης), «Personas» (Πλεύσις, σκην. Αντώνης Κουτρουμπής), «Revolt Athens & Cave» (ODC Ensemble, σκην. Έλλη Παπακωνσταντίνου), «Παράξενες ιστορίες » (σκην. Violet Louise), «Φαέθων» (Ars Mοriendi, σκην. Θάνος Νίκας), «Το δαχτυλίδι της μάνας» (C for Circus,  σκην. Παύλος Παυλίδης), Relic (Ευριπίδης Λασκαρίδης), «Mute» (Memento Mori, σκην. Στέλιος Πατσιάς), Frida κι Άλλο  (Fly Theatre, σκην. Κατερίνα Δαμβόγλου), «Περιμένοντας τον Γκοντό» (Σημείο Μηδέν, σκην. Σάββας Στρούμπος), «Ερωτευμένα άλογα» (Εν Δυνάμει, σκην. Ελένη Ευθυμίου), «Επαναστατικές μέθοδοι για τον καθαρισμό της πισίνας σας» (Εθνικό θέατρο, Πειραματική σκηνή, σκην. Σαράντος Γεώργιος Ζερβουλάκος), «Ένα σπίτι φωτεινό σαν μέρα» (Εθνικό Θέατρο, σκην. Γιάννης Μόσχος», «Goodbye Lindita» (Εθνικό θέατρο, σκην. Μάριο Μπανούσι).

Ένα σύνολο περίπου 80 παραστάσεων (δεν έχω αυτή τη στιγμή στη διάθεσή μου τα πολύ ακριβή στοιχεία όλων των showcases, οπότε μπορεί να πέφτω λίγο έξω στο ακριβές νούμερο), συν οι 14 του πιο πρόσφατου Grape: showcase, οπότε φτάνουμε περίπου τις 94 παραστάσεις. Από αυτές, εξ όσων γνωρίζω άμεσα ή από πληροφορίες τρίτων, συμμετείχαν (ή κλήθηκαν να συμμετάσχουν σε φεστιβάλ και ορισμένες για λόγους καθαρά πρακτικούς δεν μπόρεσαν), οι παραστάσεις  «Golfo», «Ένας στους δέκα», «Ερωτευμένη νεκρή», «Στάλιν, μια συζήτηση για το ελληνικό θέατρο», «Silence», «Frida κι Άλλο», «Personas», «Goodbye Lindita», «H δημοκρατία του Μπακλαβά», «Παράξενες ιστορίες», «Αποτυχημένες απόπειρες αιώρησης στο εργαστήριό μου». Ενδεχομένως να είναι και άλλες που δεν έχω υπόψη.      

Σκεπτικό επιλογής

Κάποιος ίσως διερωτηθεί, από τη στιγμή που  όλα σχεδόν τα showcases περιλάμβαναν παραστάσεις τις οποίες σύσσωμη σχεδόν η ελληνική κριτική είχε επαινέσει ως ενδεικτικές της ποιότητας (και του πειραματικού χαρακτήρα)  του ελληνικού θέατρου,  γιατί επέλεξαν τόσο λίγες;

Εν πρώτοις, ο αριθμός των επιλεγμένων παραστάσεων μπορεί να μην είναι εντυπωσιακός δεν είναι όμως και ευκαταφρόνητος, εάν τον συγκρίνουμε με άλλα εθνικά και πολύπειρα showcases. Επίσης, δεν είναι ευκαταφρόνητος εάν αναλογιστεί κανείς ότι όλα τα showcases που υλοποιήθηκαν προέκυψαν από το πουθενά, δηλαδή χωρίς κάποια προϊστορία που να προϊδεάζει τον ξένο καλεσμένο περί τίνος πρόκειται. Οι ξένοι, επαναλαμβάνω, δεν είχαν και εξακολουθούν να μην έχουν επαρκή  εικόνα του σύγχρονου θεάτρου μας (που περιλαμβάνει και τις σύγχρονες προσεγγίσεις του αρχαίου θεάτρου). Δεν το παρακολουθούν από κοντά. Τους είναι άγνωστα τα περισσότερα θέματα που το απασχολούν, όπως άγνωστοι (πλην και πάλι ορισμένων εξαιρέσεων) οι συγγραφείς του και οι καλλιτέχνες του. Με άλλα λόγια, δεν το έχουν στην ατζέντα των πρώτων προτιμήσεών τους.

Ενδεικτικά σημειώνω επί τροχάδην τις τεράστιες δυσκολίες που συναντήσαμε ώστε να πείσουμε ξένους  καλλιτεχνικούς διευθυντές  και προγραμματιστές να έρθουν να παρακολουθήσουν το showcase των «Δημητρίων» στη Θεσσαλονίκη.  Όπως οι ίδιοι  οι καλεσμένοι μας είπαν, τους ήταν άγνωστο το Φεστιβάλ των «Δημητρίων» (σημειώστε: ένα φεστιβάλ 60 ετών--αυτό από μόνο του λέει πολλά), οπότε οι αρνήσεις και οι επιφυλάξεις από τη μεριά τους ήταν αναμενόμενες. Οι περισσότεροι πείστηκαν να έρθουν μετά από προσωπικές επαφές και προσκλήσεις.

Πειραιώς 260. Φεστιβάλ Αθηνών. Φωτόγραφία: Θωνάς Δασκαλίδης

Τάιμινγκ

Ένας σημαντικός παράγοντας στην όλη διαδικασία έχει να κάνει με το τάϊμινγκ. Η επιλογή μιας παράστασης, πέρα από τα ποιοτικά της στοιχεία, είναι θέμα συγκυριών, προγραμματισμού, αναγκών, θεματικών περιορισμών ή προσανατολισμών, οικονομικών δυνατοτήτων και άλλων προτεραιοτήτων που μπορεί να μην επιτρέπουν τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή στον ενδιαφερόμενο να την προσκαλέσει. Μπορεί να προσκληθεί σε δύο χρόνια ή ακόμη και σε τρία ή και τέσσερα. Και εδώ προκύπτει το άλλο μείζον ζήτημα: θα είναι διαθέσιμη τότε; Θα επανέλθω σε αυτό παρακάτω.

Κλείνοντας τις παρατηρήσεις μου εδώ να  επισημάνω ότι πολλοί curators, προγραμματιστές, σύμβουλοι και καλλιτεχνικοί διευθυντές συνήθως επιλέγουν δείγματα από εθνικές δραματουργίες βασιζόμενοι είτε στα μεγάλα γραφεία που διακινούν και «προμοτάρουν»  παραστάσεις είτε στις πιο «ασφαλείς», κατά την εκτίμησή τους, επιλογές καθιερωμένων φεστιβαλικών διοργανώσεων όπως της Αβινιόν λ.χ. ή ορισμένων γερμανόφωνων φεστιβάλ ή  θεάτρων που τους προσφέρουν μια ευρεία και δοκιμασμένη γκάμα επιλογών, και εφόσον προκύψει η ανάγκη θα καλέσουν και κάποια παράσταση από άλλο showcase, λιγότερο γνωστό.

Τούτα όλα σημαίνουν ότι ένα showcase που δεν ανήκει στην κατηγορία των προβεβλημένων ή των μεγάλων, δεν αρκεί να είναι μόνο αντιπροσωπευτικό των κατακτήσεων του εγχώριου θεάτρου όπου ανήκει. Για να προσεχθεί πρέπει να προδίδει μέσα από το πρόγραμμά του γνώση του φεστιβαλικού πεδίου στο σύνολό του, των ανησυχιών και αναζητήσεών του, ώστε να πείσει τον ξένο  ότι έχει κάτι να πει και να δείξει που ξεχωρίζει και ενδιαφέρει ένα διεθνές κοινό, όπως ορθά το επισημαίνει και η Κατερίνα Ευαγγελάτου, περιγράφοντας τις στοχεύσεις της πλατφόρμας Grape.

Το ερώτημα βέβαια εδώ είναι κατά πόσο το σύγχρονο ελληνικό θέατρο που τροφοδοτεί ένα showcase, διαθέτει όλα εκείνα τα στοιχεία που ενδιαφέρουν μια διεθνή κοινότητα. Η απάντηση δεν μπορεί να είναι σε απόλυτους όρους, γιατί δεν συγκλίνουν όλα τα δεδομένα. Υπάρχουν αποκλίσεις.

Η καλλιτεχνική διευθύντρια του Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου και εισηγήτρια της ιδέας του  Grape/Showcase, Κατερίνα Ευαγγελάτου. Φωτογραφία: Ιωάννα Χατζηανδρέου

Εσωστρέφεια και εξωστρέφεια

Με ορισμένες εξαιρέσεις που θα αναφέρω παρακάτω, έχω την αίσθηση ότι ο βασικός όγκος της θεατρικής μας κοινότητας, με τους πολλούς και ικανότατους καλλιτέχνες, παρ΄όλη τη διεθνή της ενημέρωση, μολονότι γνωρίζει πολύ καλά τι γίνεται και ποια θέματα απασχολούντην παγκόσμια κοινότητα, εξακολουθεί να παλεύει με τους δαίμονες της εσωστρέφειάς της, με αποτέλεσμα να μην έχει καταφέρει ακόμη να βρει, στον βαθμό που πρέπει και θα μπορούσε, την ευεργετική και αποδοτική ισορροπία  ανάμεσα στην τοπικότητα και την χωρικότητα των θεμάτων και των αναζητήσεών της, τη χρυσή τομή ανάμεσα στο «ανήκω» και «δεν ανήκω».

Και αυτό ισχύει και για τους θεατές και τις προσδοκίες τους. Η «πολεμική» σύρραξη με αφορμή τους πρόσφατους «Σφήκες» (σκην. Λένα Κιτσοπούλου) και τη «Μήδεια» (σκην. Φρανκ Κάστορφ) στην Επίδαυρο είναι ενδεικτικές περιπτώσεις.

Το πνεύμα του νομάδα, αναγκαίο συστατικό για ένα θέατρο της «συνοριακής εμπειρίας», φαίνεται πως δεν αποτελεί ακόμη μέρος της θεατρικής μας νοοτροπίας, με τις εξαιρέσεις να επιβεβαιώνουν τον κανόνα.

 Οι νομάδες

Σκέφτομαι, για παράδειγμα: εάν δεν είχε ο ακούραστος σκαπανέας Θόδωρος Τερζόπουλος τον νομάδα μέσα του θα ήταν αυτός που είναι στον παγκόσμιο θεατρικό χάρτη; Σήμερα εδώ αύριο εκεί; Το πιθανότερο, όχι. Το ίδιο και ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα στον χορό. Ο ραγδαία ανερχόμενος Ευριπίδης Λασκαρίδης, και τώρα τελευταία ο Χρήστος Παπαδόπουλος, επίσης. Σε ορισμένες φάσεις της καριέρας του και ο σπουδαίος Μιχαήλ Μαρμαρινός (βλ. τον Εθνικό Ύμνο και το Πεθαίνω σαν χώρα, μεταξύ άλλων). Στέκομαι και στη ξεχωριστή από πολλές απόψεις περίπτωση των Blitz που χάραξαν μια σημαντική διεθνή καριέρα (στα μεγάλα θεατρικά σαλόνια της Ευρώπης—ως ομάδα και όχι ως άτομα, έχει σημασία), που δυστυχώς  (γι’ αυτούς και για μας) διαλύθηκαν μετά από πέντε νομαδικά και άκρως αποδοτικά χρόνια.

Όπως στέκομαι και στην πιο πρόσφατη περίπτωση της Έλλης Παπακωνσταντίνου, μια καλλιτέχνιδα τολμηρή, δραστήρια, ανήσυχη και εξωστρεφής, η οποία τα τελευταία 3-4 χρόνια επέλεξε τον δύσκολο διάλογο με τη διεθνή κοινότητα και συνεχίζει απτόητη και με επιτυχία το ανηφορικό της έργο. Σε  μικρότερο βαθμό διεθνούς παρουσίας και η Αργυρώ Χιώτη, όπως και ορισμένοι άλλοι καλλιτέχνες που δείχνουν ότι έχουν το «μικρόβιο» του νομάδα, χωρίς όμως σταθερή διεθνή παρουσία.

Τέλος, σε αυτή τη πολύ σύντομη σταχυολόγηση εξαιρέσεων, διακριτή θέση έχει το πολυταξιδεμένο δίδυμο Πρόδρομος Τσινικόρης και Ανέστης Αζάς, πολύ καλοί γνώστες του γερμανόφωνου όσο και του ευρωπαϊκού θεάτρου, παρόντες σε πολλά και καλά φεστιβάλ, σε διεθνή πάνελ, workshops και masterclasses. Δύο καλλιτέχνες που δείχνουν ότι αγαπούν βαθιά τη νομαδική φύση του θεάτρου και κινούνται ανάλογα και με επιτυχία.

Στάθηκα κάπως περισσότερο σε αυτό το σημείο γιατί ό,τι και να κάνει το showcase (ή ακόμη αν θέλετε και το ίδιο το κράτος) , εάν ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν καλλιεργεί μέσα του τη νοοτροπία του ταξιδευτή, τις  ανησυχίες του νομάδα και τη φιλοσοφία του κοσμοπολίτη, δύσκολα θα αποφασίσει να μπει  και να παλέψει με νύχια και με δόντια στον αχαρτογράφητο χώρο της «συνοριακής εμπειρίας», όπως τον περιέγραψα στην αρχή. Θα επιλέξει να κάνει θέατρο ακουμπώντας στην όποια ασφάλεια προσφέρει το  χαρτογραφημένο «κέντρο», με τους γνωστούς αποδέκτες αλλά και με όλα τα γνωστά προβλήματά του, και εφόσον προκύψει κάτι εκτός συνόρων θα το κάνει, χωρίς όμως κάποια συνέχεια. Που σημαίνει σαν να μην το έκανε ποτέ.

Θέμα ρεπερτορίου

Στρέφομαι και σε ένα ακόμη δυσεπίλυτο θέμα που αφορά τη δυνατότητα αποθήκευσης παραστάσεων. Χωρίς αυτή τη δυνατότητα τίποτα δεν θα είναι εύκολο, πολλώ δε μάλλον αντιπροσωπευτικό της συνολικής εικόνας των θεατρικών μας πεπραγμένων,  γιατί κανένα showcase δεν θα μπορεί να εξασφαλίσει τη συμμετοχή όλων των πρώτων επιλογών του (βλ. λήξη προγραμματισμένων παραστάσεων, αδυναμία ή άρνηση ανανέωσης συμβολαίων, αδυναμία ανεύρεσης νέου χώρου, δυσκολίες αποθήκευσης σκηνικών κ.λπ).

Η πρόσκληση υποβολής προτάσεων (Open Call) για συμμετοχή στο showcase που έκανε φέτος το Φεστιβάλ Αθηνών, και η επιλογή ορισμένων από αυτές σε συνδυασμό με την ανάθεση κάποιων άλλων, ήταν  μια καλή και άμεση λύση, απάντηση στο αδιέξοδο της επιλογής, όμως και αυτή δεν είναι απαλλαγμένη προβλημάτων. Το πρώτο ζήτημα που μπαίνει είναι η ποιότητα του αποτελέσματος. Δεν μπορεί η αρμόδια  επιτροπή να γνωρίζει εκ των προτέρων τι θα προκύψει από αυτή τη διαδικασία, δηλαδή κατά πόσο θα έχει την ποιότητα που απαιτείται για να προβληθεί ως αντιπροσωπευτικό δείγμα του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Είναι ένα αναπόφευκτο ρίσκο, που απαιτεί προσεκτική αξιολόγηση των προτάσεων που κατατίθενται, σε συνδυασμό με την αξιολόγηση των  δειγμάτων γραφής του καλλιτέχνη. 

Πέραν τούτου, εάν κοιτάξουμε τον φεστιβαλικό χάρτη της Ευρώπης θα δούμε ότι σχεδόν όλες οι παραστάσεις που ταξιδεύουν και επηρεάζουν είναι για χρόνια διαθέσιμες. Αυτό είναι ένα επιπλέον εκκρεμές ζήτημα  για τις παραστάσεις που συμμετέχουν σε ένα ελληνικό showcase. Η Κατερίνα Ευαγγελάτου έχει δηλώσει ότι το showcase έχει σχεδιαστεί με ευελιξία ώστε να μπορούν να ταξιδέψουν. Και πολύ σωστά το σκέφτηκε. Το θέμα είναι τι χρονικά περιθώρια παρέχει αυτή η ευελιξία; Φαντάζομαι όχι πολλά, τουλάχιστο υπό τις παρούσες εργασιακές και οικονομικές συνθήκες. Κάποια στιγμή τα περιοδεύοντα σχήματα θα αναγκαστούν να επιστρέψουν στη βάση τους, κοινώς να διαλυθούν για ευνόητους λόγους. Αυτό σημαίνει ότι δεν θα προλάβουν να κάνουν την παρουσία τους αισθητή, κάτι πολύ σημαντικό ώστε να αφήσουν το αποτύπωμά τους, μια παρακαταθήκη για να υπάρξει και συνέχεια.

 Είναι πολύ σημαντικός ο παράγοντας χρόνος συμμετοχής στο κύκλωμα. Όλοι όσοι σήμερα θεωρούνται κορυφαίοι το οφείλουν στη συνεχή φεστιβαλική τους παρουσία. Εκεί επένδυσαν και κέρδισαν και παράλληλα επηρέασαν. Και για το ελληνικό θέατρο γενικά και ειδικότερα για το showcase του Φεστιβάλ που μόλις ολοκλήρωσε την πρώτη του δοκιμασία, αυτό είναι ένα θέμα για το οποίο καλείται να βρει βιώσιμη λύση, ώστε να προχωρήσει και σε όλα τα άλλα ζητήματα που πολύ φυσιολογικά θα προκύψουν στην πορεία μέσα από τις διαγραφόμενες κοινωνικές και άλλες ανακατατάξεις.

Κατακλείδα

Τίποτα δεν λύνεται εύκολα ή εν μία νυχτί. Για όλα απαιτείται χρόνος δοκιμασίας και δοκιμής, μπόλικο ρίσκο, συνεχής και αγωνιώδης ανανέωση, έξυπνες επιλογές (ή αναθέσεις) παραστάσεων, πειραματικά πρότζεκτ διαρκείας, διεθνής ενημέρωση και δικτύωση, συμπεριληπτικό όραμα, νοοτροπία νομάδα, στενές σχέσεις με τα ευρωπαϊκά προγράμματα και άλλα εθνικά showcases, δυναμική χρήση του διαδικτύου, γενναία κρατική στήριξη σε όλα τα επίπεδα και φυσικά επιλογή καλεσμένων που πραγματικά ενδιαφέρονται να γνωρίσουν τη θεατρική ζωή του τόπου και να ασχοληθούν μαζί της.

Σε μια εποχή κατακλυσμιαίων αλλαγών, σε μια εποχή συμμαχιών και κοινών μετώπων, σε μια εποχή όπου η έννοια έθνος και εθνική δραματουργία δοκιμάζονται και σε μια εποχή όπου η υψηλή τεχνολογία προβλέπεται να αλλάξει ριζικά τα πάντα, οφείλουμε να δηλώνουμε την παρουσία μας στις διεργασίες με απτά και ανθεκτικά δείγματα γραφής, δείγματα εθνικά και νομαδικά. Και το Grape: Showcase ανήκει σε αυτό το σκεπτικό που λέει ότι η  παρουσία μας στο διεθνές θεατρικό γίγνεσθαι  δεν είναι επιλογή, αλλά  αναγκαιότητα.

Πρώτη δημοσίευση: Parallaxi 27/8/203

 

Read More