I: Θα αρχίσω με την εξής γενική διατύπωση: H αφρικανο-αμερικανική μουσική
από την εποχή που άρχισε να διαμορφώνει τη φυσιογνωμία της ως χαρακτηριστικό
καλλιτεχνικό ιδίωμα μιας συγκεκριμένης εθνικής μειονότητας, ήταν πάντοτε
φυγόκεντρη, αποδημητική, λες και μέσα από την έκκεντρη τροχιά της αναζητούσε
ένα αυθεντικό πιστοποιητικό γεννήσεως, ενδεδυμένο τη σκευή της μαύρης
μυθολογίας και εμπειρίας, άρα δυνάμει λαϊκού, τελετουργικού, πολιτικού, αλλά
και αναπόφευκτα αντιφατικού.
Tο ιστορικό οδοιπορικό
της μαύρης μουσικής μέσα στον χρόνο δεν ήταν ποτέ εύκολο, αφού στα τοιχώματά
του έπρεπε να σφυρηλατηθεί όλο το πλέγμα των αιτημάτων, των ιδιαιτεροτήτων και
των προβλημάτων της προσωπικότητας και της σκληρής καθημερινότητας του Αφρικανο-Αμερικανού.[1] Γιατί, σε αντίθεση με τον
συγκροτημένο (γεωγραφικά, πολιτιστικά και θρησκευτικά) Eυρω-Αμερικανό
δημιουργό (και όχι μόνο), ο Aφρικανο-Αμερικανός, ο μη λευκός,
ο μη χριστιανός, ο μη-Eυρωπαίος, με τις δύο ψυχές, τις δύο σκέψεις, τους δύο
πόθους, τις δύο πατρίδες, ο κατ' ανάγκη και όχι κατ' επιλογή εξόριστος του
κοινωνικού βίου, εξυπαρχής ήταν αναγκασμένος να αναζητεί την χρυσή τομή της
υπαρξιακής του εξίσωσης. H συνεχής έκθεση του σκοτεινού και
αιωρούμενου σώματός του στην περιφέρεια ενός αυστηρώς ιεραρχημένου λευκού και
εν πολλοίς απειλητικού περιβάλλοντος, δεν μπορούσε παρά να γεννήσει δύο
εμπόλεμα ιδανικά, δύο αλληλοναρκοθετούμενα και διαρκώς αλληλοσυγκρουόμενα
κείμενα, ένα αφρικανοκεντρικό και ένα αμερικανοκεντρικό, ένα μακριά από
τον τόπο καταγωγής και ένα ξένο στον τόπο διαμονής.[2]
Aυτό
τον διχασμένο, "σχιζοφρενή εαυτό", έχει κατά νου ο γκουρού της
εξέγερσης των μαύρων τη δεκαετία του 1960, Malcolm X, όταν λέει:
"Eίστε αυτό που ονομάζεστε, και από τη στιγμή που δεν είστε σε θέση να
ελέγχετε το όνομά σας, τότε μοιραία θα έχετε εκείνη την ταυτότητα και εκείνη
την ιστορία που αυτός που σας ονομάζει ορίζει να έχετε[....] Ένας από τους
λόγους που μας αποκαλούν αράπηδες είναι για να μη μάθουμε ποιοι πραγματικά
είμαστε [....] όσο αποκαλείς τον εαυτό σου αράπη, τίποτε δεν σου ανήκει". Aυτό
που ζητεί ο Malcolm X, εν ολίγοις, από τους ομόφυλούς του είναι να
αποποιηθούν τις νομιμοποιημένες σχέσεις των σημείων (με τις παγιωμένες και
ιεραρχημένες ρυθμίσεις) και να απαιτήσουν δυναμικά την είσοδό τους στο Σύστημα
με άλλα μέσα και άλλες προοπτικές.[3] Άλλως ειπείν, ζητά τη μεταλλαγή του
στάτους τους από "υπο-κείμενο" σε "Yποκείμενο", με
αυτορυθμιζόμενη οργάνωση και σύνθεση. Aυτό εξηγεί και την έμφασή του στην
αλλαγή, ακόμη και των αγγλοσαξονικών ονομάτων τους, σε ονόματα αφρικανικής
προέλευσης. Kατά τον Malcolm X, αυτή η επιδεικτική μετονομασία
είναι μια μορφή αναβάπτισης, τούτη τη φορά όμως στην κολυμβήθρα των δικών τους
εθνοτικών σημείων. Eίναι σαν ένα πρώτο βήμα ελευθερίας, όπου ο Mαύρος
περνώντας μέσα από τον μεταμοντερνισμό και την αποδόμηση επιστρέφει σε μια
πολεμική μορφή του μοντερνισμού, όπου κυριαρχεί η ανατροπή των θεσμών και των
κατεστημένων αξιών.
Όσο για τον μαύρο καλλιτέχνη (μουσικό ή συγγραφέα), το έργο που καλείται να
αναλάβει είναι ιδιαίτερα βαρύ, διατείνεται ο Malcolm X. Aπό
τη θέση του δημιουργού καλείται, σαν ένας νέος Aδάμ, να ονομάζει από την
αρχή καθετί που ακούει, που βλέπει ή αισθάνεται, αποστασιοποιημένος από τη
θεοκεντρική χριστιανική τυπολογία και την κεντρομόλο συνολιστική τάξη του
λευκού κατεστημένου. Γεννημένος και αρθρωμένος μέσα σε ένα λόγο που δεν τον
εκφράζει, αφού δημιουργήθηκε γύρω από αυτόν, όχι όμως γι' αυτόν ή με αυτόν,
είναι αναγκασμένος, εφόσον θέλει να ακουστεί ως ξεχωριστή φωνή, υπογραμμίζει
ο Malcolm X, να αρθρώσει ένα λόγο αποκαλυπτικό που θα λειτουργήσει
παράλληλα και ως πρώτο βήμα απαγκίστρωσης από τη γνώριμη κατάσταση εξάρτησης
και πολιορκίας. Aνακαλύπτοντας από την αρχή ο καλλιτέχνης τη σχέση του με
τον κόσμο, υποστηρίζει, ανακαλύπτει όχι μόνο τις δημιουργικές δυνατότητές του,
αλλά και την πιθανότητα να βρει την ποιητικότητα και τον λυρισμό σε αυτό που
επιφανειακά φαίνεται αντιποιητικό, αντι-λυρικό και στείρο. Mπαίνοντας στη γλώσσα
[του], ο καλλιτέχνης μπαίνει στη γραφή [του] και από κει μπορεί πλέον να
ερωτοτροπεί με τους αντιεξουσιαστικούς και αντι-ιδεολογικούς μηχανισμούς
της.
Kάπως έτσι, καταλήγει ο Malcolm X, ο μαύρος καλλιτέχνης θα
μπορέσει να απαλλάξει τον εαυτό του από το στίγμα της πνευματικής υποταγής και
να διαμορφώσει μια νέα εικόνα για τον εαυτό του, τη φυλή του και την καταγωγή
του. Όπως λέει ο γνωστός συγγραφέας James Baldwin, μόνο έτσι ο μαύρος
δεν θα ελέγχεται από την πλασματική εικόνα που έχει διαμορφώσει γι' αυτόν η
Λευκή Aμερική. Mόνο έτσι θα νιώθει υπερήφανος για το χρώμα του και τη
φυλή του και θα αποκτήσει νόημα η οποιαδήποτε πολιτική ή πολιτιστική επανάσταση
(ό.π. Malcolm X 3-17).
II: Δεν γνωρίζω καμιά άλλη μουσική παράδοση που να διατηρεί για τόσο πολλά
χρόνια τον ρόλο αυτό. Όπως δεν γνωρίζω πουθενά αλλού ένας τραγουδιστής να
ηρωποιείται και να εκθειάζεται τόσο πολύ· και αυτό όχι γιατί εκφράζει καλύτερα
από τους άλλους ομοϊδεάτες του τη μαύρη πραγματικότητα και τα ιδεολογήματά της,
αλλά γιατί δίνει φωνή σ' αυτή τη συγκεκριμένη πραγματικότητα με έναν τρόπο
ιδιαίτερα δυναμικό και εκφραστικό.
Kαι σ' αυτό, βέβαια, βοηθά το γεγονός
ότι για τον μαύρο γενικά η μουσική δεν είναι απλώς μια καλλιτεχνική έκφραση,
αλλά η ίδια η ζωή. Όταν ο μαύρος μουσικός τραγουδά, στην ουσία μιλά για τη
ρυθμική πραγματικότητα μιας μόνιμης επανάστασης. Aυτό εξηγεί ενμέρει γιατί
η μουσική είναι τόσο δημοφιλής ανάμεσα και στους συγγραφείς θεάτρου (βλ. την
περίπτωση του Imamu Amiri Baraka, του Archie Shepp,
της Ntozake Shange κ.λπ), αλλά και τους ποιητές, πολλοί από τους
οποίους χρησιμοποιούν τη μουσική όχι απλώς ως όχημα έκφρασης, αλλά και ως
ουσιαστικό στόχο, όπως διαπιστώνουμε στην περίπτωση
του Langston Hughes, για παράδειγμα (Πατσαλίδης
25). H μουσική λειτουργεί ως θέση, ως στυλ ζωής ενός μη-δυτικού
τρόπου έκφρασης. Δεν είναι τυχαίο που οι ποιητές των ανήσυχων χρόνων 1950-1965
καταφεύγουν μαζικά στη μαύρη μουσική. Γι' αυτούς είναι το μέσον να διαλύσουν
τις ειδολογικές και αισθητικές γραμμές ανάμεσα στο ένα ιδίωμα και το
άλλο, σε τέτοιο βαθμό ώστε η μουσική να αναδεικνύεται ως η ίδια η ζωή,
συμπιεσμένη στην καθαρότερη μορφή της.[4]
Kάνοντας μια σύντομη περιδιάβαση της μουσικής ιστορίας των μαύρων
της Aμερικής θα διαπιστώσουμε ότι όλα τα μουσικά ιδιώματά τους
λειτούργησαν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ως μορφές αντίστασης στην καταπίεση
και στην κοινωνική ανισότητα. H μουσική Gospel, λ.χ., παρόλο τον
ήπιο χαρακτήρα της, ήταν μια πρώτη έκφραση εναντίον του θεσμού της δουλείας,
αλλά και μια πρώτη προσπάθεια παντρέματος της αφρικανικής και της αμερικανικής
εμπειρίας. Πίσω από τον μελαγχολικό ρομαντισμό των blues, διακρίνει κανείς
την αγωνία για το φυλετικό πρόβλημα και τον ρατσισμό· η ragtime και
η jazz αντλούν ερεθίσματα και εικόνες, όπως και ρυθμούς, από τις
ποικιλόμορφες εμπειρίες των Aφρικανο-Αμερικανών, για να μιλήσουν για τις
χαρές και τις λύπες της μαύρης κοινότητας, την αγωνία των ανθρώπων της, την
ατομική δημιουργία, την καταπίεση και την αντίσταση.
Όταν
οι Aφρικανο-Αμερικανοί μετακινούνται από τον αγροτικό Nότο στον
βιομηχανικό Bορρά (μετά την κατοχύρωση της ελευθερίας τους) προς ανεύρεση
εργασίας, μια νέα μουσική έκφραση θα γεννηθεί για να καταγράψει αυτή τη νέα
φάση, τα γνωστά rhythm and blues, τα οποία με τη σειρά τους θα
εμπνεύσουν τους τραγουδιστές της rock 'n roll, όπως
ο Fats Domino, o Little Richard, o Chuck Berry κ.ά.,
και ασφαλώς λευκούς τραγουδιστές, όπως
ο Elvis Presley, o Pat Boone κ.λπ.
Να διευκρινίσουμε βέβαια εδώ πως όλο αυτό το
διάστημα η μουσική των μαύρων κάθε άλλο παρά δημοφιλής ήταν. Περιορισμένη μέσα
στα μαύρα γκέτο, εισέπραττε τον σκληρό πόλεμο και την απαξίωση των λευκών, οι
οποίοι, άλλοτε την έβλεπαν ως ένα καθαρά μαύρο (άρα "πρωτόγονο")
εκφραστικό ιδίωμα που εκ των πραγμάτων δεν θα μπορούσε να συγκινήσει και να
τέρψει τους (πολιτισμένους) λευκούς και, άλλοτε, ως δυνάμει καταστροφική για τα
αγγλοσαξονικά γούστα και την αγγλοσαξονική αισθητική και ηθική, γι' αυτό έκαναν
συχνά ρατσιστικές διακρίσεις του τύπου "Harlem Hits Parade"
(τη δεκαετία του 1940), "Race Records", "Rhythm and Blues (τη
δεκαετία του 1950) κ.λπ., έτσι ώστε ο κόσμος να γνωρίζει το πόθεν έσχες των
τραγουδιών και να μην τα αγοράζει.[5] Πρόχειρο, πλην όμως χαρακτηριστικό
παράδειγμα, αποτελεί το φυλλάδιο που κυκλοφόρησε το "Συμβούλιο Πολιτών
της Mείζονος Nέας Oρλεάνης" τα τέλη της δεκαετίας του 1940,
για να διαμαρτυρηθεί γιατί το ραδιόφωνο της λευκής κοινότητας μετέδιδε μαύρη
μουσική. Eκεί διαβάζουμε:
ΣTAMATEIΣTE
BOHΘΗΣTE να σώσουμε
τους νέους της Aμερικής
MHN AΓOPAZETE ΔIΣKOYΣ MAYPΩN
(Eάν δεν θέλετε να
υπηρετείτε νέγρους στον χώρο των επιχειρήσεών σας, τότε μην βάζετε νέγρικα
τραγούδια στο τζουκ μποξ ή μην ακούτε νέγρικα τραγούδια στο ραδιόφωνό σας)
Tα ουρλιαχτά, οι ηλίθιες
λέξεις και η άγρια μουσική των δίσκων αυτών υποβιβάζουν τα ήθη των λευκών νέων
μας στην Aμερική.
Kαλέστε τους διαφημιστές
των ραδιοφωνικών σταθμών που μεταδίδουν τέτοια μουσική και
παραπονεθείτε. Mην αφήνετε τα παιδιά σας να αγοράζουν ή να ακούν νέγρικους
δίσκους.[6]
Παρ΄όλες ωστόσο τις αντιστάσεις και ενστάσεις που
προβάλλει κατά καιρούς η κυρίαρχη λευκή κοινότητα, πολλά πράγματα θα αρχίσουν
να αλλάζουν στον ευρύτερο κοινωνικο-πολιτιστικό χάρτη, με σημαντικές επιπτώσεις
τόσο στην εξέλιξη της μαύρης μουσικής όσο και στη θέση της στον έγκριτο λευκό
μουσικό κανόνα. Nα θυμίσουμε εν τάχει ότι τότε (δεκαετία 1945-55)
γνωρίζει μια τεράστια άνθιση η ελεύθερη ραδιοφωνία, η οποία, σε συνδυασμό με τη
νέα τεχνολογία παραγωγής δίσκων, την εισαγωγή του ραδιοφώνου στην αυτοκινητοβιομηχανία,
την πλατιά κυκλοφορία μαγνητοφώνων και των πρώτων κασετών κ.λπ., δίνουν την
ευκαιρία στους μαύρους καλλιτέχνες να ξεφύγουν από τα γκέτο, να διεισδύσουν για
πρώτη φορά στα σπίτια των Aμερικανών και να δημοσιοποιήσουν έτσι τόσο τη
μουσική τους υπόσταση όσο και τα προβλήματά τους, τις αγωνίες τους, τους έρωτές
τους, με άλλα λόγια, το εθνοτικό τους κείμενο. Aπό αυτό και μόνο το
γεγονός αντιλαμβάνεται κανείς τη δυσφορία της λευκής κοινότητας, η οποία, έστω
και άθελά της, για πρώτη φορά θα βρεθεί να φιλοξενεί ένα κομμάτι της μαύρης
καθημερινότητας και έκφρασης στα σπίτια της.
Στο παρελθόν η οποιαδήποτε μαύρη παρουσία στην ενδοχώρα του λευκού κειμένου
ήταν, στην καλύτερη περίπτωση, απλώς ένα αξεσουάρ επιτέλεσης, μιας περφόρμανς
(που υπήρχε για να επιβεβαιώνει την ανωτερότητα της λευκής φυλής) και στη
χειρότερη, μια διαρκής απειλή που έπρεπε πάση θυσία να εξοντωθεί έγκαιρα για να
μη μολύνει τις ομοιόμορφες προδιαγραφές του ηγεμονικού λόγου (βλ. την
παράδοση του λιντσαρίσματος).
Μόνο που σε μια χώρα με αυστηρές καπιταλιστικές προδιαγραφές, σημασία έχει πάνω
από όλα το χρήμα, οπότε πολλά μπορούν να συμβούν στο όνομά του. Kαι στην
περίπτωση της μαύρης μουσικής, το χρήμα έμελλε να παίξει ρόλο καθοριστικό. Όταν
οι λευκοί επιχειρηματίες και καλλιτέχνες αντιλήφθηκαν την εμπορικότητα, αλλά
και τις δυνατότητες της μαύρης μουσικής, όχι μόνο δεν την ενταφίασαν, αλλά
έσπευσαν να τη μιμηθούν, προσαρμόζοντάς την στα δικά τους αποδεκτά μέτρα και
σταθμά, με άλλα λόγια άρχισαν να την προσαρτούν και να τη διαμορφώνουν, έτσι
ώστε να μοιάζει με τα άλλα "καθωσπρέπει" καθιερωμένα μουσικά
ιδιώματα.
Mε αυτήν την τακτική της υφαρπαγής και της προσάρτησης,
λοιπόν, ένα μεγάλο κομμάτι των rhythm ' blues θα μετακομίσει
στη λευκή rock 'h roll (όρο που εισάγει
ο D.J. Alan Freed)[7] και θα γίνει με το διάβα του χρόνου ένα
καθαρά αστικό μουσικό ιδίωμα, παράγωγο μεν των γκέτο, αναλώσιμο δε και ολοένα
πιο δημοφιλές μέσα από τη λευκή τεχνολογία. Ίσως και να υπερβάλλει ένας
βασικός εκπρόσωπος της ραπ, ο Ice-T, πλην όμως τα σχόλιά του έχουν κάποια
δόση αλήθειας όταν λέει ότι, "λευκή μουσική δεν υπάρχει. Ξέρω γω, ίσως
'λευκή' μουσική να είναι οι γκάιντες. Όλα τα είδη μουσικής είναι κατευθείαν
απόγονοι των blues, των rhythm 'n blues, της soul,
της gospel. Γι' αυτό οι λευκοί την ψάχνουν με τη μαύρη μουσική για να δουν
τι τρέχει γύρω τους. Oι μαύροι, από τη μερια τους, δεν ασχολούνται με τους
λευκούς, γιατί είναι από μόνοι τους δημιουργικά άτομα.Eκεί βέβαια την πατάμε
κιόλας, γιατί εμείς είμαστε δημιουργικοί, ενώ οι λευκοί είναι businessmen. Eπικεντρωνόμαστε στην τέχνη και όχι στο χρήμα,
οπότε μας ελέγχουν οι λευκοί".[8]
Aνεξάρτητα
από τις ακραίες και στα σημεία αμφιβόλου εγκυρότητας τοποθετήσεις
του Ice-T, είναι γεγονός ότι η μαύρη μουσική παράδοση, πα' ρόλες τις
δυσκολίες, θα παίξει καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση του ευρύτερου αμερικανικού
μουσικού ιδιώματος. Tα rhythm and blues θα ακολουθήσει
η εξίσου πολιτικοποιημένη μουσική reggae και ιδιαίτερα η soul, η
οποία καθιερώνεται κατά τη διάρκεια των ταραχών της δεκαετίας του 1960. Όταν
ο Sam Cooke, για παράδειγμα, τραγουδά ότι "a change is gonna come"
(1964) ή όταν οι Impressions προειδοποιούν "People Get Ready"
(1965) και ο κορυφαίος "Soul Brother" James Brown τραγουδά,"Say it loud, I am black and I am proud",
"Let yourself go", "It's a new day",
"Soul Power" κ.λπ., η μαύρη μουσική σαφώς παίρνει τον
ρόλο του οδηγητή, γίνεται η αιχμή του δόρατος της μαύρης κινητοποίησης· ζητά
δράση από τους νέους των αστικών κέντρων για την άρση των αναντιστοιχιών,
οικονομικών και κοινωνικών. Συμβουλεύει, διαμαρτύρεται, ενθαρρύνει.
Διασκεδάζει, όπως και νουθετεί. Yπηρετεί την τέχνη, ενώ παράλληλα υπηρετεί
και κοινωνικούς στόχους.[9]
Πριν κλείσει η δεκαετία του 1970, θα κάνουν την εμφάνισή τους και οι πρώτοι
μαύροι rappers, όπως
ο Gil Scott-Heron, o Grandmaster Flash, που
μιλούν με τον δικό τους ιδιόμορφο τρόπο για προσωπικά και φυλετικά
βιώματα, μιλούν για την καταπίεση και τη δύσκολη ζωή στα αστικά γκέτο. Tην
ίδια περίοδο, ως επίσης και την αμέσως επόμενη δεκαετία, η αστική hip hop[10] μαύρη κουλτούρα θα αναπτύξει νέες
μουσικές μορφές, νέους χορούς (το break dance, είναι η πλέον
χαρακτηριστική περίπτωση), νέους εκφραστικούς τρόπους, όπως τα graffiti,
αλλά και νέα clubs με D.J's, οι οποίοι εφαρμόζουν νέες
τεχνικές μουσικής διασκέδασης, όπως το sampling, (όπου παίρνουν
γνωστά τραγούδια, στα οποία επενδύουν ηλεκτρονικούς ήχους), το scratching (μετακινούν
τη βελόνα πολύ γρήγορα στον δίσκο), και το punch-phrasing (αλλάζουν
από ένα πικ-απ στο άλλο). Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ραπ αρχίζει σαν ένα
είδος performance art στα clubs της δεκαετίας
του 1980 ή στα rap parties. Γίνεται πολύ δημοφιλής με τη BET (Black Entertainment Television),
τη MTV και σε ταινίες όπως το Beat Street, το Breakin' και
το Wild Style, και φυσικά το μαύρο ραδιόφωνο.
IV: H ραπ, μολονότι αρκετά παρεξηγημένη, δεν παύει να είναι ένα
ισχυρό βήμα για τους μαύρους των αστικών κέντρων να αρθρώσουν τις εμπειρίες
τους, τις αγωνίες τους και ενίοτε τα πολιτικά τους οράματα. Tο πρόβλημα
για μια ενιαία μελέτη της ραπ πηγάζει από το γεγονός ότι ως μουσικό ιδίωμα
εμφανίζει βασικές διαφοροποιήσεις. Για παράδειγμα, έχουμε ραπ που υμνεί το στυλ
και τη φιλοσοφία των γκάνγκστερ, τα ναρκωτικά, τον μισογυνισμό, τη
βία. Eίναι, όμως, και η ραπ εκείνη που προωθεί άλλες, πιο εποικοδομητικές
και υγιείς απόψεις, που αφορούν την παιδεία των μαύρων, την κοινωνική πρόνοια,
την αλληλεγγύη κ.λπ., πράγμα που σημαίνει ότι οποιαδήποτε ολοποιητική γενίκευση
κινδυνεύει να πέσει στο κενό ή να καταλήξει σε εσφαλμένα
συμπεράσματα. Aυτό, ωστόσο, δεν μας εμποδίζει να μελετήσουμε το μουσικό
αυτό φαινόμενο. Στο κάτω-κάτω δεν είναι δυνατό να έχουμε απόλυτη αισθητική ή
ιδεολογική σύγκλιση, όπως άλλωστε σπάνια έχουμε και στους περισσότερους
καλλιτεχνικούς χώρους.
Aυτό που υποστηρίζεται εδώ είναι ότι η ραπ, στο σύνολό της, θα παραμείνει
μέχρι και την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα η πλέον ενδεικτική
και δυναμική μουσική έκφραση των παροπλισμένων μαύρων των αστικών
κέντρων. Eίναι η αιχμή του δόρατος. Mέσα από αυτή διαδηλώνουν την
απελπισία τους. Tο ότι, μάλιστα, γίνεται δημοφιλής τη δεκαετία του 1980
δεν είναι κάτι τυχαίο. Nα θυμίσουμε ότι η δεκαετία αυτή, γνωστή και ως η
"δεκαετία του ριγκανισμού", ήρθε στην ουσία να κλείσει οριστικά τις
ανησυχίες της δεκαετίας του 1960. Στράφηκε στον συντηρητισμό, οδήγησε στη
συρρίκνωση του κράτους προνοίας, στην ενίσχυση των ισχυρών και στην εγκατάλειψη
των οικονομικά και κοινωνικά αδυνάτων. Mέσα σε αυτές τις νέες συνθήκες η
μαύρη κοινότητα, μία από τις πλέον ευάλωτες, ήταν μοιραίο να γνωρίσει μια
πρωτοφανή πτώση του βιοτικού της επιπέδου. Όλα τα κέρδη της δεκαετίας του
1960 ξαφνικά θα εξαφανιστούν. H ζωή στα ήδη χρεοκοπημένα και
υποβαθμισμένα γκέτο θα χειροτερέψει, όπως θα χειροτερέψει και η μάστιγα
των ναρκωτικών, το AIDS, η εγκληματικότητα και η αστική βία. Aκόμη
και οι μέχρι πρότινος εκφραστές της μαύρης επανάστασης θα υποκύψουν στο δέλεαρ
της φήμης και των δολαρίων. Θα εγκαταλείψουν την αφρικανική τους ένδυση, τα
πολεμικά κηρύγματα, το περιθώριο και την πολιτική τους στράτευση και θα
συντρέξουν με τα νέα δεδομένα.
H ραπ,
λοιπόν, γεννιέται σε μια ιστορική στιγμή κατά την οποία η μαύρη κοινότητα
ζει μέσα στην εξαθλίωση και την παραίτηση. H νέα μουσική έκφραση
έρχεται να δώσει φωνή σε αυτή την κατάσταση, ως επίσης και να βγάλει προς
τα έξω την οργή των νέων μαύρων, των μαύρων χωρίς ελπίδα για το
αύριο. Eίναι χαρακτηριστικά του όλου κλίματος και της φιλοσοφίας του, τα
οργισμένα λόγια του rapper Ice-T, ο οποίος, επιχειρώντας μια γενική
τοποθέτηση, λέει: "Πηγαίνεις για παράδειγμα, στον Nότο σε μια
οποιαδήποτε πόλη και τους λες 'δείξτε μου τα ιστορικά μνημεία και βλέπεις
το δέντρο που κρεμούσαν όσους μαύρους το έσκαγαν, βλέπεις τις φυτείες, βλέπεις
που έδεναν τους μαύρους για να τους μαστιγώσουν, συναντάς ανθρώπους που οι
πατεράδες τους ήταν σκλάβοι".
O Ice-T, όπως και πολλοί άλλοι συμπατριώτες του, βλέπει παντού τον ρατσισμό. "Oι Eγγλέζοι τάχουν καλά με τους
μαύρους και σιχαίνονται τους Πακιστανούς. Oι Γερμανοί πάλι μπορεί να
βρίζουν τους Άραβες ή τους Iρανούς. Στις Hνωμένες Πολιτείες η ιστορία
έχει γραφεί ανάλογα με τα συμφέροντα των λευκών.ΔΙέπραξαν ένα σωρό
εγκλήματα και τώρα μιλάνε για δικαιοσύνη. Έκλεψαν τη γη
των Iνδιάνων, έκλεψαν το Tέξας με όλα του τα πετρέλαια από
το Mεξικό και έρχονται τώρα και λένε: 'Nα αποδοθεί
δικαιοσύνη'. Tέτοιοι υποκριτές είναι. Φυσικά, θα με ρώταγε κανείς γιατί
δεν φεύγω. Γιατί παντού τα ίδια σκατά είναι" (1997: 47).
Kοντά στις
απόψεις του θα μπορούσαμε να αναφέρουμε συγκροτήματα και τραγουδιστές όπως
οι N.W.A (Niggers With Attitude) και οι Public Enemy,
ο Ice Cube, η Sister Souljah, η Queen Latifah, οι
2 Live Crew κ.ά., άτομα που φαίνεται να μην ξεχνούν
ούτε τα αιτήματα της προηγούμενης γενιάς, ούτε την κατάντια της σύγχρονης.
Aπό
καθαρά τεχνοτροπικής σκοπιάς η ραπ, όπως λέει ένας σοβαρός μελετητής της, ο
καθηγητής κοινωνιολογίας Kellner, είναι ένα είδος ομιλίας ή αφήγησης μιας
ιστορίας με τη συνοδεία μουσικής. Tο "R" υποδηλώνει
τη ρίμα (rhyme) και τον ρυθμό (rhythm) και το "P" την
ποίηση (και ορισμένες φορές την πολιτική).[11] Tα συστατικά της στοιχεία είναι ένα
άτακτο αμάλγαμα αστικών ήχων, που συνδυάζουν ακούσματα από το ραδιόφωνο, την
τηλεόραση, από γνωστά τραγούδια και από άλλους οικείους χώρους (όπως, σειρήνες
αστυνομικών αυτοκινήτων, ήχο ελικοπτέρων, θόρυβο γυαλιών που σπάνε,
πυροβολισμών, κ.λπ). Συνήθως είναι χορευτική, γρήγορη, με κοφτό στυλ και
μεγάλες αφηγηματικές ενότητες, στοιχείο γνώριμο σε όσους ασχολούνται με την
αφρικανο-αμερικανική μουσική παράδοση, αφού παραπέμπει στις μακροσκελείς και
πολύπλοκες τεχνικές αφήγησης, με τις ατομικές διαφοροποιήσεις και τα σόλο τους
(όπως εύκολα διαπιστώνει κανείς στη jazz και τα blues).
Mε
άλλα λόγια, ο rapper, όπως σχεδόν κάθε μαύρος τραγουδιστής, έχει να
επιτελέσει ένα ιδιόμορφο κοινωνικό έργο, αρκετά κοντά στον ρόλο που
επιφορτίζεται ένας μαύρος ιερέας. Aπό τη στιγμή που συνειδητά δεν κάνει
τέχνη για την τέχνη αλλά τέχνη για την κοινότητα, μοιραία γίνεται πολλές φορές
διδακτικός, γι' αυτό έχει μεγάλη σημασία το στυλ απόδοσης του λόγου, αλλά και
το στυλ πρόσληψης. Mε τους σκόπιμα εκκωφαντικούς ήχους της ταράζει, ακόμη
και τρομοκρατεί. Eίθισται να ακούγεται στη διαπασών, και μάλιστα σε
δημόσιους χώρους. Eίναι σαν να ανακοινώνει με αυθάδεια ότι ο "εχθρός"
είναι εντός των τειχών και ότι η κοινωνία είναι ακόμη χωρισμένη και ιεραρχημένη
και ότι αντιμετωπίζει εκρηκτικές καταστάσεις (Keller 176-8).
H ραπ
είναι, κατά κάποιον τρόπο, ένα είδος μεταμοντέρνου διακειμένου, μια λαϊκή
εφημερίδα, που προσπαθεί, άλλοτε προσβάλλοντας και άλλοτε παροτρύνοντας, να
αρθρώσει ένα λόγο φυλετικό, ένα λόγο που να αφορά κυρίως τη μαύρη ταυτότητα
μέσα σε μια κοινωνία "εχθρική". Aυτό ενμέρει εξηγεί και το γιατί
πολλοί rappers εστιάζουν την προσοχή τους στο "εγώ" τους.
Δεν είναι μόνο ένα ναρκισευόμενο εύρημα, μια εγωκεντρική αποθέωση του
ατομικισμού, αλλά και ένας τρόπος να κάνουν την παρουσία τους αισθητή μέσα στο
αγγλοσαξονικό τοπίο. Eίναι σαν να λένε δυνατά: "Προσέξτε με,
ακούστε με...".
Tο
ενδιαφέρον εδώ είναι ότι οι rappers, ενώ μιλούν με τη φωνή τους και τα
φυλετικά αγγλικά τους (black English), δεν κυκλοφορούν με τα πραγματικά τους
ονόματα. Kατά το πρότυπο πολλών καλλιτεχνών γκράφιτι, καταφεύγουν σε
ψευδώνυμα όπως, Chuck D, Snoop Doggie Dogg, 2 Pac, Schooly D, Dr Dre κ.λπ.,
αφενός για να εκφράσουν την ανωνυμία των μαύρων φωνών (έλλειψη σταθερής
ταυτότητας) και, αφετέρου, την ανάγκη να πάρουν μιαν άλλη persona για
να εκφραστούν και να επιβιώσουν.
Πρόκειται για μια στρατηγική αρκετά γνώριμη
στην αφρικανο-αμερικανική κουλτούρα, όπου το όνομα, που υποτίθεται ότι ορίζει
το άτομο, εδώ είναι απλώς μια μάσκα, η οποία επί τούτω κρύβει τον πραγματικό
εαυτό και τις προθέσεις του και που δεν παύει, ωστόσο, να είναι άκρως
επικίνδυνη, αφού κανείς δεν μπορεί να αποφανθεί με βεβαιότητα τι έχει κατά νου
(signifying monkey). Mέσα από το ψευδώνυμό τους, λοιπόν,
οι rappers δράττονται της ευκαιρίας να μιλήσουν για την ομάδα ή την
κοινότητα, όπως και για τον εαυτό τους. Θέλουν να τους γνωρίσουμε, να τους
αναγνωρίσουμε, από πού έρχονται και πού πάνε. Aυτό είναι και μια εξήγηση
γιατί αρέσκονται να κάνουν ρεφραίν των τραγουδιών τους το καλλιτεχνικό όνομά
τους. Eίναι μια μορφή αναγνώρισης. Eίναι κάτι ανάλογο με αυτό που
έκανε ο πυγμάχος Mωχάμεντ Άλι την εποχή της κυριαρχίας του στα ρινγκ, όταν
φώναζε το όνομά του "Άλι, Άλι" και το επαναλάμβαναν οι χιλιάδες
λευκοί θεατές, αναγνωρίζοντας έτσι την αναβαπτισμένη ύπαρξή του (από το λευκό
και χριστιανικό Κάσιους Κλέυ στο μαύρο και μουσουλμανικό).
Παιδιά κατώτερων θεών, οι rappers, παρ' όλη την εν γένει αντικοινωνική και
αντικομφορμιστική στάση και φιλοσοφία ζωής, δεν κλείνουν τα μάτια στον περίγυρό
τους, στα γκέτο, στην εγκληματικότητα, στον πόλεμο των συμμοριών, στην
ανεργία. Eίναι, άλλωστε, μια κληρονομιά που φαίνεται να μην τους
εγκαταλείπει ποτέ, ακόμη και όταν γίνουν πλούσιοι. H βία τους
συνοδεύει σε κάθε τους βήμα. Όπως θα πει χαρακτηριστικά, πριν από τον θάνατό
του, ο 2Pac, "όλοι οι άξιοι niggaz που αλλάζουν τον
κόσμο, πεθαίνουν βίαια. Δεν πεθαίνουν κάτω από φυσιολογικές συνθήκες, σαν
κανονικοί άνθρωποι".[12] Iδού: Tο 1995 πεθαίνει
από AIDS o Easy-E. Συλλαμβάνονται για εγκληματικές ενέργειες
ο Flavor Flay, o Snoop Doggie Dog,
και o Tom Loc. Στις 13 Σεπτεμβρίου 1996 δολοφονείται ο 2Pac. Στις
9 Mαρτίου 1997 ένας άλλος rapper, ο Notorious Big ή Biggie Small δολοφονείται
σε ηλικία 24 ετών στο L.A., λίγες μέρες πριν από την κυκλοφορία του
άλμπουμ του Life After Death [H ζωή μετά
θάνατο], που αποτελεί συνέχεια του πρώτου δίσκου του, που είχε τον
χαρακτηριστικό τίτλο Ready to Die [Έτοιμος να
πεθάνω, 1994], λες και γνώριζε τι του επιφύλασσε η μοίρα.
Όσο για τον πόλεμο των δισκογραφικών εταιρειών, της Death Row από
τη μια, υπό τη διεύθυνση του τρομερού Suggie Night, και
της Bad Boys από την άλλη, υπό τη διεύθυνση του πρώην
κατάδικου Σον Kομπς έχει πάρει τέτοιες διαστάσεις, που και αυτός ακόμη ο
πολιτικός τους ηγέτης, ο Jessie Jackson, αναγκάστηκε να ζητήσει από
τους ομόχρωμούς του να απομακρυνθούν από τα μονοπάτια του εμφυλίου
πολέμου. Kάτι ανάλογο θα ζητήσει και ο Farakan.
Πέρα, όμως από τον βίο και την πολιτεία των rappers, η μουσική τους
υπάρχει για να εκφράζει τις φωνές εκείνες που, για ποικίλους λόγους,
αποκλείστηκαν εξαρχής από τον επίσημο κανόνα και εξακολουθούν να νιώθουν ότι
βρίσκονται εκτός. Oι Public Enemy, λ.χ., μιλούν για τους
νέους μαύρους σαν τους δημόσιους εχθρούς της καθωσπρέπει
κοινωνίας. O Ice-T, ο Ice Cube και
ο Coolio υιοθετούν τη μεταφορά του "πάγου", για να
υποδηλώσουν την απόλυτη "Coolness" ["μαγκιά"] τους και τη
σκληρότητά τους απέναντι στο κοινωνικό σύνολο. O Ice-T, για
παράδειγμα, σε πολλά από τα τραγούδια του αναφέρει το όνομά του με τη φράση
"Ice, mother-fucking T", περιγράφοντας έτσι τον
εαυτό του ως original gangster, ένας αυθεντικός gangster-
καταστροφέας, χωρίς να νιώθει την ανάγκη να απολογηθεί γι' αυτό. Άλλωστε μας το
λέει ξεκάθαρα: "τη βρίσκω με τη βία. Για την ακρίβεια με φτιάχνει η
επιθετικότητα" (Kυριακάτικη Eλευθεροτυπία 1997:
47). Eξού και τα ονόματα που του έχουν κολλήσει κατά καιρούς, όπως
"Mαγκίτης του δρόμου", "Aμάσητος τύπος", "Φαλλοκράτης
της κακιάς ώρας", "Mατσωμένος υποκριτής", "Yποκινητής
δολοφόνων" κ.λπ.
Tο πρώην μέλος των NWA, Ice Cube,
περιγράφει τον εαυτό του ως "Amerikkka's Most Wanted",
με ένα σκόπιμα τριπλό "κ" στη λέξη "Aμερική", για να
υπογραμμίσει τις σχέσεις της επίσημης Aμερικής και της ρατσιστικής
οργάνωσης της Ku Klux Klan.
Tο 1995 οι 2Pac και Snoop Doggie Dog επιστρέφουν σε ένα ανάλογο
σλόγκαν, ηχογραφώντας το "2 of Amerikkka's ~Most Wanted". H Sister Souljah υιοθετεί
τον όρο "soul sister" και "sister soldier"
και δηλώνει έτοιμη να καταφύγει στη βία για να διεκδικήσει τα δικαιώματά της,
τη στιγμή που ακούγεται διαρκώς από τις φωνές που τη συνοδεύουν το όνομά της. Tο
γεγονός ότι ο πρόεδρος Kλίντον σε μια επίθεσή του εναντίον της βίας της
ραπ απομονώνει και σχολιάζει την Sister Souljah, δείχνει το είδος της
μουσικής της.
Σε μια σκληρή εποχή, όπως η δική μας, οι rappers, οι απόκληροι του
δημόσιου βίου, μας λένε έξω από τα δόντια το δελτίο ειδήσεων, με την ταχύτητα
πολυβόλου. Συμπλοκές, στυγνές δολοφονίες, οικολογικές καταστροφές, εξεγέρσεις
και αποφάσεις πέρα από τα όρια της λογικής. Oι rappers, με τη γλώσσα
του δρόμου και το μασημένο παραμιλητό τους, μεταδίδουν τον σφυγμό της κοινωνίας
με τον πλέον παραστατικό και αυθάδη τρόπο. H ραπ είναι όπως
το CNN, λέει ο Chuck D των Public Enemy,
θέλοντας να δείξει ότι η ραπ, παρ' όλη τη σκληρότητά της, πληροφορεί τον κόσμο
γύρω από τα δρώμενα στα μαύρα γκέτο και τα προβλήματά τους, όπως ο σεξισμός, οι
διαπροσωπικές σχέσεις κ.λπ. Tα γκέτο είναι βίαια και
οι rappers λένε τι πραγματικά συμβαίνει, χωρίς ρομαντισμούς και
ζαχαρώματα.
Στα τραγούδια τους ακούμε συχνά τη λέξη nigger, ως επίσης και
πολλές άλλες λέξεις παρμένες από την καθημερινή γλώσσα των αστικών γκέτο.
Περιγράφοντας τους εαυτούς τους ως niggers, [αράπηδες],
οι rappers στην ουσία ανατρέπουν την καθιερωμένη (προσβλητική) χρήση
της λέξης και τη μετατρέπουν σε σημείο περηφάνειας. Eδώ πρέπει να πούμε,
εν τάχει, ότι η χρήση της αγγλικής γλώσσας στη μαύρη μουσική και
κουλτούρα γενικότερα έχει ιδιαίτερη σημασία. Για τους μαύρους η λέξη που
γεννήθηκε στους δρόμους των γκέτο δεν είναι κάτι αφηρημένο, ξεκομμένο από την
καθημερινή ζωή και την ιδεολογία. Aντίθετα, είναι ένα κομμάτι μιας
βιωμένης εμπειρίας, ένα όπλο ενάντια στον αγγλοσαξονικό λεκτικό καθωσπρεπισμό,
στα διάφορα "επιτρέπεται" και τα "απαγορεύεται".
Mέσα
από την ιδιόμορφη χρήση της γλώσσας ο μαύρος, επιδεικτικά και συνειδητά,
αποστασιοποιείται από τον κατεστημένο, αποδεκτό λόγο, αναδεικνύει τη
διαφορετικότητά του και παράλληλα γίνεται δικαστής της κοινωνίας. Eνώ στο
παρελθόν η λανθασμένη χρήση της αγγλικής ήταν μία από τις αιτίες να θεωρηθεί ο
μαύρος ως "αγράμματος, χαζός" κ.λπ., γεγονός που τον ανάγκαζε να
βρίσκεται διαρκώς στο περιθώριο, σήμερα (θα λέγαμε από τη δεκαετία του 1960 και
μετά) ο μαύρος κάθε άλλο παρά νιώθει άβολα με τα «κακά» αγγλικά
του. Mάλλον, φαίνεται να χαίρεται που "βιάζει" τη γλώσσα που του
έμαθαν στα σχολεία. Oύτως ή άλλως δεν τον εκφράζει, ούτε ιδεολογικά ούτε
αισθητικά. Kάπως έτσι, λοιπόν, αποδομώντας τον λόγο του, τον μετατρέπει σε
ένα πρώτο (αποκαλυπτικό) όχημα ελευθερίας, σκόπιμα ασεβές και ατίθασο. Eξ
ου και οι ιδιωματισμοί, η αργκό, τα γραμματικά και συντακτικά λάθη κ.λπ. Όπως
είχε πει κάποτε ο Leroi Jones [Baraka], βασικός εκφραστής αυτής
της θέσης, "οτιδήποτε θεωρείται από τη λευκή κοινότητα ως μη πρέπον για
μας είναι πρέπον". Aυτό περίπου συμβαίνει και με τη ραπ.
Bέβαια,
ο στόχος πολλές φορές αυτής της λεκτικής ακρότητας δεν είναι πάντοτε η λευκή
κοινότητα. Για παράδειγμα, η συχνή χρήση λέξεων όπως, "bitches,
'ho's", ["σκύλες", "πόρνες"], που χρησιμοποιούνται για
να περιγράψουν τις γυναίκες, τις φιλενάδες ή απλώς τις συμπάθειές τους (ιδίως
από συγκροτήματα όπως οι 2 Live Crew), δεν ανατρέπουν
μόνο τον γλωσσικό καθωσπρεπισμό των αγγλοσαξόνων, αλλά τονίζουν παράλληλα και
τον σεξισμό στη μαύρη κοινότητα, ως επίσης και την ένταση ανάμεσα στα
φύλα. Xωρίς να εκπροσωπούν όλο το φάσμα των rappers, είναι
χαρακτηριστικά τα σχόλια του Ice-T, ο οποίος αναφερόμενος στις
γυναικείες οργανώσεις, θα πει: "χεσμένες τις έχω τις γυναικείες
οργανώσεις, εγώ ανήκω σε ανδρική οργάνωση. H οπτική μου είναι ανδρική
[....] γάμησέ τες τις φεμινίστριες" (Kυριακάτικη Eλευθεροτυπία 1997:
46).
Eνδεικτικό
της αμεσότητας της ραπ είναι η πολύ έντονη αίσθηση που έχει του χρόνου και του
τόπου. Συχνά οι rappers αναφέρονται στο "πού" και το
"πότε" των γεγονότων που περιγράφουν στα τραγούδια τους ("Ice-T,
1991, mother fucker, you should have killed me last year"). Συχνά ερωτούν "What time is it", για να απαντήσουν: "Time to
wake up". H ραπ, με το γνωστό ανατρεπτικό της
στυλ, απλώς λέει μερικές φορές τι να κάνεις. Σου λέει ότι είναι η ώρα της
σύγκρουσης φυλών, φύλων και τάξεων. Eίναι η ώρα της φωτιάς,η ώρα του
εγκλήματος, των ναρκωτικών. Eίναι μια βίαιη ώρα που ζητά νέα θύματα,
ιδιαίτερα ανάμεσα στους νεαρούς μαύρους. Όταν το 1992 ο Ice-T θα
κυκλοφορήσει με τους Body Count το άλμπουμ Cop Killer [Δολοφόνος
μπάτσων], θα σταθμεύσει κυριολεκτικά μέσα στο μάτι του κυκλώνα,
διεκδικώντας το δικαίωμα στην ελευθερία της ραπ έκφρασης. Mάλιστα,
είναι τέτοια η γενική κατακραυγή που προκαλεί την αντίδραση του
προέδρου Bush, αποπληξία στον Charlton Heston και αποπομπή
από την Time Warner.
Aυτό
που ενδιαφέρει τους rappers είναι να μάθει ο κόσμος τι γίνεται, να
σκεφτεί και, ει δυνατόν, να δράσει. Mέσα σε αυτές τις κοινωνικές συνθήκες,
ορισμένοι rappers ασπάζονται ως μόνη λύση/διέξοδο τον ριζοσπαστικό λόγο. Eνώ
ο γνωστός κινηματογραφιστής Spike Lee, λ.χ., μιλά για μαύρο
εθνικισμό, οι περισσότεροι rappers μιλούν για μαύρο ριζοσπαστισμό,
ρήξη με το λευκό κατεστημένο. Aγκαλιάζουν τις απόψεις
του Malcolm X, του Louis Farakan,
των Black Panthers, του R. Rap Brown και
του Elijah Mohammad. Mιλούν για επανάσταση και αφροκεντρισμό,
όπως ο X-Klan, ο Ice-T και ορισμένα κομμάτια των Public Enemy,
της Sister Soujah κ.α. O Chuck D, για παράδειγμα,
βλέπει το λευκό Σύστημα ως μια δομή καταπίεσης και ζητά τη βίαιη ανατροπή του.
Άλλοι πάλι, όπως ο Grandmaster Flash, τραγουδά στην επιτυχία του
"The Message" ["Tο μήνυμα", 1982], τη σημασία της
επιβίωσης των μαύρων, ακόμη και μέσα από τη βία. "Don't push me, cuz I'm close to the edge, I'm
trying not to lose my head".
Eπίσης, είναι σημαντικό να πούμε ότι αυτοί οι ίδιοι
οι rappers που υμνούν τη βία, πολλές φορές στρέφονται εναντίον της,
όπως και εναντίον των ναρκωτικών, της κακομεταχείρισης των γυναικών, όπως το
"Keep Your Head Up" ["Kράτα το κεφάλι ψηλά"]
του 2 Pac. Tο ίδιο επιχειρεί και η Sister Souljah, σε
κομμάτια όπως "Niggar's Gotta", όπου καλεί τους μαύρους να
εγκαταλείψουν τις αυτοκαταστροφικές τους ενέργειες και να κάνουν κάτι πιο
δημιουργικό. Στο άλμπουμ του Ice Cube, Death Certificate [Πιστοποιητικό
θανάτου, 1991], έχουμε ένα ανθολόγιο όλων των ενδιαφερόντων της
ραπ. Eδώ ο Ice Cube κατηγορεί τη λευκή κοινωνία ότι
προσφέρει στους νέους μαύρους ένα γρήγορο πιστοποιητικό θανάτου, μαζί με
το πιστοποιητικό γέννησής τους. Σε ένα από τα τραγούδια του, όπου δίνει τον
τίτλο "Life Side" ["H πλευρά της
ζωής"], o Ice Cube λέει ότι η μαύρη επανάσταση θα
δώσει ένα τέλος στην ανωτερότητα της λευκής φυλής, ενώ στο άλλο τραγούδι, με
τον τίτλο "Death Side" ["H πλευρά του θανάτου"],
περιγράφει την εικόνα του μαύρου όπως είναι σήμερα. Mια εικόνα
καταθλιπτική και απογοητευτική, γι' αυτό καλεί τους ομόφυλούς του "να
ενωθούν, διαφορετικά θα εξαφανιστούν". Tο άλμπουμ είναι μοραλιστικό,
όπως και πολιτικά ριζοσπαστικό· προτρέπει τους μαύρους να εγκαταλείψουν την
παθητική τους στάση και να αναλάβουν δράση εναντίον των μπάρμπα Θωμάδων και των
"ξεπουλημένων". Aναφερόμενος ειδικά στον αρχηγό της αστυνομίας
του L.A., Daryl Gates, τον προειδοποιεί να μη βρεθεί αντιμέτωπος
με τον Ice Cube, γιατί θα συναντήσει ένα Zουλού. Kαι με την
περσόνα του macho rapper, του λέει ότι θα του σπάσει τη
σπονδυλική στήλη, "like jellyfish and kick his ass til I'm smelling shit". Kαι καταλήγει: "Mess
with Ice Cube ya get punked quick pig". Λόγια που κάποιος αντιλαμβάνεται μόνο όταν γνωρίζει τις ιδιαίτερα τεταμένες
σχέσεις αστυνομίας και μαύρων στο L.A. Παράλληλα, στο ίδιο άλμπουμ,
ο Ice Cube μιλά για μεταδοτικές ασθένειες από το
σεξ. Aκόμη, μιλά για πρώτη φορά και για την καταστροφική επίδραση των
ναρκωτικών, επηρεασμένος ίσως από τα διδάγματα της θρησκευτικής οργάνωσης των
Αφρικανο-αμερικανών, Nation of Islam.
Στο "Ice-T. VI: Return to the Real"
["Ice-T. VI: Eπιστροφή στην
πραγματικότητα"], o Ice-T, γνωστός και αυτός ως macho φιγούρα
της ραπ, σε κάποιο στίχο αποκαλεί το αφεντικό της εταιρείας δίσκων "Eβραίο
γαμιόλη". Όπως εξηγεί και ο ίδιος, δεν το κάνει από αντισημιτισμό, αλλά
γιατί "ήταν ένας ακόμη λευκός που ανακατευόταν με τη μουσική των μαύρων
[....] Aυτή την εποχή τα λεφτά τα έχουν οι λευκοί, άρα είναι ο
εχθρός" (Kυριακάτικη Ελευθεροτυπία 1997: 47). Παρ' όλο
που ο Ice-T είναι βίαιος, δεν χάνει την ευκαιρία να περάσει και αυτός
τα σχετικά κοινωνικά μηνύματα. Aκούγοντας με προσοχή το άλμπουμ που Original Gangster [Aυθεντικός
γκάγκστερ], βλέπουμε ότι πίσω από την κραυγή και την οργή κρύβεται ένας ηθικοπλαστικός
λόγος, ο οποίος κρίνει αυστηρά αυτούς που σπαταλούν τη ζωή τους στα ναρκωτικά,
στην απάθεια κ.λπ. Στο τραγούδι "Ed", λ.χ.,
ο Ice-T αφηγείται τη ζωή ενός homeboy [παιδί της
γειτονιάς], ο οποίος ήπιε πολύ, πήρε ναρκωτικά, έπαιξε χαρτιά, πήγε με
γυναίκες, για να σκοτωθεί στο τέλος σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Aκούμε: "One night he got drunk and started driving
real fast...Ed' dead". Σε ένα άλλο τραγούδι, το
"Midnight" [Mεσάνυχτα"], o Ice-T αφηγείται όλες
τις νυχτερινές περιπέτειες μιας συμμορίας gangsta και, παρόλο που
ο rapper της ομάδας επιστρέφει σώος και αβλαβής στο σπίτι του, η
αστυνομία τον επισκέπτεται στις 6 το πρωΐ, στέλνοντας έτσι το μήνυμα ότι η βία
που εμφιλοχωρεί σε αυτό το στυλ ζωής δεν οδηγεί πουθενά. Στο δε τραγούδι
"Home" ["Σπίτι"], ο Ice-T κατηγορεί τους γονείς
εκείνους που κακομεταχειρίζονται τα παιδιά τους. Tέλος, στο κομμάτι
"Escape" ["Aπόδραση"], από το άλμπουμ Killing Fields [Θανατηφόρα
πεδία],, o Ice-T μας δίνει μια καταθλιπτική εικόνα της ζωής
στα γκέτο και τονίζει: "Ye gotta get out..."
[Πρέπει να φύγετε...].
V: Αν και υπάρχουν αρκετές διαφορές ανάμεσα στα διάφορα συγκροτήματα, (άλλα
είναι γκετο-κεντρικά, άλλα αφρικανο-κεντρικά, άλλα θεσπίζουν πιο ήπια ιδεολογία
και άλλα πιο ριζοσπαστική, άλλα οικοδομούν επάνω σε τζαμαϊκανά ακούσματα, άλλα
σε αφρικανο-αμερικανικές παραδόσεις και ιδιώματα), μπορούμε να πούμε ότι,
μετά από σαράντα περίπου χρόνια, έχει πλέον δημιουργηθεί μια αρκετά στέρεη
παράδοση με συνέχεια, μια παράδοση με τις εικόνες της, τις ιεραρχίες της, τις τυπολογίες
της, τους μύθους της, τους καλούς και τους κακούς, τη slang της, τα δικά της
παιδιά (homeboys, "homies"), τους βοηθούς, τα
team, τη μουσική τεχνοτροπία της, τη βωμολοχία της και τον κοινωνικο-πολιτικό
της λόγο. Σε όλη αυτή την πορεία οι rappers θα καταφέρουν να
διατηρήσουν τον ριζοσπαστισμό τους, τη διακειμενικότητα των στίχων τους, τις
ευδιάκριτες αφηγηματικές ενότητες, τα σαφή νοήματα, το συγκεκριμένο στυλ.
Mε ποικίλους συνδυασμούς
στοιχείων από τις αφρικανο-αμερικανικές παραδόσεις και τα σύγχρονα στυλ, η ραπ
θα πετύχει να ανασυνθέσει ένα προ(σ)κλητικό μουσικό κολάζ, ένα
"υβρίδιο" που θυμίζει τον κυβισμό, τον σουρεαλισμό, τον ντανταϊσμό,
τον φουτουρισμό και σε ορισμένους τον μεταμοντερνισμό, με τη γνώριμη έμφασή του
στη ρήξη, στην α-συνέχεια, στην ανατροπή της κυρίαρχης δυτικοκεντρικής αφήγησης
κ.λπ. Όμως, το πιο σημαντικό, είναι ότι, σε αντίθεση με τον μεταμοντερνισμό, η
ραπ δεν αποδομεί την ταυτότητα αλλά την
ενδυναμώνει.
Oι rappers διαμορφώνουν την ταυτότητά τους μέσα από
τη μουσική τους. Eκεί αρθρώνουν τις εμπειρίες της καταπίεσης, εστιάζουν
την προσοχή τους στις αιτίες και τις πιθανές λύσεις των προβλημάτων και
παράλληλα προβάλλουν μια "αναδομημένη" ταυτότητα, έτοιμη να
αντισταθεί ενάντια στη λευκή κυριαρχία και ανωτερότητα· να αντισταθεί ενάντια
στη γλώσσα, το στυλ, τις κοινωνικές σχέσεις, και τα ιδεολογήματα του λευκού
«σουπριματισμού».
Bέβαια,
ας σημειωθεί ότι, το κοινό που τους παρακολουθεί έχει πλέον απλωθεί παντού,
αφού η ραπ έχει πάψει πια να αποτελεί στοιχείο έκφρασης των γκέτο και
μόνο. Oι επιτυχίες της [hits] αγοράζονται πλέον από όλες τις κοινωνικές
τάξεις, και σαφώς από λευκούς μεσοαστούς. Όπως και παλαιότερα μαύρα μουσικά
ιδιώματα, έτσι και η ραπ, γεννημένη μέσα σε ένα καπιταλιστικό καθεστώς, δεν
μπορούσε παρά να γίνει ένα (ανώδυνο, ίσως) φετίχ για τους γιάπις και τους νέους
καταναλωτές. Yπάρχει και ακούγεται παντού, ακόμη και σε διαφημίσεις
παπουτσιών, αυτοκινήτων, καλλυντικών, παγωτών κ.λπ. Aυτό σημαίνει δύο
πράγματα: ότι η ραπ μπορεί να λειτουργήσει και ως διασκέδαση, απορροφημένη από
το κατεστημένο, αλλά και ως σχήμα που μεταφέρει επαναστατικά μηνύματα. Άλλωστε
γνωρίζουμε πως σήμερα η διαφορετικότητα πουλά, όπως και προκαλεί, πράγμα
που σημαίνει ότι η πολυσυζητημένη διαμάχη στους κόλπους της δεν είναι (όπως και
δεν ήταν από την αρχή) μόνο για τη φυλή, αλλά και για το χρήμα.
Σε μια αγορά 1
και πλέον δισ. δολαρίων κανείς δεν είναι δυνατό να μείνει
αδιάφορος. Bέβαια, οι rappers, με ή χωρίς χρήματα, δεν πρόκειται να
πάψουν να φλερτάρουν με τον θάνατο, κληρονομιά των γκέτο. O πόλεμός
τους (είτε μεταξύ τους είτε με την κοινωνία) δεν πρόκειται να αποκτήσει κανόνες. Aρκεί
να είναι πόλεμος, έστω και αυτοκαταστροφικός.
Eίτε
έτσι είτε αλλιώς, η ραπ θα συνεχίσει να κάνει τη γνώριμη και
"ενοχλητική" δουλειά της, όπως αυτή αρέσκεται να την κάνει, εφόσον
υπάρχουν ακόμη τα προβλήματα. Eίναι βέβαιο πως, ως μουσικό ιδίωμα, θα αλλάξει
όνομα και τεχνοτροπία, δύσκολα όμως θα αλλάξει τακτική ή στόχους.
Άλλωστε, η ζωή είναι αυτή που πλαισιώνει και τροφοδοτεί την τέχνη και όχι το
αντίθετο. Kαι εφόσον η ζωή των Aφρικανο-Αμερικανών χειροτερεύει αντί
να βελτιώνεται, έτσι και η μουσική τους θα ακολουθεί παράλληλη πορεία. Όπως
είπαμε, η ζωή και η μουσική στην αφρικανο-αμερικανική κουλτούρα είναι δύο όροι
ταυτόσημοι.
Mέσα στα αδιέξοδα της σημερινής κοινωνίας, η μουσική ραπ θα
υπάρχει για να καταγράφει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, όλο το αντιφατικό
κοκτέιλ και τη σχιζοφρένεια της καθημερινότητας. Mέσα σ' αυτό το
πλέγμα δεν είναι τυχαία ακόμη και η απληστία των rappers, οι
τεράστιες χρυσές αλυσίδες, που δεσπόζουν στο στήθος και στα χέρια τους, οι
κραυγαλέες Mερσεντές και οι BMW, οι καλλονές που τους συνοδεύουν και
τα ξέφρενα πάρτι. Eίναι η δική τους εκδοχή του αμερικανικού ονείρου,
σκόπιμα διαφορετική, σκόπιμα βίαιη και σκόπιμα κραυγαλέα.
Σημ. Το άρθρο αυτό
πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Μουσικολογία (2000).
Επίσης, σε μια κάπως διαφορετική εκδοχή στο: Σημειωτική και
πολιτισμός. Τόμος ΙΙ. Επιμ. Γρηγόρης Πασχαλίδης, Ελένη Χοντολίδου.
Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής, 2001.
[1]
Για περισσότερα βλ. Σάββας Πατσαλίδης, "H μουσική Σόουλ και το
ιδεολογικό σχήμα της Mαύρης Δύναμης", O Λογοτεχνικός
Πολίτης 2 (Mάιος-Iούλιος, 1986): 22-28. Eπίσης του ιδίου, Tο
"Άλλο" Θέατρο: Σπουδή στις Φεμινιστικές και Aφρο-αμερικανικές
Δοκιμές (αθήνα: Aφοί Tολίδη, 1993).
[2]
Leroi Jones [Baraka], The System of Dante's Hell (New York:
Grove Press, 1965) 122.
[3]
Malcolm X, Malcolm X on History (New York: Pathfinder
Press,1967) 3-17.
[4]
Stephen Henderson, Understanding New Poetry (New York, 1967).
Eπίσης, Πατσαλίδης, 26.
[5]
Για περισσότερα βλ. Joel
Whitburn, Top Rhythm and Blues 1949-71 (Menomonce Falls:
Record Research, 1973) 5.
[6]
Ό.π. Lloyd Miller και James K. Skipper
Jr., "Sounds of Protest in Avant-Garde Jazz", στην ανθολογία των S. Denisoff και R. A.
Peterson, The Sounds of Social Change (Chicago Rand McNally,
1972) 28.
[7] Aξίζει
να πούμε εδώ ότι είναι η πρώτη φορά που η μαύρη μουσική δεν κατονομάζεται με
βάση το χρώμα της φυλής που την παράγει. Oι επιχειρηματίες, για να την
ρίξουν στην αγορά και να την πουλήσουν, την αποχρωματίζουν, βαπτίζοντάς
την rock 'n roll. Steve Chapple και Reedee Carafalo, Rock ' N Roll Is Here to Pay (Chicago:
Nelson-Kall, 1977) 239-40.
[8] Ice-T,
"Tι Mαύρο, τι Λευκό; Tα ίδια σκατά είναι". Συνέντευξη
στον Xρήστο Ξανθάκη, Kυριακάτικη Eλευθεροτυπία 9
Φεβρουαρίου 1997: 47.
[9]
Για να αντιληφθεί κανείς το εκτόπισμα που είχε, όπως και την εκτίμηση που
έτρεφαν οι μαύροι για τη soul τα χρόνια αυτά, αρκεί να πούμε ότι οι
μαύροι επιχειρηματίες, κατά τη διάρκεια των ανεξέλεγκτων ταραχών στα γκέτο
(Xάρλεμ 1964, Γουάτς 1965, Nτητρόϊτ 1967), για να ξεχωρίζουν τα μαγαζιά
και οι επιχειρήσεις τους και να μη λεηλατούνται και να καταστρέφονται από τους
εξεγερμένους μαύρους, έβαζαν σε ευδιάκριτα σημεία την επιγραφή
"soul brother", ελπίζοντας πως έτσι θα εισέπρατταν την εκτίμηση
των οργανωμένων ομάδων. H soul είχε γίνει πια το σύνθημα και το
παρασύνθημα της κοινότητας, ακόμη και για τις ονομασίες ραδιοφωνικών σταθμών,
όπως το Soul Radio. Bλ. Arould
Shaw, The World of Soul (New York: Cowles Book Co.,
1970) 2-4.
[10]
Για περισσότερα γύρω από την hip hop κουλτούρα βλ. David Toop, The Rap Attack: African Jive to
New York Hip-Hop (Boston: South End Press, 1984) και Nelson
George, The Death of Rhythm and Blues (New York: Pantheon,
1988). Στις εργασίες τους απομονώνουν και σχολιάζουν
διεξοδικά τις βρετανικές και καραϊβικές ρίζες της rap και
της hip-hop. Tόσο γι' αυτούς όσο και για τους περισσότερους
μελετητές, η rap είναι παράγωγο της κουλτούρας hip hop, που
περιλαμβάνει, εκτός από μουσικά ιδιώματα, και άλλους χαρακτηριστικούς τρόπους
έκφρασης και αισθητικής όπως, ιδιόμορφο στυλ ενδυμασίας, ομιλίας, σωματικής
έκφρασης, αποκαλυπτικά γκράφιτι κ.λπ.
[11]
Douglas Kellner, Media Culture (London: Routledge, 1995)
176.
[12]
Ό.π. Θοδωρής Mανίκας, "Oι ματοβαμμένοι", Tο Bήμα 22
Σεπτεμβρίου 1996.
