Στόχος και αστοχίες στην εποχή του κυνηγιού

 

H Ars Moriendi είναι μια ανήσυχη, ίσως η πλέον ανήσυχη θεατρική ομάδα στη Θεσσαλονίκη. Σταθερή στους στόχους της, διαρκώς στις επάλξεις, επίμονα αναζητεί, απορεί, δοκιμάζεται, ρισκάρει. Όπως οφείλει να κάνει κάθε ομάδα που σέβεται τον εαυτό της και θέλει να προχωρήσει παρακάτω.

Μερικές φορές βρίσκει τον στόχο της κάποιες άλλες όχι ή όχι τόσο καλά. Δεν έχει όμως και τόση σημασία. Εκείνο που μετράει είναι το πείσμα, ο ενθουσιασμός, η συνέπεια, το δόσιμο, το όραμα, η δίψα της αναζήτησης. Εν τέλει, ο  δρόμος προς την Ιθάκη και όχι η ίδια η Ιθάκη, το  τέρμα δηλαδή. Το τέρμα υπονοεί και μια μορφή «θανάτου», ενώ αντίθετα η πορεία έχει ανάγκη από συνεχείς «ανα-γεννήσεις», καύσιμη ύλη για να συνεχίσει να πορεύεται (και να απορεί). 

 Όπως μια ουτοπία απομακρύνεται όσο πιο πολύ ο άνθρωπος νομίζει ότι την πλησιάζει, έτσι πιστεύω πως μεγαλώνει και ωριμάζει μια ομάδα που αγαπά το πείραμα: πορεύεται προς ένα μονίμως ανοικτό, ατελές τέλος και ό,τι αυτό συνεπάγεται.

Η ομάδα Ars Mοriendi μας ξάφνιασε ευχάριστα πριν από τέσσερα χρόνια με μια ενδιαφέρουσα "υπερνατουραλιστική" ανάγνωση του Φαέθοντα του Δημήτρη Δημητριάδη. Και λέω μας ξάφνιασε γιατί εκεί που την είχαμε συνηθίσει να αναμετριέται με την αισθητική "γεωμετρία" αλά Τερζόπουλος, την είδαμε ξαφνικά να κάνει μια στροφή 360 μοιρών και να αρπάζεται από τα κρόσσια ενός σκληρού και αφτιασίδωτου νατουραλισμού, ενός «στα μούτρα σου» θέατρο και να πετυχαίνει διάνα στόχο.  

Αυτή τη στροφή επέλεξε να τη μετατρέψει σε ευθεία, δίνοντάς της συνέχεια και στην πιο πρόσφατη δοκιμασία της, τη διασκευή της ταινίας των Δανών Thomas Vinterberg και Tobias Lindholm, Η εποχή του κυνηγιού , που φιλοξενήθηκε  στο θέατρο Άνετον, στο πλαίσιο της "Ανοικτής σκηνής της πόλης 2022".

Το στόρι

Πρόκειται για μια σκληρή ιστορία παιδεραστίας, ή κατά φαντασία παιδεραστίας, που βρίσκει έναν αθώο (δάσκαλο στο επάγγελμα) στο μάτι του κυκλώνα μιας κοινότητας έτοιμης να τον κατασπαράξει. Μιας κοινότητας που δεν μπαίνει καν στον κόπο να διασταυρώσει στοιχεία. Αρκείται στον ψίθυρο, στη διά στόματος διαπόμπευση, στα λαϊκά δικαστήρια, στον ρόλο του κυνηγού.  Μια κοινότητα ανθρωποφάγων, αδίστακτη, καννιβαλική.

Η ιστορία μου θύμισε πλαγίως το έργο H ώρα των παιδιών (Children's Hour)  της Αμερικανίδας Λίλιαν Χέλμαν , όπου μια δασκάλα κατηγορείται από μια φαντασιόπληκτη και εκδικητική μαθήτριά της για λεσβιακές σχέσεις με μια άλλη συνάδελφό της  (τη δεκαετία του 1930), με αποτέλεσμα να  καταστραφεί επαγγελματικά και  ψυχολογικά, χωρίς ποτέ να της δοθεί η ευκαιρία να αποδείξει ότι η μαθήτριά της ψεύδεται.

Η παράσταση

Ο σκηνοθέτης της παράστασης Θάνος Νίκας, ένας σκηνοθέτης  μονίμως ανήσυχος, επέλεξε να απλώσει τα δρώμενα της ιστορίας γύρω από μια περιστρεφόμενη εξέδρα (το σκηνικό της Ευαγγελίας Κιρκινέ), στην οποία βρίσκονταν μόνιμα δύο εμβληματικά πυροβόλα όπλα κυνηγιού και δύο κούκλες στο μέγεθος μικρού παιδιού. Στην εξέδρα έπαιρναν κατά διαστήματα θέση οι ηθοποιοί, οι οποίοι σε όλη τη διάρκεια της παράστασης κάθονταν ανάμεσα στους κυκλικά και επί της σκηνής τοποθετημένους θεατές (40 το σύνολο).

Ο σκηνοθέτης Θάνος Νίκας

 Ήταν προφανές πως η σκηνοθεσία, επιλέγοντας αυτή τη σκηνική τοπογραφία, ήθελε να δημιουργήσει και να υπογραμμίσει την αίσθηση της κοινότητας (γονέων) και της εμπλοκής της στο κυνήγι αυτό. Καμιά αντίρρηση επ’ αυτού. Μια καθ’ όλα θεμιτή επιλογή. Εκείνο ωστόσο που δεν είδα ως θεατής ήταν το αποτέλεσμα αυτής της επιλογής σε επίπεδο επικοινωνίας. Περίμενα την έστω και μερική  ένταξη της κοινότητας στις δράσεις και τις αντιδράσεις των δρώντων προσώπων, δηλαδή, την ενεργοποίηση της δυναμικής αυτής της χωρικής εγγύτητας και τη μετατροπή της κοινότητας σε δρών σώμα. Αυτό απουσίαζε. Ως θεατές παραμείναμε αμέτοχοι, εκτός νυμφώνος.

Υπ’ αυτό το πρίσμα, λοιπόν, εκτιμώ πως εάν η παράσταση διατηρούσε την ιταλική δομή της σκηνής του Άνετον και είχε τους ηθοποιούς να κυκλοφορούν στην πλατεία ανάμεσα στους θεατές θα είχε ενδεχομένως το ίδιο αποτέλεσμα. Τουλάχιστον έτσι αισθάνθηκα.

Επίσης, η επιλογή μιας σκηνής κυκλικής (αρένας) επιβάλλει και μια ιδιαίτερη διαχείριση των σωμάτων, τόσο κινησιολογική/χειρονομικακή όσο και φωνητική. Πολλές φορές βλέπαμε την πλάτη των ηθοποιών επί αρκετή ώρα και ακούγαμε ελάχιστα αυτά που έλεγαν. Η άποψη της σκηνοθεσίας να υπογραμμίσει με αυτό τον τρόπο το γεγονός ότι πολλές φορές παίρνουμε αποφάσεις και καταδικάζουμε ανθρώπους γνωρίζοντας μόνο μισές αλήθειες, ναι μεν ως πρόθεση μου ακούγεται ενδιαφέρουσα, όμως εκείνο που μετράει είναι πώς αυτή η πρόθεση φτάνει στον θεατή και μετατρέπεται σε θεατρική εμπειρία. Το ζητούμενο εδώ δεν είναι να μην ακούει καθαρά ο θεατής τι λέει ο ηθοποιός με γυρισμένη την πλάτη, αλλά αυτά που ακούει να είναι έτσι δοσμένα ώστε η αλήθεια να μην φτάνει (ερμηνευτικά/εννοιολογικά) σε αυτόν ολοστρόγγυλη, καθαρή. Ο Μάμετ, λ.χ. έχει την τάση να λειτουργεί με μισόλογα και μισές αλήθειες (βλ. Ολεάννα , μεταξύ αλλων), όμως εμείς ως θεατές έχουμε τη δυνατότητα να ακούσουμε τα πάντα και μετά έχουμε την πολυτέλεια να κρίνουμε. Δεν θεωρώ την επί τούτου απόκρυψη ή συσκότιση του διαλόγου εύστοχη επιλογή.

Η διάταξη των θεατών. Φωτογραφία: από το  facebook της ομάδας

Και ένα τελευταίο σχόλιο: με ξένισε κάπως η επιλογή της σκηνοθεσίας να κατεβάσει τόσο πολύ τους τόνους στον πρωταγωνιστικό ρόλο του δασκάλου-κατηγορούμενου (Παύλος Δανελάτος). Ναι μεν είδα μια προσπάθεια να καθαρίσει ο υποκριτικός κώδικας προκειμένου να γίνει πιο «φυσιολογικός», «καθημερινός» και "γειωμένος", όμως η μονόχορδη (ενίοτε επί τούτου άνευρη) απόδοση δεν έβγαλε προς τα έξω τα αναγκαία συναισθήματα. Δεν αισθανθήκαμε (εγώ τουλάχιστο) την εσωτερική ταραχή  αυτού του πλάσματος που, στο κάτω-κάτω, κατηγορείται άδικα, διαπομπεύεται, εξευτελίζεται, καταστρέφεται. Δεν μπορεί μπροστά στο φάσμα της απόλυτης ακύρωσής του,  η φωνή του να είναι διαρκώς στους ίδιους χαμηλούς τόνους και στα ίδια χαμηλά ημιτόνια. Κάπου περιμένεις ξεσπάσματα, οργή, λύπη, φόβο, απογοήτευση, ταραχή, ανησυχία, νεύρο.

Οι συνετελετσές. Φωτογραφία: Photography Cinematograply

Στάθηκα πιο πολύ σε αυτά που είχα ενστάσεις ως θεατής, σε γενικές γραμμές πάντως θεωρώ πως ήταν μια φιλότιμη και δουλεμένη προσπάθεια σκηνικής ανάγνωσης ενός ψυχολογικού θρίλερ, χωρίς μουτζούρες και τσαπατσουλιές. Εάν η σκηνοθεσία έβρισκε τρόπους να ξεμπλοκάρει να κανάλια που φρακάρουν τη δίοδο της ενέργειας των σκηνικών παθών και παθημάτων προς την «πλατεία»,  θα ενίσχυε πιστεύω το περιπλεγμένο και κρυμμένο συγκινησιακό φορτίο.  Από την άλλη, πάλι, σκέφτομαι πως ίσως η σκηνοθεσία να ήθελε την  κοινότητα θεατών  στον ρόλο απλών μαρτύρων (σε μια λαϊκή «κατά»-δίκη), μακριά από συναισθηματικές εμπλοκές και ταυτίσεις. Εάν αυτός ήταν ο στόχος, σε ένα βαθμό τον υπηρέτησαν έντιμα  οι ηθοποιοί της διανομής, οι οποίοι έπαιξαν σε δύο επίπεδα: ένα ρεαλιστικό και ένα πιο μπρεχτικό/αποστασιοποιητικό. Τη μια φορούσαν το προσωπείο τους και την άλλη το κουβαλούσαν ανά χείρας. Ένα «παιχνίδι» του τύπου: «τώρα με βλέπετε τώρα όχι:. Όπως συμβαίνει και με την αλήθεια του έργου: «τώρα γνωρίζετε τώρα όχι».  

Ονομαστικά η διανομή: Παύλος Δανελάτος, Κατερίνα Συναπίδου, Δημήτρης Φραγκούλης, Μαίρη Λιόλιου, Χρήστος Γαβριήλ, Λευτέρης Παναγιωτίδης, Θάνος Νίκας.

Συμπέρασμα: όπως κάθε καινούργια δουλειά της ομάδας αυτής έτσι και αυτή κουβαλά ανησυχίες και προδίδει τις αγωνίες της να αναμετρηθεί με ένα θέμα πολυδαίδαλο, καυτό, δύσκολο, ταμπού.

Read More