Σχεδιάζοντας το «αύριο» του Ευρωπαϊκού θεάτρου

Η Nova Gorica στη Σλοβενία, μαζί με τη Gorizia στη Βόρειο Ιταλία θα είναι το 2025 η πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης. Πρώτη φορά στην ιστορία του θεσμού συμβαίνει κάτι τέτοιο, δηλαδή δύο πόλεις από δύο διαφορετικές χώρες να επιλέγονται ως πολιτιστική πρωτεύουσα. Ωστόσο, από μια άποψη όχι και τόσο περίεργο για κάποιον που γνωρίζει την ιστορία της περιοχής και το πώς διαμορφώθηκε το εθνικό καθεστώς των δύο πόλεων.

 

Κάποτε η Nova Gοrica ήταν προάστιο της ιταλικής Gorizia. Σύμφωνα με τη διαδικτυακή Wikipedia, η Συνθήκη των Παρισίων του 1947 χάραξε νέα σύνορα ανάμεσα στην Γιουγκοσλαβία και την Ιταλία, αφήνοντας μέγάλο μέρος της πόλης Gorizia  σε ιταλικό έδαφος. Το 1948, η Σοβιετική Δημοκρατία της Σλοβενίας, με την υποστήριξη του Τίτο, θα δημιουργήσει (για ευνόητους λόγους) μια νέα πόλη ακριβώς δίπλα από την ιταλική με το όνομα Nova Gorica. Από το 2011 οι δύο αδερφές-πόλεις, η Nova και Stara Gorica, διoικούνται από ένα κοινό δημοτικό συμβούλιο.

 

Με αυτή τη σύνθετη όσο και ενδιαφερουσα προϊστορία κατά νου αντιλαμβανόμαστε γιατί το «Go Borderless» υιοθετήθηκε ως το επίσημο motto της πολιτιστικής πρωτεύουσας 2025, όπως αντιλαμβανόμαστε επίσης γιατί η επιλογή της Nova Gorica για τη συνάντηση των ευρωπαϊκών εθνικών θεάτρων European Theatre Convention  (ETC) ήταν και εύστοχη και πολυσημαίνουσα.

Στη φωτογραφία οι εκπρόσωποi των ευρωοαϊκών θέατρων, μπροστά από το Εθνικό θέατρο της Nova Gorica. H φωτογραφία Saša Mrak / David Verlič (SNG Nova Gorica / European Theatre Convention

 

 Για όσους δεν το γνωρίζουν το European Theatre Convention ιδρύθηκε το 1988 και είναι το μεγαλύτερo δίκτυο επιχορηγούμενων θεάτρων στην Ευρώπη. Αριθμεί 63 μέλη από 31 χώρες, ένας όγκος εντυπωσιακός που δίνει μια αρκετά περιεκτική εικόνα των θεατρικών πραγμάτων στην Ευρώπη σε μια εποχή κατά την οποία η Γηραιά Ήπειρος δεν περνά τις καλύτερες στιγμές της, καθώς την ταλανίζουν πολλά πιεστικά και δυσεπίλυτα θέματα,  πολιτικά, κοινωνικά, γλωσσικά, θρησκευτικά.

Μπροστά  στο μέγεθος των προβλημάτων και των αναταράξεων μπορεί να μην είναι εύκολος ο διάλογος, όμως κρίνεται απόλυτα αναγκαίος, εφόσον φυσικά το θέατρο θέλει να έχει λόγο και θέση σε όλα αυτά που συμβαίνουν. Και είναι πολύ σοβαρά αυτά που συμβαίνουν γιατί θέτουν εν αμφιβόλω τις περισσότερες βεβαιότητες που μας κληροδότησαν οι μεγάλες επαναστάσεις, πρώτα η Αμερικανική και μετά η Γαλλική και βεβαίως και πάνω από όλα ο Διαφωτισμός.  Όσο ποτέ άλλοτε ο σύγχρονος κόσμος (κι όχι μόνο ο ευρωπαϊκός) έχει ανάγκη από αναχώματα ώστε να καταπολεμηθεί ο ταχύτατα εξαπλούμενος λαϊκισμός, τα fake news και όλα τα κακά συμπτώματα της post truth νοοτροπίας που εντέχνως και υπούλως καλλιεργείται και συντηρείται από διάφορους κύκλους, τόσο της πολιτικής όσο και των social media.

 

Σε μια εποχή μοναχικών πολιτών, όπου την πρωτοκαθεδρία στην ενημέρωση εχουν οι κατασκευασμένες, οι βολικές «αλήθειες», καλλιτέχνες, μελετητές, θεωρητικοί, ιστορικοί αλλά και απλοί πολίτες, καλούνται να ξαναδούν την έννοια της κοινότητας όχι ως ένα ενωμένο, συμπαγές και ομοιόμορφο collective σώμα, αλλά σαν  μια διαλεκτκή δοκιμασία ανάμεσα στη μοναξιά της μονάδας και τη συνύπραξη με τους άλλους, δηλαδή τις πολλές διαφορετικότητες.

 

Αναμοχλεύοντας τους κώδικες αναπαράστσης

Είναι προφανές ότι η παγκοσμιοποίηση γέννησε πολλά προβλήματα με αιτίες που ξεπερνούν κατά πολύ τα εθνικά σύνορα και τις δυνατότητες κάθε χώρας ξεχωριστά να τα επιλύσει, γι’ αυτό και απαιτούνται άλλες μεθοδεύσεις πιο ενημερωμένες, πιο εξωστρεφείς και υποψιασμένες.  Ειδικά για το θέατρο, οι καθιερωμένοι τρόποι αναπαράστασης και γόνιμου σχολιασμού της πραγματικότητας (κυρίως μέσα από εργαλεία που προσφέρει εδώ και 150 χρόνια ο ρεαλισμός) αδυνατούν να ανταποκριθούν με επάρκεια στην ποικιλότητα και τον κερματισμό των σύγχρονων φαινομένων,  την ίδια στιγμή που οι  καινούργιοι τρόποι δεν έχουν ανακαλυφθεί ακόμη ή, στην καλύτερη περίπτωση, βρίσκονται στο στάδιο του δοκιμαστικού σωλήνα, χωρίς να γνωρίζουμε με σιγουριά πού θα οδηγήσουν.

 

 Ζούμε στην καρδιά ενός κόσμου που βρίσκεται στη φάση μετεξέλιξής του. Ένα κόσμο σε κατάσταση transit, στα όρια του οποίου βιώνουμε μια πρωτεϊκότητα που απειλεί να διαγράψει τις κατακτήσεις του παρελθόντος με την υπόσχεση της εισόδου νέων, μόνο που  δεν γνωρίζουμε ακριβώς πού θα καταλήξουν οι υποσχέσεις της «νεότητας».

 

Μέσα από αυτό το πρίσμα αντιλαμβανόμαστε γιατί οι  θεωρητικοί, τόσο του θεάτρου όσο και του πολιτισμού γενικότερα, στεγάζουν την εποχή μας κάτω από τον  όρο «υγρή μοντερνικότητα», θέλοντας έτσι να υπογραμμίσουν τη διαφορά της με τη «στέρεη μοντερνικότητα» του τέλους του 19^ου και των αρχών του 20ού αιώνα, τότε που ο κόσμος πίστευε στην ιδέα μιας γραμμικής, ορθολογικής προόδου, σύμφωνης με την κληρονομιά του Διαφωτισμού, και που είχε ως στόχο ή επιθυμία, αν προτιμάτε, την παντί τρόπω καθυπόταξη του χάους στο όνομα της τάξης. Στις μέρες μας αυτή η πάλαι ποτέ ασφάλεια και αισιοδοξία δεν φαίνεται να ισχύει. Η εποχή μας δεν διαθέτει μια καθαρή πυξίδα προς τα πού πηγαίνει και τι ακριβώς θέλει ή ονειρεύεται. Ζει μέσα σε ένα ανεμοστρόβιλο «-ισμών» που διαδέχονται ο ένας τον άλλο εν ριπή οφθαλμού, σε ένα περιβάλλον αντιφάσεων και αβεβαιοτήτων και εκ των πραγμάτων πορεύεται απορώντας και εικάζοντας. Μπροστά στις αλλαγές που διαδραματίζονται, οι δομές, οι ιδεολογίες, οι επιτελεστικοί και αναπαραστατικοί κώδικες και γενικά όλα όσα χαρακτήριζαν τον κόσμο της στέρεης μοντερνικότητας δεν μπορούν να κρατήσουν για πολύ τη μορφή τους. Αλλάζουν, όπως αναφέρω πιο πάνω, πάρα πολύ γρήγορα, με αποτέλεσμα να μην μπορούν να αποκτήσουν μια στέρεη φυσιογνωμία ή κάποιο σταθερό πλαίσιο αναφοράς για κοινωνική δράση. Μέσα σε αυτά τα συνεχώς μετακινούμενα δομικά (και όχι μόνο) πλαίσια κάθε σχεδιασμός και κάθε δράση αντέχουν όσο αντέχουν τα πλαίσια που τα φιλοξενούν, δηλαδή πολύ λίγο.

Στιγμιότυπο από μία από τις συνεδρίες στη μεγάλη αίθουσα του Εθικού θεάτρου της Nova Gorica. Φωτογραφία: Saša Mrak / David Verlič (SNG Nova Gorica / European Theatre Convention)

 

Οι προκλήσεις

Τα σημειώνω όλα αυτά για να τονίσω, ειδικά για το θέατρο, ότι  οι προκλήσεις που το περιμένουν είναι τεράστιες και σύνθετες, γι’ αυτό, όπως υπογράμμισα, ο διάλογος είναι μια αναγκαιότητα. Μέσα σε όλη αυτή τη ρευστότητα και τη θάλασσα αβεβαιοτήτων, το θέατρο που θέλει να είναι δυναμικά παρόν, καλείται να αναζητήσει συστηματικά και πεισματικά τρόπους διαχείρισης όλων των θεμάτων που προέκυψαν μέσα στις συνθήκες της παγκοσμιοποίησης και του μεταμοντερνισμού και κυρίως θεμάτων που αφορούν την ελεύθερη έκφραση, η οποία όσο περνά ο καιρός αποψιλώνεται. Η κουλτούρα της ακύρωσης σε συνδυασμό με την πολιτική ορθότητα ενώ δεν στερούνται πολλών και θετικών στοιχείων, έχουν δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα  όπου μάχονται πολλές δημοκρατίες και πολλές αλήθειες χωρίς κάποια σημεία γόνιμης σύγκλισης που να οδηγούν σε μια μεγάλη δημοκρατία που να ενώνει. Και το θέατρο που θέλει να ελπίζει σε ένα καλύτερο και λιγότερο συγκρουσιακό μέλλον, καλείται να αναζητήσει τρόπους και δράσεις που θα βοηθήσουν ώστε η κοινωνία και οι τέχνες της να λειτουργήσουν όσο γίνεται πιο ενωτικά, πιο συμπεριληπτικά, πιο γενναιόδωρα, χωρίς άδικους αποκλεισμούς και  διακρίσεις που έχουν ως βάση το φύλο, τη σεξουαλικότητα, την καταγωγή, την αρτιμέλεια, το χρώμα, την ηλικία, τη θρησκεία, το κοινωνικό στάτους. Μπροστά στην παγίδα της εξωτικής και εμπορεύσιμης ετερότητας το θέατρο καλείται να σταθεί κριτικό και αυστηρό, όπως καλείται να σταθεί έντιμα και υποψιασμένα απέναντι στις ιδιαιτερότητες των πολιτισμών. Αυτό επιβάλλει σχολαστική διερεύνηση των αδιεξόδων της εποχής μας με στόχο την ανεύρεση του καλύτερου δυνατού τρόπου αξιοποίησης των σύνθετων συμπτωμάτων τους, εγχείρημα διόλου εύκολο γιατί προϋποθέτει τολμηρές αποφάσεις, ρήξεις, όραμα και φυσικά αναθεώρηση, όπως είπα,  βασικών στρατηγικών αναπαράστασης ώστε  το άτομο, δυνάμει θεατής ή καλλιτέχνης, να έχει ένα καλύτερο οδικό χάρτη της παγκόσμιας κατάστασης και του παιγνίου της ισχύος και κυριαρχίας, όπως έχουν διαμορφωθεί μέχρι σήμερα.

 

Στο διά ταύτα

Τα αναφέρω όλα αυτά τα γενικά σχόλια για να πω ότι η όλη φιλοσοφία που διέπει το ETC είναι ένας τέτοιος οδικός χάρτης, γιατί ακριβώς βρίσκεται μέσα στο πνεύμα των ανήσυχων καιρών μας. Έχει εντοπίσει αρκετά από τα ελλείμματα, έχει ζυγίσει αρκετές από τις δυσκολίες και κινείται ανάλογα. Κρίνοντας από τα μέχρι τώρα προγράμματά του, είναι ηλίου φαεινότερο ότι θέλει να καλλιεργήσει, μέσω του θεάτρου, το όραμα μιας Νέας Ευρώπης του αύριο, πιο δημοκρατικής και πιο ευαίσθητης στα θέματα που μαστίζουν την ίδια αλλά και τον πλανήτη στο σύνολό του. Θέλει ένα ευρωπαϊκό θέατρο δημιουργικού διαλόγου, αναταλλαγής απόψεων, αντιμετώπισης και συζήτησης προβλημάτων. Εξού και η  ποικιλότητα των προγραμμάτων του όλα αυτά τα χρόνια, οι συμπαραγωγές, οι συνέργειες και τα συνέδρια, όλα γόνιμη τροφή για σκέψη και στοχασμό, σε μια ιστορική στιγμή όπου η βιοπολιτική της αγοράς θέτει ολοένα και πιο έντονα και σκληρά τους όρους επιβίωσης ανθρώπων και τεχνών.

 

Στιγμιότυπο παράστασης. Χειροποίητη και διαδραστική. Φωτογραφία: Saša Mrak / David Verlič (SNG Nova Gorica / European Theatre Convention)

 

Μέσα από αυτό το πρίσμα της αναζήτησης και της γενικότερης αγωνίας, είναι ενδεικτικός και ο τίτλος του τριετούς προγράμματος του ETC, "TRANSFORMATIONS - Recharging European Theatres and Audiences in a Post-Covid World" [ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ: Επαναφορτίζοντας τα Ευρωπαϊκά Θέατρα και το Κοινό τους στη Μετα-Κόβιντ Εποχή»], το οποίο, σύμφωνα με το αναρτημένο πρόγραμμα στο site του, έχει, μεταξύ άλλων, ως στόχο του να υλοποιήσει ένα μακρόπνοο όραμα για το ευρωπαϊκό θέατρο στο σύνολό του, ένα θέατρο προσβάσιμο σε όλα τα στρώματα του πληθυσμού και κυρίως τους νέους. Και είναι λογικό και σωστό το ότι δίνει ιδιαίτερη έμφαση στην παιδεία των νέων. Όλα άλλωστε από εκεί αρχίζουν. Και το πρόγραμμά του «Young Europe [Νέα Ευρώπη»], σε αυτό στοχεύει: στη διεύρυνση του «επίσημου» κανόνα της ευρωπαϊκής θεατρικής λογοτεχνίας, με ιδιαίτερη έμφαση στα «ξεχασμένα» ή αγνοημένα ή παραγκωνισμένα ή φιμωμένα θεατρικά έργα, αλλά και στη συγγραφή νέων έργων που να αφορούν ειδικά το νεανικό κοινό της σύγχρονης Ευρώπης, ένα κοινό που δεν απασχολεί ιδιαίτερα μελετητές θεατρολόγους. Παράλειψη τεράστια γιατί όλα εκεί αρχίζουν.

 

 Αυτό έγινε πράξη στη συνάντηση της Nova Gοrica (από τις 16 Απριλίου μέχρι τις 21 Απριλίου 2024), όπου αναζητήθηκαν μοντέλα σκέψης και γραφής που να προέρχονται από μη κυρίαρχες φωνές/ομάδες ή ιστορίες που δεν ακούγονται συχνά ή και καθόλου, ώστε να βγουν στην επιφάνεια νέες αξίες, νέα ιδανικά, νέα συμπεριληπτκά όνειρα και νέες τακτικές και μέθοδοι διδασκαλίας και υλοποίησής τους, με την ελπίδα πάντοτε πως έτσι θα βοηθήσουν ώστε το θέατρο να προχωρήσει ένα βήμα παραπέρα, δηλαδή πιο πέρα από τα όρια που έχει θέσει η μέχρι τώρα κυρίαρχη παρουσία μιας θεατρικής Ευρώπης κατά βάση λευκής, μεσοαστικής, δυτικοκεντρικής και ανδρικής.

Ένα από τα πάνελ στις συζητήσεις είχε αποκλειστικά νέους συγρραφείς. Φωτογραφία: Saša Mrak / David Verlič (SNG Nova Gorica / European Theatre Convention)

 

Με άλλα λόγια, μέσα από αυτό το πρόγραμμα το ETC προσβλέπει σε ένα θέατρο διευρυμένο αισθητικά και ιδεολογικά, ώστε να είναι πιο κοντά στις ευαισθησίες και τις αγωνίες των νέων, ένα θέατρο με θέματα αλιευμένα κατευθείαν μέσα από τη ζωή τους, όπως αυτή διαμορφώνεται σε αυτό τον πολυπολιτισμικό πλανήτη των τρομακτικών αλλαγών: κλιματικών, οικονομικών, εθνογραφικών, ανθρωπολογικών, θρησκευτικών, ιδεολογικών. Ένα θέατρο που νοιάζεται, που ακούει, που ονερεύεται μια Νέα Ευρώπη της ειρηνικής και γόνιμης συνύπαρξης των διαφορετικοτήτων.

 

Εάν υπάρχει μια λέξη που θα λέγαμε ότι χαρακτηρίζει την όλη προσπάθεια είναι η λέξη-κλειδί «βιωσιμότητα» (sustainability—οικονομική, οικολογική, κοινωνική, θεματική). Σύμφωνα με τον ορισμό των Ηνωμένων Εθνών, η οποιαδήποτε εξέλιξη είναι βιώσιμη στον βαθμό που ικανοποιεί τις ανάγκες του παρόντος, χωρίς  αυτό να περιορίζει τη δυνατότητα των επερχόμενων γενεών να ικανοποιήσουν τις δικές τους ανάγκες.

 

 Στην τέταρτη φάση του προγράμματος «Transformations/ Young Europe», πέρα από τις ενδιαφέρουσες συζητήσεις με θέματα όπως “Playwriting with Young Europe IV Playwrights and Mentors,» “Expanding the Shared Drama,» “Audience Development and Artistic Education”, οκτώ θέατρα από εννέα ευρωπαϊκες χώρες (Ολλανδία, Σλοβακία, Σλοβενία, Λευκορωσία, Κύπρος, Αγγλία, Γερμανία, Μάλτα), συμμετείχαν στο φετινό φεστιβάλ με τον τίτλο «Ανακαλύψτε τη Νέα Ευρώπη IV: Έργα για τη σχολική τάξη» [«Discover Young Europe IV Classroom Plays”]. Οι συγγραφείς τους καθοδηγούνταν καθ’ όλη τη διάρκεια της προετοιμασίας των έργων τους από μέντορες δραματουργούς/συγγραφείς από διάφορες χώρες της Ευρώπης. Τα έργα  αυτά, όλα 45λεπτα, παρουσιάστηκαν με motto τη φράση “The Young, The Bold: Break the Mould” [Νιάτα και τόλμη: Σπάστε το καλούπι], επιλογή πολύ σαφής και δηλωτική της όλης προβληματικής και των προθέσεων της φετινής διοργάνωσης.

 

Πέντε γυναίκες και τέσσερις άνδρες ήταν ο συγγραφικός απολογισμός του φεστιβάλ νέων δημιουργών. Στόχος, η ευαισθητοποίηση όλων, όπως είπαμε, γύρω από θέματα που επηρεάζουν τους νέους, την παιδεία τους, την ποιότητα της καθημερινότητάς τους, τις συναναστροφές τους, όπως η πνευματική υγεία, αισθήματα ντροπής, φόβου και αποκλεισμού, το μπούλινγκ, η διαφορετικότητα, τα περισσότερα από οποία ήταν ιδωμένα μέσα από το πρίσμα του παιχνιδιού της δύναμης. Ποιος έχει τη δύναμη και πώς την ασκεί, πού, γιατί; Με ποιο τρόπο λ.χ. ο σωματότυπος κάποιου επηρεάζει την πρόσβαση που μπορεί να έχει στα παίγνια της επιβολής και κυριαρχίας (ή υποταγής);  Αυτή ακρβώς η αναζήτηση πιο πολύ των αιτιών παρά των συμπτωμάτων είχε ως αποτέλεσμα τα διάφορα θέματα που απασχολούσαν να αποκτήσουν περισσότερη και πιο ευανάγνωστη ορατότητα, με απώτερο στόχο  την είσοδό τους σε έναν ευεργετικό διάλογο εντός της τάξης,  όπου επικρατεί πλέον η ετερομορφία σε όλα τα επίπεδα, οπότε είναι πολύ σημαντικό οι εκπαιδευτικοί να είναι οπλισμένοι με εργαλεία και ύλη που να ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα του μαθητικού πληθυσμού. Και έργα σαν και αυτά που είδαμε, πιο πολύ σε μορφή αναλογίων, προσφέφουν άφθονη ύλη και ερεθίσματα για άσκηση, στοχασμό και προβληματισμό. Δίνουν ιδέες για το πώς μπορεί ένας εκπαιδευτικός να επικοινωνήσει με αυτό το ποικίλο κοινό με τα διαφορετικά στάνταρ υποδοχής, καταβολών και ανοχής, να το φέρει πιο κοντά στη γνώση, μέσω του θεάτρου, πώς  να συγκινήσει ή να εξάψει τη φαντασία ενός κοινού  εν πολλοίς surprise proof, δηλαδή ενός κοινού που δεν ξαφνιάζεται εύκολα, ώστε κάποια στιγμή να καταλήξει η τάξη σε μια ευεργετική για όλους αντίληψη γύρω από έννοιες όπως φιλία, διάλογος, συνύπαρξη και, βεβαίως, έννοιες όπως «Ευρώπη»: σε ποια Ευρώπη ζουν οι νέοι  αυτοί; ποια Ευρώπη θέλουν; Πώς τη φαντάζονται; Από πού προέρχονται και πώς φτάνουν ως την Ευρώπη των ονείρων τους;  Και το κυριότερο, τι τους ενώνει με όλους τους «άλλους» και τι τους χωρίζει, προκειμένου να σφυρηλατηθεί ένα κοινό μέτωπο ετεροτήτων που να χαίρεται την πολιτιστική του ποικιλότητα αλλά και την ενότητα της Ηπείρου που ζουν.

Ειναι πολύ σημαντικό μέσω καλών, προσεχτικά σταχυολογημένων θεατρικών επιλογών να μπαίνει στην τάξη ως οδηγός η δοκιμασμένη ποιότητα της σκέψης και της ευεργετικής θεατρικής δημιουργίας, απάντηση στο καταστροφικό  και «βολικό» anything goes. Όχι, δεν μπορεί να «χωράνε όλα». Ποτέ δεν συνέβη αυτό. Πάνω από όλα ρυθμιστής πρέπει να είναι η ποιότητα σκέψης και δράσης, διαφορετικά δεν διδάσκουμε τους νέους αλλά τους καταστρέφουμε, στο όνομα ενός αδιευκρίνιστου, ακατανόητου δικαιωματισμού.

 

Κοντά στη δραματουργία της σύγκρουσης πρέπει να ακούγεται και η δραματουργία της έγνοιας, του «νοιάζομαι για τον άλλο». Αυτό σημαίνει υγιής δημοκρατία. Και αντιλαμβάνομαι γιατί το επόμενο πρότζεκτ του ευρωπαϊκού δικτύου  ETC φέρει τον τίτλο «the dramaturgy of care». Ειπώθηκε ότι θα αντικαταστήσει τη δραματουργία της σύγκρουσης. Μα το ένα δεν αναιρεί το άλλο. Μέσα από τη σύγκρουση έχουμε δεκάδες έργα που αγκαλιάζουν τη δραματουργία του «caring», της έγνοιας. Η σύγκρουση είναι βασικά δομικό στοιχείο, ενώ η έγνοια ή η αδιαφορία που μπορεί κάποιος να προβάλει έχει να κάνει με τον τρόπο διαχείρισης των προσώπων και των σχέσεων που εμπλέκονται στη σύγκρουση. Όπως αντιλαμβάνομαι το νέο πρότζεκτ, στόχος του είναι να καλλιεργήσει πιο ειρηνικές και ευεργετικές σχέσεις ανάμεσα στις διαφορετικότητες που συνθέτουν όχι μόνο τους πληθυσμούς της Ευρώπης αλλά όλου του κόσμου.

 

Σημειώνω ως κάτι το ιδιαίτερο το γεγονός ότι οικονομικά όλοι οι συγγραφείς, για να φτάσουν να ολοκληρώσουν τη δουλειά τους, είχαν τύχει κρατικής επιχορήγησης, δηλαδή οι ίδιοι οι εκφραστές του Κανόνα άνοιξαν τις πόρτες τους σε μη κυρίαρχες φωνές ή κυρίαρχα θέματα ώστε να μπουν και να βοηθήσουν στη διεύρυνσή του παλιού «καλουπιού». Μια θετική κίνηση που μονο ευεργετικά αποτελέσματα μπορεί να έχει, εφόσον φυσικά όλοι καταβάλουν την προσπάθεια που τους αναλογεί, ένθεν κακείθεν.

 

Δυο λόγια για ορισμένα από τα έργα

Όπως είπα, όλα τα έργα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ακούμπησαν στο θέμα της άσκησης δύναμης. Ποιος την ασκεί και πώς; Για παράδειγμα, η συγγραφέας Matin Soofipour  Oman (από τη Γερμανία) στο έργο της «Room Rumours» βάζει ως βασικό θέμα έρευνας και θεταρικής αξιοποίησης τη γλώσσα, τη δύναμη που μπορεί να ασκήσει, ανάλογα με τον τρόπο που τη διαχειρίζεται κάποιος. Όπως η ίδια σημειώνει στο αναρτημένο πρόγραμμα του φεστιβάλ: «Εν αρχή ήταν η λέξη. Ποια λέξη; Ποιος αποφασίζει και ποιος τελικά μιλά τη λέξη; Σε μια τάξη η απάντηση είναι συνήθως απλή: ο δάσκαλος ανεβαίνει στην  έδρα, η τάξη ακούει και μιλά όταν ερωτηθεί, και το πρόγραμμα καθορίζει τα θέματα. Στην πορεία, πολλές από τις σκέψεις και τις ερωτήσεις των μαθητών δεν ακούγονται».

 

Με αφετηρία αυτή τη θέση η συγγραφέας προτείνει ένα διαδραστικό παιχνίδι στην τάξη ώστε να ξεπεραστεί το πρόβλημα και το μονοπώλειο της αλήθειας. Πρόκειται για ένα θέμα και επίκαιρο και σύνθετο, θέμα «χωρίς σύνορα», καθότι αγγίζει όλα τα ακροατήρια, όλους τους πολυπολιτισμικούς λαούς, σε όλες τις βαθμίδες της εκπαίδευσης: πρωτοβάθμια, δευτεροβάθμια και τριτοβάθμια.

 

Heidi Wiley, Executive Director (ETC), μιλά για τα έργα των νέων συγγραφέων. Φωτογραφία: Saša Mrak / David Verlič (SNG Nova Gorica / European Theatre Convention)

 

Και η Emel Aydoğdu (Γερμανία) στο «Surviving: The Substitute Lesson»,  εστιάζει στο ίδιο θέμα, και πώς η γλώσσα περίπου μας ορίζει το ποιοι είμαστε και πώς αυτά που δεν λέγονται μας ορίζουν πολύ περισσότερο από αυτά που λέγονται. Στη τάξη ακούγονται πολλές γλώσσες, γράφει στο έργο της. Στο βάθρο είναι ένας δάσκαλος ο οποίος σταδιακά βυθίζεται σε αυτό τον πολύχρωμο κόσμο και ανακαλύπτει νέες πτυχές του εαυτού του και κατά συνέπεια νέους τρόπους διδασκαλίας και ουσαστικής, γόνιμης επικοινωνίας.

 

To «What’s Up» από τη Σλοβακία (της Tereza Trusinová), ακουμπά σε ένα θέμα επίσης ευαίσθητο, της ψυχικής υγείας και τις δυσκολίες που συναντά ένα νέος να μοιραστεί το θέμα αυτό με την παρέα του. Σε ένα άλλο έργο, το «Little STARS» (Jaka Smerkolj Smoneti) από τη Σλοβενια, το βάρος πέφτει στην ενδοσχολική βία, στο μπούλινγκ και στη σεξουαλική ταυτότητα. Νέοι άνθρωποι παγιδευμένοι ανάμεσα στις προσδοκίες που έχουν οι άλλοι γι’ αυτούς και τις πραγματικές επιθυμίες που έχουν οι ίδιοι. Όπως σημειώνεται στο πρόγραμμα, το έργο δεν δραματοποιεί την ίδια τη βία αλλά αναζητά τις αιτίες της βίας, το αίσθημα της αδυναμίας, όπως αναζητά εικόνες που αφορούν το σώμα, τη σεξουαλική ταυτότητα, την κοινωνική πίεση και άλλα παρόμοια θέματα.  

Ένα έργο από την Κυπρο το «Fat» (της Ζωής Αποστολίδου),  επίσης εστιάζει στο μπούλινγκ, με αφορμή την παχυσαρκία, με ήρωα τον Φροίξο, ένα μαθητή γυμνασίου ο οποίος ένεκα της εμφάνισής του νιώθει αποκλεισμένος από φίλους αλλά και από την οικογένειά του, και κυρίως τη μητέρα του που συνεχώς τον πιέζει να χάσει βάρος. Τι πρέπει να κάνει για να ενταχθεί στα φυσιολογικά παιδιά; Η αποδοχή τελικά του ποιος είναι και πώς φαίνεται του φέρνουν την ποθούμενη εσωτερική ηρεμία.

Από τη  Μάλτα το «Gutz», έργο για εφήβους, επικεντρώνεται στη σεξουαλική ζωή ενός μαθητή ο οποίος, παρ’ όλο που αποφοίτησε, εξακουλουθεί να επιστρέφει κρυφά στο ίδιο το σχολείο. Σε στιγμές αυτο-κριτικής και αυτο-ανάλυσης διερωτάται γιατί όσο ήταν μαθητής δεν είπε αυτά που πραγματικά αισθανόταν για τον James. Γιατί τα κρατούσε για τον εαυτό του. Ένα έργο που διερευνά τις σχέσεις των νέων με τη δύναμη, τη ντροπή και την πράξη αντίστασης σε όλα αυτά.

Το «Hassan and Moses», (του Tomer Pawlicki)  από την Ολλανδία, αγγίζει ένα πολιτικό θέμα. Πρωταγωνιστές δύο  φίλοι, συμμαθητές, ο Χασάν είναι Μoυσουλμάνος και ο Μόουζες Εβραίος. Έχουν μια κοινή εκπομπή Tik Tok  με πολλούς ακολούθους. Μέχρι που ξεσπάει ο πόλεμος με τους Παλαιστίνιους, οπότε αρχίζουν τα προβλήματα. Ο κόσμος που τους ακολουθεί απαιτεί να πάρουν θέση. Θα το κάνουν? Και με τι τίμημα?

 

Από τη σύμπραξη Λευκορωσίας και Μεγάλης Βρεττανίας θα προκύψει το «Lucky»  της  Olga Vοronkova, το οποίο φέρνει για συζήτηση ένα άλλο τεράστιο θέμα, το πρσφυγικό, με αφορμή τον πόλεμο στην Ουκρανία. Ανάμεσα στα θύματά του είναι και πολλά νέα παιδιά, τα οποία καλούνται να πληρώσουν ένα μεγάλο τίμημα για κάτι που δεν προκάλεσαν. Και το ερώτημα που θέτει το έργο είναι:  Πώς πρέπει να τα αντιμετωπίσει μια κοινωνία; Πώς διαχειρίζονται το τραύμα του πολέμου? Μπορεί ένα νέο παιδί πραγματικά να αρχίσει μια νέα ζωή, έχοντας χάσει τα πάντα; Οι κοινωνίες έχουν προγράμματα στήριξης ώσε να βοηθήσουν αυτά τα παιδιά να απαλλαγούν από το τραύμα του πολέμου και τα φοβερά συμπτώματα αυτής της εμπειρίας;

 

Γενικό σχόλιο

Γενικά όλα τα έργα (Classroom Plays) είχαν μια κοινή αλλά διατυπωμένη καθαρά στον τίτλο στόχευση: «Promoting Non-Dominant Voices Through Theatre”: την προβολή μη κυρίαρχων φωνών μέσω θεάτρου.  Θεματική με ικανό εύρος ώστε να φιλοξενήσει ό,τι προβληματίζει τους νέους σήμερα: ταυτότητα, μπούλινγκ, βία, συντροφικότητα, σεξουαλικότητα, προσφυγικό, εξοσταρακισμός, συμμετοχικότητα. Εδώ δεν κρίνεται η αρτιότητα της παρουσίασής τους, γιατί δεν είχαμε κάποια ολοκληρωμένη, επαγγελματική παράσταση. Πιο πολύ υποδεχτήκαμε works-in-progress,  διαδραστικές αναγνώσεις έργων και παράλληλα ιδέες που αφορούν τρόπους αντιμετώπισης των προβλημάτων που εγείρουν. Και από αυτή την άποψη όλα τα  classroom workshops λειτούργησαν πολύ καλά και ευεργετικά.

 

Ακολουθώντας εν πολλοίς την ποιητική του συμμετοχικού θεάτρου αλλά και του μεταδράματος, όπως και του αλά Μπρεχτ επικού θεάτρου,  οι νέοι συγγραφείς της Ευρώπης του αύριο αναζήτησαν ατραπούς που να οδηγούν πέρα από τα στερεότυπα, τα δίπολα, τις τιμωρητικές και αποκλειστικές ντιρεκτίβες και τα κλειστά συμπεράσματα. Μίλησαν για την ανάγκη της υπέρβασης, ώστε να δημιουργηθούν οι προϋποθέσεις μιας, ας την ονομάσουμε με θεωρητικούς όρους,  «τρίτης ζώνης», όπου θα διευκολύνεται η άμβλυνση των διαφορών, η κατανόηση, η έγνοια. Όπως είπαν και όλοι οι ομιλητές των πάνελ στις συζητήσεις που ακολούθησαν, στόχος είναι η προετοιμασία του δρόμου που οδηγεί στη νέα γενιά. Η ενθάρρυνση των διασυνδέσεων, της πολυγλωσσίας, η καλλιέργεια ενός νέου κοινού πιο δεκτικού στις αλλαγές που γίνονται, η ενίσχυση του διαπολιτισμικού διαλόγου, του συλλογικού και κοινοτικού αισθήματος, της αλληλεγγύης, πράγματα που σαφώς αρχίζουν μέσα στην τάξη, μια ταξη που χαρακτηρίζεται από πολλές γλώσσες, πολλές θρησκείες, πολλά χρώματα. Και αυτή η τάξη απαιτεί και μια ποικιλότητα στις ιστορίες που αφηγείται και διδάσκει. Δηλαδή, απαιτεί διεύρυνση του storyscape, ώστε όλοι να αισθάνονται ότι ανήκουν, να νιώθουν «σαν στο σπίτι τους».

 

Δουλεύοντας με νέα παιδιά ο δάσκαλος της «Νέας Ευρώπης» μαθαίνει και αυτός να είναι δεκτικός, να νοιάζεται, να είναι ευρηματικός υπομονετικός, συμπεριληπτικός, αληθινός, διαθέσιμος, να ακούει όλες τις ιστορίες, γιατί όλες κρύβουν τις δικές τους μικρές αλήθειες. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον και ο μαθητής, από τη μεριά του, μαθαίνει σιγά σιγά να νοιάζεται, όπως και ο δασκαλος, να ακούει, γιατί το να ακούει είναι μορφή δρασης: μαθαίνει ακούγοντας. Μέσα σε μια τέτοια τάξη ο μαθητής μαθαίνει να είναι γενναίος, εξωστρεφής.

 

Όπως πιστεύει το ETC, τέτοια έργα περίπου βοηθούν στη διαμόρφωση του πεδίου της «Ευρωπαϊκής Υπόσχεσης» (κάτι αντίστοιχο με το «Αμερικανικό όνειρο»). Δημοκρατία, ευημερία, ισότητα, ανθρώπινα δικαιώματα.

 

Η νέα γενιά πρέπει να αρχίζει να ζει και όχι απλώς να επιβιώνει. Αυτό ήταν και το συμπέρασμα όλων των ομιλιών στα διάφορα πάνελ, όπως και το συμπέρασμα που αποκόμισα από τις πολύ ενδιαφέρουσες συναντήσεις που είχα με τη Heidi Wiley, Executive Director (ETC) και τον Christy Romer, communication manager, δύο πολύ καλοί γνώστες του χώρου που διευθύνουν. Οι απόψεις τους με βοήθησαν να δω σε βάθος τα συστατικά και τις μεθόδους αυτού του σημαντικού εγχειρήματος, που προετοιμάζει το έδαφος για το ευρωπαϊκο θέατρο που έρχεται.

 

Υστερόγραφο

Να σημειώσω ότι το Εθνικό Θέατρο της Nova Gorica, το οποίο στεγάζεται σε ένα πολύ ωραίο κτίριο, το μοναδικό καινούργιο θέατρο που κτίστηκε στη Σλοβενία τα τελευταία πενήντα χρόνια, συμμετείχε στις δράσεις του ETC με τέσσερις παραγωγές του, ανάμεσα στις οποίες και το «The Best European  Show» που έγραψαν οι Marko Bratuš και Haris Pašović και σκηνοθέτησε ο Haris Pašović, με τη συμμετοχή πέντε χωρών-μελών του ETC, και με ηθοποιούς από τις πέντε αυτές χώρες.

H  ιδέα προέκυψε στο Φεστιβάλ του Maribor, όπου συναντήθηκαν δύο από τους κριτές, ο Norbert Rakowski, καλλιτεχνικός διευθυντής του JK Opole Theatre (Πολωνία) και ο Βόσνιος σκηνοθέτης Haris Pašević. Σκέφτηκαν να ετοιμάσουν μια πολυεθνική περφόρμανς, όπου η βασική της ιδέα θα αφορούσε ένα ευρωπαϊκό πάνελ κριτών που καλείται να επιλέξει τους νικητές του τελευταίου θεατρικού φεστιβάλ πριν το θέατρο παραδοθεί πλήρως στην ψηφιοποίηση και εξαφανιστεί.  Αυτή την επιτροπή θα την αποτελούν ένας κριτικός, ένας αξιωματούχος της κυβέρησης, ένας θεατρικός μάνατζερ, και  ένας συγγραφέας. Και αυτό γίνεται, αλλά με τρόπο καταστροφικό. Οι εδικοί, όλοι ισχυρογνώμονες, με  αμετακίνητες απόψεις περί καλού και κακού θεάτρου, κυριολεκτικά απαξιώνουν κάθε περφόρμανς στις αξιολογήσεις τους.

 

Η ιδέα της περφόρμανς ήταν αρκετά ενδιαφέρουσα, όχι όμως και η σκηνική της υλοποίηση. Το δραματουργικό δέσιμο των διάσπαρτων επεισοδίων αποδείχτηκε αδύναμο. Δεν υπήρχε ειρμός, ο θεατής δύσκολα ακολουθούσε, με αποτέλεσμα να χάνεται και το σατιρικό ύφος των επεισοδίων (βασικό συστατικό της ιδέας). Γενικά πιο πολύ επικρατούσαν φωνές στη σκηνή παρά έργο με καθαρούς στόχους. Αντίθετα, χάρηκα τη σαιξπηρική κωμωδία Πολλή κακό για το τίποτα [Much Ado Abot Nothing].  Παράσταση εύφορη, ευφυής, χυμώδης, καλοπαιγμένη, έξυπνα σκηνοθετημένη, με αίσθηση του ρυθμού, του χιούμορ, της κωμικής ατάκας. Πολύ απλά: ευφρόσυνη, απολαυστική. Τη σκηνοθέτησε με ευρηματικότητα η  Ivana Djilas, γνωστή για την ενασχόλησή της με το μουσικό θέατρο, ένα στοιχείο που φάνηκε έντονα και με επιτυχία στην παράσταση αυτή.

 

Συμπέρασμα

Ήταν γενικά μια πλούσια φεστιβαλική συνάντηση, που άγγιξε θέματα που αφορούν άμεσα το μέλλον του θεάτρου. Μια συνάντηση που έδειξε ότι έχει επίγνωση των δυσκολιών και των ιδιατεροτήτων της εποχής, καθώς επίσης και του επείγοντος της κατάστασης, γι’ αυτό και επιδίωξε να είναι σαφής και ως προς τις προτάσεις και ως προς τη δυνατότητα υλοποίησής τους. Ως εκαπιδευτικός ο ίδιος κέρδισα πολλά παρακολουθώντας τα έργα στο φεστιβάλ των νέων συγγραφέων, γιατί ακριβώς είχαν μια καθαρότητα στους στόχους και τα θέματά τους.

 

Σημ. Πρώτη δημοσίευση, Χάρτης 66 (Ιούνιος 2024)

 

Read More

Περί τέλους, ταχύτητας και πρωτοτυπίας

Τέλος χρόνου,  τέλος εποχής, τέλος καριέρας, τέλος εθνών, ιδεολογίας,  ιστορίας,  ουμανισμού, μαρξισμού, φροϋδισμού, φύλων, ταυτοτήτων. Ουκ έστιν τέλος στην τελεολογία. Είναι παντού. Ο απόλυτος ρυθμιστής της ανθρώπινης ζωής και των επιτευγμάτων της. Ποτέ άλλοτε δεν ήταν τόσο έντονη η αίσθηση του τέλους, γιατί απλούστατα ποτέ άλλοτε ο άνθρωπος δεν ζούσε με αυτούς τους ιλιγγιώδεις ρυθμούς.

Παλιά "παν μέτρον ήταν ο άνθρωπος" και οι φυσικοί ρυθμοί της καθημερινότητάς του. Τώρα παν μέτρο είναι η τεχνολογία και οι δικοί της ασύλληπτοι βιο-ρυθμοί. Και όσο θα αυξάνεται η ταχύτητα άλλο τόσο θα μικραίνει και η απόσταση του ανθρώπου  από το (οποιοδήποτε) «τέλος». Δείτε τι συμβαίνει στο θέατρο.

Οι μεν καταναλωτές-θεατές τρέχουν ασταμάτητα να προλάβουν να δουν τις παραστάσεις που έχουν επιλέξει (ή επέλεξαν άλλοι γι’ αυτούς) πριν τελειώσουν, οι δε καλλιτέχνες, από τη μεριά τους, τρέχουν ασθμαίνοντας να προλάβουν τα trends πριν εξαφανιστούν, με κατάληξη συνήθως παραστάσεις  όσο γίνεται πιο σύντομες σε διάρκεια, ολιγοπρόσωπες και κατά κανόνα χωρίς ιδιαίτερες κατασκευαστικές απαιτήσεις.

Οι μαραθώνιες παραστάσεις που κρατούσαν το «τέλος» σε απόσταση ασφαλείας,  δίνοντας έτσι χρόνο στο παρόν να κάνει αισθητή την παρουσία του μέσα από λεπτομερείς δραματικές αφηγήσεις, πολυπρόσωπους και  σχοινοτενείς διάλογους,  βραδυπορούσες βυθομετρήσεις και ενδελεχείς ακτινογραφήσεις,  όλα αυτά και πλείστα άλλα ανήκουν εν πολλοίς σε ένα παρελθόν άλλων ταχυτήτων και άλλων προσδοκιών, τελεολογιών, τελειολογιών και νοοτροπιών. Δεν είναι σύμπτωση το ότι όλες πλέον οι παραστάσεις αναφέρουν τη διάρκειά τους στα Δελτία Τύπου και αλλού. Ο πολίτης-θεατής-καταναλωτής θέλει να ξέρει πόσο προσωπικό χρόνο θα χρειαστεί να αφιερώσει σε αυτές ώστε να προγραμματίσει (αν θα πάει ή όχι), όπως για τους ίδιους λόγους θέλει να γνωρίζει τι διάρκεια έχει η  ανάρτηση ενός κειμένου στο διαδίκτυο πριν αρχίσει την ανάγνωσή του (εξού και η ενημέρωση εξαρχής:  αναγνωστικός χρόνος 5 λεπτά ή 6 λεπτά κ.λπ). Θέλει να γνωρίζει το τέλος από την αρχή.

Ο χρόνος δεν είναι κατ’ ανάγκη χρήμα ή μόνο χρήμα. Η υψηλή τεχνολογία έχει διαμορφώσει έναν άλλο κόσμο, με μια εντελώς άλλη ψυχολογία. Διαμόρφωσε έναν άνθρωπο ανυπόμονο, έναν άνθρωπο ανασφαλή που ζητά να έχει χωρίς χρονοτριβή την ασφάλεια των απαντήσεων στα πάντα προκειμένου να φτάσει στο τέλος (που είναι ο επιδιωκόμενος σκοπός) όσο γίνεται πιο γρήγορα (και ανώδυνα). Όλα σε μορφή κατεπείγοντος. Και στο θέατρο, ομοίως. Πριν καλά-καλά εμείς, ως θεατές, αντιληφθούμε τον ερχομό ενός νέου στυλ, αλλά και πριν καλά-καλά αυτοί οι ίδιοι οι καλλιτέχνες καταλάβουν  πού ακριβώς στοχεύει το νέο στυλ, τι ιδιαιτερότητες ή δυνατότητες ή αδυναμίες έχει, εμφανίζεται κάποιο άλλο για να σημάνει το «τέλος» του προηγούμενου και την εκκίνηση ενός νέου, το οποίο με τη σειρά του θα παραχωρήσει τη θέση του σε κάποιο άλλο, σε ένα ασταμάτητο και αγχωτικό κυνήγι του «αύριο» που τελειώνει πάντοτε σήμερα, «εδώ και τώρα» και με όλα τα ζητήματα μοιραία μετέωρα.

Σε αυτή την καταϊδρωμένη όσο και πιεστική κούρσα, συναντά κανείς τα πάντα. Μια ματιά στις πρόσφατες σεζόν  αρκεί. Εκεί θα βρούμε το θέατρο του δραματουργού, το θέατρο του δημιουργικού σκηνοθέτη (auteur), το θέατρο του ριζοσπάστη (radical) ακτιβιστή σκηνοθέτη, το ουμανιστικό θέατρο, το αφηγηματικό, το μεταθεατρικό, το θέατρο ντοκουμέντο, το μονολογικό, το in situ,  το αστικό, το μεταδραματικό, την περφόρμανς, το εικονικό (virtual)  θέατρο, το εμβυθιστικό, το οικολογικό θέατρο, το συμμετοχικό, το γκέυ, το φεμινιστικό, το θέατρο της επινόησης,  το αυτοσχεδιαστικό κ.λπ.

 

Μπέρτολτ Μπρεχτ

Η επιστροφή του Μπρεχτ

Τα περισσότερα από αυτά τα trends, με τις δεδομένες απομυθοποιητικές προθέσεις, κουβαλούν αρκετά έντονα το αποτύπωμα της μπρεχτικής αισθητικής, ιδεολογίας και θεωρίας, κάτι το οποίο δεν ίσχυε πριν από περίπου 25 χρόνια, τουλάχιστο στον ίδιο βαθμό.

Ο Μπρεχτ άρχισε να γίνεται ξανά της μόδας με τον ερχομό του νέου αιώνα, την επίθεση στους Διδύμους Πύργους, την αγωνία για την κλιματική αλλαγή, την οικονομική κρίση, το προσφυγικό,  τις δύσκολες συνθήκες επιβίωσης, το outing πολλών κοινωνικών ομάδων, τη σαρωτική δυναμική του διαδικτύου και φυσικά τη μαζική στροφή του θεάτρου σε υλικό μη θεατρικό/δραματικό (π.χ. μυθιστορήματα, ποίηση, μαρτυρίες, βιογραφίες κ.λπ). Μέχρι τότε ο μεταμοντερνισμός ήταν εκείνος που είχε αναλάβει το έργο διάνοιξης του δρόμου με τις τοποθετήσεις του γύρω από θέματα που κληροδότησε ο 19^ος στον 20ό αιώνα: αποδόμηση στερεότυπων και κανόνων, υπέρβαση αυστηρών ιεραρχήσεων,  αμφισβήτηση αυθεντικότητας, θάνατος του συγγραφέα κ.λπ.

Πρωτοπορία και ελληνική σκηνή

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να σταθώ στη λέξη εμπροσθοφυλακή με την έννοια της πρωτοπορίας (ή επί το ξενικότερον όσο όμως και οικείο, «αβανγκάρντ»), μια λέξη την οποία ο μεταμοντερνισμός έχει απαξιώσει, με τον ισχυρισμό ότι από τη στιγμή που δεν υφίσταται κάποια αρχή, κάποιο σταθερό σημείο εκκίνησης ώστε να γίνονται και οι απαραίτητες συγκρίσεις, δεν μπορεί να υπάρξει πρωτοπορία, υπάρχουν μόνο μορφές ανακύκλωσης, αναπαραγωγής και επανάληψης. Αλήθεια ή ψέμματα; Ας πάρουμε για το παράδειγμά μας τη θεατρική Αθήνα με τις 800-900 παραστάσεις που παρουσιάστηκαν από τον Σεπτέμβριο του 2023 μέχρι και τα μέσα Ιουλίου του 2024 που γράφεται εν μέσω καύσωνα αυτό το σημείωμα.

Πέρα από τις γνωστές και αναμενόμενες κατηγοριοποιήσεις του τύπου τόσα έργα από γυναίκες συγγραφείς, τόσα από άντρες, τόσα κλασσικά, τόσα αγγλόφωνα, τόσα γερμανόφωνα, τόσες διασκευές, τόσες κωμωδίες, τόσες stand up, τόσοι μονόλογοι, κ.λπ., είχαμε και κάποιες λίγες αναφορές σε πειραματικές δουλειές  όχι όμως ικανές ώστε να δημιουργήσουν μια κάποια διακριτή κατηγορία που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε, έστω και με επιφυλάξεις, «πρωτοπορία» (ή «αβανγκάρντ»). Και λέω «επιφυλάξεις» γιατί πρόκειται για έναν όρο που ναι μεν οι μεταμοντέρνοι αντιμετώπισαν με αρνητικές διαθέσεις, όμως δεν παύει να είναι ένας πραγματικός γρίφος, που αμέσως -αμέσως θέτει μια σειρά από ζητήματα, όπως για παράδειγμα:

Τι εννοούμε με πρωτοπορία/αβανγκάρντ; Εξακολουθεί να είναι ένας έγκυρος όρος μελέτης και αποτίμησης του σύγχρονου θεάτρου; Να υποθέσουμε ότι υπάρχουν πολλές πρωτοπορίες, άρα συμπεραίνουμε ότι καμιά δεν είναι η πρωτοπορία; Κι εμείς για ποια πρωτοπορία μιλάμε όταν αναφερόμαστε σε μια παράσταση ότι είναι πρωτοποριακή; Πρωτοποριακή σε σχέση με το σύνολο της ευρωπαϊκής αβανγκάρντ ή κάποιας ελληνικής αβανγκάρντ; Η λέξη «πειραματικό», που ενίοτε χρησιμοποιείται στην περιγραφή παραστάσεων, υποδηλώνει κατ’ ανάγκη και κάτι πρωτοποριακό;

Καμιά απάντηση δεν είναι αυτονόητη. Ακόμη και στους ίδιους τους κύκλους της πάλαι ποτέ «ιστορικής πρωτοπορίας» η έννοια του «παλιού», του «παραδοσιακού» διαφέρει από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη. Π.χ. ο Alfred Jarry θεωρούσε παραδοσιακό τον Σαίξπηρ, ο Filippo Marinetti τον Ibsen, ο Gordon Craig τον Bernard Shaw, ο Antoin Artaud τους κλασικούς γενικά, και αργότερα ο Peter Brook το «νεκρό θέατρο του Γουέστ Εντ» κ.ο.κ. Πουθενά το πολυπόθητο consensus. Απλώς ορισμένοι κοινοί αξονες. Για παράδειγμα, όσοι ασχολήθηκαν (και ασχολούνται) με τον χώρο αυτό περίπου συμφωνούν ότι ανάμεσα στα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη (δυτική) ιστορική πρωτοπορία (με την οποία γίνονται συνήθως και σήμερα οι συγκρίσεις), είναι η αγάπη για το νέο, η αλληγορία, το μοντάζ/κολάζ, το τυχαίο, το υβριδικό, η διάσπαση των σχέσεων έργου και παράστασης, ο συγκερασμός της τέχνης με την καθημερινότητα, καθώς  και η προσπάθεια ρήξης με πρακτικές του παρελθόντος, σε συνδυασμό με τη σκληρή κριτική των θεσμών της αστικής κουλτούρας. Αξίζει να σημειωθεί εδώ, γιατί έχει τη σημασία του, ότι η ιστορική πρωτοπορία κυριάρχησε  σε μια εποχή όπου η καινοτομία, το σοκ και οι ακραίες συμπεριφορές στην καλλιτεχνική διαδικασία (και στην επικοινωνία σκηνής/πλατείας) εκλαμβάνονταν ως πρόκληση του αστικού γούστου και στάτους κβο.

Σε ένα βαθμό ορισμένα από τα παραπάνω χαρακτηριστικά τα συναντούμε και σήμερα στον χώρο των πιο «ψαγμένων» καλλιτεχνών και σε κινήματα όπως του φεμινισμού, του οικο-θεάτρου, της  body art κ.λπ. Επίσης, στην ιστορική πρωτοπορία παραπέμπει η έμφαση των σύγχρονων καλλιτεχνών στην επιτελεστική φυσιογνωμία του θεάτρου, η στροφή στα χάπενινγκς, στα δημόσια θεάματα, στη συμμετοχικότητα, στην τελετουργία, στον φεστιβαλισμό, στη ρήξη των σχέσεων έργου/παράστασης, στη μεταμόρφωση του θεάτρου σε πολλές μορφές πολιτιστικών επιτελέσεων, δηλαδή, σε ένα θέατρο (μετα)κινούμενων σημαινομένων, χωρίς κάποιο δεσμευτικό πλαίσιο.

 Όμως, παρ’ όλες τις ομοιότητες, η εικόνα της θεατρικής ζωής στην Ελλάδα (αλλά και αλλού) μας οδηγεί σε συμπεράσματα διαφορετικά ως προς τις πρωτοποριακές τους επιδιώξεις και δυνατότητες, χωρίς αυτό να ακυρώνει την ποιότητά τους. Αυτό πρέπει να είναι ξεκάθαρο. Καμιά εποχή δεν έχει το αποκλειστικό copyright της πρωτοπορίας. Όπως και πρωτοπορία δεν σημαίνει κατ’ ανάγκη και ποιότητα. Όπως ούτε πειραματισμός σημαίνει ποιότητα.  Όλα εξετάζονται  και αποτιμούνται κατά περίπτωση.

Εθνικός Ύμνος, σκην. Μιχαήλ Μαρμαρινός

Τα ζωηρά 1990s

Και για να γίνω σαφέστερος, ας μου επιτραπεί να πάω χρονικά πίσω στη ζωηρή και αισιόδοξη δεκαετία του 1990 και λίγο μετά (μέχρι τους Ολυμπιακούς Αγώνες). Τότε στο ελληνικό θέατρο υπήρχαν εστίες που έφεραν το διακριτό πρόσημο του «πρωτοποριακού» (σε σχέση πάντα με το τι κυριαρχούσε στα υπόλοιπα θέατρα). Για παράδειγμα, πήγαινε κάποιος στο Παγοποιείο του Φιξ ή αργότερα στον Τεχνοχώρο στην οδό Μαυρομιχάλη και περίπου ήξερε ότι θα δει κάτι εντελώς άλλο, κάτι εκτός κανόνα, εκτός πεπατημένης. Πήγαινε στο υπόγειο των Ιλισίων και ήξερε ότι ο Διπλούς Έρως του επιφύλασσε εκπλήξεις. Πήγαινε στους Δελφούς και ήξερε ότι ο Θόδωρος Τερζόπουλος κάτι ετοίμαζε, κάτι αλλιώτικο. Αναζητούσε το ερευνητικό θέατρο και ήξερε πού να το βρει: στο Αμφιθέατρο. Αναζητούσε τη βασανιστικά δουλεμένη παράσταση και κατευθείαν το όνομα Λευτέρης Βογιατζής τον οδηγούσε.  Όταν ο Μιχαήλ Μαρμαρινός μας σύστησε  τον Εθνικό Ύμνο ήταν για τα ελληνικά δεδομένα η  απόλυτα καινοτόμος πρόταση (χωρίς να περνάω καθόλου σε δεύτερη μοίρα την επίσης σπουδαία Αμλετομηχανή—παράσταση ορόσημο στο θρυλικό Υπερώον του ΚΘΒΕ). Στέκομαι ειδικά στον Εθνικό Ύμνο γιατί από το γνωστό και εδραιωμένο μέχρι τότε αξίωμα «Ο κόσμος ως κείμενο» μας παραδίδει τον «κόσμο ως επιτέλεση» (με επιστέγασμα το Πεθαίνω σαν χώρα). Όταν ο Θωμάς Μοσχόπουλος μας σύστησε στα πρώτα του βήματα ως σκηνοθέτης τη Βενετσιάνα η θεατρική Αθήνα έλαμψε αλλιώς.

 Θέλω να πω με τα ελάχιστα αυτά παραδείγματα πως υπήρχαν κάποιες αποδεκτές διαχωριστικές νησίδες και εστίες που περίπου βοηθούσαν στην ταξινόμηση των πραγμάτων, των πιο τολμηρών και των λιγότερο ή καθόλου τολμηρών και καινοτόμων. Ο θεατής μπορούσε να διακρίνει τις ρωγμές που προκαλούσαν οι προτάσεις αυτές. Για κάποιους αυτές οι ρωγμές ήταν πρωτοπορία γιατί δεν τις καταλάβαιναν, για κάποιους άλλους ήταν πρωτοπορία γιατί μεθερμηνεύονταν ως ουσιαστικές παρεμβάσεις στο σώμα του εγχώριου θεάτρου και των συμβάσεών του. Τι γίνεται σήμερα;

 

Συγκλίνουσες αναζητήσεις

Το θέατρό μας έχει αποδεδειγμένα ταλαντούχους καλλιτέχνες, πολυταξιδεμένους και χαρισματικούς σκηνοθέτες και ηθοποιούς,  παραστάσεις ποιοτικές και ανήσυχες. Εκείνο ωστόσο που έχει ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς είναι γιατί ενώ έχουν προηγηθεί μεγάλα κινήματα που προκάλεσαν λογής-λογής σοβαρές ανακατατάξεις, αναταράξεις και ζυμώσεις (βλ. λ.χ. τα κινήματα στην Αίγυπτο, Τυνησία—Αραβική Άνοιξη--, τις καταλήψεις πλατειών και δρόμων, τα κινήματα Black Lives Matter και Metoo: «the years of dreaming dangerously», όπως τα αποκάλεσαν ιστορικοί και κοινωνιολόγοι), κινήματα που εμπλούτισαν τη θεατρική  φαρέτρα  με φρέσκες ιδέες και νέα θέματα, όπως και νέες αντιλήψεις περί τέχνης, περί φύλων και φυλών, περί Φύσης και ζώων, δεν έφεραν και κάποια διακριτή πρωτοπορία, με την έννοια μιας θεατρικής εμπροσθοφυλακής «επικίνδυνων» αποστολών που να οδηγεί τον θεατή μέσα από άλλες, ανοίκειες διαδρομές, κάπου αλλού (άγνωστο πού).  

Βέβαια ορισμένοι  ενδεχομένως να ισχυριστούν το διαμετρικά αντίθετο, ότι υπάρχει πρωτοπορία, με την έννοια της διακριτής ρήξης με τις συμβατικές πρακτικές. Απόλυτα σεβαστή θέση. Στο δικό μου μυαλό ωστόσο στριφογυρίζουν και ορισμένες δεύτερες σκέψεις που με κάνουν κάπως διστακτικό να αποδεκτώ ασυζητητί αυτή την εκτίμηση (και που δεν αφορά μόνο τη σεζόν που μόλις πέρασε). Θυμίζω ότι από την αρχή της κρίσης (οικονομικής και κοινωνικής) οι περισσότεροι καλλιτέχνες μας, από όλα σχεδόν τα αισθητικά ρεύματα και τους ιδεολογικούς χώρους, έσπευσαν εναγωνίως να ανανεώσουν το «θεματοφυλάκιό» τους  αλιεύοντας καινούργιες ιδέες από την ταραγμένη δεξαμενή που διαμόρφωσαν οι καταστάσεις. Το αποτέλεσμα αυτής της μαζικής αναζήτησης ανοίκειων θεμάτων ήταν τόσο οι mainstream όσο και οι  nonmainstream χώροι μετά τις πρώτες διστακτικές, διερευνητικές δοκιμές, να αρχίσουν σιγά-σιγά να συγκλίνουν στις επιλογές, στις στοχεύσεις, στο στυλ και τις μεθοδεύσεις τους, ήτοι να παρουσιάζουν πολύ περισσότερες ομοιότητες παρά διαφορές, όπως ακριβώς και οι ιδεολογίες. Μπορεί οι θεωρητικοί  και οι κριτικοί να μιλούσαν και να μιλούν  (με όρους ιδεαλιστικούς)  για επαναστατική ή εναλλακτική τέχνη, όμως στην πράξη γινόταν ολοένα και πιο δύσκολο να διακρίνει κανείς το ένα είδος από το άλλο, το ένα ιδεολόγημα από το άλλο, τον υποχρεωτικό συμβιβασμό από τη σκοπιμότητα  ή την ειλικρίνεια της ανυπακοής, το κέντρο από το περιθώριο, το συστημικό από το αντισυστημικό. Ιδωμένο μέσα από το πρίσμα των καιρών, θα έλεγα αναμενόμενο, υπό την έννοια ότι έχουν υποχωρήσει οι ευανάγνωστες ποιότητες, εκείνες οι «ηρωικές» εκτινάξεις ή ψευδαισθήσεις, εάν προτιμάτε, της πάλαι ποτέ ιστορικής αβανγκάρντ, οι πρ(σ)κλητικές «αντι-» θέσεις της.

Πολλοί καλλιτέχνες στο θέατρό μας (και όχι μόνο), συμβατικό και μη, λειτουργούν όπως οι  DJ. Μοντάρουν, σαμπλάρουν, ντεκουπάρουν κ.λπ., στοχεύοντας σε ένα είδος μεταμοντέρνας πολυσυλλεκτικότητας (e pluribus plura), αντίλογος στο συγκεντρωτικό και μοντερνίστικο e pluribus unum. Σε όλα αυτά υπάρχει, άλλοτε υπόγεια και άλλοτε φανερά, η διάθεση αποδόμησης του παλιού και του «ένοχου» και η αντικατάστασή του από κάτι άλλο, που όμως ακόμη παραμένει θολό και αδιευκρίνιστο στα καλλιτεχνικά παραδοτέα τους. Ουδέν μεμπτό επ’ αυτού. Όλα θέλουν τον χρόνο τους για να αποδείξουν την αξία τους.

 Όμως, εδώ απαιτείται προσοχή, γιατί όσο εύκολο είναι να καταστρέφει κανείς στην προσπάθειά του να δείξει πόσο σύγχρονος είναι, τόσο πιο δύσκολο είναι να χτίζει και τούτο γιατί η καταστροφή είναι πολλές φορές σύμπτωμα βιαστικού μιμητισμού, αναφομοίωτων ή ουρανοκατέβατων δανείων ή/και επιρροών ή/και ευπώλητης μόδας ή υπερβολικού ζήλου και νεανικού ενθουσιασμού ή ακόμη (που είναι και το σοβαρότερο) έλλειψης βαθιάς παιδείας και στέρεης θεατρικής και θεωρητικής θωράκισης, σε αντίθεση με το χρονοβόρο και  ευεργετικό χτίσιμο που είναι πρωτίστως ανάγκη ψυχής και ό,τι αυτό προκαλεί στη συνέχεια. Μόνο αυτός που ξέρει να χτίζει χωρίς να βιάζεται, ξέρει και να «κατα-στρέφει» (και γιατί).

Προβλέψιμη θεατρο-γραφία

Εστιάζοντας στα θεατρικά δρώμενα όλων των μεταπανδημικών σεζόν, θα μπορούσε κανείς βάσιμα να ισχυριστεί ότι παρά τις καλές προθέσεις τους τα περισσότερα δεν ξεφεύγουν από τη σφαίρα του προβλέψιμου και του δοκιμασμένου, σε σημείο ο καλά ασκημένος και ενημερωμένος θεατής να μπορεί να υποθέσει περίπου για ποια πράγματα θα μιλήσει και το κυριότερο σε τι συμπεράσματα θα καταλήξει μια παράσταση, χωρίς να την έχει δει καν. Όλες, λίγο έως πολύ, τείνουν, ακολουθώντας τη λογική της ταχύτατης ανακύκλωσης, να μοιάζουν  μεταξύ τους κι ας διαφέρουν στην ποικιλότητα των στυλ και της στόχευσής τους. Εάν το έργο έχει θέμα τις γυναίκες, λ.χ., ο θεατής  περίπου γνωρίζει ποια θα είναι η προσέγγισή του, το ύφος και η κατάληξή του, εάν έχει τους μετανάστες επίσης, τους αδικημένους της ζωής επίσης, τον Εμφύλιο Πόλεμο ομοίως, το θέατρο-ντοκουμέντο το ίδιο, όπως και το «δικαίωμα στην πόλη» και τον έλεγχο των τόπων της. Μπορεί ο θεατής  να συναντά τον ακτιβισμό στην αντι-καπιταλιστική ατζέντα πολλών σχημάτων, όμως πολύ σπάνια συναντά την έκπληξη, την ευεργετική υπέρβαση, την ουσιαστική «αντι»-πρόταση. Πιο πολύ προσκρούει επάνω σε αδιάφορα και χιλιοειπωμένα κλισέ και ανέμπνευστες, ρηχές ή βιαστικές ανακυκλώσεις ή αραχνιασμένες πολιτικές θέσεις  που υλοποιούνται πολλές φορές σε χώρους όπου πριν καν αρχίσει η παράσταση έχουν ήδη αισθητικοποιήσει (και ουδετεροποιήσει) το πολιτικό της στίγμα. Και όπως λέει ο  σπουδαίος φιλόσοφος Eric Hobsbawm σχολιάζοντας το «τέλος» της ιστορικής πρωτοπορίας, ένας από τους βασικούς λόγους της κατάρρευσής της υπήρξε η αδυναμία των καλλιτεχνών που την υπηρετούσαν να δημιουργήσουν τέχνη χωρίς να τους δεσμεύουν οι κανόνες της αγοράς και ένας δεύτερος λόγος, ήταν η επαναληπτικότητά της. Σκέψεις οι οποίες, σε ένα βαθμό, αφορούν και τα σύγχρονα πράγματα (δικά μας και ξένα). Δυο λόγια παραπάνω επ’ αυτού.

 

Περί περιθωρίων και θεσμών

Για να υπάρξει αβανγκάρντ σε μορφή κινήματος ή ομάδας,  πρέπει να υπάρχουν και κάποια περιθώρια, στα όρια των οποίων να μπορεί να αναπτυχθεί και σιγά-σιγά να επηρεάσει. Με περιθώριο εννοώ μια θέση που δεν ανήκει στο αποδεκτό κέντρο, όπως για παράδειγμα ήταν οι διάφορες αβανγκάρντ στις αρχές του 20ού αιώνα.

Η ιστορία έχει δείξει ότι η αβανγκάρντ έχει ανάγκη την ύπαρξη ενός «αντιπάλου» που να την «εχθρεύεται» ή να αντιστέκεται ή να τη θέλει «εκτός». Αυτό δεν ισχύει πλέον. Η βιοπολιτική του πανίσχυρου Συστήματος διαθέτει όλους τους μηχανισμούς ένταξης των πάντων σε ένα τεράστιο κέντρο, χωρίς περιθώρα για «επικίνδυνους αντιπάλους». Μπορεί ενίοτε κάποιοι να φωνάζουν ή να αποδοκιμάζουν μια παράσταση (βλ. Επίδαυρος), όμως κατά βάθος θα  τολμούσα να πω πως όλοι την αγαπούν ή θέλουν να υπάρχει, για διαφορετικούς λόγους, μα πιο πολύ αγαπά την παρουσία της το Σύστημα και φυσικά η αγορά του και οι διαμορφωτές της.  Κι αν θεωρήσουμε ότι ένας από τους ιδεαλιστικούς στόχους της ιστορικής αβανγκάρντ ήταν η δημιουργία χώρου για την παραγωγή έργων τέχνης μακριά από θεσμούς, μουσεία, πανεπιστήμια κ.λπ., σήμερα η εικόνα έχει αντιστραφεί πλήρως. Τα μουσεία, οι θεσμοί και τα πανεπιστήμια είναι αυτά που παράγουν μαζικά την «άλλη» τέχνη. Αυτά υπερηφανεύονται ότι είναι η νέα πρωτοπορία. Είναι όμως; Κι αν είναι, σε ποιο βαθμό;

Τα έργα τέχνης από τη στιγμή που στεγάζονται στα πανεπιστήμια και υποστηρίζονται από τους θεσμούς είναι αντιμέτωπα με το θέμα της ιδρυματοποίησής τους. Και αυτό είναι το μέγα ζήτημα που καλούνται να διαχειριστούν όσοι συνεργάζονται μαζί τους ή ζουν μέσα από αυτά. Δεν είναι καθόλου εύκολο. Το περίεργο βέβαια όσο και ενδιαφέρον είναι ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες που ανήκουν ή λένε ότι ανήκουν στον χώρο του  πειραματικού θεάτρου κάνουν ακριβώς ό,τι κάνουν και όσοι ανήκουν στους απόλυτα συμβατικούς χώρους: δείχνουν με τις επιλογές και τις στρατηγικές τους ότι θέλουν να βρίσκονται κοντά στις μάζες. Γνωρίζουν πως μόνο μέσα από τη λεωφόρο των “likes” και λοιπών μεταμοντέρνων επιδοκιμασιών, δηλαδή μέσα από την κολακεία των μαζών και των θεσμών, θα ενισχύσουν το δημόσιο προφίλ τους,  την πειστικότητά τους, τη λαϊκότητά τους και την τιμή των παραδοτέων τους. Και φυσικά το Σύστημα, και εννοώ πάντα το δημοκρατικό σύστημα,  δεν έχει κανένα λόγο να τους εμποδίζει ή να τους εχθρεύεται. Θα ήταν σκέτη ανοησία εάν έκανε κάτι τέτοιο. Άλλωστε επάνω σε αυτούς τους ανήσυχους καλλιτέχνες βασίζει μέρος της ανανέωσής του. Η πρωτοπορία, από όπου και να προέρχεται, είναι το καύσιμό του. Ή για να το πω με φαρμακευτικούς όρους: στηρίζοντας τις «αντι»-θέσεις της όποιας πρωτοπορίας το Σύστημα δημιουργεί «αντι»-σώματα. Δεν «αρρωσταίνει» εύκολα. Αντέχει στους κραδασμούς της όποιας αμφισβήτησης.

Η πρωτοπορία είναι η ασπιρίνη του Συστήματος, διώχνει τους πονοκεφάλους  και τις περιττές σκοτούρες.

1950s and After -- Όλα πωλούνται

Η Αμερική της δεκαετίας του 1950 και των αρχων των 1960s, είναι το πλέον ενδεικτικό παράδειγμα, γιατί τότε συντελείται η διαλυτική κρίση στις σχέσεις πρωτοπορίας και Συστήματος/αγοράς. Καλλιτέχνες όπως οι Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, θα αφιερώσουν όλη τους την καριέρα αναπαράγοντας, με όσο γίνεται μεγαλύτερη ακρίβεια, εικόνες και σύμβολα από το εμπόριο: κονσέρβες σούπας, σημαίες, μπουκάλια της Κόκα Κόλα και πορτρέτα της Μέρυλιν Μονρόε. Η αβανγκάρντ, σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, θα καταλήξει να γίνει παραμάγαζο του μάρκετινγκ (όχι βέβαια εν αγνοία των ίδιων των καλλιτεχνών). Η αβανγκάρντ ζωγραφική λ.χ. προσφέρεται ως η απόλυτη  επένδυση. Πολύς κόσμος θα αποκομίσει μυθικά ποσά μέσα από τις αγοραπωλησίες προχωρημένων έργων τέχνης. Η πρωτοπορία γίνεται πρωτοσέλιδο στις οικονομικές στήλες εφημερίδων της Wall Street και περιοδικών.

Μαζί με την pop art αυτών των καλλιτεχνών εξαφανίζεται οριστικά και ο μύθος του μοναχικού και λοιμοκτονούντος καλλιτέχνη (βλ.van Gogh), του καλλιτέχνη-μποέμ, του outsider, του αλκοολικού (βλ. Verlaine), του ηδονιστή, του αντικομφορμιστή, του δαντή, του καλλιτέχνη που απαξίωνε τη γνώμη του κοινού. Οι συλλέκτες τώρα δεν αγοράζουν το κουτάκι σούπας Κάμπελ αλλά αγοράζουν «Warhol». Η αγορά ταχύτατα μετατρέπει και τους πλέον «αναιδείς» δημιουργούς σε αναλώσιμη μόδα και εθνική είδηση. Ο Jeff Koons αναδεικνύεται στην εμβληματκότερη φιγούρα του απόλυτα αντι-αβανγκάρντ σε ό,τι αφορά τα θέματα που επιλέγει και τους τρόπους προώθησής τους. Το «νέο» έργο  γίνεται το διακριτό σημαίνον του ιδιοκτήτη του, η απόλυτη ψηφίδα στο πολιτιστικό του προφίλ. Ας θυμηθούμε την περίφημη φράση του Andy Warhol: “Being good in business is the most fascinat­ing kind of art. Making money is art and working is art and good business is the best art.” 

Στα περίφημα  happenings της εποχής (Allen Kapow, Claes Oldenburg, Carolee Schneemann) η τέχνη και η ζωή, η τέχνη και το εμπόρευμα, ο πρωτοπόρος καλλτέχνης και ο καπιταλιστής πολλαπλασιάζουν διαρκώς τις αντιφάσεις μέσα από τις συμπορεύσεις τους. Στη Νέα Υόρκη, τη μητρόπολη του καπιταλισμού, η πρωτοπορία μετατρέπεται σε μήλον της έριδος ανάμεσα στους curators και λοιπούς ενδιαφερόμενους.

 Βέβαια, ας μην τα φορτώνουμε όλα στη Νέα Υόρκη. Ο σπόρος της εμπορευματοποίησης είχε ήδη αρχίσει στο Παρίσι  με την ιστορική πρωτοπορία, όμως με την έκρηξη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου η αγορά μετακομίζει μαζικά στην οικονομικά εύρωστη Νέα Υόρκη, όπου η πρωτοπορία, σε ένα μεγάλο βαθμό, στοχεύει στην πρόκληση του συντηρητικού γούστου μιας μεσοαστικής, ευκατάστατης κοινωνίας καταναλωτών, παρά σε μια κάθετη ρήξη με τις καλλτεχνικές συμβάσεις ή το πολιτικό σύστημα (που θα είχε κάθε λόγο να το κάνει εάν σκεφτούμε ότι η δεκαετία αυτή πέρασε στην ιστορία ως η πλέον συντηρητική από ιδρύσεως της Αμερικής). Το «νέο» γίνεται καλτ, γιατί, όπως σημειώνεται πιο πάνω, δεν έχει προηγούμενο και όχι κατ΄ανάγκη γιατί έχει αξία. Έτσι η τέχνη χάνει την ικανότητά της να σοκάρει, να κριτικάρει, να είναι σε ρόλο οδηγού. Ο καλλιτέχνης γίνεται ο νέος ροκ σταρ. Και εδώ περνάω στην επόμενη παρατήρηση.

Νέα οικονομία και διαφορετικότητα

Η σύγχρονη ιστορία έχει δείξει πως η νέα οικονομία (παγκοσμίως) έχει όλα τα μέσα μετατροπής και της πλέον  σκληρής ή ανοίκειας εμπειρίας σε επιχειρηματικό πλεονέκτημα. Υπ’ αυτή την έννοια θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος ότι η μεγάλη δημοτικότητα που απολαμβάνει το φλερτ με τη διαφορετικότητα ή τη συμπεριληπτικότητα τόσο στο δικό μας θέατρο (είχαμε πάρα πολλά παραδείγματα και φέτος) όσο και στο ξένο, δεν είναι υποχρεωτικά ένδειξη ιδεολογικής αναθεώρησης των θέσεων των φορέων της αγοράς και του Συστήματος, αλλά πιο πολύ άλλη μια απόδειξη του βασικού νόμου που λέει ότι: εκεί όπου υπάρχει ζήτηση υπάρχει και προσφορά και το αντίθετο. Προς επίρρωση αυτού του σκεπτικού αρκεί να ρίξετε μια ματιά στον θεατρικό χάρτη της Αθήνας. Τα θέατρα που φιλοξενούν ανοίκειες (κατ’ άλλους αβανγκάρντ) προτάσεις είναι πολλαπλάσια των θεάτρων με συμβατικές προτάσεις. Οι φορείς και διακινητές του πολιτισμού, από τη στιγμή που βλέπουν ότι η διαφορετικότητα του όποιου εγχειρήματος, καλλιτεχνικού ή άλλης μορφής,  μπορεί να παρουσιαστεί ως προσφορά νέων τ(ρ)όπων εμπειρίας για τους καταναλωτές που διατίθενται να αγοράσουν, δεν έχουν κανένα πρόβλημα να επενδύσουν σε αυτό. Και το κάνουν. Δεν το κάνουν όμως στις συντηρητικές προτάσεις, όπως λανθασμένα πιστεύει ο κόσμος, γιατί ακριβώς δεν πουλάνε. Ο κόσμος θέλει διαρκώς το καινούργιο ή την ψευδαίσθηση ή το ομοίωμα του κανούργιου. Δείτε με τι ταχύτητα γίνονται sold out παραστάσεις που θεωρούνται πολύ προσωρημένες. Δείτε πόσο αρμονικά  συνυπάρχουν από τη μια η ανατροπή και από την άλλη η πλατειά αποδοχή. Δεν φαίνεται να απασχολεί ιδιαίτερα  η άποψη που λέει ότι από τη στιγμή που μια πρωτοπορία γίνεται εθνική είδηση ή διεκδικεί να γίνει, παύει να είναι πρωτοπορία. Γίνεται κατεστημένο.

Γενικό συμπέρασμα, λοιπόν: Όσο πιο διαφορετική ή ακραία είναι η εμπειρία τόσο πιο «εξωτική», θελκτική και ευπώλητη. Όλα είναι θέμα μάρκετινγκ.

 

Η εποχή του μάρκετινγκ

Η πρωτοπορία πέρασε από διάφορες φάσεις σταδιακής παρακμής. Από τα επαναστατικά κινήματα στα τέλη τoυ 19^ου και τις αρχές του 20ού αιώνα, πέρασε στα, κατά Baudrillard, «ομοιώματα», από τo σύνθημα épater le bourgeois τώρα στις τεχνικές διαφήμισης. Όπως σημειώνεται πιο πάνω, δημόσιες τέχνες όπως το θέατρο αναγκάζονται εκ των πραγμάτων να ενταχθούν στη σφαίρα της ευπώλητης απόλαυσης. Έπαψε, σε ένα μεγάλο βαθμό για τους περισσότερους, να απασχολεί ως ιδεολόγημα και ως στόχος η υπέρβαση των ορίων και των όρων της αγοράς. Και η προβολή της δημόσιας εικόνας σύγχρονων παραστάσεων που θα ονομάζαμε εδεχομένως προχωρημένες, έχει καταλήξει, να μοιάζει  με σεμινάριο διαχείρισης περιουσιακών στοιχείων. Οι ανατρεπτικές στρατηγικές τους έχουν πάρει τη μορφή οργανωτικού σχεδιασμού. Τώρα την τύχη ακόμη και του πιο ανήσυχου θεάτρου διαχειρίζονται  curators, επικοινωνιολόγοι, ειδικοί του μάρκετινγκ, της διαφήμισης  κ.λπ. Δεν είναι πια στα χέρια των καλλιτεχνών και των κριτικών. Και αυτό εν πολλοίς ελέγχει την αυτονομία του, γιατί το ευθυγραμμίζει με εξωγενείς παράγοντες (της αγοράς) που και να θέλει δεν μπορεί να παρακάμψει, γιατί δεν θα επιβιώσει.

 

Η εποχή του άπιστου θεατή

Καταλαβαίνω απόλυτα τη μάχη που δίνουν οι καλλιτέχνες του θεάτρου μας και οι συνεργάτες τους για να φέρουν κόσμο στις παραστάσεις τους, και μάλιστα σε μια αγορά όπως η αθηναϊκή, η οποία είναι απίστευτα πιεσμένη από τον όγκο των προσφερόμενων θεαμάτων. Γνωρίζουν πολύ καλά ότι η σχέση που αναπτύσσει ο σύγχρονος θεατής με το θέατρο δεν είναι πλέον σχέση σταθερή (τουλάχιστο για τους περισσότερους), οπότε ο εφησυχασμός αντενδείκνυται.

Το θέατρο δεν έχει πλέον groupies. Η εποχή της πίστης σε πρόσωπα, τόπους, αφηγήματα, σταθερές αξίες, ιδεολογίες, κοινώς αποδεκτά σημεία αναφοράς, έχει παρέλθει, Έχει τελειώσει η νοοτροπία  του “company man”. Από τη στέρεη μοντερνικότητα έχουμε περάσει στη φάση της υγρής μοντερνικότητας, όπου τα πάντα ρει και μάλιστα ταχύτατα. Στη θέση του σταθερού Υποκειμένου έχει παρεισφρύσει ο διαλυτικός Πρωτέας. Ο σύγχρονος θεατής είναι, όπως προανέφερα, πρωτίστως ένας ενημερωμένος ακόλουθος της αγοράς, ένας καλά ασκημένος αθλητής του καταναλωτισμού, που δεν ξαφνιάζεται εύκολα, είναι surprise-proof (όπως τα ρολόγια water-proof). Η υψηλή τεχνολογία τον έχει θωρακίσει πολύ πριν εκτεθεί είτε στο θέατρο είτε αλλού. Του προσφέρει πρόσβαση στα πάντα, και στα πλέον περίεργα και σοκαριστικά. Όταν βλέπει στην τηλεόραση αποκεφαλισμούς, εν ψυχρώ δολοφονίες, τι άλλο μπορεί να του προσφέρει το θέατρο ώστε να τον ταράξει; Και εδώ ακριβώς είναι που καλείται να μπει σε λειτουργία η φαντασία του ανήσυχου και ψαγμένου καλλιτέχνη ώστε να ενεργοποιήσει τα αντανακλαστικά του θεατή. Δεν είναι εύκολο. Είναι χρονοβόρο και επίπονο.

 

Η εποχή της αυτο/λογοκρισίας

Όπως σημειώνω και πιο πάνω, στο ρεπερτόριο της θεατρικής μας ζωής δηλώνουν παρόντα όλα τα ρεύματα, σε σημείο να ισχυριστεί κανείς ότι  ζούμε σε μια πραγματικότητα εκρηκτικής δημιουργικότητας και ατελείωτων ελευθεριών. Κι όμως, ζούμε, δυστυχώς, σε μια κοινωνία κατ΄επίφαση δημοκρατική και ελεύθερη, σε μια κοινωνία συνεχών υποδείξεων και επιπλήξεων.  Η φιλοσοφία της νέας βιοπολιτικής  ακολουθεί κατά γράμμα αυτό που σχολιάζει ο Michel Foucault  στο βιβλίο του: «Επιτήρηση και πειθαρχία».  Ζούμε σε μια εποχή των πολλών δημοκρατιών, όπου η κάθε «δημοκρατία» θέτει τους όρους και τις διαχωριστικές γραμμές της. Ζούμε σε μια εποχή άπειρων «μετα-αληθειών», όπου η γνώμη δημιουργεί τα γεγονότα και όχι τα γεγονότα τη γνώμη. Ζούμε, με άλλα λόγια, την επανάσταση του συναισθημαισμού και όχι των γεγονότων. 

Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα, η  ουσιαστική υπέρβαση, προαπαιτούμενο κάθε πρωτοπορίας που σέβεται τον εαυτό της, εμπεριέχει υψηλό βαθμό κινδύνου, (που ελάχιστοι διατείθενται να πάρουν. Και  αυτό εν πολλοίς εξηγεί  γιατί το σύγχρονο θέατρό μας ενώ ακουμπά σε καυτά και ενημερωμένα θέματα διστάζει διστάζει να κάνει τον αντίλογό του ή να καταθέσει τις τεκμηριωνένες επιφυλάξεις του όπου κρίνει απαραίτητο, να (ανα)ταράξει, λες και  δεν θέλει να βρει απέναντί του τις ομάδες πίεσης, τους λογής-λογής «νομοθέτες» της αγοράς, τους ηθικομετρητές,  τους  δικαιωματιστές,  αλλά και την ετερογένεια (θρησκευτική, πολιτιστική, εθνική, εθνοτική κ.λπ) ενός κοινού που η πρόσφατη ιστορία έχει δείξει ότι καλλιεργεί ολοένα και πιο ανελαστικά όρια ανοχής. Η σύνθεση του κοινού σε μια θεατρική αίθουσα είναι τόσο ποικίλη (από όλες τις απόψεις) που αυτό από μόνο του ασκεί ένα είδος λογοκρισίας ως προς το τι επιτρέπεται πλέον να ειπωθεί και τι όχι, τι είναι αληθινό και τι ψεύτικο.

Μέσα σε αυτό το κυκλωτικό κλίμα είναι λογικό να διερωτηθεί κάποιος κατά πόσο μπορεί να υπάρξει πραγματικά ενοχλητική αβανγκάρντ, της οποίας το βασικό χαρακτηριστικό ήταν η παραβίαση των αποδεκτών ορίων, η πρόκληση των νόμων και των θεσμών και κυρίως  η μετωπική σύγκρουση με τα όρια και τις προσδοκίες των θεατών (όρια πολιτικά, κομματικά, θρησκευτικά, ιστορικά κ.λπ). Εκείνο που παραμένει ως κρατούμενο λέει ότι όσο θα συνεχίσει να εντείνεται ο κερματισμός του κόσμου, η αντιπαραθετική λογική ανάμεσα στις διάφορες «δημοκρατίες» και ο πολλαπλασιασμός, ένθεν κακείθεν, των πάσης φύσεως καθοδηγητών και τιμωρητών άλλο τόσο το θέατρο θα ψάχνει ελεύθερο χώρο να αναπνεύσει χωρίς να νιώθει την απειλή κάποιας τιμωρητικής προκρούστειας κλίνης.

Το θέατρό μας για να αντισταθεί σε όλα αυτά πρέπει να σταματήσει να τρέχει με χίλια, συχνά στα τυφλά, πίσω από τις σειρήνες των συρμών και των μοδάτων θεμάτων. Χρειάζεται ανάσες προκειμένου  να ξανασκεφτεί τις σχέσεις ανάμεσα στις φόρμες που προτείνει και το περιεχόμενό τους και όλα μαζί σε σχέση με το Σύστημα και την αγορά. Εάν δεν το κάνει θα συνεχίσει να ανακυκλώνει προτάσεις που θα έρχονται και θα φεύγουν ολοένα και ταχύτερα χωρίς να αφήνουν κάποιο αποτύπωμα. Δεν είναι τυχαίο που στο τέλος κάθε σεζόν ελάχιστα είναι τα θεάματα που κάνουν τη διαφορά και τα θυμόμαστε. Τα περισσότερα μοιάζουν τόσο ίδια μεταξύ τους. Λες και βγήκαν μέσα από τον ίδιο τσελεμεντέ. Κλώνοι. Και αυτό ακριβώς επιζητεί η σύγχρονη οικονομία της αγοράς: το ευπώλητο συνταγολόγιο κλωνοποίησης, προκειμένου να εξυπηρετήσει τον κύκλο εργασιών της. Αυτό εξηγεί γιατί οι περισσότερες  καινούργιες προτάσεις έχουν τη μορφή  εποχικού φαινομένου. Εμφανίζονται ξαφνικά ή συγκυριακά, κάνουν ένα «μπαμ», μέρος του μπαμ το απορροφά η βιομηχανία του πολιτισμού, και εξαφανίζονται. Σαν να μην έγινε τίποτα. Τέλος. Κανείς δεν τις συζητά, κανείς δεν τις μνημονεύει. Και φυσικά, κανείς δεν νιώθει να «απειλείται» (και κυρίως το Σύστημα) από το πέρασμά τους. Όσοι δηλώνουν ότι «απειλούνται» είναι σε επίπεδο facebook και (dis)likes, δηλαδή σε επίπεδο κουβέντας καφενέ για να περνά η ώρα.

Ας θυμηθούμε αυτό που είπε κάποτε ο «τρελός» οραματιστής Antonin Artaud, σχολιάζοντας μια εποχή την οποία επίσης προβλημάτιζε έντονα η εμπορευματοποίηση της τέχνης και η σχέση της με το κοινό: «Είτε το παραδεχόμαστε είτε όχι, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα, αυτό που ψάχνει το κοινό να βρει από το θέατρο είναι μια υπερλογική εμπειρία και γεύση ζωής».

Αντονέν Αρτώ

Εν κατακλείδι

Άρχισα το κείμενο αυτό με μια αναφορά στην αγωνία του «τέλους», ωστόσο στο θέατρο δεν υπάρχει οριστικό «τέλος», με την έννοια της απόλυτης εξαφάνισης. Υπάρχει μόνο «ανοικτό τέλος», που σημαίνει ότι οι διάφορες μορφές του συνεχίζουν να υπάρχουν κάθε φορά αναπροσαρμοσμένες στις απαιτήσεις των καιρών. Αυτό πάει να πει πως πάντοτε θα υπάρχει χώρος για σπουδαία πρωτοποριακή θεατρική τέχνη, ακόμη και σε μια εποχή περίεργη όπως η δική μας, μια εποχή ταχύτητας και αντιγράφων. Τα αντίγραφα μπορεί να μην παράγουν «αυθεντική» τέχνη, με την κλασική έννοια,  παράγουν όμως τη δική τους ιδιαίτερη κουλτούρα και αυτή τις δικές της ιδιαίτερες όσο και παραγωγικές δυνατότητες. Πού καταλήγουμε;

Στο απλό σκεπτικό που λέει ότι τα  πάντα έχουν να κάνουν με τον τρόπο και την ταχύτητα που γίνεται η εξόρυξη των πολύτιμων μετάλλων που κρύβει κάθε εποχή. Η ιστορία έχει δείξει πως ο καλλιτέχνης που κάνει την ουσιαστική διαφορά είναι αυτός που δημιουργεί τις ευκαιρίες εξόρυξης και όχι αυτός που τις περιμένει. Εκείνος που τις περιμένει απλώς «αναπαράγει» κόπιες.  Εκείνος που τις δημιουργεί, «παράγει» μοναδικότητες.

 

Σημ. Τo κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε σε μια πιο σύντομη μορφή στο περιοδικό  parallaxi 8/8/2024

 

 

 

 

Read More