Νέες δραματουργίες, η αγορά και ο γρίφος της συμμετοχής

 

Σε μια (μεταπανδημική) εποχή έντονης απομόνωσης, είναι απόλυτα λογικό το θέατρο να αναζητεί εναλλακτικούς τρόπους ενίσχυσης/σύσφιξης των σχέσεων θεατή/θεάματος, με στόχο μια ολιστική εμπειρία που θα υπερβαίνει τους περιορισμούς που επιβάλλει η καθιερωμένη ιεράρχηση των σχέσεων αυτών, όπου το κοινό παρακολουθεί από μια απόσταση τα σκηνικά δρώμενα χωρίς άλλη δυνατότητα συμμετοχής. Στέκομαι, για παράδειγμα,  στην περιπατητική (audio walk) δράση (performance) των Rimini Protokoll Remote Thessaloniki, που φιλοξένησε το Διεθνές Φεστιβάλ Δάσους στη Θεσσαλονίκη το 2021, ένα δημόσιο επιτελεστικό δρώμενο εμπνευσμένο εν πολλοίς από τον τρόπο δουλειάς των τουριστικών οδηγών (tourist guides), που ξεναγούν περίεργους τουρίστες στα αξιοθέατα της πόλης. To περιεχόμενο, δηλαδή, της εμπειρίας ήταν άμεσα συνδεδεμένο με την επιτόπια εμπειρία του ταξιδιού/περιπάτου. Πώς βλέπει ο κάθε ένας από μας την πόλη του, πώς αντιλαμβάνεται την ιστορία της, πώς η τεχνητή νοημοσύνη ελέγχει τις ανθρώπινες αντιδράσεις, ποιον ακολουθούμε όταν μας καθοδηγεί ένας αλγόριθμος κ.λπ;

Παραπέμπω επίσης και σε μια άλλη περιπατητική/συμμετοχική δράση που φιλοξένησε η Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση (Fast Forward Festival, 2014), το No Man’s Land του Ολλανδού Dries Verhoeven, όπου είκοσι θεατές συναντιούνται σε ένα κεντρικό σταθμό της Αθήνας με είκοσι μετανάστες και πολιτικούς πρόσφυγες. Κάθε θεατής, έχοντας ένα iPod που του δίνει ηχητικές πληροφορίες, ακολουθεί τον «δικό» του μετανάστη-οδηγό σε μια βόλτα στην πόλη, κατά τη διάρκεια της οποίας ακούει τη βιογραφία του μετανάστη καθώς και πληροφορίες  που αφορούν τους χώρους που διασχίζουν. Απώτερος στόχος, η σφυρηλάτηση μιας ιδιότυπης σχέσης εμπιστοσύνης με έναν παντελώς άγνωστο.

Τα παραδείγματα από τον χώρο αυτό είναι παρά πολλά και συνεχώς εμπλουτίζονται. Forced Entertainment,  CollectivO CinettιCo, Yan Duyvendak, Roger Bernat,   Matthias Lilienthal, Anton Hampton, Lola Arias,  Katie Mitchell και Milo Rau, είναι μόνο ένα μικρό δείγμα καλλιτεχνών και ομάδων που καταφεύγουν σε ποικίλες επικοινωνιακές τακτικές προκειμένου να εμβολιάσουν τον άξονα της επικοινωνίας τους με το κοινό με καινούργιο υλικό, πράγμα που,  ως είναι αναμενόμενο, προσκρούει σε αντιδράσεις που ποικίλουν. Υπάρχουν ευάριθμοι ενθουσιώδεις υποδοχείς, υπάρχουν όμως και πολλαπλάσιοι διστακτικοί, επιφυλακτικοί, αρνητικοί κ.λπ.  Λογικό, τουλάχιστο ως προς τους λιγότερο ή καθόλου ενθουσιώδεις. Ας μην ξεχνάμε ότι ο περισσότερος κόσμος έχει συνηθίσει να υποδέχεται θεάματα που υπακούουν σε μια σχετικά σαφή ιεράρχηση λειτουργιών και αρμοδιοτήτων, εννοώντας ότι υπάρχει ένας συγγραφέας ή σκηνοθέτης που κινεί τα νήματα και δημιουργεί τις αναγκαίες ζώνες ασφαλείας μεταξύ θέασης και συμμετοχής. Αυτή η απόσταση ηρεμεί τον δέκτη, υπό την έννοια ότι του διασφαλίζει ένα δικό του ζωτικό χώρο σκέψης, δράσης ή αντίδρασης. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που πολλά θεματικά πάρκα, τα οποία μιμούνται θεατρικές πρακτικές,  διοργανώνουν συμμετοχικά θεάματα με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνουν τη δυνατότητα στους θεατές να αποχωρούν όποτε θέλουν χωρίς να γίνονται αντιληπτοί.

Η συμμετοχή και ο διστακτικός θεατής

Γενικά, κάθε μορφή επιτελεστικής (performative) συμμετοχής απαιτεί εξονυχιστική έρευνα και προσοχή στο στήσιμο για να κερδίσει τον ενδιαφερόμενο, αλλά διόλου έτοιμο, θεατή/συντελεστή. Το γεγονός ότι οι όροι συμμετοχής είναι πολύ συχνά αρκετά έως και πολύ ασαφείς, ο κίνδυνος «εκτροπής» είναι μεγάλος, και αντίστοιχα μεγάλη είναι και η αγωνία του θεατή/συντελεστή (υπό την έννοια ότι δεν ξέρει τι τον περιμένει, και αυτό φοβίζει). Είναι πολύ ενδεικτική επ’ αυτού η στρατηγική που υιοθέτησε στη grand guignol, site specific, διαδραστική και  περιπατητική performance The Masque of the Red Death στο Battersea Arts Centre το 2017 (βασισμένη στα διηγήματα του Edgar Allan Poe), η βρετανική ομάδα Punchdrunk, προκειμένου να δημιουργήσει ευνοϊκότερες συνθήκες συμμετοχής.

Θέλοντας να υπερκεράσει τον σκόπελο του φόβου και του δισταγμού των 40.000 συνολικά θεατών που συμμετείχαν στους επτά μήνες που διήρκεσαν οι sold out παραστάσεις, βράβευε εκείνους που ρίσκαραν στην περιπλάνηση και στις αναζητήσεις τους περισσότερο, τακτική από μια πρώτη ματιά «αθώα», όμως σε μια δεύτερη ματιά, όχι και τόσο αθώα (βλ. Gropper-Wegener & Kidd 2019: 90), καθώς πρόκειται για επικοινωνιακό ελιγμό ο οποίος, σύμφωνα με τον Γάλλο φιλόσοφο Bourdieu  στο μελέτημά του «Οι μορφές του Κεφαλαίου» (1997), δοκιμάζει στην πράξη νέους τρόπους προβολής και διασποράς του πολιτιστικού Κεφαλαίου του κάθε ενδιαφερόμενου «πωλητή». Τούτο σημαίνει, συμπληρώνει ο  Arun Sundarajan, ότι η «δύναμη [που απορρέει από τη συμμετοχή] δεν κατευθύνεται προς το πλήθος, αλλά το διαμετρικά αντίθετο» (2017: 2). Ως συμμετέχοντες θεατές πιο πολύ βιώνουμε την ψευδαίσθηση της ελεύθερης εμβύθισης (immersion), υπό την έννοια ότι η συμμετοχή μας είναι εν πολλοίς κατευθυνόμενη, ελέγχεται δηλαδή από τον αρχικό ρυθμιστή/προγραμματιστή της δράσης, αφήνοντας  ελάχιστα περιθώρια δημοκρατικών  διεργασιών.

Με το ίδιο ελεγκτικό πνεύμα επιχειρηματολογεί και η κριτικός Alston στο ενδιαφέρον άρθρο της γύρω από τις σχέσεις συμμετοχικότητας  και νεοφιλελεύθερων αξιών (2013), όπου σημειώνει πως τέτοιες «πολιορκητικές» δράσεις δημιουργούν ένα κοινό «επιχειρηματικής συμμετοχικότητας», υπό την έννοια ότι  ανταμείβουν εκείνους που τολμούν, άρα η συμμετοχή στην πρακτική της εφαρμογή ναι μεν καταλύει τη γνώριμη ιεραρχία (ακούω/βλέπω, χωρίς να μετακινούμαι), όμως η αντιπρόταση δεν παύει να είναι, με τον δικό της τρόπο,  μια άλλη μορφή ιεράρχησης, η οποία βάζει σε κλίμακες τους τολμηρούς και τους διστακτικούς, τους επαϊοντες και τους άσχετους, πράγμα που αμέσως-αμέσως δυναμιτίζει την έννοια της συμμετοχικής δημοκρατίας και της ίσης μεταχείρισης, στην οποία αναφέρονται όσοι/σες υπηρετούν τον χώρο αυτό.

Το ακόμη πιο ενδιαφέρον σε όλα αυτά είναι ότι, ακριβώς επειδή υπάρχει ένα σεβαστό πλήθος θεατρόφιλων  έτοιμο να ακολουθήσει μια επιτελεστική δράση εκτός πεπατημένης, ένα πλήθος πρόθυμο να ζήσει μια ανοίκεια εκδοχή του οικείου, η αγορά καραδοκεί και πράττει ανάλογα. Φυσικά και δεν απορρίπτει ούτε λιθοβολεί. Το αντίθετο. Στηρίζει με ποικίλους τρόπους το μέσο που κουβαλά το καινούργιο ή το αισθησιακό ή το τολμηρό και σε κάθε σταθμό της διαδρομής κόβει εισιτήρια, δηλαδή εκμεταλλεύεται, ενίοτε  με κυνικό τρόπο, ενίοτε με διπλωματικό, τη δυναμική του πειραματισμού και της ανατροπής, σε σημείο να απειλεί ακόμη και την ακύρωσή τους.

Σημειώνω αυτή την παράμετρο γιατί εκτιμώ πως το συμμετοχικό θέατρο, πέρα από τις όποιες (άφθονες ομολογουμένως) υγιείς προθέσεις μπορεί να έχει,  είναι ευάλωτο μπροστά στο ενδεχόμενο της υφαρπαγής του από την αγορά (και την εξουσία της), γιατί ακριβώς είναι άμεσα δεμένο και με την ιδέα της βιομηχανίας της εμπειρίας, όπως εύστοχα παρατηρούν πολλοί μελετητές (ανάμεσά τους οι Machon και Alston). Νομίζω πως το σημείο αυτό έχει ειδικό βάρος στη συζήτησή μας, γι’ αυτό αξίζει εκτενέστερου σχολιασμού.

Το δέλεαρ της καινούργιας εμπειρίας  και το συμμετοχικό Las Vegas

Στην εποχή μας ο  κόσμος έχει μια έντονη τάση να αγοράζει μανιωδώς εμπειρίες, είτε αυτές είναι πραγματικές είτε εικονικές/ομοιωματικές. Οι αγοραστικές του επιθυμίες έχουν προ πολλού μετακινηθεί από την κατανάλωση αγαθών στην κατανάλωση υπηρεσιών και, τώρα, στην κατανάλωση εμπειριών. Και  εδώ πιστεύω πως περίπου ταιριάζει και η περίπτωση με τις sold out πειραματικές παραστάσεις που διαφημίζονται κατά κόρον στο διαδίκτυο, υπενθυμίζοντας στο κοινό ότι θα «χάσει» εάν δεν βρει τον τρόπο (ή το σθένος) να «αγοράσει» αυτό το θέαμα, το οποίο υπόσχεται μια νέα, μοναδική, ανεπανάληπτη, απίστευτη, ασυναγώνιστη, πρωτόγνωρη  εμπειρία.

Στο εμπόριο οι προϋποθέσεις της εμπειρίας δημιουργούνται όταν μια εταιρεία ή οργανισμός χρησιμοποιεί τα μέσα και τις υπηρεσίες που διαθέτει δίκην θεατρικής σκηνής επάνω στην οποία εκθέτει τα αγαθά που παράγει, και τα οποία στόχο  έχουν βεβαίως να εμπλέξουν ψυχοσυναισθηματικά τον θεατή και να του δημιουργήσουν  την εικόνα ή την προσδοκία ή την ανάγκη μιας αξιομνημόνευτης εμπειρίας (βλ. επίσης Pine & Gilmore 1998 και  Manchon 2009).

Το Las Vegas είναι, τουλάχιστο στο δικό μου μυαλό, το μέγα παράδειγμα, ένα βαγκνερικού τύπου Gesamtkunstwerk που δεν αφήνει κανέναν εκτός των προκατασκευασμένων εμπειριών του. Είναι μακράν η πλέον συμμετοχική πόλη στον κόσμο, μια πόλη που μπορεί, όσο καμιά άλλη, να αναπαράγει διαρκώς δημοκρατικές, σχεδόν κομμουνιστικές, ουτοπίες, του τύπου one-size-fits all. Στην εικονική πραγματικότητα του Las Vegas δεν ισχύει το γνώριμο ερώτημα «τι είναι τέχνη;», αλλά «πότε ένα αντικείμενο μπορεί να γίνει τέχνη και να πουληθεί;». Η πόλη του τζόγου είναι ο παράδεισος του μη-αυθεντικού που ξέρει να δημιουργεί τις προϋποθέσεις της εμπειρίας μιας κατασκευασμένης ιστορικότητας, μιας ουτοπίας που ξελογιάζει και παραπλανά και που όλοι αποδέχονται ως ξεχωριστή. Το Las Vegas  είναι ο τόπος και το τοπίο ενός συμμετοχικού υπερθεάματος που δεν εκφράζει απλώς το σύστημα, αλλά και το δικαιολογεί.

Σε αυτόν τον «κατασκευασμένο», τον θεατρόμορφο κόσμο του Las Vegas δίνεται η ευκαιρία στον θεατή-περιπατητή-επισκέπτη, στον θεατή-καταναλωτή και συλλέκτη εμπειριών να ζήσει με πολλούς άλλους μια ξεχωριστή  εμπειρία, κάτι που δεν είναι δικό του, χωρίς όμως να είναι σε θέση να ελέγξει την αυθεντικότητά του. Ίσως και να μην τον ενδιαφέρει κατά πόσο το ομοίωμα που του προσφέρει το Caesars Palace Casino, λ.χ., είναι ένας βανδαλισμός  της αισθητικής του αυθεντικού. Όπως δεν ενδιαφέρει άλλωστε και έναν θεατή κλασικής τραγωδίας εάν τα κουστούμια έχουν κάποια σχέση με τα αυθεντικά. Εκείνο που μετράει πάντα είναι η εμπειρία που απορρέει από το σύνολο. Και απώτερος στόχος του ιδιαίτερου θεάτρου που στήνουν οι επιχειρηματίες στο Las Vegas είναι να περιορίσουν τη δυνατότητα του πελάτη-επισκέπτη να αντισταθεί στον πειρασμό να  μην αγοράσει (είτε αγαθά είτε ιδεολογήματα είτε εμπειρίες). Όσο πιο μακρινό ή ανοίκειο ή «άλλο» είναι το θέαμα τόσο πιο δελεαστικό και φυσικά κερδοφόρο.

Η «φυλακή» της συμμετοχής

Όπως ο έγκλειστος στην πλατωνική σπηλιά έτσι και ο μεταμοντέρνος πελάτης, ο τουρίστας πολιτισμών, ο περιηγητής συμμετοχικών θεαμάτων, είναι διαρκώς σε μια κατάσταση ανομολόγητης  πολιορκίας από ένα πανίσχυρο επιτελεστικό σύστημα που είναι σε θέση να (ανα)παράγει αενάως πραγματικότητες, καλώντας τον κόσμο να ενταχθεί σε αυτές.

Προφανώς μιλάμε για μια παμφάγο βιομηχανία η οποία, έχοντας διαπιστώσει ότι πολλά είδη «εμπορεύσιμων» εμπειριών μπορούν να προκληθούν μέσα από εναλλακτικά, ακόμη και ανατρεπτικά, μονοπάτια, έχει εισχωρήσει για τα καλά και στο «ανυπάκουο» πειραματικό θέατρο, θέτοντας, μεταξύ άλλων, σε δοκιμασία ορισμένα από τα βασικά συμπεράσματα του σπουδαίου Γάλλου μελετητή Ranciere (2009), και όχι μόνο, που αφορούν τον «χειραφετημένο θεατή» και τις επιλογές του. Οπότε είναι λογικές απορίες του τύπου:

1: Η προσδοκώμενη δυναμική της συμμετοχής στα διάφορα εναλλακτικά δρώμενα φέρει και το επιθυμητό κοινωνικο-πολιτιστικό αποτύπωμα ή όχι;

2: Από τη στιγμή που ο συμμετέχων απορροφάται (με τον ένα ή τον άλλο τρόπο) από το θέαμα ή την πράξη της συμμετοχής, δηλαδή από τη στιγμή που η απόσταση ανάμεσα στον πομπό του θεάματος και τον υποδοχέα του συρρικνώνεται,  μήπως έτσι χάνεται και μεγάλο μέρος της κριτικής και παρεμβατικής δυναμικής του δέκτη, όπως λ.χ. συμβαίνει και σε μια ταινία ή σε ένα βιντεοπαιχνίδι έντονων συγκινήσεων, όπου καταργείται, σε ένα μεγάλο βαθμό, η αισθητική απόσταση και ο θεατής γίνεται ιδιαίτερα ευάλωτος απέναντι στις διαθέσεις άλλων ή όπως συμβαίνει  στο Las Vegas, όπου χάνεται η αξία του χρήματος και ο συμμετέχων στο παιχνίδι πελάτης αφήνεται να παρασυρθεί από τα συναισθήματα της στιγμής;

Εξυπακούεται πως δεν είναι διόλου εύκολη η άμυνα απέναντι στους επεκτατικούς μηχανισμούς της αγοράς και της «κοινωνίας του θεάματος», όπως την ονομάζει ο Guy Debord. Το σύγχρονο θέατρο, όπως άλλωστε κάθε θέατρο, αναγκαστικά συγκατοικεί με την οικονομία, απλώς στις μέρες μας η οικονομία, ένεκα των νέων συνθηκών που επέβαλε η παγκοσμιοποίηση,  εμφανίζεται πιο πολιορκητική από ποτέ. Τη συναντάς παντού. Για του λόγου το αληθές δείτε πώς αυτή η επεκτατική οικονομία εκμεταλλεύεται και εμμέσως πλην σαφώς αιμοδοτεί την τάση των ανθρώπων να «εξομολογηθούν» ή να εκμυστηρευτούν προσωπικά θέματα και δράματα on camera ή επί σκηνής ή σε μια πλατεία ή μια παραλία, στο όνομα μιας υποτίθεται πιο αυθεντικής επικοινωνιακής εμπειρίας και συμμετοχής.

 

Τα reality shows που δεν είναι reality

Από τότε που κατέρρευσαν οι μεγάλες αφηγήσεις το υλικό που χρησιμοποιείται για την ενίσχυση της συμμετοχής του θεατή σε ένα δρώμενο (θεατρικό ή άλλης μορφής) είναι οι προσωπικές μικρο-αφηγήσεις (είτε από άτομα εντός είτε, κατά προτίμηση, εκτός του επίσημου αφηγήματος της κοινότητας ή του έθνους). Ειδικά τα ΜΜΕ «τρελαίνονται» να φιλοξενούν  όσο γίνεται πιο ακραίες, ανοίκειες προσωπικές ιστορίες, όχι φυσικά γιατί επιδιώκουν κάποια ανατροπή ή θεραπεία, αλλά γιατί πουλάνε τρελά. Εάν δεχτούμε ότι οι πιο ψαγμένες και τολμηρές παραστατικές τέχνες αντιμετωπίζουν ή προσπαθούν να αντιμετωπίσουν αυτή την προσωπο-κεντρική λαίλαπα σαν μια ενδεχόμενη ριζοσπαστική κίνηση (ακολουθώντας τη λογική του σλόγκαν των  60s & 70s το «προσωπικό είναι πολιτικό»), τα ΜΜΕ την αντιμετωπίζουν καθαρά σαν μια ευκαιρία να αποκομίσουν κέρδη και παράλληλα να ανανεώσουν την τεχνική μάρκετινγκ, η οποία προφανώς βασίζεται στην προσάρτηση της λογικής της αισθητικής των επιτελεστικών τεχνών. Ένα πρόχειρο ωστόσο ενδεικτικό παράδειγμα είναι τα τηλεοπτικά reality shows, ένα (ψευδο) θέατρο-ντοκουμέντο ή, αν προτιμάτε, ένα είδος ακραίου νεονατουραλισμού (ή ακόμη καλύτερα, υπερνατουραλισμού) που δίνει την ευκαιρία στον δέκτη να παρακολουθήσει μέσα από την κλειδαρότρυπα την προσωπική ζωή, να ακούσει τις προσωπικές αφηγήσεις άγνωστων ανθρώπων, υποτίθεται στο όνομα του ρεαλισμού και στο τέλος να «ψηφίσει» ποιος μένει στο παιχνίδι, ποιος φεύγει  και ποιος βραβεύεται. Και δεν είναι μόνο στα reality shows που συμβαίνει αυτό. Σε όλα σχεδόν τα τηλεοπτικά παιχνίδια οι τηλεθεατές καλούνται από τους οικοδεσπότες να συμμετάσχουν στην όλη διαδικασία με την ψήφο τους.  Το ίδιο συμβαίνει και στο διαδίκτυο. Συμμετέχουμε με αλλεπάλληλα like και share σε προσωπικές εκμυστηρεύσεις και σε οικογενειακά δράματα κ.λπ. Δίκην κλακαδόρων/χειροκροτητών καταθέτουμε το συμμετοχικό μας «παρών» στις εκδηλώσεις μιας επιτελεστικής κοινωνίας που κάθε μέρα μεταμορφώνεται και μας καλεί να συντρέξουμε και να συμμετάσχουμε στις μεταμορφώσεις της.

Θέλω να πω με αυτή τη γενίκευση ότι η έκθεση τόσο του ιδιωτικού όσο και  η καλλιέργεια του συμμετοχικού αισθήματος, όπως αξιοποιούνται κατά κόρον από όλα τα μέσα (καλλιτεχνικά και μη), έχουν πάρει πλέον τη μορφή παγκόσμιου «αισθητικού πρότζεκ», όπως εύστοχα το διατυπώνουν οι Groppel-Wegener και Kidd (2019: 93). Προφανέστατα πρόκειται για μια εκ του πονηρού μετεξέλιξη, η οποία μετατρέπει το άτομο σε συμπαίκτη που ζει και δρα σύμφωνα με τους νόμους της νέας «δημιουργικής οικονομίας» (creative economy) και των «δημιουργικών βιομηχανιών» (creative industries) που εκπορεύονται από αυτήν, μιας οικονομίας ιδιαίτερα ευέλικτης, που προσέχει πολύ θέματα που άπτονται της σκηνοθεσίας των επιδόσεών της, της αισθητικής, του σχεδιασμού, της διακίνησης/διασποράς,  και κυρίως της εμπειρίας, πώς δηλαδή συσκευάζεται και πωλείται η εμπειρία (για περισσότερα βλ. Gropper-Wegener & Kidd 2019).

Προσωπο-κεντρικό μάρκετινγκ

Είναι ηλίου φαεινότερο πως οι παλαιοί τρόποι διαφήμισης (μέσω ραδιοφώνου, εφημερίδων, ακόμη και τηλεόρασης) τείνουν να εκλείψουν. Εκείνο που φαίνεται ότι θα κυριαρχήσει από δω και πέρα  είναι η προσωπο-κεντρική προβολή και διαφήμιση, η δημιουργία προϋποθέσεων εμπλοκής, συμμετοχής και διάδρασης μέσω κάποιας αφήγησης ή επιτελεστικού δρωμένου. Από τη στιγμή που το μάρκετινγκ και η προώθηση του προϊόντος μπορούν να εστιάσουν στο πρόσωπο και όχι στο πλήθος, τότε όλα γίνονται πιο εύκολα, ακόμη και σε ένα δύσβατο χώρο όπως το εναλλακτικό θέατρο, όπου, όπως σημειώσαμε, παρατηρείται ολοένα και πιο έντονη η παρουσία της λογικής της αγοράς (το παράδειγμα των Punchdrunk που αναφέραμε είναι ενδεικτικό,  δεν είναι όμως μοναδικό). Αυτό εξηγεί εν μέρει και τη δημοφιλία που απολαμβάνουν θεατρικές (δια)δράσεις του τύπου:

«ζήσε την εμπειρία της Μικρασιατικής καταστροφής μέσα από τη συμμετοχή σου στο τάδε δρώμενο" ή «ζήσε ξανά την εμπειρία της ανάγνωσης σε μια βιβλιοθήκη» ή «ζήσε την εμπειρία μιας καινούργιας επίσκεψης στο μουσείο της πόλης σου» ή «ζήσε την εμπειρία της πολιορκίας του Μεσολογγίου» ή «ζήσε την εμπειρία μιας επίσκεψης στις φαβέλες του Ρίο» κ.λπ). Παντού ένα τεράστιο κάλεσμα, ένα μεγαλειώδες «ζήσε», άλλοτε με ιστορικό πρόσημο, άλλοτε εξωτικό, πολιτικό, κοινωνικό  κ.λπ.

 Ενώ μου είναι απόλυτα κατανοητή και ευπρόσδεκτη η πρόθεση και το πολιτικό-κοινωνικό περίβλημα της όλης προσπάθειας, επιχειρώ τον ελεγκτικό σχολιασμό μου γιατί κατά βάθος εκτιμώ πως η όλη σύλληψη και διακίνηση δεν διαφέρει και πολύ από τη λογική marketing της Disneyland ή του Las Vegas. Όπως και δεν διαφέρει από τις εκατοντάδες εταιρείες στην αγορά, οι οποίες  ανεβάζουν στο YouTube ολιγόλεπτα διαφημιστικά τρέιλερ ως δείγματα μοναδικής εμπειρίας (μοναδική εμπειρία η απόκτηση του νέου μοντέλου αυτοκινήτου ή κινητού ή σπιτιού στο Ντουμπάι ή ταξιδιού στα νησιά Μπόρα Μπόρα κ.λπ). Όλα στον βωμό της ξεχωριστής εμπειρίας. Και το γεγονός ότι στέκομαι ειδικά στην περίπτωση του θεάτρου είναι γιατί αξίζει να μας προβληματίσει κατά πόσο εμπειρίες που προκύπτουν από εμβυθιστικά δρώμενα όπως αυτά που αναφέραμε, χάνουν από το αρχικό τους νόημα από τη στιγμή που μπαίνουν στην αγορά και στο mainstream. Ή μήπως τελικά κερδίζουν, αφού απευθύνονται σε περισσότερο κόσμο, άρα διευρύνεται η επιδραστικότητά τους;

Η δική μου εκτίμηση λέει ότι η συμμετοχή την οποία επιδιώκουν οι περισσότερες νέες δραματουργίες, στο όνομα πάντα κάποιας προσωπικής ή ιστορικής ή πολιτικής  αλήθειας ή αποκάλυψης, διατρέχει τον κίνδυνο όχι μόνο  να μην προκαλέσει την επιθυμητή απομυθοποιητική επικοινωνία, αλλά αντίθετα να την εξαντλήσει στην πράξη ανεβάσματος (υλοποίησης)  της επικοινωνίας. Θέλω να πω, αντί να έχουμε ένα εναλλακτικό εν προκειμένω θεατρικό δρώμενο που παράγει εναλλακτικό νόημα, καταλήγουμε να έχουμε  ένα εναλλακτικό δρώμενο που εξαντλείται στην επιτέλεση ανεβάσματος του νοήματος, σε ένα δρώμενο όπου η υλοποίησή του αντικαθιστά αυτό που είναι να υλοποιηθεί. Άλλως πως, ένα δρώμενο που μπορεί να εκπαιδεύει και να ευαισθητοποιεί, από την άλλη όμως δεν προκαλεί επί της ουσίας το status στο οποίο εξαρχής στοχεύει, εκτρέφοντας έτσι  το σύστημα που επιδιώκει να ελέγξει, εμπλουτίζοντάς το με άφθονο  «εξωτικό» υλικό για ανανέωση.

Ορισμένα γενικά συμπεράσματα

Οι επισημάνσεις αυτές, επαναλαμβάνω, δεν έχουν φυσικά στόχο απαξίωσης ή μείωσης των διεργασιών που γίνονται στον χώρο των παραστατικών τεχνών. Κάθε άλλο. Θεωρώ ελπιδοφόρο το γεγονός της διογκούμενης πολυμορφίας, όπως εκδηλώνεται μέσα από το θέατρο ντοκουμέντο, το διαδραστικό θέατρο, το θέατρο της επινόησης, το site specific, το οικολογικό κ.λπ. Επί τούτω κάνω αντίλογο εδώ ή, αν προτιμάτε, κάνω ένα διάλογο με τον εαυτό μου και τα δικά μου διλήμματα, για να τονίσω ότι καμιά μονομερής απάντηση δεν μπορεί να σταθεί. Κάθε μονομερής απάντηση οδηγεί πίσω στις αποκλειστικότητες του μοντέρνου, στο γνώριμο δίπολο είτε/είτε, κάτι που δεν ασπάζομαι.

Στο δικό μου μυαλό αυτό που θεωρώ ότι ενώνει όλες αυτές τις ποικίλες και συχνά αντιφατικές προσπάθειες είναι η ανησυχία και ο προβληματισμός τους αναφορικά με την καινούργια  και εν πολλοίς εικονική (άρα απούσα) πραγματικότητα που έχει δημιουργήσει η παγκοσμιοποίηση, η νέα οικονομία, οι νέες συνθήκες επικοινωνίας, οι πολεμικές συρράξεις, οι αναθεωρητισμοί, η κλιματική αλλαγή  κ.λπ.

Είναι ενθαρρυντικό το ότι οι καλλιτέχνες που υπηρετούν τις νέες δραματουργίες συμφωνούν ότι υπάρχουν καινούργια θέματα που απαιτούν καινούργιες μεθόδους γραφής και υλοποίησης. Στο μυαλό τους και στην τέχνη τους, τα  λόγια του Brecht κουβαλούν ακόμη το ειδικό τους βάρος που λέει: «Η πραγματικότητα αλλάζει∙ για να μπορέσουμε να την αναπαραστήσουμε πρέπει να αλλάξουμε τρόπους αναπαράστασης. Από το τίποτα απορρέει το τίποτα∙ το νέο απορρέει από το παλιό και γι΄ αυτό ακριβώς είναι νέο». Υπ’ αυτήν την έννοια, μόνο θετικό μπορεί να είναι το γεγονός  ότι πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες είναι σε εγρήγορση γύρω από θέματα που αφορούν το Εγώ, την ταυτότητα, τους χώρους και τρόπους που υλοποιούνται και παράλληλα πολύ προσεκτικοί αναφορικά με τις ιδιαιτερότητες των σύγχρονων ακροατηρίων/θεατών τους, τα πολιτιστικά, τα φυλετικά και έμφυλα  πιστεύω τους, τις προσδοκίες τους, τις κόκκινες γραμμές τους, τις διαθέσεις συμμετοχής τους.  

Ανεξάρτητα από την όποια ποιότητά τους και τις όποιες ενστάσεις ή επιφυλάξεις μπορεί να προβάλει κάποιος, είναι σημαντικό, και  αξίζει να σημειωθεί, το γεγονός ότι οι εμπλεκόμενοι στους χώρους αυτούς θέλουν να αφήσουν πίσω τους τα παραδοσιακά χωροταξικά όρια και τα αφηγηματικά/συγγραφικά μοντέλα, προκειμένου να δημιουργήσουν μια τέχνη με πιο χαλαρά περιγράμματα, ένα θέατρο πέρα από το θέατρο, με απώτερο στόχο να επανασυνδέσουν τον αποξενωμένο άνθρωπο με την καθημερινότητά του και την οικολογία του, κάνοντας το κοινότοπο ευδιάκριτο, άρα και αναπάντεχο και καταδεικνύοντας παράλληλα τις αστείρευτες δυνατότητες  της performance. Μια απόλυτα σεβαστή και αναγκαία στόχευση, η οποία, όπως ήδη σχολίασα, χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή, γιατί αυτό που μας έχει διδάξει η ιστορία των τελευταίων εκατό ετών, λέει ότι όσο διευρύνονται τα πλαίσια της τέχνης άλλο τόσο  μεγαλώνει και το εμπόριο της τέχνης. Η τέχνη όσο πιο πολύ δηλώνει ότι μισεί το εμπόριο τόσο πιο βαθιά βυθίζεται στη λογική του. Λέξεις όπως εναλλακτικός ή πρωτοπόρος έχουμε δει στο τέντωμα του χρόνου πόσο εύκολα μετατρέπονται σε brand names.

 Το brand, σε ένα πολιτικό και οικονομικό σύστημα που διαρκώς βελτιώνεται, είναι προφανές πως και αυτό ακολουθεί, γίνεται όλο και πιο ελαστικό για να είναι και πιο  ευπώλητο. Η δαιμονοποίηση της προσαρμοστικότητας των συστατικών ενός συστήματος δεν είναι απάντηση. Το σύστημα οποιασδήποτε κοινοβουλευτικής δημοκρατίας δεν έχει κανένα απολύτως συμφέρον να καταπολεμά τις τέχνες όσο τολμηρές και να είναι, γιατί ακριβώς τρέφεται από αυτές. Τις (υπο)δέχεται με μεγαλύτερη χαρά από ό,τι (υπο)δέχεται το οικείο και το συνηθισμένο.  Απλά διατυπωμένο: Η «αντι-τέχνη» της πρωτοπορίας κάθε συστήματος είναι η «αντι-βίωσή» του. Μέσα από αυτή γίνεται πιο ανθεκτικό στις «αντι-δράσεις», γιατί ακριβώς κουβαλά στο σώμα του «αντι-σώματα».

Το έχω γράψει πολλές φορές και το γράφω και τώρα: ο συντομότερος θεατρικός δρόμος για να μπει κανείς στο σύστημα είναι μέσα από αντι-συστημικές διαδρομές. Δεν υπερβάλλω. Το έχουμε δει να γίνεται εκατοντάδες φορές. Και δεν είναι κακό. Τα θέμα είναι άλλο. Από τη στιγμή που οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται ότι δεν μπορούν να καταργήσουν το σύστημα (προφανέστατα γιατί έτσι καταργούν και τον εαυτό τους), εκείνο που μετρά είναι τι κάνουν μετά, όντας εντός (και της οικονομίας και της φιλοσοφίας και της πρακτικής και των θεσμών του συστήματος)ς Σε ποιο βαθμό επιτρέπουν η τέχνη τους να αφομοιωθεί εντελώς από τους μηχανισμούς του συστήματος, από την αγορά και το δέλεαρ της δύναμης και της εξουσίας; Διαθέτει) τους μηχανισμούς αντίστασης; Τους έχει καλλιεργήσει εκ των έσω ή λειτουργεί ευκαιριακά και με ουρανοκατέβατα δάνεια; Εκεί κρίνονται οι αντοχές των εναλλακτικών καλλιτεχνών, ανεξάρτητα σε ποια θέση βρίσκονται: στα οράματά τους, στο βάθος της σκέψης τους, στο πείσμα τους, στην ειλικρίνειά τους, στην καλλιέργειά τους, στη δημοκρατία τους και στη βαθιά και πολύπλευρη γνώση του αντικειμένου τους.

Κι ένα τελευταίο

Πριν βάλω την οριστική τελεία, μια τελευταία σκέψη/πρόταση γύρω από τη λέξη συμμετοχή, που ήταν άλλωστε η λέξη-κλειδί για την ολοκλήρωση του άρθρου αυτού.

 Στις προηγούμενες σελίδες σχολίασα πόσο δύσκολο είναι (έως και αδύνατο), ένας θεατής που συμμετέχει σε μια προγραμματισμένη δράση να διατηρεί ακέραιη και την ελευθερία του. Υπάρχουν όρια. Και επάνω σε αυτό το σκεπτικό σπεύδω να προσθέσω και την άποψη που λέει πως θα ήταν ευεργετικό ένθεν κακείθεν εάν κάποια στιγμή όσοι υπηρετούν το εναλλακτικό θέατρο, όπως αυτό εκφράζεται μέσα από τις νέες δραματουργίες, να αποδεχτούν το αυτονόητο: ότι και οι ίδιοι είναι συστημικές αντιφάσεις, οπότε καλό θα ήταν αντί να τις κρύβουν βιαστικά κάτω από το χαλί (λες και δεν καταλαβαίνει ο κόσμος), να τις κάνουν θέμα και θέαμα των δράσεων, του προβληματισμού και του σκεπτικού τους. Τότε πράγματι θα μπορέσουν, εκ των έσω του συστήματος, και εφόσον φυσικά διαθέτουν το ταλέντο και το σθένος, να προκαλέσουν τις επιθυμητές και ευεργετικές ρωγμές, διαφορετικά θα συνεχίσουν να πορεύονται αλαμπρατσέτα με τους θεσμούς, την ίδια στιγμή που θα δηλώνουν πόσο πολύ τους απωθούν.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Arston, A. “Audience Participation and Neoliberal Value: Risk, Agency and Responsibility in Immersive Theatre.” Performance Research 18. 2 (2013): 128-38.

Bourdieu, P. “The Forms of Capital.” Eds. A.H. Halsey, H. Lauder, and Brown. Education, Culture, Economy, Society. Oxford: Oxford UP, 46-58.

Gropper-Wegener, Alke & Jenny Kidd. Critical Encounters with Immersive Storytelling. London: Routledge, 2019.

Machon, J. (Syn)aesthetics: Redefining Visceral Performance. Hampshire and New York: Palgrave Macmillan, 2009.

Πατσαλίδης, Σάββας. Θέατρο και παγκοσμιοποίηση: Αναζητώντας τη «χαμένη» πραγματικότητα. Αθήνα: εκδ. Παπαζήση, 2012.

Pine, B. J. & J.H. Gilmore. “Welcome to the Experience Economy.” Harvard Business Review, July-August 1998.

Ranciere, J. The Emancipated Spectator. New York: Verso, 2009.

Sundarajan, A. The Sharing Experience: The End of Employment and the Rise of Crowd-based Capitalism. Cambridge, MA: MIT Press, 2017.

 

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Ο Χάρτης (Απρίλιος 2023)

 

 

 

 

Read More

Ασθένειες, φαντασιώσεις, εμμονές, και εξουσίες: Όλα ένα θέατρο

 

Το θέατρο, για τη γαλλική κοινωνία του 17^ου αιώνα, δεν ήταν μόνο μια Illusion comique, όπως την αποδίδει με δραματικούς όρους ο Πιέρ Κορνέιγ, αλλά ένα κυριολεκτικό theatrum mundi, με πρωταγωνιστή ένα σώμα υπαρκτό και ταυτόχρονα κατά φαντασίαν. Η δομή, η αυστηρότητα, οι κανόνες σκηνικής συμπεριφοράς, τα φανταχτερά κουστούμια, το μακιγιάζ, οι περούκες, οι μάσκες, και ό,τι άλλο θα μπορούσε να έχει σχέση με αυτό το σώμα της παρουσίας και της απουσίας, ήταν αλιευμένα από τις τελετουργικές επιτελέσεις της κυρίαρχης Αυλής του Λουδοβίκου 14^ου, εκεί όπου θα αρχίσει να διαμορφώνεται και ο επίσημος κανόνας του γαλλικού θεάτρου, ο οποίος θα βρει την απόλυτη στέγη και έκφρασή του στην Comedie francaise, υπό την αυστηρή εποπτεία του καρδινάλιου (και λογοκριτή) Ρισελιέ.

Βέβαια, δεν αρκεί να γνωρίζουμε μόνο τα αυλικά θεάματα για να διαμορφώσουμε άποψη για το θέατρο ενός Ρακίνα, ενός Κορνέιγ ή ενός  Μολιέρου. Είναι και πολλά άλλα που παρεισφρέουν στη μεγάλη εικόνα της γαλλικής κοινωνίας της εποχής και των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων της που αξίζουν έστω και μια γρήγορη ματιά.

Η εποχή των χιούμορ

Βρισκόμαστε στον προθάλαμο του Διαφωτισμού και της επιστημονικής σκέψης. Το Καρτεσιανό «σκέφτομαι άρα υπάρχω» σείει συθέμελα πολλά κληροδοτήματα της αρχαίας σκέψης, χωρίς  όμως να τα εξαφανίζει. Στην πανταχού παρούσα ιατρική σημειώνονται σημαντικά επιστημονικά βήματα, όμως  εξακολουθεί να κυριαρχεί η θεωρία των τεσσάρων χιούμορ, την οποία πρώτος ο Ιπποκράτης θα εισαγάγει όταν αναφέρεται στους «χυμούς του σώματος», υποστηρίζοντας την άποψη ότι τόσο τα ήθη όσο και η φύση του ανθρώπου επηρεάζονται αφενός από περιβαλλοντικούς παράγοντες, όπως ο αέρας, το νερό και η εναλλαγή των εποχών και, αφετέρου,  από την ιδιοσυστασία του, η οποία αποτελείται από τέσσερις χυμούς (αίμα, φλέγμα, ξανθή χολή, μαύρη χολή) που εκκρίνονται από τα τέσσερα βασικά όργανα (καρδιά, εγκέφαλος, ήπαρ και σπλην).

Οι Αναγεννησιακοί, με τη σειρά τους, θα υποστηρίξουν ότι όταν απουσιάζουν από το ανθρώπινο σώμα οι ορθές αναλογίες ανάμεσα στα υγρά, τότε επηρεάζεται άμεσα η ανθρώπινη συμπεριφορά, και ο άνθρωπος γίνεται ευέξαπτος, καταθλιπτικός, δύστροπος,  απαθής, φλεγματικός, και υποχόνδριος (βλ. Αργκάν).

Η εποχή του κλύσματος

Ανάμεσα στα δεκάδες γιατροσόφια της εποχής, περίοπτη θέση κατέχουν οι θεραπευτικές ιδιότητες του κλύσματος. Ενδεικτικό της δημοφιλίας του και το γεγονός ότι οι βοηθοί των γιατρών κυκλοφορούσαν στους δρόμους του Παρισιού με ένα κλύσμα προς άγραν πελατείας. Ειδικά οι ευγενείς Παριζιάνοι πίστευαν ότι το κλύσμα βελτιώνει την υγεία, γι’ αυτό και το έκαναν έως και 3-4 φορές την ημέρα. Λέγεται ότι ο Λουδοβίκος ο 14^ο, φανατικός χρήστης, έκανε περίπου 2000 κλύσματα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του, πολλές φορές ενώ συνεδρίαζε με μέλη της κυβέρνησής του. Τα κλύσματα της αριστοκρατίας ήταν αρωματισμένα ώστε να επικαλύπτουν την όποια δυσοσμία. Επειδή υπήρχαν και κλύσματα που έφεραν δηλητήριο (έκαναν θραύση τότε στην τάξη των ευγενών), ο Λουδοβίκος είχε αναθέσει τον προληπτικό έλεγχό τους σε ειδικό σώμα «ντετέκτιβ».

Η εποχή της πειθαρχίας και της ιεραρχίας

Οι ανθρωποκεντρικές τάσεις της εποχής θα φέρουν το σώμα στο επίκεντρο της προσοχής, αλλά και του ελέγχου. Δεν είναι τυχαία, για παράδειγμα, η ραγδαία άνοδος του μπαλέτου, μια τέχνη στην οποία εντυπωσιάζει πρωτίστως η πειθαρχία, η εικόνα ενός σώματος-μηχανή. Είναι ενδεικτικό νομίζω το γεγονός ότι η μόνη τέχνη η οποία θα συναντήσει μεγάλες δυσκολίες αποδοχής στην Αμερική ήταν το μπαλέτο. Και τούτο γιατί η αυστηρότητά του θεωρήθηκε «αντιαμερικανική», δηλαδή δεν συνέτρεχε με τις βασικές αρχές περί δημοκρατίας και ελευθερίας του ατόμου. Αντ’ αυτού οι Αμερικανοί, ως απάντηση, θα καλλιεργήσουν από νωρίς τον μοντέρνο χορό, δηλαδή την έκφραση του  ελεύθερου σώματος.

Η ίδια αυστηρότητα παρατηρείται φυσικά και στο θέατρο, όπου ακολουθούνται σαφείς οδηγίες που εκπορεύονται από το πρωτόκολλο των επιτελέσεων της βασιλικής Αυλής. Οι θέσεις και οι κώδικες συμπεριφοράς των σωμάτων ορίζονται από το φύλο, την τάξη και την ηλικία.

Να σημειώσουμε εδώ ότι για πρώτη φορά στη θεατρική ιστορία κυκλοφορούν οδηγοί υποκριτικής, προκειμένου να διδάξουν στους ηθοποιούς πώς να χρησιμοποιούν το σώμα τους και τα διάφορα υποστηρικτικά αξεσουάρ, με τη βεντάλια να κυριαρχεί στους γυναικείους χαρακτήρες.

Η εποχή της βεντάλιας

Η πτυσσόμενη βεντάλια δεν ήταν μόνο πηγή δροσιάς αλλά κυρίως μέσο επικοινωνίας σε καταστάσεις όπου το πρωτόκολλο κόσμιας συμπεριφοράς απαιτούσε μια γυναίκα σιωπηλή. Για παράδειγμα, η ανοικτή βεντάλια στα χέρια της σήμαινε, «έλα μίλησέ μου». Μια βεντάλια κοντά στην καρδιά σήμαινε, «σ’ αγαπώ», μια κλειστή βεντάλια στο αριστερό χέρι σήμαινε, «μας παρακολουθούν» κ.ο.κ.

Αξίζει επίσης να πούμε εδώ ότι όταν γελούσαν (όχι ιδιαίτερα σύνηθες) οι «καθωσπρέπει» γυναίκες (τόσο επάνω στη σκηνή ως χαρακτήρες όσο και εκτός ως πολίτες), κάλυπταν το πρόσωπό τους με τη βεντάλια, γιατί, σύμφωνα με τα ήθη της εποχής, το γέλιο (και κυρίως το δυνατό) πρόδιδε γυναίκα ανήθικη, μια γυναίκα που αδυνατούσε να ελέγξει τις σωματικές τις ορμές και ενστικτώδεις αντιδράσεις. Ο κώδικας καθωσπρεπισμού επέτρεπε μόνο το άηχο χαμόγελο.

Είναι ενδιαφέρον όσο και αποκαλυπτικό το γεγονός ότι στα θεατρικά έργα της περιόδου γελάνε δυνατά και με ακάλυπτο πρόσωπο μόνο οι υπηρέτριες.

Οι κωμωδίες του Μολιέρου

Οι κωμωδίες του Μολιέρου, ιδωμένες στο σύνολό τους, είναι ένα πυκνό όσο και αποκαλυπτικό άλμπουμ μιας αυστηρά ιεραρχημένης, όπως είπαμε, κοινωνίας, ένα θεατρικό ανθολόγιο των νευρώσεών της, των τύπων της, των παραλογισμών της, των θεατρινισμών της, των «φαίνεσθαι» και των «είναι» της.

Πρόκειται για κωμωδίες πολύ σύνθετες και δυσανάγνωστες, ενίοτε ακόμη και τραγικές. Οι καταστάσεις τους κρύβουν μια διάχυτη μελαγχολία, μια ιδιόμορφη σοβαρότητα και αγωνία, γι’ αυτό και συνήθως δεν θα τις δούμε να παίζονται (τουλάχιστο από καλλιτέχνες που τις έχουν μελετήσει σε βάθος) σε ένα διαρκές σωματικό ή φωνητικό κρεσέντο. Δεν προσφέρονται για ξεσάλωμα. Δεν γίνονται ποτέ το «σώσε».

Σίγουρα οι εξωστρεφείς κώδικες της κομέντια ντελλ άρτε είναι (και πρέπει να είναι) παρόντες, όπως και η στυλιζαρισμένη κίνηση, τα επιλεγμένα  φρου-φρου και αρώματα, όμως απαιτείται προσοχή, γιατί η όποια επιδεικτική υπερβολή που στοχεύει στην όψη και στο χάχανο απειλεί το όλον με εκτροχιασμό. Γι’ αυτό επιβάλλεται ένα πολύ σαφές δρομολόγιο πλοήγησης εκ μέρους της σκηνοθεσίας και της διδασκαλίας των ρόλων προκειμένου να μην καταρρεύσει η κατασκευαστική εξίσωση, αυτή η εύθραυστη διελκυστίνδα ανάμεσα στο «είμαι» και «δεν είμαι» που μας προσφέρει ο συγγραφέας στη σκηνή ως αντικείμενο παρατήρησης και πιθανής επεξήγησης και σίγουρα σχολιασμού. Οποιαδήποτε ανατροπή της κωμικοτραγικής δοσολογίας ενδέχεται να αναστατώσει την αυστηρή σκηνική τάξη των δρώντων προσώπων, προκαλώντας ένα αδικαιολόγητο (και διόλου μολιερικό) αλαλούμ.

Στο διά ταύτα: η σκηνοθεσία

Τέτοιες σκέψεις με προβληματίζουν καθώς προσπαθώ να βρω το κατάλληλο πλαίσιο ώστε να εντάξω τα κριτικά μου σχόλια για την παράσταση Κατά φαντασίαν ασθενής (1673), που είδα στη γεμάτη με κόσμο Μονή Λαζαριστών, με την υπογραφή ενός ταλαντούχου, πολλαπλά δοκιμασμένου σκηνοθέτη και καλού μάστορα του μουσικού θεάτρου, του Θόδωρου Αμπαζή.

Ο σκηνοθέτης της παράστασης Θόδωρος Αμπαζής σε διαδικασία πρόβας

Από την αρχή φάνηκε ότι η σκηνοθεσία δεν είχε κάποια πρόθεση να κάνει επικίνδυνες υπερβάσεις, βάζοντας το έργο σε δοκιμαστικό σωλήνα. Ούτε έδειξε ότι προτίθεται να ανοίξει διάλογο με την κωδικοποιημένη σκηνική «γραμματική» σωμάτων και συμπεριφορών, προκειμένου να προβάλει τον έλεγχο που ασκεί η εκάστοτε εξουσία επάνω στο σύνολο του κοινωνικού σώματος. Επιλέγοντας ένα πιο χαλαρό πλαίσιο επιτελεστικής δράσης και μια πιο εύφορη μουσικοχορευτική ατμόσφαιρα, έδειξε ότι στόχος ήταν μια πιο light εκδοχή όλης αυτής της κοινωνικής υστερίας. Το κατά πόσο πέτυχε αυτή η επιλογή, είναι θέμα του κάθε θεατή ξεχωριστά.

Σε ό,τι αφορά τη δική μου κρίση, το θέαμα αν και είχε καλό ρυθμό, πλούσια χρώματα, ακούσματα και ωραίους χώρους φιλοξενίας, δηλαδή κυλούσε αβίαστα σε ράγες που δεν έτριζαν, δεν με βοήθησε να διακρίνω καθαρά τις στοχεύσεις του. Δεν μπόρεσα να συλλάβω τη βαθιά ουσία του έργου, γιατί γίνονται όλα αυτά που βλέπουμε, πού αποσκοπούν; Δεν είδα την αιώνια πάλη ανάμεσα στον νου και το σώμα, μια πάλη την οποία ο Μολιέρος σταδιακά, πεισματικά και με δεξιοτεχνία  κομίζει στο προσκήνιο, άλλοτε μέσα από τις σχέσεις αρσενικού και θηλυκού, άλλοτε μέσα από τις σχέσεις απληστίας και αγάπης, θανάτου και ζωής, και άλλοτε (και κυρίως) μέσα από τις σχέσεις σώματος και περιβάλλοντος, σχέσεις που καταλήγουν στην ήττα, στην «φυλακή» του ατόμου, η οποία εκτιμώ πως είναι και η πλέον περιεκτική εικόνα στο σύνολο του μολιερικού έργου. Αυτή η εικόνα, λοιπόν, της «φυλακής», ομολογώ ότι μου έλειψε από την, κατά τα άλλα, ευφρόσυνη και καλά δουλεμένη παράσταση.

Ο κατά φαντασίαν ασθενής Αργκάν

Ο Αργκάν είναι ένας από τους αμέτρητους ηττημένους της εποχής. Στο πρόσωπο του, στις υστερίες και τις εμμονές του,  ο Μολιέρος σατιρίζει τον κομπογιαννιτισμό αγράμματων και ανενημέρωτων γιατρών, αλλά και τον δογματισμό κάθε εξουσίας και αλαζονικής ειδικότητας.

Ο Αστέρης Πελτέκης, που κλήθηκε να σηκώσει το τεράστιο βάρος αυτού του πολύ σύνθετου ρόλου, κατέθεσε προς κρίση μια, κατά τη γνώμη μου, σχεδόν ρεαλιστική εκδοχή του ρόλου, μια ερμηνεία λιτή, χωρίς λιλιά, μούτες, πόζες, φιοριτούρες και επιζήμιες φλυαρίες. Από την άλλη, όμως, θεωρώ πως παρέδωσε και μια ερμηνεία κάπως απόμακρη, εννοώντας μια ερμηνεία που μας ερχόταν από τις παρυφές των ρυθμών και των διαθέσεων της παράστασης. Δεν ξέρω τελικά κατά πόσο αυτός ήταν ο στόχος της διδασκαλίας του ρόλου, δηλαδή ένας ρεαλιστής Αργκάν, μελαγχολικός (και εξωτερικός) παρατηρητής των δρωμένων, κι όχι ένας ρυθμιστής, ή κατά πόσο τελικά αυτή η αποστασιοποίηση, ήταν και αποτέλεσμα άγχους σε σχέση με τον ρόλο.

Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που είδα πιο καθαρά στην ερμηνεία του Πελτέκη ήταν το πλάσιμο ενός υποκριτικού όγκου που φτάνει σε εμάς πιο πολύ ως θύμα καταστάσεων και ψυχώσεων, ενός όγκου περίεργου και με άπειρα ελαττώματα, όμως κατά βάθος αγαπησιάρικου και συμπαθητικού. Κάπως έτσι κατάλαβα και δικαιολόγησα τη λείανση των αρνητικών χαρακτηριστικών του. Όμως, για λόγους ισορροπίας και καλύτερης κατανόησης, πιστεύω πως ο ρόλος θα κέρδιζε σε πολυπλοκότητα και βάθος εάν προκαλούσε και την αντιπάθειά μας, εάν δηλαδή ο τυραννικός, ο ελεγκτικός, ο πονηρός, ο πατριάρχης, ο συμφεροντολόγος, ο σπαγκοραμμένος, ο εξευτελισμένος, ο γελοίος, και ο άπληστος  Αργκάν μας έκανε να τον μισήσουμε ή να τον αντιπαθήσουμε ή έστω να τον περιπαίξουμε για όλα αυτά τα «ντεσού» του. Ως προς τις λοιπές ερμηνείες:  

Λοιπές ερμηνείες

Η Τουανέτα της Τζωρτζίνας Δαλιάνη, με μπρίο, τσαχπινιά, άνεση στην κίνηση και στην χρήση του χώρου, κατέθεσε με ευκρίνεια της προδιαγραφές ενός μονοσήμαντου χαρακτήρα προβλέψιμου μεν αλλά και απόλυτα ευχάριστου. Ο Δημήτρης Διακοσάββας, επί τούτω εξωφρενικός, καρτουνίστικος, ενδεδυμένος όλα τα regalia του επαγγέλματός του,  ενσάρκωσε ζωηρά τον Πυργκόν (του απόντα Νίκου Καπέλιου) και τον φανφαρόνο μπουφόνο χαρακτήρα Διαφουαρούς, με την αγαστή συμπαράσταση του απατεώνα και χαμηλότερων τόνων πατέρα του, Πέρη Μιχαηλίδη. Ένα ανεκδιήγητο, ιλαρό ζεύγος παραλογισμού και γκροτέσκας συμπεριφοράς που έκανε αισθητή την εισβολή και παρουσία του στα δρώμενα.

Ο Βασίλης Παπαδόπουλος (Κλεάνθης), νέος ηθοποιός με καλό μέταλλο, ωραία κίνηση και αίσθηση της ατάκας, μάρκαρε τον χώρο του ευδιάκριτα άλλοτε μόνος και άλλοτε μαζί με την όμορφη, αθώα και καλλίφωνη κόρη του Αργκάν, Αγγελική (Φιόνα Γεωργιάδη). Η Πολυξένη Σπυροπούλου, αρκούντως υπερβολική και εξωστρεφής, περνά σαρωτική από όλα και επιβιώνει σε αυτό το πλασματικό περιβάλλον γοητευτικά ψευδόμενη και μανιωδώς υποδυόμενη. Στο πνεύμα της σκηνοθετικής άποψης και ο Βεράλδος (αδερφός του Αργκάν) του Θάνου Κοντογιώργη που εμφανίζεται στην τρίτη πράξη και προσπαθεί ευαναγνώστως; να πείσει τον αδερφό του ότι ο προγραμματισμένος γάμος της κόρης του με γιατρό είναι ένα τεράστιο λάθος. Στη διανομή και στη θέση τους οι Αντώνης Αντωνάκος  και Γλυκερία Ψαρρού.

Λοιποί συντελεστές

Όλοι οι υποκριτικοί όγκοι φιλοξενήθηκαν σε ένα σκηνικό (της Ελένης Μανωλοπούλου) γεμάτο από τεράστια χάπια και παραδομένο στα όμορφα μουσικά ιντερμέδια του Νίκου Κηπουργού. Η χορευτική κινησιολογία που δίδαξε η Ηλέκτρα Καρτάνου, θα μπορούσε να υπογραμμίσει ακόμη πιο έντονα την εικόνα του σώματος-μηχανή, του σώματος που καλείται να ανταποκριθεί σε συγκεκριμένους κώδικες κίνησης και συμπεριφοράς. Ήταν πιο πολύ μια χορογραφία περιγραφική παρά σχολιαστική.

Ενισχυτική του πνεύματος των δρωμένων η φωτιστική παρτιτούρα του Αλέκου Αθανασίου, όπως και ορισμένα από τα σκόπιμα υπερβολικά και περιπαιχτικά κουστούμια (κυρίως των Διαφουαρού) που σχεδίασε η Μανωλοπούλου, με τις «a la Κολωνάκι στυλ» τσάντες «Κανελλόπουλος» (αν διάβασα σωστά) να δεσπόζουν στα χέρια αλλά και γύρω από το σώμα (ως ένδυμα) της Μπελίνα (Σπυροπούλου).

Κάποιες τελευταίες σκέψεις

Μια παράσταση σε γενικές γραμμές ρέουσα και ευχάριστη, χωρίς (και ευτυχώς) λύσεις επιθεωρησιακής κοπής, όμως δεν μπορώ να την ονομάσω ιδιαίτερη ή φρέσκια. Η σκηνοθεσία του Αμπαζή δεν μας παρέδωσε κάτι ξεχωριστό για να θυμόμαστε. Γνωρίζοντας τη δουλειά του, το πόσο καλός είναι, ειδικά στη διαχείριση των απαιτήσεων του μουσικού θεάτρου, περίμενα κάτι πιο ανήσυχο και (δι)ερευνητικό. Είχε στη διάθεσή του καλό ανθρώπινο υλικό και θα μπορούσε και περισσότερα, εάν ήταν πιο αιχμηρή και κριτική η ματιά του, τουτέστιν, εάν επένδυε περισσότερο στη δυναμική του κειμένου και στην ιδέα/εικόνα της φυλακής και του ελέγχου του σώματος από τους κατέχοντες γνώση και εξουσία. Το υπογραμμίζω ειδικά αυτό το σημείο, γιατί πρόκειται για μια πτυχή που αφορά άμεσα την πραγματικότητά μας, η οποία έχει να επιδείξει άπειρους υποχόνδριους Αργκάν, όπως και άπειρα κέντρα εξουσίας (με απόλυτο άρχοντα-εξουσιαστή την υψηλή τεχνολογία), μα πιο πολύ έχει να επιδείξει, όπως και η Γαλλία του Λουδοβίκου, την ίδια  εξωφρενική αγάπη, σε βαθμό υστερίας, για την περφόρμανς του σώματος. Εξού και η εμμονή, μεταξύ πολλών άλλων εμμονών, με το body building, τις εμφυτεύσεις μαλλιών, τα τατουάζ, και φυσικά τις πλαστικές επεμβάσεις που έχουν ως στόχο τη δημιουργία ενός «άλλου» σώματος, την ικανοποίηση μιας φαντασίωσης, δηλαδή μιας ετερότητας, σε σημείο πλέον απώλειας κάθε έννοιας του «πραγματικού».

Όπως οι υπήκοοι του Λουδοβίκου έτσι και εμείς, τέσσερις αιώνες μετά,  ζούμε σε ένα παγκόσμιο θέατρο ψεύδους, στις επιτελέσεις του οποίου υποτάσσεται κάθε μορφή αναταραχής, όπως έξοχα δραματοποιεί την ιδέα ο πάντα επίκαιρος Ζαν Ζενέ στο Μπαλκόνι, εκεί όπου ιδεολόγοι, διανοούμενοι, επίσκοποι, επαναστάτες, προοδευτικοί, συντηρητικοί και στρατηγοί παραδίδονται αμαχητί στα θέλγητρα της θεατρικής επιτέλεσης, της μάσκας, απόλυτα υπάκουοι στις σκηνοθετικές οδηγίες των πουτάνων που εργάζονται στον «Σπίτι των ψευδαισθήσεων» της τσατσάς Ίρμα. Μια κατά φαντασίαν πραγματικότητα, που δεν είναι διόλου φανταστική.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση parallaxi 26/03/2023

 

Read More

Η σπουδαία τέχνη είναι η τέχνη των ορίων

 

 

Αν και ως θεατής είμαι γενικά "καχύποπτος" με ο,τιδήποτε δηλώνεται ή προσφέρεται ως "ρεαλιστικό" ή ως "ρεαλισμός", δηλαδή με οτιδήποτε επιχειρεί να μου στερήσει ή να μου περιορίσει τη δυνατότητα να μπορώ να κρίνω με καθαρό βλέμμα κάποια πράγματα, αυτή τη φορά παρέδωσα τα όπλα. Για την παράδοση ευθύνεται αποκλειστικά η "παμφάγος" κινηματογραφική Φάλαινα. Πέρασε και μας πήρε όλους μαζί της. Ως πρόχειρη απόδειξη αρκεί αυτό: Μόλις άναψαν τα φώτα στο τέλος έβλεπες μια αίθουσα που προσπαθούσε άρον άρον να σκουπίσει το αποτύπωμα της ταινίας από το πρόσωπό της. Αυτή είναι και μια διαφορά ανάμεσα στο κλάμα και το γέλιο. Γελάμε δυνατά, συλλογικά και δημόσια και κλαίμε μόνοι και όσο γίνεται στα κρυφά, λες και ντρεπόμαστε γι' αυτό.

 Είχα υπόψη μου το θεατρικό έργο του Σάμιουελ Ντι Χάντερ, το οποίο έκανε πρεμιέρα το 2013, χωρίς όμως κάποια αξιοπρόσεχτη συνέχεια. Ξεχάστηκε γρήγορα. Και για να' μαι ειλικρινής δεν μπορούσα με τίποτα να το φανταστώ ως ταινία. Και μάλιστα αυτή τη μοναδική ταινία που παίζεται τώρα, το σενάριο της οποίας διαμόρφωσε ο ίδιος ο Χάντερ.

Εξαιρετική από όλες τις απόψεις η μεταφορά από το ένα είδος στο άλλο. Πυκνή, ρέουσα, ευφυής και κυρίως ευαίσθητη και ανθρώπινη στον τρόπο προβολής του "άλλου" σώματος (του υπερβολικά παχύσαρκου--στο θεατρικό έργο διαβάζουμε για ένα σώμα 600 pounds=272 κιλά. Για τη μεταμόρφωση του πρωταγωνιστή με προσθετικά στην ταινία απαιτούνταν τέσσερις ώρες ημερησίως). Μια ταινία με θετικό πρόσημο απέναντι στη ζωή, σκηνοθετημένη στην κάθε λεπτομέρειά της από τον Ντάρεν Αρονόφσκι.

Στέκομαι ιδιαίτερα στην πολλών καρατιών ερμηνεία του Μπρένταν Φρέιζερ, η οποία δείχνει ότι η αμερικανική εκδοχή του στανισλαφσκικού ρεαλισμού, γνωστή ως ΜΕΘΟΔΟΣ (που καθιερώθηκε μέσω Λη Στράσμπεργκ, Ελία Καζάν και Group Theatre τη δεκαετία του 1930--είχε προηγηθεί η επίσκεψη Κωνσταντίν Στανισλάφσκι στην Αμερική το 1924) συνεχίζει να προκαλεί έντονες συγκινήσεις στον κινηματογράφο.

Ατελείωτη η λίστα με τους σπουδαίους "μαθητές" της. Επί τροχάδην αναφέρω: Ρόμπερτ ντε Νίρο, Λεονάρντο Ντι Κάπριο, Αλ Πατσίνο, Μέριλ Στριπ, Τζούλια Ρόμπερτς, Ντέζελ Ουάσινγκτον, Τζώνι Ντεπ, Ντάστιν Χόφμαν, Ντάνιελ Ντέι Λούις, Αν Χάθαγουεη, είναι κάποια από τα πιο σύγχρονα ονόματα που συνεχίζουν να διαφημίζουν με τις ερμηνείες τους τη Μέθοδο, η οποία πριν από αυτούς είχε αναδείξει τον Μάρλον Μπράντο, τον Μοντγκόμερι Κλιφτ, τον Πωλ Νιούμαν, τη Μέριλυν Μονρόε, τον Τζέιμς Ντην και δεκάδες άλλους.

Το ενδιαφέρον με τη Μέθοδο είναι το εξής:  ενώ βοηθά πολύ όταν η τελική στόχευση είναι η ρεαλιστική απεικόνιση/απόδοση της πραγματικότητας και της καθημερινότητας (μεταξύ άλλων, δείτε ως ενδεικτικό παράδειγμα πώς αποδίδει στα οικογενειακά δράματα), δεν προσφέρεται ιδιαίτερα όταν τα έργα είναι κλασικά (κυρίως σαιξπηρικά), όπου απαιτούνται άλλοι υποκριτικοί κώδικες (αυτό, με ορισμένες επιφυλάξεις, θα μπορούσε να πει κανείς ότι εξηγεί και την απουσία αξιομνημόνευτων παραστάσεων κλασικών έργων από το ρεπερτόριο του αμερικανικού θεάτρου).

Σύμφωνα με πολλούς Άγγλους καλλιτέχνες που δούλεψαν στην Αμερική, οι αυστηρές αρχές της Μεθόδου, δεν έχουν την απαιτούμενη "χαλαρότητα" και "ευμεταβλητότητα" ώστε να (ανα)προσαρμόζονται εύκολα σε καταστάσεις πέρα από αυτό που βλέπουμε και βιώνουμε ως πραγματικότητα. Είναι ενδεικτικά τα σχόλια του Λώρενς Ολίβιε που έκανε κατά τη διάρκεια μιας συνεργασίας του με τον Ντάστιν Χόφμαν (στο Marathon Man, 1976), όταν έμαθε ότι ο πρωταγωνιστής του ξενύχτησε προσπαθώντας να βρει τρόπους ταύτισης με τον χαρακτήρα. Φέρεται να είπε, με το γνώριμο βρετανικό φλέγμα, ο Ολίβιε: "[Αντί για ξενύχτι ] ..ας προσπαθήσει να παίξει....είναι πολύ πιο εύκολο". Δήλωση μάλλον αναμενόμενη, γιατί ήταν ήδη γνωστό και από προηγούμενη συνεργασία του με ηθοποιούς της Μεθόδου ότι δεν ήταν φίλια προσκείμενος.

Ο δε Άλφρεντ Χίστκοκ, όταν σκηνοθετούσε την ταινία Tom Curtain, με πρωταγωνιστή τον Πωλ Νιούμαν, είπε το εξής χαρακτηριστικό σχετικά με τις αρχές της Μεθόδου: "Είναι εντελώς ανόητο. Πώς μπορείς να υποδυθείς τον θάνατο εάν προϋπόθεση είναι να τον έχεις ζήσει/βιώσει πρώτα;"

Σήμερα η μέθοδος, ειδικά στο θέατρο, δέχεται αυστηρό έλεγχο από διάφορες ομάδες που εκτιμούν ότι με τις «δυτικοκεντρικές» της αρχές τις αποκλείει, όμως δεν παύει να έχει μια ιδιαίτερη και ακόμη αξεπέραστη δυναμική ειδικά μπροστά στην κάμερα, κάτι που φάνηκε σε όλο της το μεγαλείο στη Φάλαινα.

Διάβασα τις επιφυλάξεις που έχουν εκφράσει ορισμένοι κριτικοί αναφορικά με τον τρόπο που διαχειρίζεται την παχυσαρκία στην εν λόγω ταινία. Τις σέβομαι, όμως δεν συμφωνώ. Προσωπικά είδα στην ταινία αγάπη, κατανόηση και απέραντη συμπάθεια και καθόλου απόρριψη ή ειρωνεία ή απαξίωση. Είδα ένα καλλιτεχνικό ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ!!! Πηγαίνετε. Θα χαρείτε κινηματογράφο υψηλού επιπέδου. Κινηματογράφο βαθύτατα τρυφερό, ανθρώπινο και αισιόδοξο.

ΜΕΡΟΣ Β΄

Μετά τη Φάλαινα, επόμενη κινηματογραφική μου εξόρμηση Τα πνεύματα του Ινισέριν. Άλλο ένα διαμάντι, με την υπογραφή (σενάριο/σκηνοθεσία) του δαιμόνιου Ιρλανδού Μάρτιν Μακντόνα, ο οποίος σε κάθε καλλιτεχνικό εγχείρημά του (θεατρικό και κινηματογραφικό) βρίσκει τρόπους να μας ταράξει και να μας ξαφνιάσει, όπως κάποτε μας τάραζε και ξάφνιαζε με το "στα μούτρα σου θέατρο" η Σάρα Κέιν και ο Μαρκ Ρέιβενχιλ.

Στο μυαλό μου ο Μακντόνα είναι από τους σημαντικότερους αυτή τη στιγμή δημιουργούς παγκοσμίως. Η γραφή του συμπίπτει απόλυτα με αυτό που θεωρώ ως αξιόλογη καλλιτεχνική δημιουργία, που δεν είναι άλλη από την οριακή, εκεί όπου οι ταλαντώσεις ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο, το γνωστό και το άγνωστο, το δοκιμασμένο και το καινούργιο, είναι, πέρα από έντονες, εντελώς απρόβλεπτες και άπιαστες, τουλάχιστο στο πλέγμα της δικής μου φαντασίας. Μια γραφή που διαρκώς δοκιμάζει τον ορίζοντα των προσδοκιών μου και με κάνει να τρέχω ασθμαίνοντας να την προλάβω και να την καταλάβω.

Για μένα έχει σημασία αυτή η προσληπτική δοκιμασία (όσο δύσβατη και να είναι), γιατί πιστεύω πως καμιά σπουδαία, ανθεκτική και ευεργετική δημιουργία δεν μπορεί να κινείται κάπου στο κέντρο. Στο κέντρο είναι κατά κανόνα τα ευπώλητα κλισέ, τα στερεότυπα, τα οικεία σχήματα, και γενικά τα "περιουσιακά" μας στοιχεία, δηλαδή όλα εκείνα που ήδη γνωρίζουμε, εκείνα με τα οποία μεγαλώνουμε, νιώθουμε ως «δικά μας» και τα οποία μπορούμε να διαχειριστούμε ή να φανταστούμε.

Είναι προφανές πως το κάθε κέντρο επιβάλλει την ακινησία (διαφορετικά δεν θα ήταν κέντρο), η οποία είναι και μια μορφή θανάτου—αφού μόνο τα πτώματα δεν κινούνται.  Ανοίγω μια μικρή παρένθεση εδώ για να προσθέσω, προς επίρρωση αυτής της σκέψης, ότι αν  μελετήσει κανείς προσεχτικά τη γεωμετρία των έργων του Σάμιουελ Μπέκετ, θα διαπιστώσει πως κάθε φορά που επιβάλλει τη σύγκλιση των δρωμένων προς το κέντρο υποδηλώνει και κάποιο μεταφορικό θάνατο του ζώντος σώματος, καταδικάζοντάς το στην χωρική ακινησία.

Αντίθετα, πέρα από το εφησυχαστικό (ή και "θανατερό") και γνώριμο "κέντρο", κατοικοεδρεύει η "άγρια", η "εκ-κεντρική" γοητεία του άγνωστου, του επικίνδυνου, του ολισθηρού. Εκεί όπου παιδεύεται (και μας παιδεύει) η γραφή ενός Φώκνερ, ενός Τζόυς, ενός Γιέητς, μιας Γουλφ, μιας Πλαθ, ενός Μπέκετ, μιας Τσέρτσιλ, ενός Ντοστογιέφσκι, ενός Σαίξπηρ, ενός Αισχύλου, ενός Ευριπίδη, ενός Σοφοκλή, η ζωγραφική ενός Πικάσο, ενός Κοκόσκα και ενός Νταλί, οι μουσικές συνθέσεις ενός Στραβίνσκι και ενός Κέιτζ. Με δυο λόγια: η οριακή τέχνη των αναζητητών μιας Terra incognita.

Αυτή την "άγνωστη γη" (του ανθρώπινου ψυχισμού και όχι μόνο) δραματοποιεί η καλπάζουσα και διαρκώς περίεργη, αιχμηρή και απρόβλεπτη  φαντασία του Μακντόνα. Ποιος θα περίμενε λ.χ. στην ταινία που κουβεντιάζουμε εδώ πως κάθε φορά που ο Πάτρικ (Μπρένταν Γκλίσον) ενοχλεί ή προσπαθεί να μιλήσει με τον φίλο του τον Κολμ (Κόλιν Φάρελ), με σκοπό το ξαναζωντάνεμα της φιλίας τους, αυτός θα κόβει ένα από τα αριστερά του δάχτυλα με ένα ψαλίδι κουρέματος προβάτων. Εκείνο που ως θεατής περιμένεις φυσιολογικά είναι την τιμωρία του Πάτρικ που σπάει τη συμφωνία και όχι την αυτοτιμωρία του Κολμ. Αυτά τα άλματα, αυτές οι υπερβάσεις του αναμενόμενου, κάνουν και την εμπειρία της θέασης τόσο εξαιρετική, σε μια ταινία όπου, αν το καλοσκεφτεί κανείς, δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα το συναρπαστικό, τουλάχιστο οπτικά/χωρικά.

Στα λιβάδια αυτού του φανταστικού νησιού στις παρυφές της Ιρλανδίας, δεν εκτυλίσσονται ούτε εξελίσσονται φοβερά εξωτερικά δρώμενα. Όλα είναι αγκυροβολημένα στα εσωτερικά, τα δύσβατα και κακοτράχαλα τοπία του ανθρώπινου ψυχισμού, των ανθρώπινων συναισθημάτων, εκεί όπου κατοικοεδρεύουν οι απρόβλεπτες και συχνά ωμές εκρήξεις.

Εκείνο που εντυπωσιάζει, μεταξύ πολλών άλλων, τόσο στη Φάλαινα όσο και στα Πνεύματα του Ινισέριν είναι η έντονη θεατρική αύρα που αποπνέουν. Λογικό βέβαια, αφού και οι δύο συγγραφείς (σεναριογράφοι), προερχόμενοι από το θέατρο, επενδύουν στα δρώμενά τους αυτό που γνωρίζουν καλύτερα: την αίσθηση της οικονομίας του σανιδιού. Ξέρουν τι πάει να πει κλιμάκωση, κορύφωση και αποκλιμάκωση. Πουθενά η φλυαρία, το περιττό, το ανούσιο, το κλισέ. Διάλογοι ουσιαστικοί, στοχαστικοί, περιεκτικοί και άκρως συναρπαστικοί. Σημειώνω τη λέξη "συναρπαστικοί", γιατί, σε αντίθεση με τις περισσότερες ταινίες που προσπαθούν να μας εντυπωσιάσουν με βία (για τη βία), με αίμα (για το αίμα), με ατελείωτο πιστολίδι, σεξ, συγκρούσεις συμμοριών και αυτοκινήτων και άπειρα πτώματα, εδώ, όπως είπα, κυριαρχεί η απόλυτη λιτότητα. Μια λιτότητα, όμως, που κρύβει μια απίστευτη πολυπλοκότητα. Μια παραπλανητική λιτότητα. Μια "ύπουλη" λιτότητα, που κρύβει μέσα της ενεργά ηφαίστεια (η πλησιέστερη περίπτωση σεναριογράφου/θεατρικού συγγραφέα που μπορώ να σκεφτώ ότι θα μπορούσε να συνεξεταστεί με τον Μακντόνα είναι του επίσης ευφυέστατου και «παμπόνηρου»  Ντέιβιντ Μάμετ).

Χάρηκα πολύ και τις δύο ταινίες με πρωταγωνιστές τον τόσο ταλαιπωρημένο και κουτσουρεμένο στην εποχή μας Λόγο (και κυρίως διάλογο) και το πάσχον σώμα.

Δυο ταινίες που δεν φοβήθηκαν να φέρουν στο προσκήνιο και να αναμετρηθούν με το "αίνιγμα" Άνθρωπος και τον ανεξερεύνητο εσωτερικό του κόσμο, χωρίς ψεύτικα αγκωνάρια εντυπωσιασμού, χωρίς φρου φρου και αρώματα.

Δυο ταινίες στην κόψη του ξυραφιού. Δύο ταινίες οριακές. Η απόλυτη διαφήμιση της έβδομης τέχνης.

Ως φανατικός θεατρόφιλος χάρηκα πολύ και τις δύο  γιατί έδειξαν πόσο ευεργετική μπορεί να είναι η συνάντηση της αισθητικής του θεάτρου με τον κινηματογράφο. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου αιμοδότης του (σε σενάρια και ηθοποιούς) ήταν το θέατρο.

Δυο "θεατρόμορφες" ταινίες σκοτεινές αλλά συνάμα αποκαλυπτικές και η καθεμιά με τον τρόπο της φωτεινές.

Δύο ταινίες που αξίζουν το χειροκρότημά μας.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση parallaxi 28/02/2023

Read More