Στόχος και αστοχίες στην εποχή του κυνηγιού

 

H Ars Moriendi είναι μια ανήσυχη, ίσως η πλέον ανήσυχη θεατρική ομάδα στη Θεσσαλονίκη. Σταθερή στους στόχους της, διαρκώς στις επάλξεις, επίμονα αναζητεί, απορεί, δοκιμάζεται, ρισκάρει. Όπως οφείλει να κάνει κάθε ομάδα που σέβεται τον εαυτό της και θέλει να προχωρήσει παρακάτω.

Μερικές φορές βρίσκει τον στόχο της κάποιες άλλες όχι ή όχι τόσο καλά. Δεν έχει όμως και τόση σημασία. Εκείνο που μετράει είναι το πείσμα, ο ενθουσιασμός, η συνέπεια, το δόσιμο, το όραμα, η δίψα της αναζήτησης. Εν τέλει, ο  δρόμος προς την Ιθάκη και όχι η ίδια η Ιθάκη, το  τέρμα δηλαδή. Το τέρμα υπονοεί και μια μορφή «θανάτου», ενώ αντίθετα η πορεία έχει ανάγκη από συνεχείς «ανα-γεννήσεις», καύσιμη ύλη για να συνεχίσει να πορεύεται (και να απορεί). 

 Όπως μια ουτοπία απομακρύνεται όσο πιο πολύ ο άνθρωπος νομίζει ότι την πλησιάζει, έτσι πιστεύω πως μεγαλώνει και ωριμάζει μια ομάδα που αγαπά το πείραμα: πορεύεται προς ένα μονίμως ανοικτό, ατελές τέλος και ό,τι αυτό συνεπάγεται.

Η ομάδα Ars Mοriendi μας ξάφνιασε ευχάριστα πριν από τέσσερα χρόνια με μια ενδιαφέρουσα "υπερνατουραλιστική" ανάγνωση του Φαέθοντα του Δημήτρη Δημητριάδη. Και λέω μας ξάφνιασε γιατί εκεί που την είχαμε συνηθίσει να αναμετριέται με την αισθητική "γεωμετρία" αλά Τερζόπουλος, την είδαμε ξαφνικά να κάνει μια στροφή 360 μοιρών και να αρπάζεται από τα κρόσσια ενός σκληρού και αφτιασίδωτου νατουραλισμού, ενός «στα μούτρα σου» θέατρο και να πετυχαίνει διάνα στόχο.  

Αυτή τη στροφή επέλεξε να τη μετατρέψει σε ευθεία, δίνοντάς της συνέχεια και στην πιο πρόσφατη δοκιμασία της, τη διασκευή της ταινίας των Δανών Thomas Vinterberg και Tobias Lindholm, Η εποχή του κυνηγιού , που φιλοξενήθηκε  στο θέατρο Άνετον, στο πλαίσιο της "Ανοικτής σκηνής της πόλης 2022".

Το στόρι

Πρόκειται για μια σκληρή ιστορία παιδεραστίας, ή κατά φαντασία παιδεραστίας, που βρίσκει έναν αθώο (δάσκαλο στο επάγγελμα) στο μάτι του κυκλώνα μιας κοινότητας έτοιμης να τον κατασπαράξει. Μιας κοινότητας που δεν μπαίνει καν στον κόπο να διασταυρώσει στοιχεία. Αρκείται στον ψίθυρο, στη διά στόματος διαπόμπευση, στα λαϊκά δικαστήρια, στον ρόλο του κυνηγού.  Μια κοινότητα ανθρωποφάγων, αδίστακτη, καννιβαλική.

Η ιστορία μου θύμισε πλαγίως το έργο H ώρα των παιδιών (Children's Hour)  της Αμερικανίδας Λίλιαν Χέλμαν , όπου μια δασκάλα κατηγορείται από μια φαντασιόπληκτη και εκδικητική μαθήτριά της για λεσβιακές σχέσεις με μια άλλη συνάδελφό της  (τη δεκαετία του 1930), με αποτέλεσμα να  καταστραφεί επαγγελματικά και  ψυχολογικά, χωρίς ποτέ να της δοθεί η ευκαιρία να αποδείξει ότι η μαθήτριά της ψεύδεται.

Η παράσταση

Ο σκηνοθέτης της παράστασης Θάνος Νίκας, ένας σκηνοθέτης  μονίμως ανήσυχος, επέλεξε να απλώσει τα δρώμενα της ιστορίας γύρω από μια περιστρεφόμενη εξέδρα (το σκηνικό της Ευαγγελίας Κιρκινέ), στην οποία βρίσκονταν μόνιμα δύο εμβληματικά πυροβόλα όπλα κυνηγιού και δύο κούκλες στο μέγεθος μικρού παιδιού. Στην εξέδρα έπαιρναν κατά διαστήματα θέση οι ηθοποιοί, οι οποίοι σε όλη τη διάρκεια της παράστασης κάθονταν ανάμεσα στους κυκλικά και επί της σκηνής τοποθετημένους θεατές (40 το σύνολο).

Ο σκηνοθέτης Θάνος Νίκας

 Ήταν προφανές πως η σκηνοθεσία, επιλέγοντας αυτή τη σκηνική τοπογραφία, ήθελε να δημιουργήσει και να υπογραμμίσει την αίσθηση της κοινότητας (γονέων) και της εμπλοκής της στο κυνήγι αυτό. Καμιά αντίρρηση επ’ αυτού. Μια καθ’ όλα θεμιτή επιλογή. Εκείνο ωστόσο που δεν είδα ως θεατής ήταν το αποτέλεσμα αυτής της επιλογής σε επίπεδο επικοινωνίας. Περίμενα την έστω και μερική  ένταξη της κοινότητας στις δράσεις και τις αντιδράσεις των δρώντων προσώπων, δηλαδή, την ενεργοποίηση της δυναμικής αυτής της χωρικής εγγύτητας και τη μετατροπή της κοινότητας σε δρών σώμα. Αυτό απουσίαζε. Ως θεατές παραμείναμε αμέτοχοι, εκτός νυμφώνος.

Υπ’ αυτό το πρίσμα, λοιπόν, εκτιμώ πως εάν η παράσταση διατηρούσε την ιταλική δομή της σκηνής του Άνετον και είχε τους ηθοποιούς να κυκλοφορούν στην πλατεία ανάμεσα στους θεατές θα είχε ενδεχομένως το ίδιο αποτέλεσμα. Τουλάχιστον έτσι αισθάνθηκα.

Επίσης, η επιλογή μιας σκηνής κυκλικής (αρένας) επιβάλλει και μια ιδιαίτερη διαχείριση των σωμάτων, τόσο κινησιολογική/χειρονομικακή όσο και φωνητική. Πολλές φορές βλέπαμε την πλάτη των ηθοποιών επί αρκετή ώρα και ακούγαμε ελάχιστα αυτά που έλεγαν. Η άποψη της σκηνοθεσίας να υπογραμμίσει με αυτό τον τρόπο το γεγονός ότι πολλές φορές παίρνουμε αποφάσεις και καταδικάζουμε ανθρώπους γνωρίζοντας μόνο μισές αλήθειες, ναι μεν ως πρόθεση μου ακούγεται ενδιαφέρουσα, όμως εκείνο που μετράει είναι πώς αυτή η πρόθεση φτάνει στον θεατή και μετατρέπεται σε θεατρική εμπειρία. Το ζητούμενο εδώ δεν είναι να μην ακούει καθαρά ο θεατής τι λέει ο ηθοποιός με γυρισμένη την πλάτη, αλλά αυτά που ακούει να είναι έτσι δοσμένα ώστε η αλήθεια να μην φτάνει (ερμηνευτικά/εννοιολογικά) σε αυτόν ολοστρόγγυλη, καθαρή. Ο Μάμετ, λ.χ. έχει την τάση να λειτουργεί με μισόλογα και μισές αλήθειες (βλ. Ολεάννα , μεταξύ αλλων), όμως εμείς ως θεατές έχουμε τη δυνατότητα να ακούσουμε τα πάντα και μετά έχουμε την πολυτέλεια να κρίνουμε. Δεν θεωρώ την επί τούτου απόκρυψη ή συσκότιση του διαλόγου εύστοχη επιλογή.

Η διάταξη των θεατών. Φωτογραφία: από το  facebook της ομάδας

Και ένα τελευταίο σχόλιο: με ξένισε κάπως η επιλογή της σκηνοθεσίας να κατεβάσει τόσο πολύ τους τόνους στον πρωταγωνιστικό ρόλο του δασκάλου-κατηγορούμενου (Παύλος Δανελάτος). Ναι μεν είδα μια προσπάθεια να καθαρίσει ο υποκριτικός κώδικας προκειμένου να γίνει πιο «φυσιολογικός», «καθημερινός» και "γειωμένος", όμως η μονόχορδη (ενίοτε επί τούτου άνευρη) απόδοση δεν έβγαλε προς τα έξω τα αναγκαία συναισθήματα. Δεν αισθανθήκαμε (εγώ τουλάχιστο) την εσωτερική ταραχή  αυτού του πλάσματος που, στο κάτω-κάτω, κατηγορείται άδικα, διαπομπεύεται, εξευτελίζεται, καταστρέφεται. Δεν μπορεί μπροστά στο φάσμα της απόλυτης ακύρωσής του,  η φωνή του να είναι διαρκώς στους ίδιους χαμηλούς τόνους και στα ίδια χαμηλά ημιτόνια. Κάπου περιμένεις ξεσπάσματα, οργή, λύπη, φόβο, απογοήτευση, ταραχή, ανησυχία, νεύρο.

Οι συνετελετσές. Φωτογραφία: Photography Cinematograply

Στάθηκα πιο πολύ σε αυτά που είχα ενστάσεις ως θεατής, σε γενικές γραμμές πάντως θεωρώ πως ήταν μια φιλότιμη και δουλεμένη προσπάθεια σκηνικής ανάγνωσης ενός ψυχολογικού θρίλερ, χωρίς μουτζούρες και τσαπατσουλιές. Εάν η σκηνοθεσία έβρισκε τρόπους να ξεμπλοκάρει να κανάλια που φρακάρουν τη δίοδο της ενέργειας των σκηνικών παθών και παθημάτων προς την «πλατεία»,  θα ενίσχυε πιστεύω το περιπλεγμένο και κρυμμένο συγκινησιακό φορτίο.  Από την άλλη, πάλι, σκέφτομαι πως ίσως η σκηνοθεσία να ήθελε την  κοινότητα θεατών  στον ρόλο απλών μαρτύρων (σε μια λαϊκή «κατά»-δίκη), μακριά από συναισθηματικές εμπλοκές και ταυτίσεις. Εάν αυτός ήταν ο στόχος, σε ένα βαθμό τον υπηρέτησαν έντιμα  οι ηθοποιοί της διανομής, οι οποίοι έπαιξαν σε δύο επίπεδα: ένα ρεαλιστικό και ένα πιο μπρεχτικό/αποστασιοποιητικό. Τη μια φορούσαν το προσωπείο τους και την άλλη το κουβαλούσαν ανά χείρας. Ένα «παιχνίδι» του τύπου: «τώρα με βλέπετε τώρα όχι:. Όπως συμβαίνει και με την αλήθεια του έργου: «τώρα γνωρίζετε τώρα όχι».  

Ονομαστικά η διανομή: Παύλος Δανελάτος, Κατερίνα Συναπίδου, Δημήτρης Φραγκούλης, Μαίρη Λιόλιου, Χρήστος Γαβριήλ, Λευτέρης Παναγιωτίδης, Θάνος Νίκας.

Συμπέρασμα: όπως κάθε καινούργια δουλειά της ομάδας αυτής έτσι και αυτή κουβαλά ανησυχίες και προδίδει τις αγωνίες της να αναμετρηθεί με ένα θέμα πολυδαίδαλο, καυτό, δύσκολο, ταμπού.

Read More

Θέατρο του τρόμου και ένα υστερόγραφο για την αναπαράσταση του θανάτου

 

 

Γενικά η λέξη θέατρο και, πολύ περισσότερο, η λέξη θέαμα, βρίσκονται σε μια περίεργη φάση σήμερα και εννοώ σε μια περίεργη φάση ορισμού και σημασιών.

 Aπό τη μια η εξάπλωση των ηλεκτρονικών μέσων δείχνει να διεκδικεί και να παίρνει ένα μεγάλο μέρος από την παραδοσιακή θεατρική πελατεία, αφού είναι σε θέση να αλώσει και να αναπαραστήσει τα πάντα με ιδιαίτερη ακρίβεια, από την άλλη, το θέατρο βρίσκεται συνέχεια σε άμυνα, έχοντας να αντιμετωπίσει μια κοινωνία η οποία στο σύνολο της το υποκλέπτει διαρκώς, σε σημείο “θέατρο” να μην είναι πια μόνο το μέρος όπου υλοποιούνται δραματικά έργα και οργανωμένα θεάματα, αλλά τα πάντα, που μπορεί να είναι ένας χώρος επιχειρηματικής δραστηριότητας, μέχρι ένα πεδίο εχθροπραξιών όπου κάποιοι αμύνονται και κάποιοι επιτίθενται, πάντα εντός ορίων, δηλαδή εντός μιας «σκηνής» χωρικά προσδιορισμένης.

 Μιλάμε προφανώς για το γνωστό “θέατρο του πολέμου” ή «θέατρο επιχειρήσεων», μια έκφραση που ακούμε κάθε φορά που ξεσπά κάποιος πόλεμος ή μαζική  βία, όπως συμβαίνει τις τελευταίες εβδομάδες στο ουκρανικό μέτωπο, που εγκαινίασε βίαια ο Πούτιν, από τη θέση του ισχυρού σκηνοθέτη.

Θέαμα Grand guignol

 Από την πρώτη μέρα παρακολουθούμε ένα κυριολεκτικό (και όχι μεταφορικό) θέαμα  grand guignol, με άφθονες νατουραλιστικές πινελιές γεμάτες αίμα, πόνο, αγωνία, με προσκήνια και παρασκήνια, με ορατή (επί σκηνής) δράση και αόρατες διεργασίες (κεκλεισμένων των θυρών), με ακριβή ώρα έναρξης και συγκεκριμένο επαγγελματικό καστ δρώντων προσώπων, αλλά και ένα κάστ περιγραφέων-ρεπόρτερ που περίπου μετατρέπουν με τις αφηγήσεις και τις παρεμβάσεις τους το απάνθρωπο γεγονός σε θέατρο ντοκουμέντο και συχνά σε οικολογικό θέαμα, με την επιλεκτική συμμετοχή πολιτών που "στρατολογούνται" για να ενισχύσουν την αληθοφάνεια των προβαλλόμενων δρωμένων. Και όλα αυτά  ενδεδυμένα τον μανδύα του μελοδράματος, που τους διασφαλίζει και την ποθητή ακροαματικότητα/επισκεψιμότητα.  Άλλωστε, όπως κάθε θέαμα grand guignol που σέβεται τον εαυτό του έτσι και αυτό δημιουργεί όλες τις προϋοθέσεις ώστε ο θεατής να αισθανθεί βαθιά μέσα του την εμπειρία αυτών που βλέπει και όχι απλώς να είναι ένας αποστασιοποιημένος παρατηρητής/δέκτης. Με μια ωστόσο βασική διαφορά, ανάμεσα σε πολλές άλλες: ενώ το (αυθεντικό) θεατρικό grand guignol (των Oscar Méténier , Max Maurey, André de Lorde, Paula Maxa, κ.ά) απευθυνόταν κυρίως σε άτομα και τάξεις που δεν είχαν πρόσβαση στα καθωσπρέπει θέατρα (βλ. πόρνες, απατεώνες, εργάτες, κλέφτες, περιθωριακοί κ.λπ), το σύγχρονο τηλεοπτικό grand guignol είναι ενταγμένο στη ζώνη υψηλής τηλεοπτικής οικογενειακής θέασης. Άλλως ειπείν, είναι καθ’ όλα mainstream. Και εννοείται πως όσο πιο τραγικό εμφανίζεται να είναι άλλο τόσο ανεβαίνει η εμπορευσιμότητά του. Ας μην ξεχνάμε ότι ο άνθρωπος αγαπά την τραγωδία εφόσον δεν συμβαίνει στον ίδιο.

Και κάτι άλλο επ’ αυτού που νομίζω αξίζει να σημειώσουμε. Πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο ο κόσμος πίστευε πώς αυτά που έβλεπε σε ένα θέατρο τρόμου ήταν αδύνατο να συμβούν στην πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, απολάμβανε τη μυθοπλασία του τρόμου, μέχρι που έγινε γνωστή η ιστορία του Ολοκαυτώματος, οπότε ο ίδιος αυτός κόσμος θα συνειδητοποιήσει ξαφνικά ότι στην πραγματικότητα ο άνθρωπος είναι ικανός για πολύ χειρότερα grand guignol πράγματα. Και κάπως έτσι και περίπου τότε αρχίζει και ο ραγδαίος μαρασμός του είδους, μέχρι να αναλάβει τα ηνία η τηλεόραση, όπου ο θεαματικός τρόμος επανέρχεται και μάλιστα πολύ πιο μαζικά και βίαια. 

Ιστορικά

Βέβαια, για να βάλουμε τα πράγματα στην ιστορική τους θέση, η βία και δη η πιο ακραία έκφρασή της, ο πόλεμος, ήταν πάντα πηγή αγωνίας όσο και έμπνευσης για το θέατρο σε όλη την ιστορική του πορεία, αρχής γενομένης με τους Πέρσες του Αισχύλου, τις Τρωάδες του Ευριπίδη, για να ακολουθήσουν τα ιστορικά έργα του Σαίξπηρ (βλ. Ριχάρδο IIΙ), τα αντιπολεμικά έργα που γράφτηκαν αμέσως μετά το Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο (βλ. τον γερμανικό εξπρεσιονισμό) και βεβαίως τα σύγχρονα έργα (όπως το Blasted της Sarah Kane) ή διασκευές έργων όπως ο Ορέστης στη Μοσούλη, σε σκηνοθεσία Μίλο Ράου και παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου της Γάνδης κ.ο.κ.

Διόλου τυχαία αυτή η ενασχόληση με την απόλυτη «ήττα του ανθρώπου», αν αναλογιστεί κανείς ότι το θέατρο είναι (όπως ήταν πάντα) ένας σεισμογράφος που καταγράφει τις δονήσεις στο σώμα της κοινωνίας και τις μετατρέπει σε ακαριαίο θέαμα.  Και ένας πόλεμος είναι ό,τι πιο ακραίο, ό,τι πιο τραυματικό. Κατά πόσο αυτή η θεατροποίηση του πολέμου (και της βίας που εμπερικλείει) είναι καλή ή όχι είναι θέμα που αφορά κάθε περίπτωση ξεχωριστά. Απλώς αξίζει να επισημάνουμε ότι τα τελευταία χρόνια αυτές οι σχέσεις εξελίσσονται σε παθιασμένο φλερτ, μόνο που τις επιλογές δεν τις κάνει πλέον το θέατρο, αλλά αυτοί που υφαρπάζουν υλικά από το θέατρο και την επικοινωνιακή δυναμική του. 

Υφαρπαγείς του θεάτρου

Τόσο οι πολιτικοί όσο και οι στρατιωτικοί πάντα είχαν μια έφεση προς τη θεατρικότητα (ή μάλλον καλύτερα, προς τους θεατρινισμούς, δηλαδή το θεατρικό κιτς). Μάλιστα, η ιστορία έχει δείξει πως όσο πιο πολεμοχαρής, δικτατορικός, μωροφιλόδοξος και βίαιος είναι ένας ηγέτης τόσο πιο πολύ καταφεύγει σε επιτελεστικά μέσα με ιδιαίτερα θεαματικά χαρακτηριστικά. Για παράδειγμα, σε τι άλλο αποσκοπούν οι στρατιωτικοί σχηματισμοί και τα μεγάλα υπερθεάματα των κινούμενων σωμάτων που βλέπουμε συχνά να προβάλλονται σε όλα τα ΜΜΕ στη Βόρεια Κορέα, στη Ρωσία, στην Τουρκία και αλλού; Μήπως ήταν τυχαίο που ο Nαπολέων, για να κάνει πιο επιβλητικό (και φοβιστικό) το θέαμα του βηματισμού των στρατιωτών του, χρησιμοποιούσε δασκάλους-εκπαιδευτές από τις παριζιάνικες σχολές μπαλέτου; Βεβαίως όχι. Πίστευε ότι μέσα από την αυστηρή (θεατρική/μπαλετική) προετοιμασία οι χορογράφοι θα επέβαλλαν τον απόλυτο έλεγχο στις κινήσεις όλων των σωμάτων, με στόχο τη διαμόρφωση ενός τεράστιου και ομοιόμορφου κινούμενου όσο και θεαματικού όγκου.

Eκείνο που διαφοροποιεί πρακτικές όπως του Ναπολέοντα και δεκάδων άλλων, είναι ότι τώρα η τηλεοπτική και διαδικτυακή επεξεργασία του υλικού έχει γίνει ένα από τα βασικά συστατικά του πολέμου και του τρόμου που φτάνει στον τηλεθεατή. Είναι μια καλά μελετημένη επιτελεστική παρτιτούρα που απώτερο σκοπό δεν έχει τόσο την πραγματική ενημέρωση αλλά πιο πολύ την υψηλότερη δυνατή θεαματικότητα/τηλεπισκεψιμότητα. Μιλάμε για ένα, κυριολεκτικά, παγκόσμιο θέαμα grand guignol, το οποίο, σε αντίθεση με άλλες εποχές, δεν γνωρίζει  κανένα μεθοριακό έλεγχο. Ταξιδεύει παντού. Είναι διαταξικό και διαπολιτισμικό. Είναι ένα θέαμα που δίνει τη δυνατότητα σε εκείνον που το σκηνοθετεί να ελέγξει το είδος (και τον όγκο) του πολέμου και του τρόμου που θέλει να φτάσει στον τηλεθεατή. Όπως είχε πει κάποτε ο Hearst, ένας από τους πρώτους Αμερικανούς  μεγαλοεκδότες, στους ανταποκριτές του που κάλυπταν την επανάσταση που είχε ξεσπάσει στην Κούβα εναντίον των Ισπανών κονκισταδόρων το 1898, «εσείς στείλτε μου φωτογραφίες κι εγώ θα αφηγηθώ τον πόλεμο».  Ήταν η εποχή όπου μαινόταν ο πόλεμος εκδοτών, κυρίως ανάμεσα στον Hearst που είχε την εφημερίδα The New York Journal και τον Joseph Pulitzer της εφημερίδας New York World. Και για τους δυο ο πόλεμος ήταν η χρυσή ευκαιρία να πουλήσουν φύλλα και να κυριαρχήσουν στη δημόσια σφαίρα.

Οι τακτικές που χρησιμοποίησαν εισήγαγαν και τον όρο «κίτρινος τύπος», με κύριο χαρακτηριστικό την  υπερβολή, τον ακραίο και ανεξέλεγκτο συναισθηματισμό, την φορτισμένη είδηση (τις περισσότερες φορές χωρίς απποδείξεις). Ό,τι ακριβώς βιώνουμε κάθε μέρα σε όλα τα δελτία ειδήσεων αλλά και στο διαδίκτυο, στις διάφορες αναρτήσεις, στα σχόλια κ.λπ. Όλα δοσμένα με πάθος, ηθικές βεβαιότητες, απόλυτες αλήθειες, με ξεκάθαρους θύτες και ξεκάθαρα θύματα. Ένα διαρκές θέαμα grand guignol, όπου οι ρόλοι είναι σαφείς. Όπως και τα συμπεράσματα.

 Ο μεγαλοεκδότης William Randolph Hearst

Θέατρο του πολέμου

Όπως στο δραματικό θέατρο, έτσι και στο θέατρο του πολέμου δεν έχουμε απλώς γραμμική δράση (αρχή/μέση/τέλος) αλλά κυρίως (αριστοτελική) σύγκρουση, που είναι η πεμπτουσία του είδους. Υπάρχει μια πρώτη σκηνή που ενημερώνει ως προς το ιστορικό παρελθόν της υπό εξέλιξη ιστορίας (βλ. τραγωδία), μας γνωρίζει τους πρωταγωνιστές, δευτεραγωνιστές και ανταγωνιστές και προχωρά σε μια σταδιακή επεισοδιακή κλιμάκωση, για να καταλήξει σε μια αποκλιμάκωση και μια έξοδο, που δεν σημαίνει απαραίτητα και κάποιο αίσιο τέλος ή κάποια γενικώς αποδεκτή αλήθεια. Συνήθως έχουμε ένα «ανοικτό τέλος», όπως περίπου το δίδαξε ο Μπρεχτ στα έργα του.

Δεδομένης όπως είπαμε της αγάπης του κόσμου για το μελόδραμα, την ήττα, την απώλεια, τον πόνο και γενικά  την έφεσή του στο τραγικό, οι διαδικτυακοί και τηλεοπτικοί εκμεταλλευτές της ανθρώπινης συμφοράς κυριολεκτικά πατάνε επί πτωμάτων ώστε να στήσουν ένα καλά δομημένο πολεμικό αφήγημα με όλες τις προδιαγραφές ενός υπερθεάματος, συχνά με μουσική υπόκρουση και ένα αφηγηματικό ύφος που προσπαθεί απεγνωσμένα το τραγικό να το κάνει ακόμη πιο τραγικό. Ένα αφήγημα κομμένο και ραμμένο στις προδιαγραφές ενός multi media event, σε σημείο να δυσκολευόμαστε πλέον να ξεχωρίσουμε το στοιχείο του θεάματος από την καθαρά στρατιωτική (πραγματική) διάσταση της σύγκρουσης.

Διαφημίζοντας τον πόλεμο

Όπως συμβαίνει με τις παραστάσεις που διαφημίζονται πριν κάνουν πρεμιέρα, με την προπώληση εισιτηρίων και τα συνοδευτικά τσιτάτα του τύπου «μοναδική», «ανεπανάληπτη» παράσταση κ.λπ., έτσι και εδώ, αφού προηγηθούν κάποιες προειδοποιητικές ομοβροντίες από πολιτικούς και στρατιωτικούς ιθύνοντες, στο “τρίτο κουδούνι” αρχίζει η παράσταση-επιχείρηση, η οποία υπούλως «διαφημίζεται» από την τηλεόραση και άλλα ΜΜΕ, υπό  την έννοια ότι μας δίνεται η μέρα, η ώρα και ο τόπος της σύγκρουσης προκειμένου να την παρακολουθήσουμε. Όπως τα βραβεία Όσκαρ. Μόνο εισιτήρια δεν κόβουν. Tο είδαμε να γίνεται με την εισβολή των Aμερικανών στο Iράκ, το είδαμε να επαναλαμβάνεται με την εισβολή των Iσραηλινών στον Λίβανο το καλοκαίρι του 2006, και τώρα με την εισβολή των Ρώσων στην Ουκρανία, όπου επί μέρες παρακολουθούσαμε τους σχηματισμούς των ρωσικών στρατευμάτων να «παρελαύνουν» κατά μήκος των ουκρανικών συνόρων και τη ρωσική ηγεσία να ψεύδεται διαρκώς ως προς τις προθέσεις της. Και όταν άρχισαν οι επιχειρήσεις το μάτι της τηλεοπτικής κάμερας μεριμνούσε διαρκώς να έχουμε εικόνα των δρωμένων  επάνω στη σκηνή αλλά και πίσω από αυτήν. Εάν ήταν κωμωδία θα ονομαζόταν Το Σώσε. Παρακολουθούσαμε τους στρατιώτες (το πλήθος στις σαιξπηρικές τραγωδίες) να προετοιμάζονται, να καθαρίζουν το αντικείμενο της επιτέλεσής τους, ένα πολυβόλο, ας πούμε, να βάφονται και να ντύνονται ανάλογα (αμφίεση παραλλαγής) ώστε να είναι ασορτί με το περιβάλλον της δράσης, όπως ακριβώς ο ηθοποιός που συμμετέχει σε ένα περιβαλλοντικό θέαμα, σε μια περφόρμανς site specific.

Από τη στιγμή που ο κόσμος έχει πρόσβαση σε άπειρες πηγές ενημέρωσης και ψυχαγωγίας, τα πράγματα μοιραία δυσκολεύουν για όλους εκείνους τους καλλιτέχνες του θεάτρου που φιλοδοξούν να μετατρέψουν το θέαμα του πολέμου σε θεατρικό δρώμενο. Και λέω είναι δύσκολο γιατί πώς αλήθεια θα μπορέσει ένας καλλιτέχνης να κερδίσει και να κεντρίσει έναν θεατή, όταν αυτός ο θεατής έχει δει τα πάντα, ακόμη και στην πιο ακραία τους εκδοχή, στην τηλεόραση; Πώς ξαφνιάζει  ένα θεατή που είναι πλέον surprise proof (όπως τα ρολόγια  water proof), δηλαδή έναν θεατή τον οποίο τίποτα πλέον δεν τον αγγίζει; Ένα θεατή που έχει αναπτύξει άλλες σχέσεις με την έννοια ζωντανό θέαμα; Και αυτό έχει σημασία. Ας μην ξεχνάμε ότι στο home theatre η σχέση του δέκτη με τα σώματα που πεθαίνουν, είναι εικονική, υπό την έννοια ότι δεν απαιτείται η ταυτόχρονη παρουσία του δρώντος προσώπου (του στρατιώτη εν προκειμένω) και του κοινού, αναγκαία  προϋπόθεση στο θέατρο, όπου ό,τι παρουσιάζεται στη σκηνή είναι ένα γεγονός που δημιούργησαν άνθρωποι και το οποίο παρακολουθούν άλλοι άνθρωποι, «εδώ και τώρα». Αντίθετα οι τηλεοπτικές  εικόνες που φτάνουν σ' εμάς από το πεδίο μιας πολεμικής σύγκρουσης είναι απλές αναπαραγωγές, «εκεί και τότε» κι ας προβάλλονται ως live. Tίποτα διαμεσολαβημένο δεν μπορεί να είναι live, τουλάχιστο όπως ο πολύς κόσμος το αντιλαμβάνεται.

 Στην πραγματικότητα παρακολουθούμε να εμφανίζονται μπροστά μας «απουσίες», γι’ αυτό είμαστε τόσο ανεκτικοί, ή σχεδόν ανεκτικοί, στις βίαιες πράξεις που αναμεταδίδονται. Tα ερεθίσματα που φτάνουν στο σαλόνι μας τα αντιμετωπίζουμε ως κάτι αποϋλοποιημένο, σε συνάρτηση  πάντοτε με τον αποσωματικοποιημένο όγκο των στρατιωτών που επιτελούν και πεθαίνουν. Eάν λ.χ. ο απαγχονισμός του Σαντάμ Χουσείν  γινόταν σ' ένα θέατρο live, θα προκαλούσε ανατριχίλα και άλλα πολλά, γιατί το θέατρο θα γινόταν ζωή, οπότε και θα ακυρωνόταν ως τέχνη. Αντίθετα, στην οθόνη της τηλεόρασης ο απαγχονισμός ήταν ταυτόχρονα επενδυμένος με τη δυναμική της σκιάς, του άλλου τόπου και χρόνου. Tον είδαν, και είμαι βέβαιος ότι τον ξαναείδαν, και εκατομμύρια παιδιά. Στα μάτια τους ίσως και να φάνταζε σαν ένα παιχνίδι, σχεδόν εξωπραγματικό. Το ίδιο και με τις εικόνες ολέθρου από την εισβολή των Ρώσων στην Ουκρανία. Η διαμεσολάβηση της κάμερας αμβλύνει τις πραγματικές αιχμές τους. Τις περιβάλλει με μια αύρα μυθιστορηματική και έτσι τις κάνει πιο «ευπώλητες», «παιγνιώδεις»  και «εύπεπτες». Εάν τα ζούσαμε όλα αυτά live σίγουρα θα χάναμε τον ύπνο μας για καιρό. Τώρα, όσο περισσότερο βλέπουμε όλες αυτές τις εικόνες τόσο πιο πολύ τις συνηθίζουμε. Παύουν να ξαφνιάζουν. Γίνονται ρουτίνα. Και πολύ φοβάμαι πως εάν κρατήσει κι άλλο αυτή η βάρβαρη εισβολή των Ρώσων σε μια ανεξάρτητη χώρα, θα γίνει και αυτή άλλη μια πολεμική περιπέτεια τηλεοπτικής ρουτίνας, πέρα από τη σφαίρα της ηθικής, του δικαίου και του άδικου. Δυστυχώς έτσι γράφεται πλέον η ιστορία: μέσα από τις διεργασίες της λήθης. 

Το κοινό

Εκείνο που δείχνει η σύγχρονη εμπειρία είναι ότι κανένας πόλεμος δεν κερδίζεται χωρίς τη μαζική υποστήριξη της κοινής γνώμης. Γι’ αυτό το όλο θέαμα ήταν εξαρχής έτσι στημένο μπροστά στις κάμερες  ώστε να κερδίσει αυτό το κοινό. Να θυμίσω ότι ο πόλεμος στο Βιετνάμ έδωσε ένα μάθημα στους στρατιωτικούς και τους πολιτικούς. Σε ένα μεγάλο βαθμό χάθηκε ο πόλεμος αυτός γιατί η τηλεοπτική κάλυψή του στράφηκε στις απώλειες αμάχων, αθώων παιδιών και κυρίως στις απώλειες Αμερικανών στρατιωτών. Και εδώ θέλω να κλείσω με ένα γενικό σχόλιο για τον θάνατο. Γιατί αυτός είναι ο κοντινότερος και πιο πιστός φίλος κάθε πολέμου και ο εχθρός κάθε ανθρώπου. 

Υστερόγραφο: Θάνατος, ο απόλυτος πρωταγωνιστής

Ο άνθρωπος, είτε είναι καλλιτέχνης είτε στρατιωτικός ή απλός πολίτης, ασχολείται με τον θάνατο ίσως γιατί έχει να κάνει με ό,τι αγαπά πιο πολύ, με το ίδιο το Είναι του, με το ον και το μη ον. O Foucault είχε διατυπώσει την άποψη που λέει πως μέσα από τη φιλοσοφία του θανάτου, το άτομο βρίσκει τον εαυτό του, μιας και ο θάνατος δίνει στη ζωή ένα άλλο νόημα, αναντικατάστατο.

Για τον άνθρωπο, ο θάνατος είναι η αόρατη αλήθεια του και το ορατό μυστικό του. Tίποτα δεν υπάρχει που να μην το αγγίζει ο θάνατος· ακόμη και αυτή η γλώσσα κυριαρχείται από την ιδέα του θανάτου, δεδομένου ότι ο θάνατος  έχει να κάνει με τα (απίθανα) όρια της αναπαράστασης. Aπό τη στιγμή που ο θάνατος δηλώνει παρών, δεν υπάρχει πλέον  τίποτα να λεχθεί ή να αναπαρασταθεί. Eίναι το εγγενές τέλος της αναπαράστασης και το τέλος του κόσμου, άρα είναι πολύ φυσιολογικό να φοβίζει αλλά και να εμπνέει, όχι ασφαλώς με τον ίδιο τρόπο. O βαθμός του φόβου και/ή της έμπνευσης διαμορφώνεται από την εκάστοτε κοινωνική και πνευματική πραγματικότητα.

Ο θάνατος, δηλαδή, πέρα από βιολογικό γεγονός, είναι και πολιτιστικό. Διαφορετικά θρηνούν, όπως και διαφορετικά ντύνονται στις κηδείες οι Iάπωνες, λόγου χάρη, από ό,τι οι Έλληνες. Στην τέχνη, διαφορετικά αντιμετωπίζει τον θάνατο η Aντιγόνη στον Σοφοκλή, από ό,τι η Φαίδρα στον Seneca, ο Pωμαίος στον Shakespeare, η Φαίδρα στον Racine, ο Mπαρμπα-Θωμάς στη Stowe, η Bαλέραινα, η Στέλλα και η Φωτεινή στον Ξενόπουλο και οι Σαμουράι στον Kουροσάβα Οι δημιουργοί αυτών των δραματικών προσώπων ενδιαφέρονται να αναπαραστήσουν αυτό το τρομερό σημαίνον, παρ’ όλο που γνωρίζουν πως το σημαινόμενό του θα βρίσκεται διαρκώς σε υποχώρηση, ήτοι θα παραμένει άπιαστο, δείχνοντας προς άλλα σημαίνοντα, άλλους τρόπους αναπαράστασης αυτού που τελικά απουσιάζει. Όπως ο Άμλετ, έτσι και αυτοί γνωρίζουν πως κανείς δεν πρόκειται να επιστρέψει να τους διηγηθεί την εμπειρία του θανάτου (του), άρα, οποιαδήποτε απόπειρα αναπαράστασής του δεν μπορεί παρά να είναι και μια δυνάμει λανθασμένη αναπαράσταση ή λανθασμένη λεκτική απόδοση.

Aπλά διατυπωμένο: τον θάνατο όλοι τον σέβονται και όλοι τον φοβούνται, γιατί είναι ο απόλυτος ανταγωνιστής της ζωής, αυτός που προκαλεί ό,τι θεωρούμε πιο αγαπητό, πιο πολύτιμο και πιο δικό μας. Aυτός είναι πάντα εκεί για να διαλύει και να διασπείρει νοήματα και συστήματα. Είναι ο άρχοντας της αποδόμησης και ο καταλύτης κάθε αναπαράστασης, ο τόπος και το όργανο της δύναμης, γι’ αυτό και όλες οι κοινωνίες θέλουν να τον αντιμετωπίσουν με κάθε τρόπο, όπως, για παράδειγμα, μέσα από ένα ανεπτυγμένο σύστημα υγείας, με την ελπίδα να τον κάνουν να φαντάζει λιγότερο τρομακτικός, έστω πρόσκαιρα "ελέγξιμος".

Καταμέτρηση πτωμάτων

 Kοινωνίες και κυβερνήσεις γνωρίζουν πως δεν υπάρχει πιο επικίνδυνος εχθρός για την επιβίωσή τους από την καταμέτρηση πτωμάτων. Ενδεικτική περίπτωση είναι ένας πόλεμος, όπου το πρώτο ψέμα που γίνεται δημόσια είδηση αφορά στους νεκρούς. Aποκρύπτονται οι απώλειες ή μειώνονται τα νούμερα. Δείτε τι γίνεται αυτή τη στιγμή στο μέτωπο της Ουκρανίας. Κάθε πλευρά διογκώνει τις απώλειες της άλλης και αποκρύβει τις δικές της.

 O λαός θέλει διαρκώς να γνωρίζει πόσοι πέθαναν, πώς, γιατί και ποιος τελικά φταίει. Kανένας, όμως, δεν θα του αποκαλύψει την πάσα αλήθεια, γιατί όλοι φοβούνται αυτή την αλήθεια. Kατά τρόπο ειρωνικό, τα νεκρά σώματα των στρατιωτών  έχουν περισσότερη δύναμη από τα ζωντανά που μάχονται. Οι νεκροί με τον τρόπο τους εκδικούνται για τον θάνατό τους.

Tο Oλοκαύτωμα, λόγου χάρη, εξακολουθεί με τα έξι εκατομμύρια νεκρούς να γράφει μέρος της παγκόσμιας ιστορίας. Όταν ξεχαστούν τα πτώματα, η υποκειμενικότητα και η καθημερινότητα των ζώντων διαμορφώνεται διαφορετικά. Kαι εδώ είναι το ενδιαφέρον: παρ’ όλη  την αρνητική αύρα που κομίζει στο πέρασμά του, παρ’ όλη την προσπάθεια που κάνουν όλες οι επιστήμες και οι κοινωνίες να τον απομακρύνουν από τη ζωή μας όσο γίνεται πιο πολύ, δεν χάνουν την ευκαιρία, είτε ως πνευματικό είτε ως συλλογικό σώμα, να τον επαναφέρουν στα καθ’ ημάς δυναμικά και θριαμβευτικά, μέσα από ταφόπλακες, μνημεία, γλυπτά, ποιήματα, ειδικές τελετές, μνημόσυνα, διαθήκες, θεατρικά έργα. Πρέπει να θυμόμαστε.

Θάνατος: η άγνωστη χώρα

Το νοερό ή πραγματικό ταξίδι του ανθρώπου πέρα από τα ορατά όρια της γης, της σκηνής του κόσμου του δηλαδή, είναι μια από αυτές τις φοβερές εικόνες που πάντοτε θα προβληματίζουν γιατί, όπως ωραία το περιγράφει ο Άμλετ για μας, ο θάνατος είναι η «άγνωστη χώρα, από την οποία κανένας ταξιδιώτης δεν επιστρέφει» για να μας πει φυσικά πώς ήταν.

Πρόκειται για μια άκρως ενδιαφέρουσα τοποθέτηση που εμπεριέχει και μια εξίσου άκρως σημαντική αντίφαση, όχι μόνο γιατί το φάντασμα που στοιχειώνει τη συνείδηση του νεαρού πρίγκιπα δηλώνει ένας τέτοιος ταξιδιώτης, αλλά και γιατί ο ίδιος ο λόγος του πρίγκιπα εντοπίζει τον θάνατο με τη βοήθεια ενός σύγχρονου γεωγραφικού λεξιλογίου, σύμφωνα με το οποίο το άγνωστο, εκείνο που δεν έχει ανακαλυφθεί ακόμη, μπορεί να γίνει κατανοητό και, κατ’ επέκταση, πιστευτό, μόνο σαν μια ανοιχτή πρόκληση στην πράξη της ανακάλυψης. H οποία ανακάλυψη εδώ, ειρήσθω εν παρόδω, δεν είναι απλώς θέμα εντοπισμού εκείνου που πάντα ήταν εκεί και απλώς αγνοούσαμε (μιας Aνταρκτικής, ας πούμε, ή μιας Aμερικής, μιας Aτλαντίδας), αλλά μια διαδικασία που φέρνει στο φως μια terra incognita, την οποίαν ο δράστης –ή περιγραφέας– ενδύει με όλα τα πολιτιστικά ιμάτια της εποχής, ώστε να καλύψει με νόημα το άμορφο, α-νόητο και, εν τέλει, φοβιστικό κενό της και να το κάνει έτσι επιτελέσιμο έκθεμα, που σημαίνει, λιγότερο τρομερό και, σαφώς, ευκολότερα αναλώσιμο.

Υπ’ αυτήν την έννοια, ο θάνατος, πέρα από βιολογικό δεδομένο, είναι και μια μορφή εφεύρεσης, ένα μυθιστόρημα, όπως αρέσκονται να τον αποκαλούν οι θανατολόγοι, το οποίο αποκτά υπόσταση μόνον όταν οι ζωντανοί μπορούν να φανταστούν τον εαυτό τους να πεθαίνει. Mέχρι τότε είναι αθάνατοι, όπως ο Aδάμ, ο οποίος, τη στιγμή που εξανθρωπίζεται, αποκτά συνείδηση της θνητότητάς του.

Kαι για να στραφούμε λίγο στη  λογοτεχνία προσέξτε πόσο αισθητή είναι η παρουσία των νεκρών στα έργα των νατουραλιστών και των ρεαλιστών (και όχι μόνο), άλλοτε με τη μορφή μιας διαθήκης, ενός μνημείου, κάποιας προσωπογραφίας. Όλα «σημεία» επιβίωσης αυτού που κάποτε ζούσε.  Κάτι τέτοιο θα γίνει και με τους νεκρούς του πολέμου που σήμερα ζούμε νοερά μέσα από τις τηλεοπτικές μας οθόνες. Με την πρώτη ευκαιρία θα  ανεγερθούν μνημεία, θα καθιερωθούν ημέρες μνήμης, εκείνων που πέθαναν και ποτέ δεν θα μάθουμε πώς σκέφτονται άραγε. Γιατί σε τέτοιες περιπτώσεις πάντα υπάρχει κάποιο σενάριο, όπως είπαμε, κάποιος σκηνοθέτης ή σκηνοθέτες. 

Εν κατακλείδι

Η ειρωνεία στην περίπτωση του πολέμου στην Ουκρανία είναι ότι ο ηγέτης της χώρας-θύματος είναι ένας επαγγελματίας κωμικός ηθοποιός που πρωταγωνιστεί σε μια τραγωδία που δεν είναι δήθεν τραγωδία αλλά πραγματική τραγωδία, τους όρους και τα όρια της οποίας όμως επιβάλλει σε ένα μεγάλο βαθμό κάποιος που δεν είναι ηθοποιός, όμως υποδύεται (αδέξια) τον ηθοποιό ώστε να αποκρύψει την αλήθεια των προθέσεων και δράσεων του, ο Πούτιν. Εάν λοιπόν δεχτούμε ότι σε ένα πραγματικό (και καλό) θέατρο όλα είναι με τέτοιο τρόπο δομημένα και δοσμένα ώστε να οδηγούν στην αλήθεια μέσω του ψέματος (της μάσκας), σε ένα θέατρο του πολέμου η αλήθεια παραμένει ο μεγάλος ηττημένος.

Σημ. Πρώτη δημοσίευση Parallaxi  16/04/2022

 

 

 

 

 

 

Read More

Θεατρικό εργοτάξιο ανακυκλώσεων, μπότοξ και influencers

 

 

 Η πρακτική της ανακύκλωσης είναι τόσο παλιά όσο και η ίδια η ιστορία του ανθρώπου. Το ότι απασχολεί τόσο πολύ στις μέρες μας είναι γιατί η αναπαραγωγική  δυναμική της νέας τεχνολογίας είναι όντως πρωτόγνωρη, σε σημείο να υποστηρίζουμε, χωρίς να υπερβάλλουμε, ότι όλα πλέον είναι δυνάμει ανακυκλώσιμα: από πλαστικά, χαρτιά, σιδηρικά, σκουπίδια, φαγητά, μέχρι ιδέες, συμπεριφορές, γούστο, κείμενα, παραστάσεις, σκηνοθεσίες, ιδεολογίες, τεχνικές. Ακόμη και τα συστατικά του μέχρι πρότινος θεϊκού δημιουργήματος (ο άνθρωπος), έχουν περάσει πλέον στη δικαιοδοσία της υψηλής τεχνολογίας.

Οι μεταμοντέρνοι ήταν εξαρχής ξεκάθαροι όταν υποστήριζαν πως δεν υπάρχει πουθενά απόλυτο ιδιοκτησιακό καθεστώς σε αλήθειες και κείμενα, σε αυθεντικές αφετηρίες και  πρωτοτυπίες, σε σταθερές αξίες και οικουμενικά σημεία αναφοράς, παρά μόνο υβρίδια, μορφές αέναης επανάληψης, αντιγραφής, μεταποίησης, συγχώνευσης ανομοίων, συνιδιοκτησίας, διασταύρωσης, ανάμειξης, ανακύκλωσης, παστίς. Ως εδώ καλά, ευανάγνωστα, κατανοητά.

Εν αρχή κάποιες απορίες

Εκείνο που δεν έχει ξεκαθαρίσει ακόμη η θεωρία του μεταμοντερνισμού είναι τα όρια και τα ποιοτικά κριτήρια αυτής της μεταποιητικής διαδικασίας, η κλίμακα αξιολόγησης των σχέσεων του ανθρώπου με τα ίδια τα παράγωγα των κατακτήσεων και επιτευγμάτων του. Εκτός και εάν, στο όνομα περισσότερης δημοκρατίας, εκλάβουμε ως απάντηση το γνώριμο μεταμοντέρνο σλόγκαν που λέει: anything goes, όλα χωράνε. Οπότε, αναζητώντας κάποιο πρόχειρο και οικείο παράδειγμα, σκέφτομαι πώς θα διαχειριζόταν άραγε κάποιος τις 1500 παραστάσεις που φιλοξένησαν οι αθηναϊκές σκηνές λίγο πριν ξεσπάσει η πανδημία ή τις 200 περίπου που φιλοξένησε η Θεσσαλονίκη την ίδια περίοδο, νούμερα αναμφίβολα εντυπωσιακά που δύσκολα αγνοεί κάποιος;

Θα τις μετέφραζε σε ποιοτική σημαία των θεατρικών μας επιδόσεων; Πώς θα ξεχώριζε  την ήρα από το στάρι; Μας δίδαξε κάτι αυτή η παραγωγική χιονοστιβάδα; Τι θυμόμαστε άραγε από τις δεκάδες ανακυκλώσεις κειμένων, μαρτυριών, εμπειριών, δραματουργιών, προσωπικών ιστοριών, ντοκουμέντων, ποιημάτων, πεζογραφημάτων; Πόσες από τις ουκ ολίγες δαφνοστεφανωμένες και sold out παραστάσεις τις συγκράτησε η αποθήκη της μνήμης; Τι αποτύπωμα άφησαν πίσω τους; Κατάφεραν να παράξουν νέα «εύφλεκτη» ύλη για μελλοντική χρήση; Πόσες μας έπεισαν, καθώς τις παρακολουθούσαμε, ότι μεγάλωναν από σκηνή σε σκηνή και από το ένα λεπτό στο άλλο, από κάτω προς τα πάνω όπως ένα δέντρο κι όχι ανάποδα, από πάνω προς τα κάτω (ουρανοκατέβατες); Πόσες έλαβαν μέρος σε κάποιο διεθνές φεστιβάλ; Πόσες ταξίδεψαν; Πόσες μας παίδεψαν και μας εκπαίδευσαν; Πόσες από όλες αυτές κατάφεραν να θέσουν ερωτήσεις ουσίας και να πυροδοτήσουν κάποιο ευεργετικό διάλογο είτε ανάμεσα στους κριτικούς και τους καλλιτέχνες είτε στα ΜΜΕ; Πόσες επένδυσαν σε καινούργια, υποσχόμενα και θετικά φαντασιακά; Πόσες δημιούργησαν νέα πλαίσια ώστε να φανταστούμε το αύριο; Πόσες εκτιμούμε ότι θα βρουν από δω και πέρα ικανούς μιμητές/συνεχιστές; Πόσες κατάφεραν να αλλάξουν όχι μόνο τους σκηνικούς τους μύθους αλλά και τις συνθήκες υλοποίησής τους; Ακόμη: πόσοι από τους σκηνοθέτες  όλων αυτών των προσπαθειών είχαν πιο πριν εκτεθεί σε ανοίκεια περιβάλλοντα ώστε να εμπλουτίσουν τη σκηνοθετική τους γλώσσα;

Η λατρεία του νέου και η (αν)αισθητική μπότοξ

Ερωτήσεις και απορίες χωρίς τέλος, ατάκτως ερριμμένες. Υποκύπτοντας στον πειρασμό  της αξιολόγησης και στις λειτουργίες της δικής μου μνήμης, θα έλεγα πως εκείνο που τουλάχιστο εγώ είδα στις περισσότερες προπανδημικές παραστάσεις, τόσο στη Θεσσαλονίκη όσο και στην Αθήνα αλλά και σε αρκετές πόλεις στην αλλοδαπή,  ήταν η αγωνία τους να προβάλουν τη νεότητά τους, που όμως ελάχιστα ή  καθόλου νεότητα δεν ήταν. Καμώνονταν πως δεν ήθελαν το παλιό, ωστόσο  ήταν προφανές πως οι πιο πολλές ζούσαν μέσα από το παλιό. Παραστάσεις που έδειχναν παντί τρόπω ότι αγαπούν το trendy, χωρίς όμως να ασκούν κάποια  ουσιαστική κριτική στο ίδιο το trend.  Παραστάσεις που πιο πολύ έμοιαζαν με ασκήσεις αισθητικής μπότοξ, πλαστικές μεταμορφώσεις  και επιφανειακές αντιγραφές (του τύπου: «φοριέται ή  δεν φοριέται», «μου πάει δεν μου πάει»), παρά δημιουργική σκηνική γραφή που προκύπτει μέσα από την επίπονη διαδικασία της υποψιασμένης και βασανιστικά ψαγμένης «αντι/γραφής».

Κλασικές και σύγχρονες ανακυκλώσεις

Και για να έχουμε ένα μέτρο σύγκρισης, και παράλληλα να διευκολύνουμε κάπως τη συζήτηση, ας θυμηθούμε τα αρχαία κείμενα.  Και αυτά ήταν παράγωγα ανακύκλωσης και trendy θεμάτων. Το ίδιο και τα κείμενα του Σαίξπηρ, του Γκαίτε, και δεκάδων άλλων. Δεν πρωτοτυπούν, εάν με αυτό εννοούμε αποκλειστικά και μόνο το «τι» της γραφής τους. Όμως, τα θυμόμαστε (και τα «ζηλεύουμε») γιατί το «πώς» της γραφής τους, σε συνδυασμό με την έξυπνη διαχείριση του «τι», αποδείχτηκαν ανώτερα από ή ισάξια με την πηγή της έμπνευσής τους.

Παραδείγματα ασφαλώς έχουμε και στις σύγχρονες δραματουργίες. Τα ταλέντα και τα δημιουργικά μυαλά πάντα υπάρχουν για να ανοίγουν δρόμους. Πρόχειρα στέκομαι στις ομάδες Forced Entertainment και Rimini Protokoll, καθώς και στις πιο πρόσφατες προτάσεις της δαιμόνιας σκηνοθέτιδας Katie Mitchell, όπως  λ.χ. το Lungs (2014), μια οικολογική περφόρμανς όπου όλα τα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται (ποδήλατα, κουτιά, κοστούμια κ.λπ) είναι φτιαγμένα από υλικά ανακύκλωσης και ο διάλογος  εστιασμένος στο ερώτημα κατά πόσο αξίζει να φέρει κανείς παιδιά σε ένα κόσμο απειλητικών κλιματικών αλλαγών. Ανάλογης ατμόσφαιρας και ιδεολογικής απόχρωσης και αναζήτησης είναι και το τελευταίο της πόνημα Α Play for the Living in a Time of Transition (Πρεμιέρα στη Λωζάνη, Θέατρο Vidy, 2021), με βασικό θέμα την κρίση του ανθρωπόκαινου και την αναζήτηση λύσεων που θα φέρουν σε μια πιο αρμονική κατάσταση συνύπαρξης όλα τα συνθετικά στοιχεία του πλανήτη, ανάμεσά τους και το θέατρο, για το οποίο η Mitchell θέτει και το ερώτημα κατά πόσο αρκεί μια μεταφορική απόδοση της πλανητικής κρίσης ή οφείλει να βιώσει την ίδια την κρίση ως μέρος της δράσης του (εξ ου και τα υλικά που χρησιμοποιεί εδώ: όλα υλικά ανακύκλωσης).

Η πρόκληση του αθέατου

Είναι ζήτημα λίγων ακόμη δεκαετιών μέχρις ότου  οι κάτοικοι αυτού του πλανήτη αναγκαστούν να τον επαναπροσδιορίσουν εκ βάθρων. Οι προκλήσεις που μας περιμένουν είναι τεράστιες. Οι αναταράξεις είναι ήδη αισθητές. Και εφόσον το θέατρο θέλει να είναι στην εμπροσθοφυλακή οφείλει να προβληματίζεται και να πειραματίζεται διαρκώς  γύρω από τον τρόπο που κάνει πράγματα, γιατί τα κάνει, πώς τα κάνει, για ποιους τα κάνει.

Την επιφάνεια των φαινομένων, των ανθρώπων και των πράξεών τους (trendy και μη), όλοι τη βλέπουμε και την ανακυκλώνουμε  με κάθε τρόπο και μέσο. Δεν χρειάζεται κάποιο ιδιαίτερο ταλέντο. Αυτό άλλωστε μας το έχει μάθει παιδιόθεν η κουλτούρα του διαδικτύου (και πιο πριν της τηλεόρασης): να κινούμαστε οριζόντια και στα όρια αυτού που βλέπουμε. Όμως, στο δικό μου μυαλό τουλάχιστο, ο ρόλος του καλού, του ανήσυχου θεάτρου δεν είναι να μας γνωρίζει αυτό που βλέπουμε αλλά αυτό που δεν βλέπουμε, δηλαδή να μας γνωρίζει το πρόσωπο πίσω από το προσωπείο και το ομοίωμα. Και για να γίνει αυτό πράξη απαιτεί, μεταξύ άλλων, ένα θέατρο που δεν φοβάται τον κίνδυνο, το ρίσκο, δεν υπακούει σε οδηγίες, και σε trend. Ακολουθεί  ένα δικό του δύσκολο δρόμο, ο οποίος, όπως δείχνουν τα πράγματα, από δω και πέρα θα είναι ακόμη πιο δύσβατος. Και δεν είναι μόνο η κλιματική αλλαγή που θα κάνει τα πράγματα πολύ πιο δύσκολα αλλά και οι νέες νοοτροπίες που καλλιεργούνται. Τι εννοώ;

Νέα κουλτούρα, νέες νοοτροπίες

Μετά από δύο χρόνια επώδυνης απουσίας το θέατρο επιστρέφει σε ένα κόσμο κλιματικής αποσύνθεσης και σε μια κοινωνία βαθιά διχασμένη, μια κοινωνία εύθραυστης  ανεκτικότητας, μια κοινωνία πολιτιστικών ακυρώσεων και εξοστρακισμών (cancel culture / call-out culture), μια κοινωνία  που συνθλίβει εν ριπή οφθαλμού πολυσύνθετα πολιτιστικά φαινόμενα και λογοτεχνικές παραδόσεις μέσα από αποκλειστικές ηθικές βεβαιότητες και μπροσούρες. Είναι ενδεικτική μια πολύ πρόσφατη έρευνα του πανεπιστημίου του Χάρβαρντ η οποία έδειξε ότι 64% των Αμερικανών πολιτών θεωρούν ότι αυτές οι  εξελίξεις  παραπέμπουν σε μια μορφή διαδικτυακού λιντσαρίσματος, που δεν κοστίζει τίποτα. Αρκεί ένα κλικ  ή ένα share. Θα είχε ενδιαφέρον να είχαμε και μια αντίστοιχη μελέτη και στη χώρα μας. Σίγουρα θα είχε να μας πει πολλά.

Κανείς δεν αντιλέγει ότι εγκλήματα σαν και αυτά που απασχολούν την κοινή γνώμη πρέπει να τιμωρούνται αυστηρότατα. Αυτό είναι το ένα σκέλος της εξίσωσης, το αυτονόητο. Όμως, υπάρχει και το άλλο σκέλος που περίπου λέει:  ποιος εγγυάται ότι η στάση που εκδηλώνεται και η νοοτροπία που διαμορφώνεται απέναντι σε αυτά τα θλιβερά φαινόμενα δεν θα επεκταθεί και σε άλλα φαινόμενα που καμιά σχέση δεν έχουν με εγκληματικές ενέργειες;  Για παράδειγμα, ποιος θα ορίσει την αξία μιας παράστασης; Θα είναι άραγε  σε θέση να τη διαμορφώσουν οι μέχρι πρότινος καθ’ ύλην αρμόδιοι επαγγελματίες κριτικοί ή μήπως πριν από αυτούς θα έχουν ήδη βγάλει την ετυμηγορία τους οι ανώνυμοι και αόρατοι χρήστες του διαδικτύου, διάφορες κοινωνικές ομάδες  ή, όπως θα δείξω παρακάτω, και διάφοροι ευκαιριακοί influencers, που ίσως και να μην έχουν καμιά σχέση με το θέατρο, έχουν όμως followers;

Δεν θέλω να υποδύομαι τον μάντη κακών, αλλά πολύ φοβάμαι πως το θέατρο και οι τέχνες γενικότερα οδηγούνται σταδιακά και πιεστικά σε ένα είδος αποικισμού (ιδεολογικού και όχι μόνο), με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την ελεύθερη σκέψη. Τα πρόσφατα παραδείγματα είναι πολλά και γνωστά. 

Εν τάχει παραπέμπω στον ακυρωτικό τρόπο που υποδέχτηκαν Ινδιάνοι του Καναδά και μαύροι ακτιβιστές τις παραστάσεις του σπουδαίου και γνώριμού μας σκηνοθέτη Robert Lepage, Kanata, και Slav, με την αιτιολογία ότι προσβάλλουν τον πολιτισμό τους. Παραπέμπω επίσης στον τρόπο που εισέπραξαν οι μουσουλμάνοι φονταμενταλιστές τα σκίτσα του Μωάμεθ ή τα βιβλία του Salman Rushdie.

Παραπέμπω ακόμη στους λόγους που επικαλέστηκε η Καναδή, ινδιάνικης καταγωγής, καλλιτέχνιδα Bοnnel για να αποκλείσει από την πρεμιέρα του έργου της bug  τους λευκούς άνδρες κριτικούς (δηλώνοντας ότι δεν καταλαβαίνουν την τέχνη της, οπότε γιατί να τους καλέσει), αλλά  και στον τρόπο που αντιμετωπίστηκαν οι κριτικοί εκείνοι που τόλμησαν να πουν ότι ήταν λάθος το σκεπτικό της. Για να μην αναφερθώ στις δεκάδες βιβλία, τραγούδια και ταινίες που ολοένα και πιο συχνά λογοκρίνονται σκληρά, ανάμεσά τους και πολλά  έργα των αρχαίων ποιητών των οποίων τα θέματα  θεωρούνται πλέον ακατάλληλα (όπως είναι η αιμομιξία στον Οιδίποδα, η παιδοκτονία στη Μήδεια, κ.λπ).

Ο λευκός Χακ με τον νέγρο φίλο του Τζιμ, από τις Περιπέτειες του Χάκλεμπερι Φινν

Η ιστορία δεν καίγεται: ερμηνεύεται

Όπως όλοι βλέπουμε η κατεδάφιση των πυλώνων του Δυτικού Πολιτισμού είναι καταιγιστική. Κανείς  δεν αντιλέγει ότι ο Δυτικός Πολιτισμός κουβαλά πολλές μελανές σελίδες στην πολύτομη ιστορία του και σωστά ελέγχεται  γι’ αυτό. Είναι ωστόσο αφέλεια να πιστεύει κανείς ότι υπάρχει πολιτισμός χωρίς στοιχεία βαρβαρότητας, όπως εύστοχα το είχε διατυπώσει ο Walter Benjamin . Ο καλός σχολιαστής και δάσκαλος  των πολιτισμών πρέπει να είναι σε θέση να ξεχωρίζει τα εγκλήματα από τα ευεργετήματα, καθώς και τα κέρδη από τις ζημιές. Το να απορρίπτει κανείς τη μελέτη της Μήδειας για την πράξη της  ή το σύνολο των κλασικών κειμένων για τη στάση του απέναντι στις έμφυλες σχέσεις ή τις αριστουργηματικές Περιπέτειες του Χάκλεμπερι Φινν (του Mark Twain), γιατί εκεί θα συναντήσει 200 φορές τη λέξη «αράπης/nigger ή  τον Έμπορο της Βενετίας επειδή παρουσιάζει τους Εβραίους ως φραγκοφονιάδες και άπληστους, είναι παντελώς άστοχο.  Και τούτο γιατί η ιστορία, από τη στιγμή που έχει γραφτεί, δεν ξεγράφεται ούτε καίγεται ούτε εκπαραθυρώνεται. Υπάρχει για να ερμηνεύεται ξανά και ξανά και σε βάθος. 

Το να βγαίνει η εποχή μας και να ηθικολογεί με όρους απόλυτους είναι σαν να αγνοεί όλες τις άλλες εποχές που προηγήθηκαν, για  καθεμιά από τις οποίες οι τέχνες απελευθέρωναν άλλες αλήθειες,  είχαν διαφορετική απήχηση και υποδοχή. Εν συντομία στέκομαι στην επική Αινειάδα του Βιργιλίου,  η οποία το 19 π.Χ αντιμετωπίστηκε ως ένας ύμνος του αυτοκράτορα Αυγούστου και του Ιουλίου Καίσαρα. Στον Μεσαίωνα οι αναγνώστες της την αντιμετώπισαν  ως μια αλληγορία του Χριστιανισμού, του Everyman. Στον 20ό αιώνα ο Μουσολίνι τη διάβασε σε σχέση με την τρίτη ρωμαϊκή αυτοκρατορία κ.ο.κ.  

Θέλω να πω με το πρόχειρο παράδειγμά μου ότι το να ακυρώνουμε βιβλία ή θεάματα δεν λύνουμε το πρόβλημα. Αλίμονο εάν η  κάθε εποχή έκαιγε τις όποιες πολιτιστικές επιδόσεις της προηγούμενης με την αιτιολογία ότι δεν συνάδουν με τα δικά της ήθη. Τι θα έμενε άραγε; Τότε όντως θα είχαμε φτάσει στο τέλος της ιστορίας, όπως είχε πει ο Francis Fukuyama.

Η παιδοκτόνος Μήδεια 

Η ιστορία υπάρχει για να διδάσκει  και να κρίνεται. Και εάν  εκτιμούμε  ότι κάποια πράγματα που μας κληροδότησαν οι κλασικοί δραματικοί λ.χ. δεν ταιριάζουν στη γενιά μας, υπάρχουν τρόποι να τα διαχειριστούμε. Και αυτός δεν είναι άλλος από τη σε βάθος επανερμηνεία τους.

Επειδή σήμερα πολλές από αυτές τις ακυρώσεις  γίνονται στο όνομα της πολιτικής ορθότητας (η οποία, σύμφωνα με τη Βικιπαίδεια είναι, «αποφυγή εκφράσεων ή ενεργειών που πιστεύεται ότι αποκλείουν, περιθωριοποιούν ή προσβάλλουν ομάδες ανθρώπων που μειονεκτούν κοινωνικά ή γίνονται διακρίσεις εις βάρος τους»), να σημειώσουμε ότι το κίνημα αυτό όντως βοήθησε στην αποκατάσταση σημαντικών κοινωνικών αδικιών, όμως δυστυχώς τείνει να εκφυλιστεί και να εκτραπεί προς μια μορφή ελέγχου της σκέψης που απειλεί την ελευθερία της έκφρασης , υποχρεώνοντάς την σε συμμόρφωση  με τις απαιτήσεις ομάδων πίεσης. Έχουμε δηλαδή εν εξελίξει ένα είδος «κοινωνικού φονταμενταλισμού», όπως τον αποκαλεί ο Umberto Eco, όπου  οι πολίτες θεωρούν πλέον αυτονόητο να πυροβολούν ή  να λιθοβολούν οτιδήποτε τους βρίσκει απέναντι. Στάση που, όπως έδειξα λίγο πιο πάνω,  αφορά και το θέατρο και το αφορά ποικιλοτρόπως και πολύ μάλιστα.

Θέατρο και φόβος αποκλεισμού

Είναι προφανές  ότι το θέατρο των ημερών μας, τόσο το δραματικό όσο και το κωμικό,  δείχνει ότι θέλει να αναμετρηθεί  με τις αποκλειστικότητες, τις αστοχίες, τα ατοπήματα, τις αδικίες και τα συμπεράσματα της ιστορίας. Ενδεικτική των προθέσεών του είναι και η  φαρέτρα του με τα προσφερόμενα προς σκηνική εκμετάλλευση θέματα. Μια εξόχως ενδιαφέρουσα και απόλυτα αναγκαία στροφή στη φυλή,  στο φύλο, στην ταυτότητα, στις έμφυλες σχέσεις, στον σεξισμό, στην εξουσία  κ.λπ.

Όμως, διερωτώμαι: διαθέτει την ισχυρή βούληση ώστε να μπορέσει να παρακάμψει τις ντιρεκτίβες, τις υποδείξεις και τις μπροσούρες ορθής και πρέπουσας συμπεριφοράς και δράσης προκειμένου να πορευθεί μόνο του, ανεξάρτητο, όπως αισθάνεται και όχι όπως πρέπει; Ή, όπως θα ρωτούσε σε μια ανάλογη περίπτωση ο μέγας Hemingway,  διαθέτει τη βαθιά αίσθηση της ομορφιάς, το θάρρος του ρίσκου, την τόλμη της αλήθειας, τη διάθεση της θυσίας να προχωρήσει, γνωρίζοντας πως με αυτά τα εφόδια ενδέχεται να γίνει ακόμη πιο ευάλωτο, σε σημείο αυτοκαταστροφής;

Θα αντιτείνει κάποιος ότι το  θέατρο ήταν, και εξακολουθεί να είναι, «παιδί της κρίσης», οπότε διαθέτει όλα τα αναγκαία  εργαλεία επιβίωσης. Πολύ σωστά, μόνο που τώρα, κοντά στα διάφορα πρακτικά και οικονομικά προβλήματα που καλείται να διαχειριστεί, έχει προστεθεί και ο φόβος, μακράν ο χειρότερος συνοδοιπόρος/σύμβουλος σε ένα χώρο που είναι από τη φύση του η άφοβη, ενίοτε αναιδής εμπροσθοφυλακή του ελεύθερου πνεύματος.

Όταν το θέατρο κυριαρχείται από φόβο και αναστολές, το αποτέλεσμα δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο από ένας συνεχής, επίπονος συμβιβασμός, δηλαδή μια ολοένα και μεγαλύτερη απομάκρυνση από τον κοινωνικό του ρόλο, με ορίζοντα μια εκ του ασφαλούς ανακύκλωση κανόνων καλής/αποδεκτής συμπεριφοράς, που ούτε θα ενοχλεί όπως και δεν θα διαφωτίζει. Θα υπάρχει για λίγο, και ενδεχομένως θα χειροκροτείται όσο θα διαρκεί η λάμψη των δανείων του.

 Ιδωμένο μέσα από το πρίσμα των πρόσφατων μετεξελίξεων, θα τολμούσα να πω ότι το σύγχρονο θέατρο και το πειραματικό ειδικότερα, οδεύει προς μια από τις πλέον συντηρητικές (ή μήπως «φοβισμένες»;) περιόδους της πρόσφατης ιστορίας του, προς ένα θέατρο το οποίο για να «ανήκει» θα προσπαθεί ολοένα και περισσότερο να είναι αυτό που θέλουν οι άλλοι να είναι και όχι τι θέλει το ίδιο να είναι. Απέναντί του θα έχει διαρκώς τον φόβο της κουλτούρας της ακύρωσης και του εξοστρακισμού. Και η κωμωδία αποτελεί ένα πολύ ενδεικτικό παράδειγμα.

Μια τέτοια νοοτροπία φόβου και συνάμα συμπλέγματος δημοκρατικοφάνειας  μου  θυμίζει εκείνες τις θεατρικές κριτικές που φωνάζουν από μακριά ότι δεν γράφτηκαν για να φωτίσουν (με όποιο κόστος) μια παράσταση αλλά για να είναι «liked» ή «well liked». 

Και σκέφτομαι, τώρα που το θέατρο επιστρέφει, μήπως τελικά όλοι αυτοί που σκοπεύουν να αναζητήσουν την πλατιά αποδοχή και τα εύσημα της έξωθεν καλής μαρτυρίας, θα ήταν καλύτερα να πάρουν ένα αδέσποτο σκυλάκι που θα τους κάνει διαρκώς like (και θα το αισθάνεται!!!—δεν θα κοροϊδεύει) και να αφήσουν την τέχνη της γραφής και της δημιουργίας σε εκείνους (έστω τους λίγους) που θέλουν να δημιουργούν με βάση αυτό που αισθάνονται βαθιά μέσα τους ανεξάρτητα από το τίμημα;  Γιατί μόνο έτσι το μεταπανδημικό θέατρο θα κάνει μια νέα αρχή: αφενός μαθαίνοντας από τα λάθη, τις εμμονές και τις παθογένειες του παρελθόντος του και αφετέρου διασφαλίζοντας, όποιο και να’ ναι το κόστος, την ελευθερία του. Και αυτό ισχύει και για την πράξη της κριτικής που εμβόλιμα ανέφερα πιο πάνω.

Το ανθεκτικό θέατρο

Όλα αυτά σημαίνουν πως μια πραγματικά (ανα)δημιουργική πράξη δεν αρκεί  απλώς να χτίζει επάνω σε μια θεωρία ή επάνω σε trendy ή άλλα θέματα, ανεξάρτητα πόσο πρωτότυπα, φλέγοντα και χρήσιμα είναι αυτά. Ασφαλώς δεν μπορεί και δεν πρέπει να τα παρακάμψει, εφόσον θέλει να ανήκει στον κόσμο του σήμερα. Όλα αυτά τα θέματα που ταλανίζουν την κοινωνία είναι η δεξαμενή με τα καύσιμά του. Όμως, έχει υποχρέωση καθώς τα αλιεύει ταυτόχρονα να τα κρίνει  με αυστηρότητα και να τα ζυγίζει με ακρίβεια,  προκειμένου να καταλήξει σε ένα λόγο δικό του που θα φέρει φαρδιά πλατιά την υπογραφή του. Για παράδειγμα, δεν μπορεί μια ριζοσπαστική παράσταση που υποτίθεται κλείνει το μάτι στη ρήξη, να καταθέτει τις ανησυχίες της σε ένα καθωσπρέπει μεσοαστικό θέατρο (ένα Εθνικό λ.χ. ή ένα Κρατικό) και να σφυρίζει αδιάφορα, σαν να μην συμβαίνει τίποτα. Και για να προλάβω παρερμηνείες. Με αυτό δεν υπαινίσσομαι ότι δεν πρέπει να φιλοξενείται  σε τέτοιους χώρους. Κάθε άλλο. Ούτε πιστεύω ότι εάν πήγαινε σε μια εγκαταλελειμμένη αποθήκη στον Βοτανικό θα ήταν καλύτερη ή πιο ανατρεπτική. Μάλιστα σε ένα τέτοιο χώρο διατρέχει μεγαλύτερο κίνδυνο να γίνει γραφική ή απλά δήθεν ανατρεπτική.

 Το έχω πει αρκετές φορές: το γεγονός ότι πολλές από τις παραστάσεις που φλερτάρουν με κάποια μορφή ρήξης ή αναθεώρησης δεν πείθουν (στον βαθμό που νομίζουν), είναι γιατί κρύβουν βιαστικά και αδικαιολόγητα τις ίδιες τις αντιφάσεις τους κάτω από το χαλί. Και τις κρύβουν γιατί οι ίδιες, ως καλλιτεχνικές προτάσεις, δεν «μεγαλώνουν» φυσιολογικά από κάτω προς τα πάνω όπως τα δέντρα. Εάν μεγάλωναν φυσιολογικά τότε και οι ίδιες οι αντιφάσεις τους θα ήταν μέρος της οντολογίας τους, του λόγου ύπαρξής τους. Με δανεικά και συνήθως αναφομοίωτα προϊόντα και μπροσούρες ανακύκλωσης, δεν φτάνουν ποτέ στην ουσιαστική, στην επιθυμητή αναθεώρηση πραγμάτων. Απλώς καταγράφουν ή/και περιγράφουν «καθώς πρέπει» (κι ας προσποιούνται ότι αντιμάχονται τον καθωσπρεπισμό), χωρίς να σπάνε το κέλυφος του ορατού και του οικείου προκειμένου να μας οδηγήσουν στα σκοτεινά και ανοίκεια βάθη του αόρατου (είτε του ψυχισμού είτε του κοινωνικού, του πολιτικού κ.λπ.), αλλά και του αόρατου των δικών τους παλινδρομήσεων, συμβιβασμών και αντιφάσεων. Πολύ απλά: προσπαθούν να κάνουν ομελέτα χωρίς να σπάσουν αυγά.

Τα υπογραμμίζω όλα αυτά με κίνδυνο να γίνω κουραστικός, γιατί γίνονται σε μια εποχή ιδιαίτερα πονηρή, σκληρή και εν πολλοίς ισοπεδωτική, μια εποχή η οποία έχει ανάγκη μια θεατρική τέχνη που να ξαφνιάζει, να ξεβολεύει και να αποκαλύπτει. Όμως, μια τέτοια  τέχνη  για να επικοινωνήσει με ευεργετικό πρόσημο, πέρα από όραμα, καντάρια θάρρος και βαθιά γνώση και κριτική διάθεση, θέλει τον χρόνο της για να ωριμάσει και να κάνει τη διαφορά. Κάτι διόλου εύκολο.

Θέατρο και ο αμείλικτος χρόνος

Όπως έγραψα σε ένα άρθρο μου στο τεύχος του περ. Χάρτης (Φεβρουάριος 2022), σήμερα όλοι λειτουργούμε, καλλιτέχνες και πολίτες, με το χρονόμετρο στο χέρι. Έχουμε χάσει την πραγματική αίσθηση του χρόνου. Πριν το καταλάβουμε έχουμε γεράσει. Το ίδιο και οι παραστάσεις. Γερνάνε πριν ακόμη κάνουν την πρεμιέρα. Και τα πολύβουα trends ομοίως. Είναι τέτοια η εναλλαγή συρμών, μανιφέστων και προτύπων, που στο τέλος θα αρχίσουμε να διδάσκουμε μαθήματα στις σχολές του τύπου: «Το σύγχρονο θέατρο του μήνα ή του διμήνου».

 Δηλαδή, από τις πάλαι ποτέ χιλιετίες, τις εκατονταετίες  και  αργότερα τις δεκαετίες (το τελευταίο ιδιαίτερα αγαπητό στην Αμερική) της περιοδολόγησης, θα καταλήξουμε στις μηνιαίες και τις εβδομαδιαίες ταξινομήσεις. Και ακριβώς επειδή η ανακύκλωση προϊόντων είναι τόσο γρήγορη, η όποια καθυστέρηση εμπλοκής πιέζει πρακτικούς,  θεωρητικούς, κριτικούς  και φυσικά ακαδημαϊκούς του θεάτρου να δηλώνουν «παρών» στις εξελίξεις, πολλές φορές εργαλειοποιώντας θέματα και τάσεις.

Περί πόνου και απομόνωσης

Ο κόσμος σήμερα ζει σε συνθήκες έντονης απομόνωσης: εργασιακής, μαθησιακής, ψυχαγωγικής. Είναι λογικό λοιπόν να επιζητεί τη συλλογικότητα, έστω κι αν είναι κατασκευασμένη (βλ. λ.χ. τις συμμετοχικές παραστάσεις). Όπως είναι φυσιολογικό να έχει ανάγκη να αφηγηθεί ιστορίες και να ακούσει ιστορίες, δηλαδή να ανταλλάξει  προσωπικές  εμπειρίες. Υπ’ αυτή την έννοια, εξηγείται και η τάση του σύγχρονου θεάτρου να αλιεύει θέματα μέσα από αυτή την εξομολογητική δεξαμενή, μια δεξαμενή γεμάτη συνήθως από πόνο.

Το ότι κάποιοι μοιράζονται μαζί μας τον πόνο τους είναι απόλυτα σεβαστό και χρήσιμο. Ο πόνος συναντά εύκολα ευήκοα ώτα. Όμως διερωτώμαι, όπως διερωτήθηκα και στην αρχή του κειμένου: πέρα από το συγκινησιακό του φορτίο,  είναι αυτό  επαρκές ποιοτικό κριτήριο ώστε να γίνει τέχνη αξιώσεων η προσωπική εξομολόγηση ή η αυτοβιογραφία ή κάποια μαρτυρία; Μήπως πρέπει να συντρέχουν και άλλοι παράγοντες προκειμένου η συνάντηση του «τι» της ιστορίας με το «πώς» της γραφής να τέμνονται ευεργετικά;

Ας μην ξεχνάμε το εξής: Το μεγαλύτερο κομμάτι της ζωής του ανθρώπου το διεκδικεί (και το κερδίζει) η λύπη, το δάκρυ, η ήττα και ο πόνος, δηλαδή η τραγωδία (και όχι η κωμωδία). Κι αν ακόμη θαυμάζουμε τους αρχαίους είναι γιατί έκαναν θέατρο το ανέκφραστο του πόνου. Αυτό είναι ακριβώς το ζητούμενο: Πώς κάνεις (ανακυκλώνοντας) θέαμα το βαθύ τραύμα; «Πώς» διαχειρίζεσαι την ποιητική της «μετα-γραφής» του πόνου; Εκεί παίζεται όλο το παιχνίδι γύρω από την χρησιμότητα της ανακύκλωσης. Εκεί παίζεται η διαφορά ανάμεσα στο κλισέ και την πρωτοτυπία, το kitsch και τη σοβαρότητα, τη σοβαρότητα και τη σοβαροφάνεια, τον πόνο και το «σαν το πόνο», την ευεργετική λειτουργικότητα και τη σκόπιμη εργαλειοποίηση.

Ο κίνδυνος του  kitsch

Εάν το μεταπανδημικό θέατρο στοχεύει μπροστά και ψηλά, εκτιμώ πως πρέπει, τώρα που επιστρέφει, να πάρει κάποιες ανάσες, να σταματήσει να τρέχει ασθμαίνοντας πίσω από εντυπώσεις και μανιφέστα, και να κάνει δύσκολες και επώδυνες βυθίσεις και προτάσεις που θα αντέξουν στον χρόνο. Δεν χρειάζεται κάποιος σοφός να του υπενθυμίσει πως οτιδήποτε ακολουθεί βιαστικά και κατά γράμμα τη μόδα κινδυνεύει να καταλήξει σε  εποχικό kitsch, το οποίο ξέρουμε ότι εμφανίζεται ταχύτατα, για να εξαφανιστεί εξίσου γοργά και να αντικατασταθεί από κάτι άλλο με μια παρόμοια πιεστική ημερομηνία λήξης. Όπως λέει ο Clement Greensberg, το kitsch «χωνεύει εκ των προτέρων την τέχνη για λογαριασμό του θεατή και τον απαλλάσσει από την προσπάθεια, του κόβει δρόμο προς τις απολαύσεις της τέχνης, παρακάμπτοντας ό,τι είναι κατ' ανάγκην δύσκολο στην αυθεντική τέχνη».

Με άλλα λόγια, το kitsch είναι μια αισθητική φόρμα ψεύδους και ως τέτοια έχει να κάνει με την απατηλή εντύπωση που έχουν πολλοί, ότι η ομορφιά ή ο πόνος ή το τραύμα ή το βαθύ συναίσθημα μπορούν να κοπιαριστούν, να γίνουν τσάτρα πάτρα  παράσταση ή κάποιο άλλο «προϊόν» και να πουληθούν. Όχι, όλα αυτά δεν είναι για δουλειές βιαστικές ή μαϊμουδίστικες ή του συρμού. Θέλουν τον χρόνο τους, τις αλήθειες τους, γιατί  ακριβώς εκπορεύονται  εκ των ένδον, πράγμα που προϋποθέτει καλλιτέχνες που ξέρουν πώς να διαχειριστούν ευεργετικά τις παγίδες που κρύβει  η σύγχρονη αισθητική της προσομοίωσης, όπως την ονομάζει ο Baudrillard, η οποία «αναπαράγει αντικείμενα μικρότερα ή μεγαλύτερα από τη ζωή, μιμείται υλικά, μαϊμουδίζει μορφές ή τις συνδυάζει ανάρμοστα, επαναλαμβάνει τη μόδα χωρίς να έχει υπάρξει μέρος της εμπειρίας της μόδας».

Κι αν επιμένω τόσο πολύ σε αυτή την ανάγκη δημιουργίας θεάτρου εκ των έσω, δηλαδή από προσωπική ανάγκη και βαθιές αλήθειες και τραύματα,  είναι γιατί, όπως είπα, μόνο έτσι μεγαλώνει σωστά (αρχίζοντας από κάτω προς τα πάνω), κάτι που οι καιροί δυστυχώς δεν φαίνεται να αγαπούν ιδιαίτερα. Βολεύονται με ό,τι εύκολα υποδέχεται το μάτι. Και η μέχρι τώρα εμπειρία έδειξε ότι όσο το θέατρο βιάζεται (ίσως πιο σωστή λέξη θα ήταν: «πιέζεται»)  να βγάλει στην αγορά τα «προϊόντα» του, άλλο τόσο θα απομακρύνεται από τη σοβαρή, τη στοχαστική, τη συγκρουσιακή και την ευεργετική καλλιτεχνία, με κατάληξη τις πολυφορεμένες ευκολίες της αντιγραφής και της influencer culture.

Η βιαστική και ελάχιστα ψαγμένη μίξη των πολιτισμών, των παραδόσεων, των στυλ, των ιδεολογημάτων, των αφηγήσεων, εκ των πραγμάτων οδηγεί  σε πρόχειρες και αναφομοίωτες αναπαλαιώσεις, μιμήσεις, σε ξεκάρφωτα δάνεια και kitsch δημιουργίες, όπου το λιγότερο άσχημο του άσχημου είναι ωραίο. Κάπως έτσι καλλιτέχνης και θεατής καταλήγουν να συνεργάζονται με βάση το ψέμα. O καλλιτέχνης δημιουργεί μια ψεύτικη εικόνα από το πιο παλιό (ή το διεθνές ή το τρέχον) και ο θεατής-πελάτης δηλώνει ικανοποιημένος όταν «εξαπατηθεί» ωραία. Μιλάμε για ένα ανομολόγητο παιχνίδι ψευδαισθήσεων ένθεν κακείθεν.

Εμείς και η ανακύκλωση των reality shows

Ας αναρωτηθούμε επιτέλους γιατί εφόσον όλοι κοπτόμεθα για την αλήθεια και την ομορφιά των πραγμάτων, για την πρόοδο του πολιτισμού, τις αξίες του κ.λπ., δίνουμε λ.χ. πρωτιές τηλεθέασης σε ανακυκλώσεις σκουπιδιών παντός τύπου, με κορωνίδα τα ανεκδιήγητα reality shows;

 Σε τι εξυπηρετεί η βασανιστική ανακύκλωσή τους; Σε ποιους στοχεύει; Μήπως σε ένα κόσμο που αρέσκεται (ή έμαθε) να καταναλώνει πράγματα μιας χρήσης που ούτε ερωτούν ούτε διερωτώνται; Ίσως. Πάντως, ένα είναι το βέβαιο: Για όλα δεν φταίνε μόνο ή πάντα οι άλλοι. Κι εδώ που τα λέμε, μήπως οι «άλλοι» δεν είμαστε πάντα όλοι εμείς; Το ότι ο πλανήτης κινδυνεύει δεν αφορά απλά κάποιους, αλλά τους πάντες. Ο Σαίξπηρ το είπε αιώνες πριν: όλοι είμαστε ηθοποιοί στην ίδια σκηνή. Μόνο που στη σημερινή σκηνή αυτοί που επηρεάζουν έχουν αλλάξει. Δεν πρωταγωνιστούν ούτε οι Πρόσπερο ούτε οι Άμλετ.

Θέατρο, κριτική και influencer marketing

Όπως σύντομα σχολίασα πιο πάνω, αυτή τη στιγμή η άποψη των πολλών έχει πάρει εύσημα κριτικής και όχι μόνο. Και διερωτώμαι: ποιος αλήθεια κριτικός μπορεί να αντέξει την κριτική επέλαση των πολλών και των διαδικτυωμένων; Διόλου τυχαίο που καμιά φωνή επαγγελματία κριτικού δεν παίζει πια ιδιαίτερο ρόλο στη διαμόρφωση του διαλόγου κριτικής και θεάτρου. Καμιά αρμαθιά λέξεων κριτικού δεν είναι αυτή τη στιγμή (παγκοσμίως) σε θέση να παραβγεί των αστεριών και των δικαιωματιστών, που πολλές φορές είναι διάφοροι τύποι των κοινωνικών δικτύων, που μπορεί και να μην έχουν καμιά σοβαρή σχέση με την τέχνη του θεάτρου, όμως με τις παρεμβάσεις τους αυτοανακηρύσσονται «σοβαροί» εκπρόσωποι συλλογικοτήτων και καταναλωτών ευκολίας. Τι άλλο εκτός από «ήττα» του καλού θεάτρου είναι το γεγονός ότι όλο και περισσότεροι θίασοι καταφεύγουν σε κολακευτικές αναρτήσεις που προφανέστατα γράφτηκαν από άτομα που μπορεί και να μην είδαν καν την παράστασή τους;

Ως έχει η κατάσταση,  κάθε ειδική/κοινωνική/πολιτιστική ομάδα έχει πλέον και την «περσόνα» ή τις «περσόνες» της. Η μόδα των influencers έχει πάρει θέση πλοηγού στις επιλογές των ανθρώπων. Και το θέατρο που θέλει να φέρει κοντά του και τους νέους (κυρίως)  σιγά-σιγά περνά και αυτό ανάμεσα στα αντικείμενα του Internet influencer marketing. Τα οικονομικά δεδομένα, όπως αυτά διαμορφώνονται, δεν αφήνουν πολλά περιθώρια επιλογής, μας  λένε οι ειδικοί. Tα Influencer Campaigns απλούστατα αποφέρουν σαφώς καλύτερα αποτελέσματα, τόσο σε επίπεδο απήχησης αλλά και πωλήσεων, από οποιεσδήποτε άλλες διαφημιστικές μεθόδους. Και ο λόγος απλός, μας εξηγούν.

Το κοινό (κυρίως το πιο νεανικό—αυτό που θα στηρίξει το θέατρο του «αύριο») επιδεικνύει μεγαλύτερη προσοχή στα προωθητικά μηνύματα, τα οποία δέχεται από ανθρώπους με τους οποίους έχει αναπτύξει μια σχέση εμπιστοσύνης. Επίσης, οτιδήποτε αναρτηθεί στη σελίδα ενός/μιας influencer παραμένει αναρτημένο εις το διηνεκές. Έτσι, η προβολή μιας παράστασης λ.χ. παραμένει καταχωρημένη στις σελίδες κοινωνικής δικτύωσης, και προβάλλεται, συνεχώς, στους Followers του εκάστοτε Influencer – είτε στους ήδη υπάρχοντες, είτε σε αυτούς που τον ακολουθούν, σε μεταγενέστερο χρόνο. Ο ορισμός της επιδραστικής  ανακύκλωσης που μοιραία θα επηρεάσει καθοριστικά τη δημόσια εικόνα των θεάτρων και εννοείται και των ρεπερτοριακών επιλογών τους.

Προς κέντρο

Είναι προφανές πως στο θέατρο όλοι φοβούνται μήπως μείνουν «εκτός» του κύκλου εργασιών. Μην χάσουν το τρένο. Ιδίως σήμερα, με τη μεταπανδημική  οικονομική κατάσταση να φαντάζει πολύ δυσοίωνη, η τάση αυτή το πιθανότερο είναι ότι θα ενισχυθεί. Ακόμη και αυτοί που ενθέρμως δηλώνουν «αντί», μπορεί να βρίζουν και να αναθεματίζουν το Σύστημα, το κράτος, τους influencers και τους θεσμούς, αλλά, όπως σύντομα αναφέρθηκα πιο πάνω, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επιζητούν (και θα συνεχίσουν να επιζητούν ακόμη πιο έντονα) την ένταξή τους σε αυτούς. Θα αναζητούν εκεί τη σωτηρία τους.

Η λογική του ρομαντικού περιθωρίου έχει εκλείψει εδώ και καιρό. Το απέδειξε περίτρανα και η πανδημία. Τώρα κυριαρχεί η λογική του κέντρου, του πραγματισμού, των γρήγορων αποτελεσμάτων, του influencer marketing. Ο νέος, ο digital native,  δεν χαρακτηρίζεται από υπομονή. Το ίντερνετ του έμαθε την ταχύτητα και τις άμεσες απαντήσεις. Όπως δεν χαρακτηρίζεται από πίστη σε πρόσωπα ή εταιρείες ή ιδεολογίες ή θεατρικά σχήματα. Πέρασε ανεπιστρεπτί η εποχή του company man: ο άνθρωπος της εταιρείας, κολλημένος σε αυτή και στο αφεντικό μέχρι να πεθάνει. Ο νέος σήμερα αγαπά την απιστία. Αγαπά οτιδήποτε αποδίδει. Όσο πιο γρήγορα τόσο το καλύτερο. Βιάζεται να αναρριχηθεί, να κάνει τέχνη, να καθιερωθεί. Και αυτό μπορεί να το πετύχει ακολουθώντας βιαστικά κάποιο trend ή κάποια επιδραστική persona. Μια τέτοια όμως νοοτροπία, επαναλαμβάνω, διόλου δεν θα βοηθήσει το θέατρο να κάνει κάτι διαφορετικό από ό,τι έκανε προ πανδημίας. Θα καταλήξει να ανακυκλώνει τα ίδια και τα ίδια, ίσως και σε χειρότερη εκδοχή.

Τίποτα το καινούργιο

Επαναφέρω ό,τι σημείωσα και στην αρχή: δεν λέμε απολύτως τίποτα το καινούργιο εδώ. Από την εποχή του χαλκού ο άνθρωπος όλο και ανακυκλώνει τις ίδιες τις κατακτήσεις του, ενίοτε με αγάπη και ενίοτε με διάθεση να τις κατακρημνίσει. Τα πάντα γύρω μας κουβαλούν τα τεκμήρια της ανα-παραγωγής τους: ιδέες, τέχνες, άνθρωποι.

Η ανακύκλωση έγινε μέγα θέμα με την Πρώτη Βιομηχανική Επανάσταση, γιατί τότε  μπήκε στη ζωή του ανθρώπου η εξελιγμένη μηχανή που έδινε αυτή τη δυνατότητα. Έκτοτε όσο αυξάνεται η ζήτηση άλλο τόσο αυξάνεται και η προσφορά και το αντίθετο. Επίσης, όσο ογκωδέστερη είναι η παραγωγή τόσο πιο φτηνά αγοράζει η κάθε κουλτούρα τα προϊόντα της. Όλα έχουν την τιμή τους. Ομοίως και η ομορφιά, ο πόνος και η αλήθεια που μας απασχόλησαν εδώ.

Κι αν συζητούμε σήμερα τόσο πολύ το φαινόμενο της ανακύκλωσης είναι γιατί ο άνθρωπος δεν προλαβαίνει να δημιουργήσει, να  στοχαστεί, να φιλοσοφήσει τα πράγματα, να σκεφτεί «επικίνδυνα». Έχει χρόνο μόνο να ανα-δημιουργεί, να ανα-παράγει, να ανα-τυπώνει, να κάνει remix και remake. Οπότε, συνοψίζοντας, έρχεται και το εύλογο ερώτημα: Μήπως τελικά βρισκόμαστε μπροστά σε μια κουλτούρα εξάντλησης όχι μόνο φυσικών πόρων αλλά κυρίως πνευματικών; Έχουν μήπως δίκιο οι μεταμοντέρνοι που λένε ότι τίποτα άλλο δεν μπορεί να παραχθεί πέρα από την παρασιτική χρήση των θησαυρών που υπάρχουν σε ένα μουσείο ή σε  μια βιβλιοθήκη ή  σε μια θεατρική παράδοση;  

Εάν όντως ισχύει αυτό, μήπως η απροβλημάτιστη ανακύκλωση απειλεί να δημιουργήσει (εάν δεν έχει ήδη δημιουργήσει) τέχνες με λογική εργοστασίου, σε αντίθεση με τις φυσικές τέχνες (που έχουν  ως αφετηρία τον άνθρωπο και τις εσωτερικές του ανάγκες) --όπως κατ’ αναλογία έχουμε αναδασώσεις στη θέση φυσικών δασών. Εάν ναι, καλό είναι να θυμόμαστε και το εξής: Ένα δέντρο που μεγαλώνει σε περιοχή που έχει αναδασωθεί είναι πολύ μικρότερο σε μέγεθος (αποδεδειγμένο αυτό) από το δέντρο που μεγαλώνει σε φυσικό δάσος. Ας διερωτηθούμε κατά πόσο ισχύει αυτό και στις τέχνες.

Εν τέλει

Δεν είναι εύκολη η απάντηση γιατί έχουμε παραδείγματα (μιλήσαμε για τους αρχαίους) όπου ένα θεατρικό έργο, αποτέλεσμα ανακύκλωσης, δεν είναι ποιοτικά κατ’ ανάγκη πιο μικρό από το πρωτότυπο. Το θέμα λοιπόν δεν είναι η ίδια η ανακύκλωση ως πράξη αλλά κατά πόσο η ανακύκλωση παράγει νέες αξίες, κατά πόσο ανοίγει δρόμους. Κατά πόσο φοράει ευεργετικά τα δάνειά της ή παρασιτικά (τη φοράνε, δηλαδή).  Κατά πόσο περπατάει με τα δικά της πόδια ή με πατερίτσες εργοστασίου. Κατά πόσο κινείται από  εσωτερική ανάγκη ή από επιβεβλημένα «πρέπει». Κατά πόσο βρίσκεται σε μια ευεργετική ευθεία με τη Φύση ή κατά πόσο την αντιμάχεται.

Η πραγματικότητα είναι μέσα στο μυαλό μας, στη σκέψη μας. Για να τη βρούμε πρέπει να μάθουμε να σκεφτόμαστε. Και αυτή τελικά είναι η δουλειά του καλού θεάτρου: να μας δείξει δρόμους προς τη δημιουργική σκέψη. Ας μην ξεχνάμε την απλή ρήση  που λέει ότι κάθε θέατρο  διαμορφώνει τους θεατές που του αξίζουν. Όπως  μας υπενθυμίζει και ο Gadamer, δεν είναι οι ηθοποιοί-παίκτες που παίζουν ένα παιχνίδι, αλλά το παιχνίδι παίζει με τους παίκτες. Όλα τελικά καταλήγουν σε έναν αγώνα υπαρξιακό που ανακυκλώνει παιγνιωδώς τα ευμετάβλητα συστατικά του λόγου ύπαρξής του. Την αξία και τις αντοχές του αγώνα τις κρίνει ο χρόνος, ο άρχοντας του πάνω και του κάτω κόσμου. 

Ο Οιδίποδας διέπραξε μια απεχθή πράξη, ήρθε σε κάθετη ρήξη με όλα τα καθωσπρέπει, τα αποδεκτά δεδομένα της εποχής του. Το ότι συνεχίζουμε να αναφερόμαστε σε αυτόν είναι γιατί τα σημαινόμενα της βαθύτατα ανίερης πράξης του ξεπερνούν κατά πολύ το φράγμα και τα μεγέθη της εποχής τους. Μακράν η απόλυτη πρωτοπορία, που επιβεβαιώνει την άποψη που λέει ότι:

το  μεγάλο έργο (είτε είναι πειραματικό είτε όχι) είναι μεγάλο όταν ξεπερνά σε μέγεθος τον κόσμο που το ενέπνευσε. Όταν είναι το ίδιο είναι απλώς ένα έργο και όταν είναι μικρότερο δεν έχει λόγο ύπαρξης. 

Ας αναλογιστούμε κι εμείς με τη σειρά μας πού  θα κατατάσσαμε τις παραστάσεις που είδαμε τα τελευταία χρόνια και τι παραστάσεις θα θέλαμε να δούμε από δω και πέρα.

Σημ. Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε με μικρές αλλαγές στο περ. Χάρτης (Μάρτιος 2022) με τον τίτλο Μεταπανδημικό θεατρικό εργοτάξιο ανακυκλώσεων και άλλων φαινομένων

 

 

 

 

 

 

 

 

Read More