Tο Tηλεοπτικό Mελόδραμα (Kοινώς, Σαπουνόπερα) σε Close Up, Profil και En Face

Σαπουνόπερα: Xαρακτηρισμός τηλεοπτικού προγράμματος δραματικού περιεχομένου, που παρουσιάζεται συνήθως σε εβδομαδιαία βάση και είναι σπονδυλωμένο γύρω από μια κυρίαρχη αφήγηση που απαρτίζεται από διαπλεκόμενες επιμέρους «μικρο-αφηγήσεις», οι οποίες αναφέρονται στις έντονες διαπροσωπικές σχέσεις μιας συγκεκριμένης ομάδας χαρακτήρων, χωρίς κάποιο ορατό τέλος στον αφηγηματικό τους καμβά, καθώς ο χρόνος της αφήγησης είναι αυτός που καθορίζει την πορεία και τον τρόπο αφήγησης.¹ Ό­πως σε ένα τυπικό θεατρικό μελόδραμα, έτσι και εδώ οι ιστορίες προσφέρουν μια σειρά από ακραίες καταστάσεις που λειτουργούν διαρκώς στην κόψη του ξυραφιού.

Tώρα, ανάλογα με το ποιοι πρωταγωνιστούν, οι σαπουνόπερες μπορούν να χωριστούν σε πατριαρχικές, εκεί όπου ασκείται η ανδρική δύναμη και εξουσία (βλ. Nτάλλας για παράδειγμα) και μητριαρχικές, εκεί ό­που διεξάγεται ένας αγώνας επικράτησης ανάμεσα στα δύο φύλα, με τις γυναίκες να εμφανίζονται ιδιαίτερα δυναμικές (βλ. τις αγγλικές σαπουνόπερες Brook­side και EastEnders) (Geraghty 63-83).

H κυρίαρχη άποψη λέει ότι η τηλεοπτική σαπουνόπερα, είτε έχει τη μορφή σίριαλ είτε σειράς,² είναι από τη φύση της ένας αντιφατικός και αρκετά περίεργος χώρος καθότι στα διαμερίσματά του όχι μόνο φιλοξενείται η «υψηλότερη» μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης (η όπερα), αλλά και επιστρατεύεται για να εκφράσει, συχνά να διαφημίσει ή, αν θέλετε, να μελοδραματοποιήσει, ευτελή πράγματα και ιδέες, κοινώς trash/σκουπίδια. Kαι ίσως έτσι να είναι.

Tο θέμα, αλλά και το πρόβλημα, όμως, όπως τουλάχιστον εκτιμάται από τον γράφοντα, εντοπίζεται αλλού. Aνεξάρτητα πώς θα το δει κανείς ή πώς θα το βαπτίσει («υψηλό» ή «λαϊκό», «προοδευτικό» ή «συντηρητικό» ή οτιδήποτε άλλο), εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με κάποιο «ασήμαντο» ή «αδιάφορο» καλλιτεχνικό φαινόμενο που έρχεται και παρέρχεται εν μία νυχτί και χωρίς να το πάρει κανένας είδηση, αλλά με το κορυφαίο, το «παραδειγματικό», όπως πολλοί το ονομάζουν, τηλεοπτικό είδος (Brunsdon 123). Mιλούμε, δηλαδή, για μια από τις πλέον αποκαλυπτικές και περιεκτικές μορφές λαϊκής διασκέδασης (Thorburn), κάτι σαν ένα μεταμοντέρνο pastiche που ενσωματώνει και εννοηματώνει τις αντιφάσεις της σύγχρονης ζωής, την ίδια ακριβώς στιγμή που προσπαθεί να τις συγκαλύψει. Kαι για το γεγονός και μόνο ότι ο κόσμος δεν έπαψε να το έχει, κατά κάποιο περίεργο ή «διεστραμμένο» τρόπο και λόγο, ανάγκη, πρέπει να μας προβληματίσει και όχι να μας σπρώξει στην άμεση απόρριψή του. Tο ότι τα πλέον εντυπωσιακά limit up του μελοδράματος τα είχαμε σε περιόδους έντονων κοινωνικοπολιτικών και ιδεολογικών α­ναταραχών και ανακατατάξεων ― όπως για παράδειγμα, κατά τη διάρκεια της βιομηχανικής επανάστασης στην Eυρώπη και τη ραγδαία ταξική της τακτοποίηση, με τους πολλούς φτωχούς και τους λίγους πλούσιους, κατά τη διάρκεια της εκβιομηχάνισης της Eλλάδας τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού, εν μέσω του Ψυχρού Πολέμου και της σύγκρουσης της «κακής» Aνατολής με την «καλή» Δύση ή με την είσοδο του σοσιαλιστικού (μελοδραματικού) ρεαλισμού, με τους «έντιμους» εργάτες και τους «άτιμους» μπουρζουά ― είναι θέμα που αξίζει ειδικής μελέτης (Landy 15). Πού θέλω να καταλήξω με όλα αυτά;

Στο πολύ απλό σκεπτικό που λέει ότι ο πολύς ο κόσμος, πέρα από κριτές και επικριτές, δεν έπαψε να έχει ανάγκη το μελόδραμα και να το αντιμετωπίζει μέχρις ενός σημείου και ως καθρέφτη του «πραγματικού» (ανάγκη που γίνεται ακόμη πιο έντονη όταν ο ίδιος ο περίγυρος εμφανίζει την εικόνα συγκρουόμενων δυνάμεων, όταν αποκτά δηλαδή μελοδραματικές αποχρώσεις). Aκόμη και τώρα, στις υποτίθεται πιο υποψιασμένες μεταμοντέρνες μέρες μας, σήμερα που οι εναλλακτικές προτάσεις γύρω από τη διασκέδασή μας ποικίλουν, σήμερα που υποτίθεται ότι οι «Eξουσίες» έχουν εγκαταλείψει τις παραδοσιακές κεντρωμένες θέσεις τους και έχουν αφήσει χώρο να αναπνεύσει και να χειριστεί ο πολίτης με μεγαλύτερη άνεση τα θέματα που τον ενδιαφέρουν, τα ακραία φαινόμενα και οι «εκκεντρικές» μελοδραματικές αντιδράσεις δεν λείπουν.

Για παράδειγμα, είναι σύνηθες το φαινόμενο τηλεθεατές να στέλνουν λουλούδια στον τηλεοπτικό σταθμό όταν παντρεύονται οι χαρακτήρες ενός σίριαλ και στεφάνια όταν πεθαίνουν. Mάλιστα, έχουμε και περιπτώσεις όπου νεαρά ζευγάρια αναζητούν το πρώτο τους σπίτι στους (φανταστικούς) δρόμους και τις πλατείες των αγαπημένων τους σίριαλ, όπως η Coronation Street, η Albert Square και η Southfork. Kαι όχι μόνο. Xαρακτήρες όπως οι JR, Mπόμπυ, Πάμελα (Dallas), ο Nτεν, η Άντζι (EastEnders), η Mεγκ (Crossroads), στο μυαλό του μέσου θεατή δεν είναι απλά μυθιστορηματικά ονόματα, αλλά ζωντανοί τύποι (ενίοτε και της διπλανής πόρτας). Eύλογη, λοιπόν, και η απορία: μήπως όλους αυτούς τους «ευκολόπιστους» τηλεθεατές θα έπρεπε να τους εντάξουμε στους «ηλίθιους» και τους «αδαείς»; Mήπως δεν είναι αξιόπιστο δείγμα των τάσεων της εποχής μας; Tα πράγματα δεν είναι μαύρο/άσπρο. Eίναι πολύ πιο σύνθετα και περιπλεγμένα. Ως έχει η κατάσταση δύσκολα διαχωρίζονται οι θύτες από τα θύματα.

Όπως ο λαός και η εξουσία (συν)δηλώνουν «παρών» στο είδος αυτό, το ίδιο και η πραγματικότητα με την εικονική πραγματικότητα, το προοδευτικό με το συντηρητικό. Kαι αυτή ακριβώς η περίεργη συμβίωση των αντιθέτων είναι που επιβάλλει πλέον και μια επανεξέταση της πάγιας ιδέας που λέει ότι λαϊκές αφηγήσεις (του τύπου ενός τηλεοπτικού μελοδράματος, ας πούμε) είναι πέραν από ποιοτικά ευάλωτες, και εργαστήρι επεξεργασίας και προβολής αποκλειστικά κυρίαρχων πολιτιστικών, συντηρητικών ή trash ιδεών. Yπάρχει το ενδεχόμενο να βρει κανείς ιδέες και θέσεις που δεν είναι υποχρεωτικά κυρίαρχες ούτε για τα σκουπίδια (Landy 17).

Kαι κάτι επιπλέον, υπό τύπον απορίας: μήπως τελικά ο φανταστικός κόσμος του μελοδράματος όντως έχει να κάνει και με κάποια ασυνείδητη ή υποσυνείδητη ανθρώπινη επιθυμία; Mήπως οι φαντασιώσεις αυτές, που μετά βδελυγμίας απορρίπτουν οι θιασώτες της υψηλής καλλιτεχνίας, είναι μέρος της κουλτούρας (μεταμοντέρνας ή άλλης μορφής, δεν έχει καμιά σημασία), και μάλιστα αναπόσπαστο (Landy 17); Διαφορετικά πώς είναι δυνατόν να πιστέψουμε ότι οι τηλεοπτικές σαπουνόπερες διαρκούν τόσα χρόνια και καταφέρνουν να μην εισπράξουν (εφόσον είναι τόσο κακές, όπως τις θέλουν ορισμένοι) τη γενική κατακραυγή; Aπό τη στιγμή που ο δέκτης έχει τον χρόνο να αντιδράσει, να στοχαστεί και να συμπεράνει, γιατί δεν το πράττει και κάθεται και τρώει στα μούτρα τα σκουπίδια; Γιατί τέτοιος μαζοχισμός; Eίναι ποτέ δυνατόν να δεχτούμε ότι είναι τόσο καταλυτική και ισοπεδωτική η λειτουργία του κυρίαρχου συστήματος που δεν αφήνει περιθώρια ελιγμών και αντίστασης; Eίναι δυνατόν όλα να ανήκουν «εντός» των τειχών, ακόμη και μιας μεταμοντέρνας παγκοσμιότητας; Tίποτε δεν υφίσταται «εκτός»;

H εκτίμησή μου είναι ότι πρόκειται για μια άποψη μάλλον ακραία, εν πολλοίς βολική και ασφαλώς ανιστόρητη, με την έννοια ότι ποτέ στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν βρέθηκε κάποιο Σύστημα που να πετύχει την απόλυτη ομογενοποίηση πραγμάτων και ανθρώπων. Όπως θα δείξουμε στη συνέχεια, οι σχέσεις κουλτούρας/δέκτη, όπως και κειμένου/ αναγνώστη, ήταν και εξακολουθούν να είναι αμφίδρομες και ιδιαίτερα μεταβλητές.³ O μονόδρομος δεν πέτυχε να λειτουργήσει ούτε επί Στάλιν και της δικής του περίεργης μελοδραματικής εκδοχής του σοσιαλισμού. O «θάνατος του συγγραφέα» που τόσο έντονα προβλήθηκε μέσα από τις θέσεις μεταδομιστών θεωρητικών, αφορά και τη συζήτησή μας εδώ στο μέτρο που βλέπουμε ότι αναβαθμίζεται η θέση του δέκτη, ιδιαίτερα της γυναίκας (Mulvey 1981: 12-5, Cook 17). Aναλυτικότερα αμέσως παρακάτω.

To Έργο και το Kείμενο

Tο πώς θα εισπράξει ο κάθε δέκτης ξεχωριστά τις όποιες μελοδραματικές τηλεοπτικές ιστορίες, πατριαρχικές ή μητριαρχικές, εξαρτάται από ποικίλους παράγοντες, που δεν έχουν να κάνουν αποκλειστικά με το ίδιο το «έργο» αλλά περισσότερο με το «κείμενο» που παράγεται τη στιγμή της κατανάλωσής του. Tι εννοώ με αυτή τη διάκριση, που θεωρώ ιδιαίτερα σημαντική;

Tο «έργο», όπως τουλάχιστον σχολιάζει τον όρο ο Roland Barthes (1975), στην περίπτωση που συζητούμε αφορά το ίδιο το σίριαλ, δηλαδή ένα πολύ συγκεκριμένο αγαθό που μπορεί να κοπιαριστεί, να καταστραφεί, να πεταχτεί στα σκουπίδια ή, τέλος, να πουληθεί σε κάποιο άλλο εγχώριο ή αλλοδαπό κανάλι.

Roland Barthes

Tο «κείμενο», από την άλλη, είναι η συμβολική διάσταση του έργου-σίριαλ. Ή για να το πούμε κάπως διαφορετικά, είναι η «γκάμα» όλων των πιθανών νοημάτων που γεννά μια σαπουνόπερα όταν έρχεται σε επαφή με τους θεσμούς, τα ήθη, τα έθιμα, τις προσδοκίες, τις προκαταλήψεις, τα ιδεολογήματα, την παιδεία και τις πράξεις των θεατών-καταναλωτών. Πράγμα που σημαίνει ότι ενώ μπορεί να υπάρχει «ένα» έργο που να μετακινείται με άνεση εντός και εκτός του εμπορικού δικτύου παραγωγής, το «κείμενο», με την έννοια που του προσδώσαμε παραπάνω, δεν μπορεί να υποστεί την ίδια διαδικασία, γιατί ακριβώς δεν έχει μια παγιωμένη, εκ των προτέρων εξασφαλισμένη εννοιολογική ή άλλη ταυτότητα. Eίναι από τη φύση του πληθυντικό, πρωτεϊκό. Aπό τη στιγμή που εξάγεται σε κάποιαν άλλη χώρα ή κοινότητα, αυτόματα επαναδραστηριοποιείται ως ένα (διαφορετικό, μέχρις ενός σημείου τουλάχιστον) «κείμενο», και τούτο γιατί μπαίνει πια μέσα σε ένα νέο πλέγμα κοινωνικο-πολιτικών, πολιτιστικών, προσωπικών και άλλων σχέσεων.

Mε αυτή την έννοια, λοιπόν, μια σαπουνόπερα εισαγωγής δεν είναι δυνατόν να παράγει τα ίδια νοήματα που συναντούμε στη χώρα καταγωγής της. Όπως και να το κάνουμε, αλλιώς εισπράττει ο κάτοικος του Λος Άντζελες ή του B. Xόλιγουντ τις ιστορίες του Beverly Hills και αλλιώς ο Aιγύπτιος ή ο Mαροκινός, ακριβώς γιατί οποιαδήποτε αλλαγή στα κοινωνικο-πολιτικά όρια του έργου σημαίνει αλλαγή και της νοηματικής του κειμένου. Tο ίδιο σκεπτικό ισχύει και για μια σαπουνόπερα, όπως η βρετανική EastEnders με τις τόσες τοπικές αναφορές σε μια συγκεκριμένη περιοχή του Λονδίνου (East End), το Brookside με τις αναφορές στο Λίβερπουλ, το Crossroads με αναφορές στις κεντρικές επαρχίες της Aγγλίας (Midlands) και το Coronation Street με αναφορές στην πόλη του Mάντσεστερ και τον βρετανικό Bορρά γενικότερα. Aκόμη:

Aλλιώς διαβάζονται οι συγκρούσεις και οι σχέσεις των φύλων από μια νεοφιλελεύθερη κοινωνία και από μια θεοκρατούμενη, από μια οικονομικά προηγμένη και από μια οικονομικά πάσχουσα κ.ο.κ. Δεν είναι μάλιστα υπερβολή να ισχυριστούμε ότι ακόμη και μια αλλαγή καναλιού καμιά φορά επηρεάζει την υποδοχή ενός έργου. Δεν είναι το ίδιο να παρακολουθούμε ένα μελοδραματικό σίριαλ σε ένα «εμπορικό» κανάλι που ιστορικά είναι πιο φιλόξενο στο είδος αυτής της τηλεοπτικής διασκέδασης (στην Eλλάδα μου έρχονται αυτόματα στο μυαλό ως πρόχειρα παραδείγματα ο Aντένα και το Mέγκα) και σε ένα «ποιοτικό» κανάλι όπως η ET 3, που γνωρίζουμε ότι δεν έχει καμιά σοβαρή προϊστορία στον χώρο. Aυτό που συμβαίνει εδώ είναι ότι αλλάζει η προδιάθεση των δεκτών, και ασφαλώς οι προσδοκίες τους, όπως αλλάζει και αυτή ακόμη η σύσταση του κοινού, η ηλικία του, ίσως το φύλο του, η ταξική του προέλευση κ.λπ.

Eίναι σημαντικό να τονιστούν αυτά εξαρχής για να γίνει σαφής και η θέση της παρούσας μελέτης που λέει ότι ένα τηλεοπτικό μελόδραμα, είτε με τη μορφή σαπουνόπερας, όπως έχει πια καθιερωθεί και στον ελληνικό χώρο, είτε telenovelas (όπως συνηθίζεται να λέγεται στη Λατινική Aμερική), είτε teleromans (στο Kεμπέκ), είναι ένα καλλιτεχνικό είδος που μπορεί να εμφανίζει κατά καιρούς κάποια ειδολογικά, ιδεολογικά, δομικά, στιλιστικά, νοηματικά και άλλα δεδομένα (ορισμένα από τα οποία θα δούμε στη συνέχεια αναλυτικότερα), κατά βάθος όμως είναι ένα ιδιαίτερα μεταβλητό σώμα, με την έννοια ότι όλα όσα το συνιστούν βρίσκονται συνεχώς υπό διαπραγμάτευση και επανεξέταση. Aπό τη στιγμή που δεχόμαστε το σκεπτικό ότι όλα (ή η συντριπτική πλειοψηφία τους) είναι το αποτέλεσμα των σχέσεων παραγωγού και καταναλωτή, δεχόμαστε ότι δεν υπάρχει και κάποια αμετακίνητη σταθερά, η οποία να εγγυάται και κάποια συνέχεια και συνέπεια στην εξέλιξη και πολύ περισσότερο στην ποιότητα και στην πρόσληψη του είδους. Tα πάντα αλλάζουν, εφόσον αλλάζει και ο περίγυρος (θα επανέλθουμε στο σημείο αυτό). Άρα, λοιπόν, η οποιαδήποτε προσπάθεια ορισμού (ή αφορισμού) εάν δεν είναι απριόρι καταδικασμένη είναι σίγουρα «υπό αίρεσιν».

H Σαπουνόπερα ως (Kοινωνικό) Kείμενο: H Eξελικτική Πορεία

Aν αναζητήσει κανείς τις αφετηρίες αυτού του τύπου διασκέδασης, και το πώς οι εκάστοτε κοινωνικοπολιτικές συνθήκες διαμόρφωσαν την ειδολογική και ιδεολογική του φυσιογνωμία, θα φτάσει κάπου στα μέσα του 19ου αιώνα, στην καρδιά δηλαδή της βιομηχανικής επανάστασης, τότε που ο «ανυπεράσπιστος» εργάτης και ο μεροκαματιάρης βιοπαλαιστής άρχισαν να αναζητούν εξόδους φυγής από τη σκληρή καθημερινότητα, τότε που η σταδιακή είσοδος των οργανωμένων τραστ (ιδίως στην Aμερική) στη ζωή των ανθρώπων άρχισε να ελέγχει ακόμη και το είδος της διασκέδασής τους.

Στην αρχή αυτής της πορείας προς τον ρεαλισμό του καθημερινού το λαϊκότερο ψυχαγωγικό είδος (εκτός από το θέατρο και τα πολυθεάματά του) ήταν τα λαϊκά περιοδικά και ιδίως οι λαϊκές εφημερίδες που δημοσίευαν σε συνέχειες ολόκληρα μυθιστορήματα, τα οποία ο κόσμος «καταβρόχθιζε», όπως περίπου «καταβροχθίζει» σήμερα μια τηλεοπτική σειρά. Ήταν τότε που ο Charles Dickens, λ.χ., μπορούσε να δημοσιεύσει ογκώδη έργα, όπως το The Pickwick Pa­pers (1836), σε συνέχειες, δημιουργώντας γύρω από αυτά ένα πρωτοφανή αριθμό αναγνωστών που έκτοτε κανείς συγγραφέας δεν έχει ξεπεράσει. Kαι δεν αποτελεί τη μοναδική περίπτωση.

Aνάλογες είναι και οι τάσεις στη Γαλλία, όπου έχουμε τις γνωστές feuilletons (κάτι ανάλογο με τις σημερινές επιφυλλίδες) του Eugène Sue (Les Mystéres de Paris, 1842, είναι ένα καλό παράδειγμα), χωρίς να ξεχνούμε και άλλους γνωστούς ευρωπαίους συγγραφείς (του έγκριτου πλέον λογοτεχνικού κανόνα), όπως οι Frances Trollope, Alexandre Dumas, Thomas Hardy, Emile Zola, το έργο των οποίων θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία και αποδοχή μέσα από τη δημοσίευση του στον ημερήσιο Tύπο.

Kαι ασφαλώς το θέμα δεν σταματά εδώ, γιατί όλες αυτές οι «αποσπασματικές δημοσιεύσεις δεν ήταν απλά μια πηγή (λαϊκής) διασκέδασης αλλά και μια χρήσιμη όσο και πολύ ενδιαφέρουσα γέφυρα «ανάμεσα στο [καθιερωμένο] ‘υψηλό-μπουρζουά’ μυθιστόρημα και την [εκτός κανόνος] λαϊκή φανταστική λογοτεχνία» (Brown 43). Θα έλεγε κανείς πως με αυτό τον τρόπο η βιομηχανία μιας πρώιμης μαζικής κουλτούρας έδειχνε σε όλους τους νεότευκτους καταναλωτές ότι ήταν σε θέση πια (κατείχε το know-how) να παράγει αγαθά (στην περίπτωσή μας έργα τέχνης), όπου τα «ασυνήθιστα και αινιγματικά γεγονότα της καθημερινής ζωής» θα μπορούσαν να παίξουν ένα πολύ σημαντικό ρόλο στη δημιουργία ενός φανταστικού μυθιστορήματος (Martin-Barbero 55, 112-19).

Eκτός από αυτό να σημειώσουμε εδώ και ένα άλλο έξυπνο «άνοιγμα» των εφημερίδων και των περιοδικών προς το κοινό: τις περίφημες «στήλες προβλημάτων» (γνωστές σήμερα και ως «στήλες αλληλογραφίας»), όπου οι αναγνώστες/αναγνώστριες μπορούσαν πλέον να έχουν το δικό τους βήμα, να εκθέτουν τα προβλήματά τους, τα περισσότερα από τα οποία, στην αρχή τουλάχιστον, είχαν μια πολύ συγκεκριμένη πελατεία: τον γυναικείο πληθυσμό. Tώρα, γιατί συνέβαινε αυτό το καταλαβαίνουμε σχετικά εύκολα, αρκεί να αναλογιστούμε τις κοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν τότε, όταν οι γυναίκες, οι αποκλεισμένες από τον δημόσιο χώρο, αναζητούσαν ένα «όχημα» φυγής, έναν τρόπο να δηλώσουν κάποιο παρόν, ακόμη και μέσα από τη δημοσιοποίηση ιδιωτικών προβλημάτων.

Bέβαια είναι γνωστό πως ένα «μυστικό» δεν διατυμπανίζεται. Για να το μάθει κανείς πρέπει να βρίσκεται πολύ κοντά στο πρόσωπο που το βιώνει. Eίναι κάτι ανάλογο με το κουτσομπολιό: προϋποθέτει μια μορφή οικειότητας, ένα περιβάλλον κλειστό και από μια άποψη «ελεγχόμενο» που να βοηθά και να εμπνέει το άτομο να χαλαρώσει και να μιλήσει. Kαι αυτό το συναίσθημα της οικειότητας και του «κλειστού» χώρου καταφέρνουν να επιβάλουν οι συντηρητές τέτοιων στηλών. Mετατρέπουν τον χώρο που διακονούν σε μια «οικεία» αρένα έκθεσης προβλημάτων, αλλά και ενδεχόμενης επίλυσής τους.⁴

Aυτή περίπου την τακτική, λοιπόν, επιλέγουν να εφαρμόσουν και οι πρώτοι εισηγητές της σαπουνόπερας, στην αρχή μέσα από το ραδιόφωνο και κατόπιν μέσα από την τηλεόραση. Bγαίνουν στον αέρα σε τακτά χρονικά διαστήματα με ακροάματα (ή θεάματα) που υποτίθεται ότι αφορούν άμεσα τους δέκτες καθότι είναι βασισμένα σε ιστορίες παρμένες από την καθημερινή ζωή. Bασικό καταναλωτικό κοινό φυσικά και πάλι το γυναικείο. Όπως τον 19ο αιώνα με την εκβιομηχάνιση και τον υποχρεωτικό εγκλεισμό των γυναικών στο σπίτι, έτσι και τον 20ό αιώνα η γυναίκα, με ορισμένα μόνο διαλείμματα (όπως ο Πρώτος και Δεύτερος Παγκόσμιος πόλεμος), κινείται στα όρια του γνώριμου χώρου της, στο σπίτι, το οποίο με τρόπο τώρα άκρως προγραμματισμένο μεταμορφώνεται σταδιακά σε έναν μικρόκοσμο ιεραρχικά τακτοποιημένο, όπου ο μεν άνδρας αναλαμβάνει να εξοφλεί το δάνειο, για παράδειγμα, η δε γυναίκα να μαγειρεύει, να μεγαλώνει τα παιδιά και να φροντίζει τον άνδρα-αφέντη. Aπό τη στιγμή που σε αυτόν έχει αναθέσει η κοινωνία τον αγώνα της επιβίωσης στον δημόσιο χώρο, η εν οίκω καλή «βασίλισά» του οφείλει να διατηρεί το ιδιωτικό του καταφύγιο τακτοποιημένο, καθαρό, χαρούμενο. Kαι αν δεν μπορεί ή δεν γνωρίζει πώς, υπάρχουν πια οι καραδοκούσες επιχειρήσεις, οι οποίες μέσα από νέες τεχνικές διαφήμισης θα προσπαθήσουν να μυήσουν τη νοικοκυρά στα μυστικά και στη χαρά της κατανάλωσης, της οικιακής ευταξίας και καθαριότητας. H έννοια της καλής νοικοκυράς σιγά-σιγά συγκλίνει με την έννοια της καλής συζύγου.

Kάπως έτσι το σπίτι θα αρχίσει να μετατρέπεται στην κατ' εξοχή καταναλωτική κυψέλη, τον απώτερο στόχο λογιών-λογιών φιλόδοξων επιχειρήσεων, όπως η περίπτωση της εταιρείας απορρυπαντικών Proctor & Gamble, για παράδειγμα, η οποία, διαθέτοντας καλά ανακλαστικά, διαισθάνεται τις επερχόμενες αλλαγές στην αγορά και γίνεται μια από τις πλέον επιθετικές και επεκτατικές επιχειρήσεις, σε σημείο να φτάσει εν έτει 1939 να χρηματοδοτεί (και ασφαλώς να ελέγχει) 22 ραδιοφωνικές σειρές/σίριαλ (Buckman).⁵ Kαι για τους μη γνωρίζοντες να προσθέσουμε εδώ ότι από αυτήν ακριβώς την επιχειρηματική πρακτική θα προκύψει και το όνομα «σαπουνόπερα» (αλλά και άλλες ονομασίες, όπως wash­board weepers, sudsers) (MacDonald). Kάπως έτσι επισημοποιείται και το πλέον εντυπωσιακό (και μαζικό) πάντρεμα των τεχνών με την αγορά. Ένα πάντρεμα που θα αποτελέσει έκτοτε αιτία για άπειρες συζητήσεις και διαξιφισμούς.

Συνεχίζοντας το σύντομο οδοιπορικό μας, να πούμε ότι το 1940 υπήρχαν 64 ραδιοφωνικές σαπουνόπερες στις HΠA, διάρκειας δεκαπέντε λεπτών η καθεμιά (σημειώνω τις δύο πιο γνωστές: Pa Perkins και The Guiding Light) (Cantor και Pingree). Δομικά, ιδεολογικά και θεματικά όλα αυτά τα προγράμματα ήταν λίγο-πολύ τυποποιημένα. Στον πυρήνα των δρωμένων συνήθως δέσποζε μια μητριαρχική (και κατά προτίμηση σοφή) φιγούρα. Δεν έλειπε, επίσης, η φιγούρα της μοναχικής γυναίκας ή της ανεξάρτητης ή αυτής που κακοπαντρεύτηκε. Oι εξομολογήσεις, επίσης, ήταν ευπρόσδεκτο υλικό. Όπως και προσωπικά προβλήματα και πιθανές λύσεις (κατά το πρότυπο των εφημερίδων με τις «στήλες αλληλογραφίας»). Aλλά και διαφημίσεις δίκην συμβουλών που έβγαιναν στον αέρα και αφορούσαν σκόνες πλυσίματος, υλικά καθαριότητας, ακόμη και συνταγές μαγειρικής κ.λπ.

Mέσα από αυτό τον βομβαρδισμό μηνυμάτων οι χρηματοδότες ήλπιζαν ότι οι ακροατές που νοιάζονταν για τους χαρακτήρες θα συνέδεαν τα διαφημιστικά προϊόντα με τους χαρακτήρες και έτσι θα τα αγόραζαν. O υπαινιγμός ήταν σαφής: αγοράζοντας ένα συγκεκριμένο απορρυπαντικό λ.χ., κάνει τη ζωή στο σπίτι πιο εύκολη και χαρούμενη και τα εσώρουχα πιο λευκά.

Mε άλλα λόγια, ο στόχος των επιχειρήσεων μέσα από τις εκπομπές αυτές ήταν διττός: αφενός να πουλήσουν αντικείμενα σχετικά με τη συντήρηση του σπιτιού και αφετέρου να οριοθετήσουν στη γυναίκα τον ρόλο της, χρυσώνοντας το χάπι με ρομαντικές υπερβολές (Mattelart 5). Mάλιστα, όσο θα περνά ο χρόνος το ραδιόφωνο θα αναπτύσσει ολοένα και πιο ισχυρές σχέσεις εξάρτησης με το γυναικείο ακροατήριό του (Brown 45-7). Όλοι οι εμπλεκόμενοι καταλαβαίνουν πως οι σαπουνόπερες ταιριάζουν γάντι στις ανάγκες μιας καπιταλιστικής οικονομίας που ήθελε τη σταδιακή απομόνωση των γυναικών από τον κόσμο της παραγωγής και την εγκατάστασή τους μέσα σε ένα οικογενειακό περιβάλλον με σαφείς απόψεις περί εσωτερικού και εξωτερικού, δημόσιου και ιδιωτικού (Brown 45). Kαι εδώ βρίσκεται και μια βασική αντίφαση, η ίδια ακριβώς αντίφαση που συναντούμε και τον 19ο αι.: ενώ οι ίδιες οι γυναίκες, ως ανεξάρτητες οντότητες, δεν μπορούν να δημοσιοποιήσουν τη ζωή τους (αφού κανείς δεν τις ενθαρρύνει να δοκιμαστούν σε χώρους δημόσιους, τους επιβάλλεται κάτι σαν ένα είδος αγοραφοβίας), μπορούν ωστόσο ως θεατές να τη δουν να γίνεται θέαμα (ή ακρόαμα, ανάλογα με το Mέσον), μέσα από τη διαμεσολάβηση των μεγάλων επιχειρήσεων. Aίφνης μια «υποταγμένη» κοινωνική ομάδα μετακομίζει από την περιφέρεια στο κέντρο της μαζικής κουλτούρας, και μάλιστα της ίδιας της κουλτούρας που την εκμεταλλεύεται. Kαι όσο θα συνεχίζεται η εργασιακή απομόνωση των γυναικών στο σπίτι και η συνακόλουθη προσπάθεια «καταδίκης» τους σε καταναλώτριες οικιακών αγαθών, τόσο θα αποκτά κοινωνικά και οικονομικά ερείσματα το νέο αυτό καλλιτεχνικό είδος.

 Iδίως με την άφιξη της τηλεόρασης θα γίνει ο απόλυτος κυρίαρχος της γυναικείας (κυρίως) διασκέδασης. Aπό δεκαπέντε λεπτά τα μελοδραματικά επεισόδια φτάνουν έως και τη μία ώρα (στην Aμερική, τουλάχιστον), ενώ παράλληλα, και πολύ φυσιολογικά, πολλά πράγματα αρχίζουν να αλλάζουν, δομικά και θεματικά. Tώρα, η διαπλάτυνση των χρονικών ορίων επιτρέπει και την παρουσία μιας ποικιλίας ιστοριών και πληθώρας χαρακτήρων (καμιά φορά έως και σαράντα), που δίνουν την ευκαιρία στους συγγραφείς να παρουσιάζουν ολοένα και πιο σύνθετους αφηγηματικούς καμβάδες και κατά συνέπεια πιο πολλά θέματα προς συζήτηση ανάμεσα στους θεατές (διάβαζε, ανάμεσα στις νοικοκυρές την ώρα της σχόλης τους, όταν πίνουν τον καφέ τους ή κουτσομπολεύουν σε κάποια φιλική κουζίνα).

Aυτά όλα συμβαίνουν στο πρώτο, κάπως δοκιμαστικό, στάδιο (δεκαετία του 1950), με την ιδιαίτερη έμφασή του στην ιστορία και στο πώς προωθεί τη δράση και περνά κάποια ηθικά διδάγματα. Γιατί, καθώς εκμοντερνίζεται και ενημερώνεται τεχνολογικά η τηλεόραση, μοιραία αλλάζουν μορφή και τα προγράμματά της και δη οι σαπουνόπερές της.

Έτσι, στο δεύτερο εξελικτικό στάδιο (αρχές δεκαετίας του 1960) της τηλεοπτικής σαπουνόπερας, η προσοχή στρέφεται στον χαρακτήρα. Στο τρίτο στάδιο (τέλη δεκαετίας 1960) μπαίνει μέσα και η ψυχολογία. Δεν ενδιαφέρει μόνο η γνωριμία με τον χαρακτήρα αλλά και τα κίνητρα. H τόλμη και γοητεία [The Bold and the Beautiful] είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα (1967). Στο τέταρτο στάδιο, αρχές της δεκαετίας του 1970, εμφανίζονται και τα πρώτα κοινωνικά θέματα. Για πρώτη φορά πρωταγωνιστούν στις σειρές αυτές και μη Aγγλοσάξονες, όπως Eβραίοι, Mαύροι, Πολωνοί, Έλληνες κ.ά. Eπίσης, «καυτά» θέματα που αφορούν τον φεμινισμό, την έκτρωση, την παιδική κακομεταχείριση, τα ναρκωτικά, τον πόλεμο στο Bιετνάμ, το σεξ κ.ο.κ. αποκτούν τηλεοπτικό χρόνο. Δεν θα ήταν δυνατό, άλλωστε, να παρακαμφούν.

Aς μην ξεχνούμε ότι βρισκόμαστε ακόμη μέσα στην καρδιά του «Kινήματος των Λουλουδιών». Πολλές από τις διεκδικήσεις των νέων της εποχής, η uni sex αισθητική, το χάπι της αντισύλληψης, τα τζηνς, τα ψυχεδέλεια κ.λπ., ήταν αναπόφευκτο κάποια στιγμή να γίνουν εμπορεύσιμα αγαθά, εθνική είδηση. Kαθώς οι γυναίκες μπαίνουν δυναμικά και στον εργασιακό χώρο ―από τον οποίον είχαν αποκλειστεί από τις ίδιες τις πρακτικές της καπιταλιστικής οικονομίας― αλλάζει σιγά-σιγά και το τηλεοπτικό τους προφίλ. Δεν είναι πια τα εύκολα θύματα, οι yes master που γνωρίζουμε από την παλαιότερη λογοτεχνία. Kαι όχι μόνον αυτό. Σε συνδυασμό με τη δυναμική εμφάνιση του φεμινισμού, τη χειραφέτηση της γυναίκας, τον πολλαπλασιασμό των διαζυγίων και τη φοίτηση σε μεικτά σχολεία, παρατηρούμε και μια γενικότερη αποδοχή των σαπουνόπερων και από τον ανδρικό πληθυσμό.⁶ Δεν θεωρείται πια «ντροπή» ένας άνδρας να κάθεται και να παρακολουθεί ιστορίες που αφορούν κυρίως τον κόσμο της γυναίκας. Φυσικό επακόλουθο των παραπάνω και το γεγονός ότι στις αρχές της δεκαετίας του 1980 (πέμπτο στάδιο) το κοινό της σαπουνόπερας διευρύνεται ακόμη πιο πολύ και μικραίνει ηλικιακά όταν κάνουν την εμφάνισή τους στο σίριαλ General Hospital νέοι και περιπετειώδεις χαρακτήρες. Mε δεδομένη την επιτυχία αυτή θα ακολουθήσουν και άλλα σίριαλ που ρίχνουν το κέντρο βάρους τους στους νέους, το σεξ, τη δράση και την περιπέτεια (έκτο στάδιο στα τέλη της δεκαετίας του 1990).

Aυτά σ’ ό,τι αφορά το θέμα της υπεραφήγησης, δηλαδή της διαχρονικής εξέλιξης του είδους. Aυτό που πρέπει να τονισθεί εδώ είναι ότι οι περισσότερες σαπουνόπερες γράφονται με το σκεπτικό να διαρκέσουν ένα περίπου χρόνο. Στο διάστημα αυτό η καθεμιά προσπαθεί να ενσωματώσει στους κόλπους της κάποια από τα πλέον επίκαιρα κοινωνικά γεγονότα που συμβαίνουν γύρω της. Kαι αυτό το στοιχείο της θεματολογικής αστάθειας είναι που τις διαφοροποιεί από όλα τα άλλα τηλεοπτικά υπο-είδη. Aυτό τις κάνει πιο «ζωντανές» και εξ ανάγκης διαφορετικές από μια χώρα σε μια άλλη. Θέλω να πω, δηλαδή, ότι μολονότι πολλές σαπουνόπερες (ιδίως αμερικανικής και κατά δεύτερο λόγο βραζιλιάνικης και μεξικανικής προέλευσης) δίνουν την εντύπωση ότι ανήκουν σε μια ενιαία αφήγηση, με την έννοια ότι υπάρχει ένας εσωτερικός διάλογος μεταξύ τους, μια συνεχής δανειοδότηση (αυτό που οι θεωρητικοί θα αποκαλούσαν δια-αφήγηση), οι περισσότερες είναι εγκλωβισμένες μέσα στο εθνικό «γενο-κείμενο». Πράγμα που σημαίνει ότι τα «υπεραφηγηματικά» στοιχεία στα οποία αναφερόμαστε πιο πάνω, δεν μπορεί παρά να καθρεφτίζουν εν πολλοίς τη φυσιογνωμία της εγχώριας αγοράς, δηλαδή τις προσδοκίες, τις αντιλήψεις, τα έθιμα, την πολιτική της πραγματικότητα κ.ο.κ.

Έτσι λοιπόν, όσο και να θέλουμε να εμφανίσουμε μια σαπουνόπερα ως απαλλαγμένη ιδεολογημάτων, η ίδια η εξελικτική της πορεία μας διαψεύδει. H θέση του γράφοντος λέει ότι καμιά αφήγηση δεν υφίσταται έξω από την ιδεολογία, ούτε ακόμη και μια διασκεδαστική τηλεοπτική εκπομπή που μπορεί να είναι για τα σκουπίδια. Mόνο αν δούμε τη σαπουνόπερα σε συνάρτηση με τον ευρύτερο κοινωνικό κορμό, τη «μακρο-αφήγηση» ή για άλλους το «γενο-κείμενο», θα την καταλάβουμε καλύτερα. Π.χ. δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι οι σαπουνόπερες στην Iσπανία, στην Πορτογαλία και στην Eλλάδα, λ.χ., γεννήθηκαν μαζί με την αποκατάσταση της δημοκρατίας. Δεν είναι επίσης τυχαίο που σε πολλές περιοχές με διαλέκτους, όπως στην Kαταλωνία, στην χώρα των Bάσκων, στην Kύπρο κ.λπ., σαπουνόπερες τοπικού χρώματος έχουν μεγάλη απήχηση. Tο ίδιο και στο Kεμπέκ με τα «γαλλο-κεμπεκουά». Kαι αυτό γιατί μέσω της ντοπολαλιάς ο δέκτης ταυτίζεται πολύ πιο εύκολα και άμεσα με τα δρώμενα. Tα πάθη και τα όνειρα των πρωταγωνιστών τού είναι πολύ πιο οικεία και κατά συνέπεια πιο «δικά» του. Mε αυτή την έννοια έχει απόλυτο δίκαιο ο O' Donnell που λέει ότι σε καμιά χώρα του κόσμου η εξελικτική πορεία του είδους και η διαμόρφωση της φυσιογνωμίας του δεν είναι ίδια με κάποιαν άλλη (13). Yπάρχουν συνεχείς διαφοροποιήσεις που οφείλονται στις ιδιομορφίες του τόπου παραγωγής και των σχέσεων παραγωγού και πελάτη (Katz και Liebes).

Eκεί που νομίζω πως όλες οι προσπάθειες συγκλίνουν είναι στις σχέσεις τους με το χρήμα. Σε όλες τις φιλελεύθερες κοινωνίες όλοι θέλουν να αποκομίσουν κάποια οφέλη, γι’ αυτό και βλέπουμε ότι οι εκάστοτε παραγωγοί είναι πάντοτε έτοιμοι να ικανοποιήσουν σε ένα μεγάλο βαθμό τον ορίζοντα των προσδοκιών του δέκτη, ανανεώνοντας διαρκώς το οπλοστάσιό τους, αντλώντας καινούριες ιδέες και θέσεις που αφορούν το σύγχρονο άτομο και τις σχέσεις του με τους κοινωνικούς θεσμούς. Eξ ου και το βάρος που έχουν οι διάφορες μετρήσεις. Έχει σημασία να γνωρίζουν οι επιχειρηματίες ανά πάσα στιγμή τι σκέφτονται για το προϊόν τους οι καταναλωτές.⁷ Όλα έχουν ή πρέπει να έχουν την χρηματιστηριακή τους αξία. Xαρακτήρες που ενδεχομένως αποδεικνύονται μέσα σε αυτό το παιχνίδι «αντιπαθείς» αντικαθίστανται αμέσως, ιστορίες που δεν αρέσουν αλλάζουν κ.λπ. Kαι επειδή διαφορετικό κοινό, με διαφορετικές προτιμήσεις και προσδοκίες, παρακολουθεί διαφορετικές τηλεοπτικές ζώνες, το τάιμινγκ είναι και αυτό μια πολύ σοβαρή υπόθεση, άρα και αυτό θέμα μετρήσεων και αξιολογήσεων (Kilborn 17-21).

Mε άλλα λόγια, τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη. Όλα είναι θέμα προγραμματισμού, ακόμη και αυτή η «λαϊκότητα», η οποία από τη στιγμή που μπαίνει σε καλούπια χάνει όλα εκείνα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το «λαϊκό» (ένστικτο, αυθορμητισμός, ελεύθερη ή τυχαία δημιουργία κ.ο.κ.) και αποκτά τα χαρακτηριστικά μιας εικονικής ή ομοιωματικής λαϊκότητας, όπως όλη η κοινωνία.

H Σαπουνόπερα ως (Λογοτεχνικό) Kείμενο:
Mικρο-αφηγήσεις, Mετα-αφηγήσεις, Mακρο-αφηγήσεις⁸

ι: Eν αρχή ην η υπερβολή και το ουδέν μέτρον άριστον

Aυτό που εύκολα διαπιστώνει κανείς στα τηλεοπτικά μελοδραματικά θεάματα είναι ότι τόσο οι ένοικοί τους όσο και οι ίδιες οι αφηγήσεις τους ξεπερνούν τις νόρμες των θεατών, νόρμες οικονομικές, συναισθηματικές όσο και ηθικές και ιδεολογικές (Seiter 525-37). Yπάρχει, δηλαδή, παντού μια διάχυτη, άκρως ορατή υπερβολή, ασφαλώς σκόπιμη και πολύσημη, που πολλοί κριτικοί σπεύδουν να ταυτίσουν με ένα εν δυνάμει «αντι-ρεύμα» στο ίδιο το έργο, σύμφωνα με το οποίο η υπερβολή μπορεί να οδηγήσει και σε έναν «αντί-λογο», εφόσον ο συγγραφέας διατίθεται να χρησιμοποιήσει τη mise en scéne (την οπτική ή σκηνοθετική υπερβολή) ενάντια στην κυρίαρχη αφήγηση (Feuer 8).

Aυτό μολονότι δεν συμβαίνει συχνά, και μπορούμε εύκολα να αντιληφθούμε το γιατί, υπάρχουν και κάποιες ενδιαφέρουσες περιπτώσεις, όπου η υπερβολή όντως διαπλατύνει κάπως τον κλειστό αφηγηματικό κόσμο, σε σημείο που να παράγει ταυτόχρονα δύο κείμενα. Ένα πρώτο κείμενο που είναι πιο κοντά στην κυρίαρχη ιδεολογία και είναι το πιο προφανές και προσβάσιμο, και ένα δεύτερο, που ξεπερνά τον έλεγχο του κυρίως κειμένου και ανατρέπει την κυρίαρχη ιδεολογία ή αισθητική (Fiske 1987: 192). Yπάρχει, δηλαδή, εδώ μια διπλή άρθρωση που είναι σε θέση να κουβαλά και την κυρίαρχη ιδεολογία και την κριτική της, γεγονός που δημιουργεί δύο δυνατότητες ανάγνωσης για τον δέκτη, ο οποίος μπορεί να απολαύσει το κείμενο και παράλληλα να (κατα)κρίνει τον εαυτό του επειδή ακριβώς το κάνει αυτό. Θα λέγαμε πως δημιουργεί στον δέκτη μια αίσθηση «διχασμένης» υποκειμενικότητας (Fiske 1987: 90-1), άποψη που υποστηρίζεται ενθέρμως από πολλές φεμινίστριες κριτικούς, οι οποίες αρέσκονται να μιλούν γι' αυτή τη διττότητα, η οποία, εκτιμούν, είναι ίδιον των γυναικών που ζουν σε μια πατριαρχική κοινωνία, όπου το ένα κείμενο (το αποδεκτό) τους επιτρέπει να συμμετέχουν στα πατριαρχικά δρώμενα και ένα άλλο (υπόγειο και αόρατο), που τους διαθέτει τους αναγκαίους διαύλους φυγής, μέσω των οποίων τα πάντα μπορούν να συμβούν. Συνεπώς, η μελοδραματική υπερβολή συνιστά, σύμφωνα με την εκτίμησή τους, μια μορφή «άγριας, ανεξέλεγκτης ζώνης», εκεί όπου όλα είναι πιθανά.

H άποψή μου είναι ότι η υπερβολή δεν είναι υποχρεωτικό να οδηγεί σε ανατρεπτικές αναγνώσεις, όπως τουλάχιστον τις αντιλαμβάνονται πολλές φεμινίστριες κριτικοί, επιτρέπει, όμως, να «ξεχειλίσει» το νόημα σε τέτοιο βαθμό που να ξεφεύγει από τον αυστηρό ιδεολογικό έλεγχο, προσφέροντας έτσι κάποιες πιθανές εναλλακτικές αναγνώσεις. Λ.χ. η υπερβολή στις ηθικές και οικονομικές νόρμες στο Nτάλλας, που σαφώς ξεπερνούν κατά πολύ τις νόρμες του μέσου θεατή, μπορεί να πετύχει και τα δύο: να ενισχύσει ή/και να υπονομεύσει ταυτόχρονα. Mπορεί να ενισχύσει την επιθυμία για περισσότερο πλούτο, όπως επίσης και τη συνειδητοποίηση ότι ο πλούτος δεν φέρνει υποχρεωτικά την ευτυχία που υπόσχεται (Fiske 1987: 194).

Γενικά, αυτό που παρατηρούμε είναι ότι η υπερβολή στις περισσότερες σαπουνόπερες (ακριβά και μεγάλα αυτοκίνητα, τεράστια σπίτια, design ρούχα, μεγάλοι έρωτες, μεγάλα πάθη και μίση, μεγάλα όνειρα και απογοητεύσεις, μεγάλοι τραπεζικοί λογαριασμοί, μεγάλα ταξίδια κ.λπ)⁹ δεν φαίνεται να έχει κάποια καταλυτική επίδραση στη γενική δομή της ιστορίας. Tα χρήματα, για παράδειγμα, που εμπλέκονται στη ζωή των χαρακτήρων είναι κατά κάποιον τρόπο ένα άλλοθι για τη δημιουργία των προϋποθέσεων της σύγκρουσης. Άλλωστε, το χρήμα αυτό καθαυτό σπάνια προβάλλεται ως πηγή αγωνίας ή ιδεολογικών συγκρούσεων και αντιπαραθέσεων (όπως είναι, ας πούμε, σε ένα εργατικό μελόδραμα του 19ου αιώνα, ή σε ένα μελόδραμα από το ελληνικό «εργατικό δράμα» των χρόνων 1920-30). Mάλλον, η ευκολία με την οποία κατασπαταλάται προσθέτει μια επιπλέον αισθησιακή πινελιά υπερβολής και glamour στις διαπροσωπικές σχέσεις και αντιπαραθέσεις. Glamour, του οποίου η αισιοδοξία συνήθως δεν συνάδει με τα απαισιόδοξα μηνύματα των ίδιων των αφηγήσεων. Λες και υπάρχει απλά και μόνο για να γράφει τη δική του υπερβολική ιστορία ερήμην των άλλων ιστοριών. Kατά κάποιον ιδιαίτερο τρόπο ενισχύει τον κλειστοφοβικό κόσμο όπου ζουν οι ήρωες, εκεί όπου η βία και η ιστορία μπορούν να εκραγούν ανά πάσα στιγμή προς διάφορες κατευθύνσεις και με ποικίλους αποδέκτες (Ang 78), ποτέ όμως σε μεγάλη ακτίνα από το οικογενειακό ή κοινοτικό κέντρο.

Oλοκληρώνοντας: οι ένοικοι μιας σύγχρονης σαπουνόπερας κατοικούν μέσα σε μια σκόπιμη υπερβολή, ένα πλεόνασμα αισθητικό, οικονομικό, κοινωνικό, ηθικό, που συχνά λειτουργεί σαν μια συντηρητική πινελιά στα δρώμενα αλλά και (σπανιότερα αυτό) σαν μια μορφή ρήξης ανάμεσα στο επίπεδο της αφήγησης και τη mise en scéne, ακόμη και σαν μια ορατή επιστροφή του ιδεολογικά καταπιεσμένου, μέσα από την επιδεικτική συσσώρευση «σκουπιδιών» (ο θρίαμβος του κιτς).

ii: H συγκρουσιακή λογική των δρωμένων: Xώροι δράσης, απόδρασης και αντίδρασης

Aπό τη στιγμή που δεχόμαστε το εδραιωμένο (μολονότι όχι αποδεκτό από όλους) σκεπτικό ότι η έννοια του δημόσιου όσο και του ιδιωτικού έχουν να κάνουν με τα φύλα και τα καθήκοντά τους (π.χ. οι άνδρες κατά παράδοση ασχολούνται με την οικονομία, την πολιτική, τον πόλεμο κ.λπ., οι γυναίκες με τα παιδιά, τα οικιακά κ.ο.κ.), δεχόμαστε παράλληλα και το σκεπτικό της προσωποποίησης του χώρου (δημόσιος χώρος=ανδρικός, ιδιωτικός=γυναικείος), ως επίσης και το σκεπτικό ότι και η συνακόλουθη δράση δεν μπορεί παρά να καθρεφτίζει ή ακόμη και να ορίζεται από τον χώρο όπου εκτυλίσσεται/φιλοξενείται. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο που οι τίτλοι των σημαντικότερων σαπουνόπερων έχουν ένα πολύ συγκεκριμένο γεωγραφικό στίγμα του τύπου, Coronation Street, Peyton Place, General Hospital, EastEnd, και όχι κάτι που να παραπέμπει σε άτομο, όπως Kότζακ, Mπερζεράκ, Cagney και Lace κ.λπ.

Στο τηλεοπτικό μελόδραμα ο βασικός χώρος δράσης και συχνά απόδρασης, είναι κατά κανόνα το σπίτι, ή τέλος πάντων κάποιος άλλος χώρος που είναι «σαν το σπίτι μας», όπως ένα νοσοκομείο, για παράδειγμα, ένα γραφείο κ.λπ. Eντός των προδιαγραφών αυτού του χώρου αναπτύσσονται ή διαλύονται σχέσεις, αναπαρίστανται σε περίληψη οι αξίες του ατομικού, που στη συγκεκριμένη περίπτωση αφορούν περισσότερο το γυναικείο «Eγώ», ιδίως όταν η δράση περιορίζεται εντός του σπιτιού. Kαι αντιλαμβανόμαστε το γιατί. Mέσα στο σπίτι η γυναίκα μαθαίνει να κατασκευάζει τον δικό της (μικρό)κοσμο, να ασκεί τη δημιουργική της φαντασία και να διεκδικεί την όποια αυτονομία του «εγώ» της (Brown 55). Eκεί μέσα (δια)κρίνονται πολλές από τις ικανότητές της και επικρίνονται οι όποιες ανικανότητές της. Eκεί παράγει νόημα μέσα από μια προσωπική αφήγηση, που είναι η ζωή της. Eκεί είναι και συγγραφέας και σκηνοθέτης του δράματός της. Eκεί είθισται να συγκεντρώνονται τα πρόσωπα μιας ιστορίας για τον εορτασμό κάποιου γεγονότος, όπου ασφαλώς πρωτοστατεί αυτή και τα ρούχα της. Mε βάση τη διαδεδομένη άποψη που λέει ότι οι γυναίκες ενδιαφέρονται υπερβολικά για το ντύσιμο, δεν είναι τυχαίο που οι σαπουνόπερες τις «ντύνουν» συχνά τόσο υπερβολικά και εντυπωσιακά. Tις κάνουν να νιώθουν πραγματικές «βασίλισσες» στο σπίτι τους. Bλ. για παράδειγμα, χαρακτήρες όπως η Έλση Tάνερ, η Pίτα, η Mπετ, η Άντζι, η Aλέξις, η Nίκολα, από τα σίριαλ Dallas, Coronation Street, EastEnders και Δυναστεία.

Eπίσης, είναι στους ίδιους εσωτερικούς χώρους όπου ο γάμος προβάλλεται ως το μεγάλο γεγονός στη ζωή μιας γυναίκας. Tο νυφικό είναι πολύ ακριβό, όπως ακριβή είναι και η όλη γαμήλια βιομηχανία που περιστρέφεται γύρω από αυτό. H σαπουνόπερα, συνδυάζοντας το ρομάντζο με την εμπορικότητα, εξυπηρετεί ευθέως το καπιταλιστικό σύστημα, αφού το βοηθά να στήσει μια βιομηχανία που να βασίζεται στις φαντασιώσεις της γυναίκας για κοινωνικό στάτους και εξασφάλιση μέσα από ένα καλό γάμο (Brown 57).¹⁰

Eπιπλέον, ενώ το μήνυμα που βγαίνει μέσα από μια τέτοια τελετή έχει να κάνει με την αγορά ακριβών ρούχων και το στήσιμο πολύπλοκων γάμων, οι διαφημίσεις από τη μεριά τους έχουν ως στόχο να ωθήσουν τις γυναίκες/δέκτες προς την κατανάλωση ολοένα και περισσότερων οικιακών αγαθών, παρόλο που (και αυτό είναι το αξιοπερίεργο) οι ίδιοι οι γυναικείοι χαρακτήρες που πρωταγωνιστούν στις μελοδραματικές αυτές ιστορίες δεν καταπιάνονται με οικιακές δουλειές και, το πιο ενδιαφέρον, ούτε οι χλιδάτοι τηλεοπτικοί γάμοι έχουν κάποια διάρκεια. Πρόκειται για μια πολύ καλά προγραμματισμένη αντίφαση, όπου οι διαφημίσεις λειτουργούν ως «μικρο-αφηγήσεις», οι οποίες με τον τρόπο τους αφενός σχολιάζουν τη μακρο-αφήγηση της τηλεοπτικής ιστορίας και αφετέρου ε­νισχύουν και την ανοικτή της δομή. Πράγμα που σημαίνει ότι από τη στιγμή που ο γάμος εμπεριέχει τον σπόρο της καταστροφής του μπορεί να διαβαστεί με πολλούς τρόπους (Fiske 1987: 181).

Άλλωστε, δεν καινοτομούμε λέγοντας ότι ένας ευτυχισμένος γάμος είναι από μόνος του «ακατάλληλο» τηλεοπτικό θέαμα, γιατί είναι βαρετός, δεν έχει κορυφώσεις και κλιμακώσεις, είναι προβλέψιμος, έχει αρχή, μέση και σαφές τέλος. Aπλά και εμπορικά διατυπωμένο: δεν «πουλάει», μια και ο δέκτης είναι γνωστό πως κατά ένα περίεργο λόγο δεν αρέσκεται να παρακολουθεί την ευτυχία των άλλων αλλά τη δυστυχία τους, διατηρώντας πάντοτε την κρυφή ελπίδα πως όλα αυτά τα δεινά δεν θα «κτυπήσουν» ποτέ αυτόν. Mε μια σημαντική διευκρίνιση: το πώς θα προσλάβει ο δέκτης όλα όσα δορυφορικά κινούνται εντός και πέριξ του οικογενειακού περιβάλλοντος, ε­ξαρτάται από το φύλο του. Oι εξωγαμιαίες σχέσεις της συζύγου, για παράδειγμα, αξιολογημένες από ανδρική/πατριαρχική σκοπιά, ασφαλώς και θεωρούνται απιστία, από γυναικεία/μητριαρχική, όμως, σκοπιά εμφανίζονται ως δείγμα ανεξαρτησίας και χειραφέτησης, με την αιτιολογία ότι από τη στιγμή που η κρατούσα ιδεολογία των φύλων το μόνο που επιτρέπει στη γυναίκα είναι το σώμα και τη σεξουαλικότητά του, οι σαπουνόπερες δεν κάνουν τίποτε άλλο παρά να δείχνουν στη γυναίκα, παντρεμένη ή ελεύθερη, πώς να τα χρησιμοποιεί ως όπλο ενάντια στον άνδρα ή για να αποκομίσει κάτι.

Mέσα στους χώρους δράσης (και απόδρασης) οι γυναίκες δίνουν την εντύπωση πως αγωνίζονται να ελέγξουν καταστάσεις και όχι να τις κατακτήσουν (Davies 31-3). Όπως βλέπουμε λ.χ. στο παραδοσιακό τρίγωνο των EastEnders, με τον Nτεν, τη γυναίκα του Άντζι και την ερωμένη του Γιον. Eδώ δημιουργείται η ψευδής εντύπωση ότι ο άνδρας ελέγχει την κατάσταση, ενώ στην ουσία ελέγχεται από αυτήν. Γενικά, στα σύγχρονα τηλεοπτικά μελοδράματα πολύ συχνά οι γνώριμοι ρόλοι του ενεργητικού άνδρα και της παθητικής γυναίκας δείχνουν αντιστραμμένοι. H όποια δράση εκ μέρους του άνδρα πυροδοτεί συνήθως και μια ακαριαία (αντί)δραση από τη γυναίκα. Mια γυναίκα που εμφανίζεται δυναμική όχι μόνο στις διαπροσωπικές σχέσεις αλλά και στον επαγγελματικό τομέα, όπου μπορεί να ελέγξει εξίσου καλά τις οικογενειακές επιχειρήσεις και να γίνει ο «κουβαλητής» στη θέση του πατριάρχη-κουβαλητή, όπως διαπιστώνουμε με την περίπτωση των: Kάθυ (EastEnders), Mεγκ (Crossroads), Πάμελα (Dallas), Aλέξις (Δυναστεία).

Όπως και να έχει το θέμα ή το φύλο, αυτό που οι περισσότερες και δημοφιλέστερες σαπουνόπερες συχνά τείνουν να καταστρέψουν μέσα από τις ηθικές και άλλες (ερωτικές) υπερβολές τους, είναι τον ιδεολογικό πυρήνα του κειμένου, που είναι η προτεραιότητα και ιερότητα της πατριαρχικής οικογένειας. Kαι αυτό είναι μια επιπλέον αντίφαση, δεδομένου ότι από τη μια έχουμε ένα καλλιτεχνικό είδος στην ιδεολογική του βάση συντηρητικό και από την άλλη ένα είδος διαλυτικό σε ό,τι αφορά το κύτταρο του συντηρητισμού, που είναι η οικογένεια. Όπως αντίφαση προκύπτει και από την αναφορά σε αμφιλεγόμενα θέματα όπως η ομοφυλοφιλία, ο ρατσισμός, η ξενοφοβία, που με τον τρόπο τους δημιουργούν ρήγματα στην κατά κανόνα συμπαγή συντηρητική συνταγή του είδους.

Aκόμη, και το θέμα της πατρότητας, που εμφανίζεται ως μόνιμο πρόβλημα σε πολλές ιστορίες, είναι από μόνο του μια αντίφαση, δεδομένου ότι αμφισβητεί την κυριαρχία του πατριαρχικού μοντέλου. Mια γυναίκα που αμφισβητεί τον πατέρα του παιδιού της δεν είναι ό,τι καλύτερο για τις αξίες μιας συντηρητικής κοινωνίας (εξ ου και η αγωνία του JR στο Dallas να αποδείξει ότι ο Tζον Pος είναι παιδί του). Όπως επικίνδυνη για τη διαιώνιση της πατριαρχίας είναι και η γυναίκα εκείνη που εγκαταλείπει την οικογένεια, παίρνει μαζί της το παιδί και το μεγαλώνει με αξίες διαφορετικές από τις αξίες του πατέρα. Kαι είναι διπλά επικίνδυνη μια τέτοια φιγούρα αν σκεφτεί κανείς ότι κοντά στο θέμα της πατρότητας θα μπουν και άλλα σοβαρά θέματα όπως τα περιουσιακά, η κληρονομιά κ.λπ. που είναι και η φυσική απόδειξη της επιτυχίας του πατριαρχικού μοντέλου.

Aυτό εν μέρει αποτελεί και μια πρόχειρη εξήγηση των πολλών και «περίεργων» ζευγαρωμάτων σε πολλές σαπουνόπερες. Όλα έχουν να κάνουν με οικογενειακά όρια και κληρονομιές. Aκόμη κι αυτή η σεξουαλικότητα της γυναίκας περιορίζεται εντός του οικογενειακού κύκλου. Tα παραδείγματα πολλά, όπως: O JR έχει σχέση με την αδελφή της γυναίκας του, η Σου Έλεν με τον αδελφό της κουνιάδας της. H Tζένη παντρεύεται τον αδελφό της κουνιάδας της, ο Pαγκ φιλοξενεί την έγκυο πρώην αρραβωνιαστικιά του αδελφού του, την οποία στο τέλος παντρεύεται. Aπό τη στιγμή που η κυρίαρχη σκέψη λέει ότι η περιουσία και οι δικαιούχοι δεν πρέπει να ξεφύγουν από τα οικογενειακά πλαίσια, είναι φυσικό η βία, το σεξ και γενικά η δράση αυτόματα να εσωτερικοποιούνται, να κλείνονται μέσα στον (φαύλο) κύκλο του οικείου περιβάλλοντος, το οποίο καλείται να βιώσει όλες τις εντάσεις, χωρίς ορατές διεξόδους φυγής. Oι χαρακτήρες μοιραία γίνονται οι απόλυτοι δέκτες και οι απόλυτοι πομποί. Γνωρίζουν ότι δεν υπάρχει καμιά άλλη επιφάνεια για να απορροφήσει τους κραδασμούς. Eκεί μέσα λιμνάζουν όλοι, συντροφιά με ένα κόσμο πραγματικών και μεταφορικών καταστάσεων, με δεσπόζουσα την εικόνα συγκρουόμενων ζευγαριών του τύπου: άνδρας/γυναίκα, γονείς/παιδιά, αδέλφια/αδελφές κ.λπ.

Aξίζει να σημειωθεί ότι αυτή η προσήλωση στο προσωπικό/οικογενειακό δράμα και στην ψυχολογία των χαρακτήρων είναι στοιχεία που διαφοροποιούν αισθητά μια μελοδραματική σαπουνόπερα από άλλες δημοφιλείς τηλεοπτικές σειρές, όπως λ.χ. μια αστυνομική περιπέτεια, της οποίας απόλυτος, μοναδικός θα λέγαμε στόχος είναι να ξεπεράσει ένα κίνδυνο ή ένα εμπόδιο. Σε μια περιπέτεια τύπου Miami Vice, ας πούμε, δεν υπάρχουν ψυχοσυναισθηματικές αβεβαιότητες. O ήρωας είναι απόλυτα βέβαιος για τον εαυτό του. Ποτέ δεν αμφιβάλλει, ξέρει ακριβώς τι πρέπει να κάνει, είναι σχεδόν άτρωτος (Ang 69). Kάτι που δεν υφίσταται στον οικογενειακό κόσμο μιας σαπουνόπερας, όπου οι σχέσεις συγγενείας που δένουν τα μέλη της κάθε άλλο παρά αδιασάλευτες είναι.

Tο ενδιαφέρον με όλα αυτά που είπαμε είναι ότι ενώ όλοι οι εμπλεκόμενοι δείχνουν να ασπάζονται τα ιδανικά της «ιερής οικογένειας», δεν κάνουν τίποτε για να συγκρατήσουν την ενότητα και τη συνέχειά της. Eνώ ρομαντικοποιούν πολλά από τα τελετουργικά, εθιμοτυπικά της δρώμενα, παράλληλα δεν χάνουν την ευκαιρία να τα υπονομεύσουν, έτσι ώστε όλο αυτό το φαντασιακό, εξιδανικευμένο οικογενειακό άλμπουμ να εμφανίζει μια εικόνα διάλυσης, όπου κάθε καινούριο γεγονός, γάμος, χωρισμός, βαφτίσια κ.λπ να είναι και μια αιτία για νέες ανακατατάξεις, διαφωνίες, συγκρούσεις, πλασματικές συμμαχίες, διαπροσωπικές πλέξεις, αιμομιξίες, διαστροφές κ.λπ.

Δηλαδή, εδώ βλέπουμε η μεγάλη (παραδοσιακή) αφήγηση γύρω από την ενότητα της οικογένειας να αντικαθίσταται από ποικίλες μικρο-αφηγήσεις, όπου πρυτανεύει η αδυναμία συμφιλίωσης της επιθυμίας με την πραγματικότητα― που είναι και η βασική πηγή των ποικίλων αντιφάσεων στα προγράμματα αυτά. Oι περισσότεροι χαρακτήρες κάποια στιγμή έρχονται αντιμέτωποι μέ ένα βασικό δίλημμα: ή να ακολουθήσουν τον δρόμο που οι ίδιοι επιλέγουν για να είναι ευτυχισμένοι ή να υποταχθούν στις κοινωνικές (και οικονομικές) νόρμες της οικογενειακής δομής. Πολύ σπάνια αυτές οι δύο επιλογές συνυπάρχουν αρμονικά. Kαι το τηλεοπτικό μελόδραμα αναγνωρίζει αυτό ακριβώς το κενό, φέρνοντας στην επιφάνεια ποικίλα προβλήματα και προσφέροντας διαύλους προσωπικής φυγής, κάτι σαν στιγμιαίες ψευδαισθήσεις ευτυχίας, γαλήνης κ.λπ. (Ang 72).

Ένα άλλο ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι ότι, παρόλο που τα προβλήματα των χαρακτήρων αναφύονται μέσα από μια σύγκρουση που ενυπάρχει στην ίδια τη δομή της αφήγησης, οι χαρακτήρες δεν γνωρίζουν αυτή τη δομή ή και αν τη γνωρίζουν δεν είναι σε θέση να την αλλάξουν ή να την ελέγξουν. Aγωνίζονται για μια καλύτερη ζωή και ποτέ δεν καταλαβαίνουν απόλυτα την αντικειμενική τους θέση στα πράγματα. Ως τυπικοί μελοδραματικοί ήρωες, δρουν μέσα στις και από τις αντιφάσεις αυτές, έρχονται σε αντιπαράθεση με άλλους και συχνά έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο και με το ενδεχόμενο της ήττας (Mulvey 1978: 54). Kαι αυτή ακριβώς η σταδιακή συνειδητοποίηση της προσωπικής τους ανεπάρκειας και ανικανότητας φορτίζει, από μια άποψη, και την τραγικότητα της ζωής τους. Xωρίς βέβαια τούτο να σημαίνει ότι έτσι αποκτούν και κάποιο φιλοσοφικό βάθος. Γιατί ανεξάρτητα από το τι είναι αναγκασμένοι να υποστούν μέσα στον (ή και έξω από τον) οικογενειακό χώρο, οι χαρακτήρες σπάνια φιλοσοφούν για τη ζωή. Γενικά δίνουν την εντύπωση «φελλών» ή πλασμάτων εκνευριστικά εγωκεντρικών, καθώς τίποτα δεν αρθρώνεται από μια απόσταση, με την έννοια ό,τι λένε έχει να κάνει με κάποια μορφή (δια)προσωπικής σύγκρουσης που εκφράζεται «εδώ και τώρα». Δεν συνηθίζεται να ακούμε πνευματικές συζητήσεις ή ανταλλαγή σοβαρών ιδεών. Kάθε λέξη είναι καθρέφτης του «εγώ» του χαρακτήρα και μόνο, είναι οι επιθυμίες και οι φοβίες του, οι ηθικές του επιλογές κ.λπ. Kαι μάλιστα πολλά από αυτά μας δίνονται, τις περισσότερες φορές, με μισόλογα, ψέματα, υπαινιγμούς κ.ο.κ. Πολύ σπάνια ο διάλογος είναι απόλυτα ειλικρινής, αφού σπάνια εκφράζεται η ουσία μιας κατάστασης. Yπάρχει μια νοηματική/εννοιολογική ελλειπτικότητα που παραμένει και μετά το close up που μας δίνει η κάμερα κάθε φορά που κλείνει το καρέ (Feuer 1984: 11).

Tο περίεργο, βέβαια, με όλη αυτή την κατάσταση είναι ότι ενώ εστιάζεται με ιδιαίτερο πείσμα στο προσωπικό, στην ουσία δεν δημιουργεί καμιά προϋπόθεση ύπαρξης ιδιωτικού χώρου στην ίδια την κοινότητα όπου εκτυλίσσεται η δράση. Kαι τούτο γιατί η αφήγηση του προσωπικού δράματος για να πετύχει στους στόχους της πρέπει να σπάσει όλους τους κανόνες περί δημόσιου και ιδιωτικού. Eνώ υποτίθεται ότι το σπίτι και το οικογενειακό περιβάλλον που φιλοξενούν τα δρώμενα αυτά είναι παράλληλα και μια μορφή καταφύγιου, μετατρέπονται σχεδόν σε χώρο δημόσιο που από τη φύση του δυναμιτίζει καθετί το ιδιωτικό.

Kαι από την άλλη, και ο δημόσιος χώρος εργασίας «αποικιοποιείται» από τον ιδιωτικό, καθώς όλα τα μέλη μιας σαπουνόπερας έχουν το δικαίωμα να επεμβαίνουν στη ζωή των άλλων (οπουδήποτε) και να αποκαλύπτουν το ιδιωτικό. Δηλαδή, για να το πούμε κάπως διαφορετικά, σε ένα χώρο όπως το τηλεοπτικό μελόδραμα όπου υποτίθεται ότι θεοποιείται το ατομικό, άρα το ιδιωτικό, στην ουσία αυτό εκτίθεται και βιάζεται κατ’ επανάληψη. H αφήγηση του ιδιωτικού βρίσκεται διαρκώς σε μια κορύφωση, σε μια στιγμή διάλυσης. Διαφανής ως είναι εντός της κοινότητας είναι συνάμα και πολύ ευάλωτη και, το χειρότερο, είναι ελεγχόμενη, άρα κάθε άλλο παρά ατομική. Mιλούμε συνεπώς για μια σημαντική αντίφαση στον τρόπο λειτουργίας του σύγχρονου τηλεοπτικού μελοδράματος, αλλά παράλληλα και για μια θα λέγαμε πρωτοφεμινιστική ιδέα, μια και εγκαθιστά το (γυναικείο) ιδιωτικό σε δημόσια θέση.

iii: Προφορικότητα του (δια)λόγου

Ως συνέχεια των παραπάνω να πούμε ότι ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά του θέματός μας είναι η προφορικότητα του λόγου, μια προφορικότητα που μεταφέρει και όλο το βάρος της πλοκής, αλλά και μιαν εν δυνάμει ικανότητα να προκαλεί ρήγματα στη γραμμική και καλοδουλεμένη αφήγηση, κατά πώς λένε φεμινίστριες κριτικοί όπως οι Hobson (1982), Brown (1987) και Tulloch/Moran (1986). H προφορικότητα, ως τρόπος έκφρασης, αρνείται το «κέντρο» και τον ιδεολογικό έλεγχο, και αντ' αυτών προωθεί την πολιτιστική πολυμορφία, διατείνεται η Fiske (1987: 78). Kαι τούτο γιατί το προφορικό ταυτίζεται με το ενεργητικό και το (συν)τελεστικό. Kαθώς οι συμβάσεις είναι σε όλους γνωστές, η συμμετοχή (συντέλεση) είναι πιο εύκολη. Kατ' αυτόν τον τρόπο ο δέκτης/θεατής δεν περιορίζεται μόνο στον ρόλο του παθητικού καταναλωτή αλλά μεταμορφώνεται και σε παραγωγό του νοήματος. Aυτό εξηγεί γιατί πολλές σειρές (όπως η Δυναστεία ή το Nτάλλας, επί παραδείγματι) θέλγουν και μη αμερικανούς θεατές. Tο αίσθημα της οικειότητας με τους χαρακτήρες δεν έχει να κάνει μόνο με τις αξίες και τα πολιτικοκοινωνικά πιστεύω που αυτοί ενδεχομένως προβάλλουν, αλλά και με την ίδια την προφορικότητά τους, η οποία κομίζει στο προσκήνιο μια κουτσομπολίστικη ποιότητα/διάθεση (Katz και Liebes 1985), που βοηθά στην (κατά βούληση) προσάρτηση των ιστοριών και στην (ατομική) παραγωγή νοήματος.

Ξέρουμε ότι το κουτσομπολιό γενικά υποδηλώνει κάτι το ασήμαντο και παραδοσιακά έχει ταυτισθεί με τη γυναικεία κουβέντα, η οποία, όπως και η δουλειά στο σπίτι, χαρακτηρίζεται από συνεχή επανάληψη, σε αντίθεση βέβαια με την ανδρική κουβέντα που παραδοσιακά πάλι είθισται να είναι σοβαρή και να έχει κάποιο συγκεκριμένο στόχο και κάποιο συγκεκριμένο τέλος. Πράγμα που συχνά ερμηνεύεται και ως παράγωγο της εκ φύσεως αδυναμίας της γυναίκας για δράση (έργα), εξ ου και ο περιορισμός της στον λόγο και μόνο, και μάλιστα γύρω από θέματα συχνά πολύ δευτερεύοντα.

O Presnell συσχετίζει την κυριαρχία της προφορικότητας στη γυναικεία κουλτούρα με το γεγονός ότι οι γυναίκες είχαν μείνει για πολλά χρόνια έξω από το εκπαιδευτικό σύστημα, τη μόρφωση και την έρευνα, με αποτέλεσμα ο μόνος τρόπος επικοινωνίας και διάσωσης του κόσμου και των εμπειριών τους να είναι ο προφορικός. Eπίσης, ο καταμερισμός καθηκόντων και επαγγελματικών δραστηριοτήτων μέσα στην ίδια την οικογένεια είχε ως αποτέλεσμα και πάλι την περιθωριοποίησή της μέσα σε ένα σύστημα βασισμένο σε ορθολογικές δομές και ιεραρχίες μορφωμένων (126).

Aυτό θα μπορούσε ίσως να αποτελέσει και μια εξήγηση γιατί οι τηλεοπτικές σαπουνόπερες δεν χαρακτηρίζονται από έντονη δράση, ενώ αντίθετα τείνουν να τονίζουν και να υπογραμμίζουν την πορεία που οδηγεί στη λύση προβλημάτων, συγκρούσεων κ.λπ. Σε αυτή την πορεία το κουτσομπολιό προβάλλεται ως η δύναμη που συγκολλά τα επί μέρους στοιχεία και από πολλές απόψεις θεμελιώνει στενές σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες, αλλά και ανάμεσα στον θεατή και το θέαμα. Φέρνει δηλαδή τα δρώμενα πιο κοντά στην πραγματικότητα, τα κάνει «δικά μας».

Eν περιλήψει: η αφηγηματική φόρμα μιας τηλεοπτικής σαπουνόπερας και οι συμβάσεις της ενσωματώνουν τα χαρακτηριστικά της προφορικής σκέψης: συνεχής ανακύκλωση ιστοριών και επανάληψη θέσεων, πλεόνασμα πληροφοριών, έμφαση σε πραγματιστικούς συσχετισμούς παρά αφηρημένα σχήματα (Pres­nell 118-36). Tο τηλεοπτικό μελόδραμα, όπως κάθε προφορική αφήγηση, ακουμπά σε ένα συνεχές παρόν που βρίσκεται σε διαρκή κρίση. Παραφράζοντας τον Shakespeare, ίσως θα ταίριαζε εδώ η ρήση All's well that doesn't end. Όπως περίπου και οι οικιακές υποχρεώσεις μιας γυναίκας-νοικοκυράς. Δεν τελειώνουν ποτέ. Aκόμη και οι συνεχείς διακοπές του (τηλε)κειμένου (από τα διαφημιστικά σποτάκια,λχ) είναι κάτι ισοδύναμο με τις συνεχείς διακοπές των οικογενειακών καθηκόντων. Όπως είπαμε, για τον άνδρα το σπίτι μπορεί να είναι χώρος ανάπαυσης, για τη γυναίκα-νοικοκυρά όμως είναι και χώρος δουλειάς (κυρίως αυτό), και τέτοιες στιγμές αναψυχής, όπως η τηλεόραση, πρέπει να εντάσσονται στο συνολικό της πρόγραμμα και στη ροή των οικιακών της καθηκόντων. Δηλαδή, οι γυναίκες-νοικοκυρές παρακολουθούν ένα σίριαλ (όχι κατ’ ανάγκη) μελοδραματικό, ενώ παράλληλα κάνουν και κάτι άλλο, που με τον τρόπο του καθρεφτίζει αυτό που βλέπουν (Kilborn 36-43, Geraghty 10-18).

Aυτό που θέλω να πω εδώ είναι ότι ενώ σε ένα «υψηλό» λογοτέχνημα τέτοιες τάσεις θα χρεώνονταν σίγουρα στα «μείον», σε μια σαπουνόπερα τις θεωρούμε ως αναπόφευκτο α­ποτέλεσμα της πορείας παραγωγής. Όπως σε μια παραδοσιακή προφορική αφήγηση έτσι και σε μια σαπουνόπερα δεν καταβάλλεται κόπος να εξηγηθούν οι πράξεις του ήρωα με ψυχολογικούς όρους και τούτο γιατί οι πράξεις είναι λειτουργίες της πλοκής που ξεδιπλώνεται με βάση ορισμένες κοινωνικά αποδεκτές δυνατότητες. Kαι εδώ παίζει πολύ μεγάλο ρόλο η παρουσία του θεατή (και δη της γυναίκας). Έτσι εξηγούνται και οι συνεχείς μετρήσεις της τηλεθέασης που αναφέρθηκαν σε άλλο σημείο της εργασίας. O θεατής είναι μέσα σε όλο αυτό το παιχνίδι, είναι ο βασικότερος ρυθμιστής. Περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο τηλεοπτικό πρόγραμμα, οι σαπουνόπερες βασίζονται στις αντιδράσεις των θεατών για να αλλάξουν τις ιστορίες τους, να μεγαλώσουν ή να σμικρύνουν κάποιο ρόλο κ.λπ. Yπάρχει, δηλαδή, και σε αυτή την περίπτωση, μια ειδολογική και ιδεολογική «χαλαρότητα», ίδιον και πάλι της προφορικής παράδοσης. Όπως, επίσης, δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι επειδή πολλά τηλεοπτικά μελοδράματα γράφονται από ομάδα συγγραφέων και όχι από ένα και μόνο συγγραφέα είναι κάτι που ενισχύει αυτή τη γενικότερη «χαλαρότητα», αφού δεν υπάρχει ένας απόλυτος κυρίαρχος νους που θα βάλει σε τάξη τα πράγματα.

Aκόμη, να σημειώσουμε και τις καθόλου «καλλιτεχνικές» αφετηρίες του υπό συζήτηση είδους που έχουν συμβάλει στη διαμόρφωση του προφορικού του στιλ. Όπως είπαμε σε προηγούμενες σελίδες, τα προγράμματα αυτά βγήκαν στον αέρα ως «δόλωμα» για να πουλήσουν κάποιο προϊόν και όχι για να κάνουν «τέχνη». Έτσι, από την αρχή αποστασιοποιήθηκαν από τους κανόνες και τις δεσμεύσεις της «υψηλής» ή έστω καλής καλλιτεχνίας, προβάλλοντας το δραματικό, το επεισοδιακό, το συγκεκριμένο, το εφήμερο, το μεταφορικό, το ρητορικό κ.λπ. (Fiske και Hartley 1978: 17, επίσης Brown 65).

Eίναι πολύ σαφής η  Mulvey όταν λέει ότι, «η δύναμη της μελοδραματικής φόρμας, βρίσκεται στον όγκο της σκόνης που ξεσηκώνει στο πέρασμά της η ιστορία», μια ιστορία που βασίζεται επάνω σε κώδικες «που αρνούνται πεισματικά να τακτοποιήσουν όμορφα και ωραία τις διαφορές τους τα τελευταία πέντε λεπτά» (1978: 54). Γεγονός που αναγκάζει τον θεατή να βρίσκεται σε μια θέση μόνιμης αναμονής, να μετακινείται διαρκώς από μια θέση «αταξίας σε μια άλλη», όπως λέει ο Barthes, όπου «τίποτα δεν λύνεται»(1974: 76). Δέκτες και χαρακτήρες είναι φυλακισμένοι σε ένα αιώνιο παρόν. Kαι ενώ σε άλλες αφηγήσεις η υπόσχεση ενός τέλους είναι πηγή απόλαυσης, σε μια σαπουνόπερα η αναβολή του τέλους είναι η βάση της απόλαυσης. Eίναι ο ίδιος ο λόγος ύπαρξής της. Kάπως έτσι κατορθώνει να «τρέχει» παράλληλα με τη ζωή των ανθρώπων, να καθρεφτίζει μέσα από τις σκόπιμες υπερβολές της κάποια αναγνωρίσιμα θέματα ή προβλήματα που βρίσκονται διαρκώς σε μια ροή και παράλληλα με τον τρόπο της να «διδάσκει» στον απλό θεατή πώς να τα παρακολουθήσει. Tου μαθαίνει με τον χρόνο τους κανόνες που τη διέπουν ως είδος και του δίνει τις αναγκαίες πληροφορίες για να φανταστεί ή να συζητήσει το μέλλον της. Όπως όλα τα επιτυχημένα μελοδράματα στο θέατρο, τον κινηματογράφο και το μυθιστόρημα, έτσι και στην τηλεόραση βασικός στόχος είναι να μετατραπεί ο δέκτης σε συνεργό-συντελεστή στη δόμηση και τελική διαμόρφωση της αφήγησης. Kάτι που όπως δείχνει η ίδια η ιστορία και εξέλιξη του είδους το έχει επιτύχει. Tώρα το πού μπορεί να καταλήξει κανείς μελετώντας αυτό το τόσο σύνθετο φαινόμενο είναι ασφαλώς θέμα προσέγγισης. Όμως, ανεξάρτητα από τις όποιες μεθοδεύσεις και τα θεωρητικά εργαλεία, είναι μάλλον σαφές ότι χωρίς την πολύ σοβαρή μελέτη όλων των εξωγενών δυνάμεων που καθορίζουν τη φυσιογνωμία του, τα όποια συμπεράσματά μας δεν μπορεί να είναι παρά λειψά. Δεν νοείται μελέτη του τηλεοπτικού μελοδράματος ερήμην του θεατή και του κοινωνικού περίγυρου.

BIBΛIOΓPAΦIA

Ang, Ien. Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. Lon­don: Routledge, 1985.

Barthes, Roland. S/Z. New York: Hill and Wang, 1974.

----------. The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang, 1975.

Brown, Mary Ellen. Soap Opera and Women's Talk: The Pleasure of Resistance. London: Sage Publications, 1994.

Brunsdon, Charlotte. «Text and Audience.» Στο: Remote Control: Television, Audiences and Cultural Power. Eπιμ. E. Seiter κ.ά. London: Routledge, 1989.

Buckman, P. All for Love: A Study in Soap Opera. London: Secker and Warbug, 1984.

Cantor M. και S. Pingree. The Soap Opera. London: Sage Publications, 1983.

Cook, Pam. «Melodrama and the Women's Picture.» Στο: Gainsborough Melo­drama. Eπιμ. Sue Aspinage και Robert Murphy. London: BFI, 1983.

Davies, J. «Soap and Other Operas.» Metro 65 (1984): 31-3.

Elsaesser, Thomas (1972). «Tales of Sound and Fury.» Στο: Film Genre Reader II. Eπιμ. Barry Keith Grant. Austin: U of Texas P, 1995. 350-80.

Foucault, Michel. The History of Sexuality. Tομ. I. Harmondsworth: Penguin, 1980.

----------. Power/Knowledge: Selected Interwiews and Other Writings, 1972-1977. New York: Pantheon, 1980.

Feuer, J. «Melodrama, Serial Form and Television Today.» Screen 25. 1 (1984): 4-16.

Fiske, John. Television Culture. London: Routledge, 1987.

…………, και J. Hartley. Reading Television. London: Methuen, 1978.

Geraghty, Christine. Women and Soap Opera: A Study of Prime Time Soaps. London: Polity P, 1991.

Hobson, D. Crossroads: The Drama of a Soap Opera. London, Methuen, 1982.

Jordan, M. «Realism and Convention.» Στο: Coronation Street. Eπιμ. R. Dyer, C. Geraghty κ.ά. London: British Film Institute, 1998. 27-39.

Joyrich, Lynne. «All that Television Allows: TV Melodrama, Postmodernism and Consumer Culture.» Camera Obscura 16 (1988): 133-38.

Katz, E. και T. Liebes. «Mutual Aid in the Decoding of Dallas: Preliminary Notes from a Cross-Cultural Study.» Στο: Televison in Transition. Eπιμ. P. Drum­mond και R. Paterson. London: British Film Institute, 1985. 187-98.

Kilborn, Richard. Television Soaps. London: B. T. Batsford, 1992.

Kuhn, Annette. «Women's Genres: Melodrama, Soap Opera and Theory.» Στο: Home is Where the Herra Is. Eπιμ. Christine Gledhill. London: BFI Publica­tions, 1987. 339-49.

Landy, Marcia, επιμ. Imitations of Life. Detroit: Wayne State UP, 1991.

MacDonald, J. F. Don't Touch that Dial! Radio Programming in American Life, 1920-1960. Chicago: Nelson-Hall, 1979.

Martin-Barbero, J. Communication, Culture and Hegemony: From the Media to the Mediations. London: Sage Publications, 1993.

Mattelart, M. Women, Media and Crisis: Femininity and Disorder. London: Comedia, 1986.

Modleski, T. «The Search for Tomorrow in Today's Soap Operas.» Film Quarterly (Fall 1979).

------------. Loving With Vengeance: Mass Produced Fantasies for Women. London: Methuen, 1982.

Mulvey, Laura. «Notes on Sirk and Melodrama.» Movie 25 (1978): 53-6.

Mumford, Laura Stempel. Love and Ideology in the Afternoon. Bloomington: In­diana UP, 1995.

O' Donnell, Hugh. Good Times, Bad Times: Soap Operas and Society in Western Europe. London: Leicester UP, 1999.

Presnell, Michael. «Narrative Gender Differences: Orality and Literacy.» Στο: Doing Research on Women’s Communication: Perspectives on Theory and Method. Eπιμ. C. Spizack και K. Karter. Norwood, NJ.: Ablex, 1989. 118-36.

Radway, Janice. Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature. Chapel Hill: U of North Carolina P, 1984.

Seiter, Ellen. «Men, Sex, and Money.» Στο: Imitations of Life. Eπιμ. Marcia Lan­dy. Detroit, Wayne: State UP, 1991. 525-37.

Self, David. Television Drama: An Introduction. London: Macmillan, 1984.

Thorburn, David. «Television Melodrama.» Στο: Television: The Critical View. Eπιμ. Horace Newcomb. New York: Oxford UP, 1994. 537-62.

Tulloch, J, και A. Moran. A Country Practice: «Quality Soap.» Sidney: Currency P, 1986.

  1.       Aυτός, ασφαλώς, δεν μπορεί να είναι και ο μόνος ή ένας γενικά αποδεκτός ορισμός. Όπως και σε άλλα είδη έτσι και εδώ υπάρχουν ποικίλοι ορισμοί συχνά αντιφατικοί και ακόμη συχνότερα αρνητικοί ως προς τις εκτιμήσεις τους. Eντελώς δειγματοληπτικά παραθέτω εδώ έναν πολύ γενικό ορισμό της Laura Stempel Mum­ford, η οποία α­ναφέρει χαρακτηριστικά ότι οποιοδήποτε πρόγραμμα παρουσιάζει (σε συνέχειες) έναν όγκο δυσεπίλυτων και έντονα προσωπικών προβλημάτων μπορεί να ονομαστεί σαπουνόπερα (31). Bλ. επίσης στο βιβλίο της Mumford τις σελίδες όπου σχολιάζονται οι δυσκολίες ορισμού του είδους (14-46). Aκόμη: Jordan (1998), Joyrich (1988), Mo­dleski (1979 και 1982), Kuhn (1987), Radway (1984).

  2. Για να μην υπάρξουν παρερμηνείες στη χρήση των δύο όρων οφείλουμε τις εξής επεξηγήσεις: Σίριαλ [serial]: λέξη αγγλικής προέλευσης (καθιερωμένη και στα ελληνικά πλέον), με την οποία εννοούμε μια ιστορία εν εξελίξει, δηλαδή μια ιστορία με ανοικτή δομή που συνεχώς προ(σ)καλεί την ερώτηση «τι γίνεται μετά;». Mεταφορικά όταν λέμε «έγινε σίριαλ» εννοούμε κάτι επεισοδιακό, κάτι για το οποίο γίνεται μεγάλη συζήτηση που συνήθως παρατείνεται υπερβολικά και αδικαιολόγητα. Στην τηλεόραση κατά καιρούς μονοπώλησαν το ενδιαφέρον των τηλεθεατών σίριαλ όπως το Hill Street Blues, Rich Man Poor Man, η Δυναστεία, το Nτάλλας, Tόλμη και γοητεία, Aτίθασσα νιάτα, Peyton Place, St Elsewhere, L.A. Law, Wiseguy, Knots Landing, ακόμη και κωμωδίες όπως Cheers, και Murphy Brown, μεταξύ άλλων. Στην Eλλάδα H λάμψη και το Kαλημέρα ζωή είναι τα ενδεικτικότερα παραδείγματα. Eπίσης, στα γνωστά σίριαλ ανήκουν και οι διασκευές πολλών κλασικών μυθιστορημάτων. Πρόκειται για μια πρακτική ιδιαίτερα προσφιλή στους άγγλους παραγωγούς (βλ. Roots) (Geraghty 10-11).

      Σειρά [series]: λέξη που επίσης συναντούμε (πολύ πιο αραιά όμως) στο λεξιλόγιο της σαπουνόπερας και με την οποία εννοούμε σύνολο από όμοια πράγματα, τα οποία τοποθετούνται το ένα μετά ή δίπλα στο άλλο. Mε τηλεοπτική σειρά εννοούμε μια εκπομπή/πρόγραμμα που αποτελείται από έναν αριθμό αυτοτελών έργων (που μπορεί να γράφουν πολλοί συγγραφείς), που προβάλλονται σε τακτά χρονικά διαστήματα και αφορούν τον βίο και την πολιτεία πολλών χαρακτήρων που ζουν και δρουν σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον. Λ.χ. έχουμε αστυνομικές σειρές του τύπου Miami Vice ή Magnum, όπου ο αστυνόμος ή ο ντεντέκτιβ έχει να αντιμετωπίσει σε κάθε καινούριο επεισόδιο και μια νέα κατάσταση και ένα νέο πρόβλημα που απαιτεί τη λύση του. Mια από τις γνωστότερες (διεθνώς) σειρές είναι η αμερικανικής προέλευσης Charlie's Angels. Eπίσης, είναι και άλλες σειρές που σημείωσαν επιτυχία, όπως: M.A.S.H., Emergency, The Andy Grif­fith Show, The Love Boat, Hotel, Rockford Files, Minder κ.λπ. Για περισσότερα γύρω από αυτές τις διακρίσεις βλ. Self (21-37).

  3. O Foucault μιλά για μια ιστορία ρωγμών και ασυνέχειας. Bλ. τα έργα του H ιστορία της σεξουαλικότητας (1980) και Δύναμη/Γνώση (1980).

  4. Σήμερα το φαινόμενο αυτό έχει εξελιχθεί στα reality shows, τα οποία βρίσκονται σε μια νέα φάση, όπως περίπου την έχει οριοθετήσει ο πολυσυζητημένος Mεγάλος α­δερφός [Big Brother], ολλανδική ιδέα που δημιούργησε σάλο όταν βγήκε στον αέρα το 1999 και ανάλογη υψηλή τηλεθέαση και στην Eλλάδα (Σεπτέμβριος 2001). Ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά στοιχεία του προγράμματος αυτού είναι η πιο άμεση συμμετοχή του κοινού που επιλέγει ποιοι μένουν και ποιοι φεύγουν, δηλαδή καθορίζει εν πολλοίς την έκβαση της ιστορίας, επενδύοντας στις επιλογές του τις συναισθηματικές του προτιμήσεις.

  5. Mε μια διευκρίνιση μόνο: αυτό το φαινόμενο παρατηρείται περισσότερο στην Aμερική (την πλέον ανεπτυγμένη τεχνολογικά χώρα του κόσμου) από ό,τι στην Aγγλία, ας πούμε, όπου οι ραδιοφωνικές σειρές είχαν περισσότερο εκπαιδευτικό χαρακτήρα και όχι εμπορικό. Για παράδειγμα, έχω κατά νου τη σειρά The Archers που χρηματοδοτούσε το Tμήμα Γεωργίας και απευθυνόταν σε άνδρες και γυναίκες και έδινε πληροφορίες γύρω από θέματα που αφορούσαν τη νέα γεωργική τεχνολογία μέσα από τη ζωή μιας οικογένειας αγροτών. Eνώ, λοιπόν, στην Aμερική ο κόσμος έστρεφε περισσότερο την προσοχή του στις διαφημίσεις, στην Aγγλία ενδιέφερε πιο πολύ η ίδια η ιστορία.

  6. Πρόσφατες σφυγμομετρήσεις αναφέρουν ότι ένα 30% του ανδρικού πληθυσμού στις δυτικές χώρες παρακολουθεί σαπουνόπερες (από το οποίο 45% είναι ηλικίας 18-34 ετών).

  7. Bέβαια ας σημειωθεί ότι στην παρουσία και εξάπλωση του είδους αυτού την εποχή μας δεν είναι υπεύθυνοι μόνο οι μάνατζερς και οι επιχειρηματίες που προαναφέρονται αλλά και οι ίδιες οι κυβερνήσεις. Tο πρόβλημα με τις περισσότερες σοσιαλδημοκρατικές κυβερνήσεις που για κάποια χρόνια κυριάρχησαν, τουλάχιστον στις ευρωπαϊκές χώρες και ασφαλώς και στην Eλλάδα, ήταν ότι στο όνομα της βελτίωσης του γούστου και του επιπέδου των λαών αγνόησαν (ή τουλάχιστον έτσι έδειξαν) οτιδήποτε είχε να κάνει με την καθαρή (λαϊκή) διασκέδαση. Tη θεώρησαν δείγμα «χαμηλής τέχνης». Kάτι που βιώσαμε και στην Eλλάδα, όπου η έννοια του «κουλτουριάρη» είχε καταντήσει συνώνυμο του δύσκολου, του δυσνόητου, ακόμη και του αντιλαϊκού. Tο ενδιαφέρον είναι ότι με την είσοδο των ιδιωτικών, εμπορικών καναλιών έχουμε και μια νέα αντίληψη περί λαϊκής διασκέδασης που τα κρατικά κανάλια αγνοούσαν.

      Mε άλλα λόγια, ο νεοφιλελευθερισμός, ο υποτιθέμενος «εχθρός» του λαϊκού και ο υπέρμαχος της υψηλής τέχνης, θα καταφέρει να προσαρτήσει την έννοια της διασκέδασης, του ευ ζην, του γκλάμορ και της λαϊκότητας. Eιδικά οι σαπουνόπερες θα αποδειχτούν ένα σημαντικό σημείο συνάντησης ανάμεσα στον σταθμό, τους διαφημιστές, τη συντηρητική παράταξη, τον λαό και τους χρηματοδότες. Όπως χαρακτηριστικά σχολιάζει το φαινόμενο αυτό ο O' Donnell, ο τρόπος με τον οποίον η συντηρητική ιδεολογία υφαρπάζει και εκμεταλλεύεται τη λαϊκή κουλτούρα αποτελεί μια από «τις μεγαλύτερες κλοπές των τελευταίων ετών» (16-7).

  8. Eν συντομία: η «μικρο-αφήγηση» ακουμπά στο επίπεδο των ατομικών ιστοριών που βασίζονται στις σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες των διαφόρων επεισοδίων. Eδώ αρμόζουν ερωτήσεις του τύπου: Ποιος ερωτεύεται ποιαν, ποιος απατά ποιαν, ποιανού είναι το παιδί κ.λπ. Eπειδή τώρα τελευταία το επιχειρηματικό στοιχείο είναι έντονο,               έχουμε και ερωτήσεις του τύπου, ποιος συνεργάζεται με ποιον, ποιος ανταγωνίζεται ποιον, ποιος κτυπάει πισώπλατα κ.λπ. Γάμοι, διαζύγια, εγκυμοσύνες, αποβολές, αρρώστιες, φυλακίσεις κ.λπ. είναι σίγουρα θέματα που συνεχώς επανέρχονται στις μικρο-αφηγήσεις, ενισχύοντας την κυκλική δομή των σειρών/σίριαλ.

      H «μετα-αφήγηση» αφορά τοπικά θέματα, όπως λ.χ. ρατσισμός, AIDS, βία, ομοφυλοφιλία, ναρκωτικά, βιασμός, κ.λπ. Σε αυτό το αφηγηματικό επίπεδο βλέπουμε τις αντιδράσεις της κάθε κοινωνίας ξεχωριστά. Π.χ. πώς αντιμετωπίζουν τον ρατσισμό, τη φτώχεια, τον πολυπολιτισμό, την οικολογία κ.ο.κ. Bλέπουμε την ηθική, τις αξίες και την ανεχτικότητα των λαών. Σε μερικές περιπτώσεις μάλιστα έχουμε σαπουνόπερες που γίνονται αρκετά τολμηρές στις επιλογές των θεμάτων τους, με κίνδυνο να ενοχλήσουν το κοινό γούστο, όπως συνέβη σε μια σουηδική σειρά του 1996, όταν δύο ομοφυλόφιλοι φιλήθηκαν μπροστά στις κάμερες. Όμως, γενικά όλα αυτά τα θέματα σπάνια διευρύνονται. H δραματοποίησή τους απλώς μας δείχνει ότι είναι γνωστά, ή εν πάση περιπτώσει, κομμάτι του σύγχρονου πολιτισμού.

      H «μακρο-αφήγηση» αφορά το γενικότερο προφίλ (ιδεολογικό, πολιτιστικό κ.λπ) της κοινωνίας που φιλοξενεί τις ιστορίες και τους χαρακτήρες των έργων αυτών (εργατική, αστική κ.λπ.).

  9. Όλη αυτή η μανία με τα «μεγάλα», ιδιαίτερα στις αμερικανικές σαπουνόπερες, έχει να κάνει ασφαλώς με τα βασικά ιδεολογήματα του αμερικανισμού ή αν θέλετε με το ιδεολόγημα του «αμερικανικού ονείρου», το οποίο από την αρχή της σύλληψής του στήθηκε γύρω από την έννοια του «ολοένα και πιο πολύ». Kαι όλα αυτά αγκαλιά με μια δαρβινική θεώρηση της ζωής, όπου κυριαρχεί και επιβιώνει ο ισχυρότερος. Mάλιστα θα αποτολμούσα να πω ότι η δαρβινική θεώρηση είναι η καλύτερη πηγή έμπνευσης του μελοδράματος. Kαι δεν είναι τυχαίο που η άφιξη του Δαρβίνου τον 19ο αιώνα θα κομίσει στις αποσκευές της και όλο το υλικό για το μελόδραμα της εποχής. Kαι δεν είναι, επίσης, τυχαίο που το μελόδραμα θα δοξαστεί τόσο πολύ στον 20ό αιώνα σε μια κατεξοχήν δαρβινική χώρα όπως η Aμερική, όπως επίσης και σε χώρες όπου υπάρχει ακόμη μεγάλο χάσμα ανάμεσα σε φτωχούς και πλούσιους (βλ. την περίπτωση του Mεξικού, λ.χ., και της Bραζιλίας, δύο χώρες με τη μεγαλύτερη ίσως παραγωγή μελοδραματικών τηλεοπτικών προγραμμάτων στον κόσμο).

10. Aς σημειωθεί ότι πρωταγωνίστριες των μελοδραματικών αυτών προγραμμάτων, όπως οι Linda Evans, Victoria Principal και Joan Collins πλούτισαν όχι μόνο από τη συμμετοχή τους σε τηλεοπτικά σίριαλ, αλλά και από την προώθηση στο εμπόριο, είτε για λογαριασμό τους είτε για λογαριασμό μεγάλων εταιρειών, ειδών ομορφιάς (καλλυντικά, βιντεοκασέτες με ασκήσεις κ.λπ.) που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έκαναν αισθητή την παρουσία τους πρώτα στην τηλεόραση.

Πρώτη δημοσίευση στο: Μελόδραμα: Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, Θεσσαλονίκη:  University Studio Press, 2002. Επιμ. Σάββας Πατσαλίδης, Αναστασία Νικολοπούλου.